viernes, 24 de diciembre de 2010

¡Felices fiestas!

¡Feliz Navidad!

Por segundo año celebramos en el blog estas fiestas juntos. Desde aquí los mejores deseos hacia ustedes, sus familias, amigos, conocidos y todos los que tengan a su lado en estos momentos...

Pero aparte de estos deseos, nuestro blog suele hablarles de la música de Jean Sibelius... por lo que es el momento de recordar las cinco maravillosas canciones que nuestro músico escribió a lo largo de varios años, pero que reunió para dar su hermosa y nostálgica celebración de estos días. Muy cantadas en Finlandia estas fechas, alguna de ellas incluso con el rango de "villancico popular", multitud de versiones y arreglos... aquí escribimos en su día sobre ellas, dando además su texto completo y una traducción, que quizá quieran volver a leer:

"Nu står jul vid snöig port" ("La Navidad está en el nevado porche") opus 1 nº1 (1913)
"Nu så kommer julen" ("La Navidad ha venido") opus 1 nº2 (1913)
"Det mörknar ute" ("Fuera oscurece") opus 1 nº3 (1897)
"Giv mig ej glans, ej guld, ej prakt" ("No me des esplendor, oro ni pompa") opus 1 nº4 (1909)
"On hanget korkeat" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5 (1901)

Joulupukki alentando a su reno, que no parece muy contento de lo que le espera esta noche...

A continuación les ofreceremos dos nuevos hallazgos en el conocido servidor de videos youtube con arreglos de las canciones de Sibelius. No demasiado buen sonido, pero seguro que disfrutarán de ellas.

En primer lugar un arreglo de la tercera canción, con texto finés debido a Aino Suonio y el arreglo de Ilkka Kuusisto (un conocido arreglo en Finlandia de las cinco canciones), aunque cantado aquí con coro. El video no trae detalles de los intérpretes.



Y una versión de la quinta canción - con su texto original en finés -, aquí con un acompañamiento de orquesta y órgano de arreglista desconocido, pero con la gran voz sibeliana de Jorma Hynninen.


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Reiterando nuestro mejores deseos...

¡Feliz Navidad!
Hyvää joulua!

lunes, 20 de diciembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (4) III. Vivacissimo - Lento e suave

Capítulo anterior (3) II. Tempo Andante, ma rubato
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El tercer movimiento de su
Segunda Sinfonía, Jean Sibelius sigue la fórmula clásica: un scherzo, aunque no reciba tal denominación. Entre las posibilidades que le ofrece la tradición, nuestro músico escoge el lado más endiablo de este género, un verdadero y tempestuoso torrente de notas, alternando con un Trío intensamente lírico. El tempo se recrea en una especial tensión, que nos aleja del ambiente fúnebre del movimiento anterior, y nos acerca al majestuoso Finale, al que está unido por una transición.

Su estructura es clásica, aunque con particularidades: a la habitual forma tripartita se le une una repetición del trío (que dará origen a su vez la transición con el Finale), con el esquema ABA'B'. Tal estructura, aunque poco frecuente encuentra varios ejemplos en la historia de la música decimonónica, el más conocido - y el que más probablemente tuviera en mente Sibelius -, es el de la Séptima Sinfonía de Beethoven, no tomándose sin embargo con exactitud. La transición hacia el movimiento final tiene aún más claro referente en el la Quinta del músico alemán, y con ella comienza nuestro genio su propio búsqueda hacia la unidad formal, integración orgánica que llevará más lejos en sus Tercera, Quinta o Séptima Sinfonías.

Además del modelo beethoveniano (que atraviesa toda esta partitura sibeliana), este scherzo en particular muestra también una evidente influencia bruckneriana en su carácter, en particular el de su Tercera Sinfonía.

A pesar de todas estas influencias, este fragmento impone muchas de sus marcas típicas del autor - como veremos más en detalle durante el análisis -. En sí misma la sección principal sólo podía estar escrita por él, bajo su fluir informe y su desconcertante devenir, muy en la línea de parámetros como su singular
"aura", torrentes de voces individuales que aparecen aparentemente sin orden ni concierto, pero que crean una atmósfera telúrica única, muy similar a otros grandes momentos de la creación sibeliana como El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4.

La sección principal de este Scherzo, en Si bemol Mayor, de tempo muy acelerado, está gobernada por un motivo germinal de la que arrancará toda la temática, en las cuerdas al unísono:

A partir de este motivo se construirá toda la sección, en la que es extremadamente difícil encontrar algo a lo que podamos llamar "tema". Más bien se trata de desarrollos de este elemento, que se superponen o se alternan con otros motivos, cobrando vida propia según nos tiene acostumbrado el Sibelius más imaginativo.

El propio motivo en sí es sumamente interesante. Por una parte adopta el típico dibujo en S de buena parte de las creaciones temáticas de nuestro genio. Por otra es discernible la presencia de la célula germinal de la sinfonía (ver
Ej. Ia), tanto en su forma ascendente (aquí la - sib - do) como en la descendente.

A partir de ahí este motivo se expande por cruces de voces en la cuerda, jugando con sus diferentes registros, a través de distintas fórmulas. Hay un segundo juego en esta sección, el que se produce entre el moto perpetuo que arranca con el motivo y diferentes "frenazos" en su loca carrera. Tras el primero de ellos (con un unísono de trompas, timbal y la cuerda grave), llega un nuevo motivo en los vientos, dispuesto a enfrentarse al motivo principal:

Éste es el más importante de los motivos secundarios, que como decíamos se superponen y luchan con el motivo principal (aquí presente en el segundo violín). Su diseño es similar a otros motivos secundarios de la Segunda Sinfonía (por ejemplo, el Ej. If): una nota prolongada, un adorno y un intervalo descendente, aquí una séptima disminuida (en el resto una quinta justa). Ya habíamos señalado que hay quien ha visto aquí una intencionalidad de unidad, pero se trata, repitámoslo, de un diseño muy típicamente sibeliano, aunque es cierto que a lo largo de esta sinfonía se encuentran en varios motivos estructurales.

Presentados los contendientes, la lucha continúa con diferentes recorridos hasta llegar a proclamaciones más plenas, a la vez que la dinámica se encamina a través de un decrescendo a un punto de no retorno, con un timbal marcando la tónica cada vez más apagado y entre silencios. No cabe duda de la separación estricta entre secciones, nítidamente diferente de todo lo anterior: es el momento del Trío, en Sol bemol Mayor, con su tema presentado sin preliminares (en notas reales):

Su orquestación apela a la tradición al situarse fundamentalmente en los vientos. Pero al contrario que los clásicos presenta un planteamiento muy diferente a la sección principal, un instante lírico y romántico al máximo, sin asomo de la batalla rítmica principal.

Su tema se otorga a un oboe solo, respondido brevemente por los clarinetes, y después continuado por una flauta, que es contestada a su vez por un delicado y sentimental solo de cello. Su toque romántico se acentúa con la misma forma del tema: reiteración de una misma nota y la suspirante caída de una quinta. Por otra parte constituye de nuevo un perfecto enlace con los elementos melódicos estructurales de la Sinfonía, como es la presencia de su célula germinal (aquí solb - lab- sib-), y quizá también con el diseño habitual de nota larga, adorno y quinta descendente, cambiados en el particular por dicha nota reiterativa. Hay que apuntar también la presencia del tresillo, un gesto de nuevo frecuente en las melodías del maestro.

Tras este comienzo íntimo, casi camerístico y un tanto pastoral, la orquesta gana en intensidad al sumarse más miembros de la paleta orquestal, creciendo así mismo en expresión. A pesar de que la intensidad pueda hacernos parecer lo contrario, la sección es muy breve y, de nuevo tras un silencio, llega el scherzo retomando su precipitada carrera.

Esta "reprise" por supuesto no es una repetición estricta de la sección inicial, sino una versión más fragmentada, algo más apagada, otorgando una sensación muy dramática al conjunto. Entre los motivos en pugna, encontramos brevemente referido, en las trompas, la siguiente variante de la célula germinal (notas reales):

No sólo es importante por esa referencia, sino por el hecho de que se trata de un anuncio bastante claro del que será el tema principal del Finale. De nuevo encontramos un paralelo con Beethoven, en concreto con la Quinta, sólo que a la inversa: si en el Finale la partitura del músico prerromántico hay una cita contundente al tema del Scherzo, aquí hay un anuncio del tema del Finale...

La segunda presentación del Trío se alcanza de manera más enlazada. Aunque se observe el mismo decrescendo el motivo principal se resiste a claudicar. También presenta diferencias respecto a su primera formulación, en principio en la orquestación, pero pronto se intuye el cambio cuando diseños secundarios comienzan a dominar la escena. La contestación de violoncello cobra vida, se independiza y crece, haciendo preludiar el tema del Finale. Al tiempo, una figura hasta entonces insignificante de los violines también adquiere una dimensión propia.

Ambos elementos se entrecruzan, creando más y más tensión, que se suman al crescendo generalizado y a la llegada del tono de Re Mayor. Estamos en medio de la transición al Finale, preparado con gran maestría y don del dramatismo su irrupción. En partituras posteriores, sin embargo, pasajes con la misma función se lograrán mucho más sutil y orgánicamente. En cualquier caso han cumplido su objetivo: la espera al triunfa del Finale ha terminado.


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Para acompañar la lectura de este análisis, proseguimos con la versión completa que encontramos en youtube, que recordemos que hemos identificado, aunque sin total seguridad, con la siguiente interpretación:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)


El video lógicamente se corta al acabar el movimiento propiamente dicho. Podrán seguir el resto de la obra en el próximo post sobre el Finale.



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Capítulo siguiente (5): IV. Allegro moderato

martes, 14 de diciembre de 2010

Biografía (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

Capítulo anterior (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)
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A comienzos de del año 1902 Sibelius está en condiciones para enviar su Segunda Sinfonía al copista, para preparar las partes. Antes del estreno en marzo hay tiempo e inspiración para escribir dos obras más que estrenar junto a la Sinfonía. Por una parte el "Impromptu" opus 19 para coro femenino y orquesta, sobre versos de inspiración clásica de Rydberg. Como "Athenarnes sång" opus 31 nº1 de 1899, la evocación de la Grecia antigua tiene claras resonancias nacionalistas, aunque en este caso con gran dulzura y delicadeza.

La otra pieza es la Obertura en la menor JS.144, una pieza para orquesta que según relataría compondría durante el transcurso de una noche en el restaurante de un hotel (lugar habitual para las soirées de conversación, cigarros y alcohol de nuestro compositor). El trabajo se estructura como un debate entre una parte trágica, entre fanfarrias del metal, y una más ligera y optimista. Tiene cierto sabor neoclásico, adelantando partituras de
periodos futuros, incluyendo un tema que volverá a usar en su Cuarteto "Voces intimae".

El estreno de la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43, junto con las dos obras citadas, se produce el 8 de marzo, en la Sala de la Universidad de Helsinki, con el compositor dirigiendo. El éxito no tuvo precedentes en la historia artística de Finlandia, y aun en las décadas siguientes costaría encontrar un triunfo semejante para nuestro músico. Por supuesto en ello no intervino sólo la calidad puramente musical de la partitura: "una obra maestra definitiva, una de las pocas creaciones de nuestro tiempo que apunta en la misma dirección que las sinfonías de Beethoven", sentenciaría el crítico Karl Flodin. También se hacía muy presente el componente político y nacionalista, que transformó a la pieza en una demostración de la resistencia y la singularidad de los finlandeses frente el dominio ruso, tal y como afirmó con rotundidad por
Robert Kajanus en un artículo con gran difusión del periódico Hufvudstadsbladet. Tales connotaciones fueron rechazadas por el propio compositor, aunque indudablemente su ardor y su monumentalidad suponían un apoyo inevitable de la causa finlandesa. El concierto pudo repetirse los días 10, 14 y 16, con el cartel de completo.

Ese mismo clima de fervor nacionalista, ahora sí intencional, está en la redacción de
"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32. La composición, escrita poco tiempo antes del estreno en unos días de cierto hastío para el compositor - quizá por la excitación posterior ante el estreno de la Sinfonía-, está basada en un pasaje del "Kalevala", donde se narra la oscuridad reinante en la tierra de los héroes cuando Louhi roba el sol y la luna, y los esfuerzos de Ukko por dotar a través del fuego al mundo de un nuevo sol y una nueva luna, intento que termina con la llama escapando a través de la bóveda celeste. La alegoría es evidente: el yugo ruso supone la pérdida de la luz de Finlandia, que será devuelta a través de sus héroes.

La cantata se concibió para formar parte de la inauguración del Teatro Finés de Helsinki, el 9 de abril, con el barítono Abraham Ojanperä, un coro de al menos 350 miembros formado especialmente para la ocasión, la Orquesta de la Sociedad Filarmónica y el propio Sibelius dirigiendo al multitudinario grupo de artistas. "El origen del fuego" no llamó especialmente la atención, quizá debido a que era parte de un evento más extenso, o quizá por debilidades de la partitura. En cualquier caso el autor no estaba satisfecho del todo con la cantata, y pensó pronto en revisarla, aunque no trabajó en ello hasta ocho años después.

Entre mayo y el final del verano, el genio nórdico se ocupó de varias
canciones, llenas del mejor romanticismo de este periodo. En "Lasse liten" ("Pequeña Lasse") opus 37 nº2 contrastan su línea vocal al estilo de una canción infantil con su siniestro acompañamiento pianístico. "Soluppgång" ("La salida del sol") opus 37 nº3 es una de las grandes piezas líricas de Sibelius, con sonoridades verdaderamente sublimes. "Var det en dröm?" ("¿Fue un sueño?") opus 37 nº4 presenta una melodía amplia y de emocionado aliento onírico.

También, a instancias de Carpelan, dio vueltas a la idea de arreglar para orquesta de cuerda algunas melodías folclóricas. Aunque el proyecto como tal no se realizó en este momento, al año siguiente lo retomó, pero bajo el soporte del piano.

Carpelan se las arregla de nuevo para financiar un viaje a nuestro autor en junio, de nuevo a Berlín. En la capital alemana puede pasar tiempo con sus hermanos y su amigo de los viejos tiempos, Adolf Paul. Se preocupa no obstante de los contactos musicales para hacer llegar al público alemán y al europeo en general sus obras. No fuera el mejor momento de la temporada para ello, sin embargo no dudó mucho en hacer el viaje.

Felix Weingartner lo acoge con entusiasmo. Había tocado ya las dos leyendas revisadas de
Lemminkäinen opus 22 y fragmentos de "Rey Christian II" opus 27 durante esa temporada. "Hay algo noble y distintivo en él. Le dejé la Segunda Sinfonía y prometió, después de estudiarla, llevársela a Breitkopf & Härtel para imprimirla". Sin embargo Weingartner tardaría varios años en llevar la partitura a su podio, exactamente en la Viena de 1910 (sic!).


El director de orquesta y compositor Felix Weingartner (1863-1942)

A Arthur Nikisch lo sintió mucho menos receptivo y más frío que dos años antes, cuando había incorporado El cisne de Tuonela opus 22 nº2 a su repertorio. Ahora mostraba poco interés por su obra. Su amigo Willy Burmester - del su círculo del "Symposium", antiguo concertino de la orquesta de Kajanus y en esa época residente en Berlín, además de futuro instigador de su Concierto para violín - le llegó a sugerir ante la indeferencia de Nikisch, que había decepcionado a Sibelius, un verdadero complot, señal inequívoca de que ahora estaba bien considerado.

Arthur Nikisch (1855-1922) y la Orquesta Filarmónica de Berlín en la época

Más suerte tuvo nuestro genio con su amigo Busoni, como Adolf Paul miembro del antiguo círculo de los "leskovitas". El músico germano-italiano dirigía con la Filarmónica programas en los que intentaba incorporar el repertorio más vanguardista e internacional del momento, frente al tradicionalismo de Nikisch o el modernismo germanista de Richard Strauss (que dirigía a Wolf, Pfitzner, Indy, Elgar o sus propias obras). Eso le costaba no pocos abucheos, pero al mismo tiempo muchas oportunidades a la nueva. Por todo ello pidió a Sibelius que su En saga opus 9 (1892) sonara en Berlín, y además bajo la batuta de su propio autor.

Antes de regresara finales de junio, puede acudir personalmente a Breitkopf & Härtel para revisar las pruebas de imprenta de su Primera Sinfonía.

A su retorno a Finlandia, un tanto nostálgico, nuestro músico pasó unos días con su mujer - de nuevo encinta -, sus dos hijas, y su hermana (que empezaba dar síntomas de enfermedad mental, algo que se confirmaría años después) en la localidad costera de Tvärminne. Allí no perdió la oportunidad de tomar baños de horas y de consumir inmoderadas cantidades de alcohol, pero también siguió trabajando en sus canciones y otras ideas musicales.

Vista aérea de la estación zoológica de Tvärminne

En estas vacaciones hubo tiempo también para acudir a Pohja a visitar a su Wegelius, su antiguo maestro, del que se había distanciado cuando se apartó del credo wagneriano, pero que ahora sólo podía mirarle con total y sincero orgullo.

En la localidad marítima recibió una visita de su amigo Axel Carpelan, a quien relata el trabajo en las obras que en ese momento le ocupaban, como también sus futuros proyectos: una balada para soprano y gran orquesta sobre textos del "Kanteletar", para Ida Ekman, un ballet sin argumento en veinte números, un concierto para violín, una gran fantasía para orquesta, piezas para piano, un cuarteto de cuerda... Esos proyectos en su mayoría tuvieron que esperar en general unos años (excepto el ballet, que no se concretó nunca). La obra para Ida Ekman se acabaría transformando en un poema sinfónico con soprano solista sobre versos del "Kalevala", y escrita para Aino Achté, "Luonnotar", de 1913. La fantasía para orquesta se plasmaría como La hija de Pohjola opus 49, o quizá como la Séptima Sinfonía. El cuarteto ya conocía algunos esbozos desde 1899, pero no fue hasta 1909 cuando se culminó bajo el subtítulo de "Voces intimae". El concierto en cambio empezaría a cobrar forma muy pronto: el 18 de septiembre, antes de regresar de las vacaciones, Sibelius escribe a su mujer: "he hallado algunos temas espléndidos para el concierto para violín". El trabajo en
la obra propiamente dicha empezaría ya en 1903.

Nuestro músico también se encontró en esas fechas con un antiguo maestro de escuela, Eino Levón, cuyas hijas cantaron una canción popular para congratularle. El gesto en verdad agradó a nuestro músico, y para agradecérselo les dedicó el coro para tres voces femeninas "Kotikaipaus" ("Nostalgia del hogar") JS.111, sobre versos de otro alumno de Levón, su amigo de la infancia Walter von Konow, una pieza tan breve como bella.

Antes de empezar el otoño, nuestro músico tuvo que regresar a Helsinki para adelantar planes, principalmente la búsqueda de un nuevo piso, lo cual le llevó verdaderos quebraderos de cabeza... Tras un breve regreso a Tvärminne, se asentó finalmente en la capital finlandesa, mientras se sentía de nuevo resentido de su inspiración. Durante esas semanas estuvo trabajando revisando Una saga opus 9, ya que en la redacción original, con diez años a sus espaldas, había un exceso de imaginación a sus ojos frente a su cualidad técnica. En su forma revisada el poema sinfónico es casi 150 compases más corto, ya que suprimió algunos pasajes, además de cierta reelaboración, incluyendo cambios de tempo, tono y de orquestación. Como suele suceder en estas revisiones sibelianas la partitura es mucho más refinada, compacta y concisa, pero pierde algo del fervor inspiracional del original.

Antes de partir a Berlín, el genio finlandés compuso un coro a capella, "Den 25 oktober 1902. Till Thérèse Hahl" ("El 25 de octubre de 1902. Para Thérèse Hahl") JS.60, para celebrar el aniversario señalado en el título. Thérèse Hahl cumplía 60 años, gran parte de los cuales los había puesto al servicio del canto, siendo una figura muy estimada en el mundo musical finlandés. Esta ocasión sirvió para que muchos admiradores la rindieran un sentido homenaje, entre ellos Jean Sibelius, que usó texto de Nils Wasastjerna. No satisfecho con el resultado, nuestro músico realizó una segunda composición con el mismo texto (con el número de catálogo JS.61), para
Andrew Barnett la última redacción es más expresiva, "pero los temas mismos son menos memorables".

También hay tiempo para firmar la publicación de Canción de primavera opus 16 (en su segunda - ¿o tercera? - revisión, siendo el original de
1894), y el estreno absoluto de la revisión de En saga opus 9, bajo la batuta de Kajanus, en la Universidad.

En Berlín, el 15 de noviembre, la obra compartió cartel con trabajos de Delius y otros músicos menos conocidos, pero fue sin duda la más exitosa de todas, asegurándose desde entonces y con el tiempo un merecido puesto en el repertorio. Sibelius fue llamado varias veces al podium, y el autor estaba orgulloso de haber estado tranquilo y dirigido bien la obra, "lo mejor de todo es que yo puedo dirigir una de las más famosas orquestas del mundo", escribió a su mujer - aunque creía que a pesar del éxito el público no habría podido entender su obra -. En la ciudad alemana por supuesto no perdió la oportunidad de pasar tiempo de esparcimiento con Busoni, Sinding, y otros amigos, incluyendo ahora a Burmester.

De vuelta a Finlandia nuestro músico se subió de nuevo al podio para dirigir, en Turku, su
Primera Sinfonía. Antes de acabar el año escribió una de sus escasas canciones con texto en finés, "Lastu lainehilla" ("Madera de deriva") opus 17 nº7, del toque folclórico, delicado y hasta minimalista, que se suelen tener sus obras para voz y piano en este idioma, bajo un animado ritmo sincopado y una bella línea vocal.

El año 1903 fue especialmente fecundo en composiciones que se encuentran entre las más estimadas de Sibelius, pero de eso ya daremos cuenta en el próximo capítulo de esta biografía.
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Capítulo siguiente (21): el Vals de la Muerte y el Concierto para violín (1903)

miércoles, 8 de diciembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (3) II. Tempo Andante, ma rubato

Capítulo anterior (2): visión global y I. Allegretto
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El segundo tiempo de esta sinfonía de Jean Sibelius es un movimiento lento y de carácter sombrío, un tanto fúnebre incluso, contrastando con la alegría bucólica del primer tiempo y el ímpetu de los dos siguientes, aunque conservando su misma tendencia a la monumentalidad.

La forma que observa es mucho más sencilla que la del
Allegretto inicial, no presentando apenas dificultades para el análisis: como en gran parte de los movimientos similares de la tradición se trata de una forma de sonata sin desarrollo ("forma de adagio de sonata"), esto es, dos temas que se presentan primero en un exposición y después se reexponen sin una sección central que los trabaje. No obstante Sibelius nos da aquí su propia versión del asunto: los temas se prolongarán con pequeños desarrollos que parten de sus elementos, muy ampliados en la reexposición. Y más que temas A y B propiamente dicho hay que hablar, como sucede siempre en la música de Sibelius y su tiempo, de periodos o grupos de temas, aunque en este caso sí haya dos claramente principales.

Ya referimos al narrar la
historia de la obra como estos dos temas principales procedían de sendos bocetos destinados a proyectos abandonados surgidos en su viaje a Italia, y que se incorporaron a la Segunda Sinfonía con toda naturalidad durante ese mismo verano. El primer tema recreaba la escena de "Don Juan" en la que la Muerte se presenta ante el seductor en la figura del comendador. El segundo estaba nombrado como "Christus", dentro de una idea sobre "La divina commedia" de Dante.

Al incorporarse a la sinfonía ambas melodías pierden su significación programática aunque, por supuesto, siguen conservando su fuerza pictórica, dando origen a un movimiento con sonoridades ciertamente luctuosas y religiosas, con su porción de tragedia. El propio Sibelius apuntará a Carpelan que el movimiento es una especie de "desarrollo espiritual", por lo que la connotación sigue presente de alguna manera.

Sendos temas presentan además escalas modales, dejando al lado el carácter más diatónico y tradicional del resto de la sinfonía, aunque no por ello el movimiento deja de estar perfectamente integrado en el conjunto. Junto a las sonoridades tímbricas nos encontramos las ligazones motívicas con otros movimientos, en especial con el que llamamos "motivo germinal" (Ej.1a) en el
primer movimiento.

El Andante se inicia con un pequeño redoble de timbal sobre el cual se superpone un inquietante pizzicato en los contrabajos (alternando brevemente con los violoncellos):

Su rítmica, de notas iguales, lo hace obsesivo y turbador, etéreo y ciertamente algo sobrenatural. No está del todo claro su tono, aunque los cromatismos que irá presentando sean mínimos, vacila entre un sol dórico y un re menor natural (eólico). Bajo este manto misterioso, que se desarrolla a la manera de un aura, surge el primer tema en los fagotes, siempre arropado por la pedal del timbal, lúgubre, como la misma partitura indica:

El tema prolonga la misma monotonía del pizzicato que lo acompaña, que junto con su clara modalidad (re eólico) da a la melodía un sabor antiguo, al estilo casi del gregoriano u otras cantilenas medievales, con pequeñas unidades entrecortadas por silencios. Su fórmula de entonación inicial (la - sib - do) así como sus últimas notas (fa - mi -re) apelan al motivo germinal de la sinfonía. El final de la primera frase también nos recuerda en sus últimas notas a un pequeño pero importante motivo del primer tiempo (el motivo de las trompas, Ej. Ic). A su vez esa cadencia conclusiva se erigirá en elemento de unidad de todo el movimiento. Fijémonos en especial en las cadencias intermedias con su caída de cuarta, respondidas por la trompa con el intervalo en sentido contrario, secuencia que se encontrará frecuentemente en este tiempo.

Una vez presentado este material, surgen nuevos elementos, dando paso a un poco de luz tímbrica frente a la oscuridad agobiante que presenciábamos hasta ese momento. En primer lugar tenemos un melancólico tema en oboe y clarinetes, lírico, con una apoyatura que lo colorea un poco al estilo italiano:

El breve motivo no es sino una condensación del primer tema, incluyendo su fórmula conclusiva fa - mi -re, cuya línea descendente se ve contestada por un motivo ascendente en los violines. Una pequeña lucha entre ellos incrementa la tensión hasta llegar a un nuevo y nervioso motivo secundario:

El motivo consiste en una nota prolongada, una figura adornada y una caída de quinta. Su forma es pues muy similar al tercer tema del primer tiempo, que como decíamos Andrew Barnett consideraba un elemento germinal pero secundario de toda la sinfonía, aunque aquí apuntábamos más bien a una fórmula típica del compositor. En cualquier caso es estructuralmente importante por su elaboración posterior, y porque en cierta forma anuncia el segundo tema principal de la sinfonía.

Como en el ejemplo anterior, este motivo se ve también contestado, en este caso por otro en los celli, claramente derivado del primer tema principal del movimiento. El conflicto que estalla entre ambos incrementará la tensión a través de un pequeño desarrollo, fraccionando sus elementos en componentes mínimos, hasta llegar hasta el primer clímax de la pieza, con los metales en fff y en acordes entrecortados. La calma se impone con notas prolongadas y planas, y el acorde de la menor, hasta llegar a un inquietante e inesperado silencio que termina el primer periodo de la exposición.

Todo cambia de repente la llegada del segundo tema principal - en la cuerda, dividida en nueve partes -, místico y luminoso, llamado como recordábamos "Christus" en el correspondiente esbozo:

El tema, en Fa# Lidio, presenta una fina polifonía, claramente explicada por su origen "sacro". También esto explicaría su modalidad, relacionada con la música de Palestrina que escucharía en Roma en aquel año (y el mismo modo que se encuentra en el célebre "Canto de agradecimiento a la divinidad" de uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que Sibelius tanto admiraba). Encontramos en el tema la huella del motivo germinal (aquí sol# - la# - si becuadro - la# sol#) e incluso, como decíamos, sus primeras notas son similares a un motivo secundario del final del primer periodo (Ej. 2d). El sentido de unidad en el genio nórdico es absoluto, a pesar de la procedencia foránea de los temas.

El motivo se repite una octava por encima con su mágica textura de cuerdas, mientras flautas y fagotes nos ofrecen un extraño recuerdo del pizzicato inicial. Su presencia parece contrariar la paz que se había alcanzado con la aparición del tema, y un motivo secundario parece confirmar el dominio del pesimismo:

El breve motivo, de nuevo en oboes y clarinetes, apoyado por las síncopas de la cuerda, parece derivado del primer tema principal del movimiento, con su caída de cuartas. Así mismo es una melodía muy sibeliana, con su típico tresillo y su sonoridad modal (una extraña escala mayor con la sexta y la séptima menores), sobre notas pedales y ritmo sincopado, al estilo de muchas melodías del periodo kalevaliano.

Su presentación acaba con cuatro acordes luminosos de gran parte de la orquesta en forte, sentenciándolo con la célula germinal (y la cadencia característica del movimiento). Tras ello la agitación explota con un demoledor motivo en fagotes, tuba, violas y cellos:

El motivo es una versión del segundo tema principal pero reducido a su más básica expresión, turbador y desestabilizador, acompañado por un inquietante zumbido de los violines. Pero aun no ha dado lo mejor de sí. De momento hace acabar esta exposición con una especie de ira contenida.

Tras un nuevo silencio (el predominio de silencios en esta obra parece contradecir el horror vacui sibeliano), comienza la reexposición, en fa# menor. El motivo del pizzicato presenta ahora una forma poco reconocible con violines y violas en piano y con una forma muy suave y pacífica. El tema principal se presenta de manera menos lúgubre, alternando solos de trompeta y flauta, dando una dimensión elegiaca al mismo. La sucesión de motivos secundarios (Ejs. 2c y 2d) es ahora más rápida y continua, ansiosa por precipitar todo hacia el último elemento citado, que es germen de un furibundo desarrollo lleno de fuerza. Entonces llega el segundo y más contundente clímax de la pieza, con momentos próximos al paroxismo tristanesco. De nuevo su motívica se descompone en acordes en triple forte, ahora con todo el viento golpeando con gran vigor, creando una atmósfera de desesperanza y pesimismo.

El segundo tema aparece ahora de manera muy apagada, en el tono principal de re menor (aunque coloreado de nuevo por la cuarta lidia), lejos de la consolación que ofrecía en la exposición. Este efecto no se consigue sólo con la armonía, sino también por la orquestación, que aleja la polifonía de las cuerdas hacia una presentación más compacta en clarinetes, fagotes, violas y violoncellos. El clima recuerda a momentos similares de la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven, no por casualidad, por supuesto.

El motivo elegiaco (Ej. 2f) finalmente se deja acompañar claramente por el pizzicato inicial, mostrando el mismo propósito de unidad y de concentración (formal y emocional) que encontrábamos en el primer tiempo. Este motivo ahora se ve ampliado y desarrollado, mostrando su gran potencial y belleza, con unísonos de la cuerdas muy chaikovskyanos y melancólicos.

También la breve célula final de la exposición (Ej. 2g) ve aumentada en esta reexposición su valor, aunque finalmente es otro motivo secundario, surgido del primer tema (la línea de los violoncellos en el Ej. 2d) el que parece llevar este Andante a sus últimos compases.

La coda, indicada como Pesante se basa en fragmentos del primer tema principal, más exactamente en su entonación inicial con la célula germinal de la sinfonía (y del movimiento), descomponiéndose en la manera habitual sibeliana. La música se apaga con resignación y sin gran contundencia, como esperando la redención en otras luchas distintas. Aquí, de momento, la Muerte ha vencido.
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Como ilustración sonora, les proponemos los siguientes videos, con una buena interpretación, no identificada, pero que creemos que es la siguiente:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)


El movimiento está dividido en dos partes por su longitud. Recomendamos cargar por completo ambos antes de iniciar su escucha continua.




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Capítulo siguiente (4): III. Vivacissimo - Lento e suave

Aniversarios de Sibelius, Día de Finlandia y los dos años del blog


Tal día como hoy, hace ya hace 145 años
nacía Johan Christian Julius Sibelius, conocido años más tarde como Jean Sibelius, en Hämeenlinna, pequeña localidad del sur de Finlandia.

Un día de celebración para los sibelianos. Pero en estos días el blog también celebra otras importantes efemérides, como el Día de Finlandia, celebrado el pasado lunes día 6 y el aniversario del blog . Ya hace dos años que iniciamos esta singular sobre este compositor, no tan conocido como debiera. Con cerca de 25.000 visitas, muchas más de las esperadas, y un gran número de seguidores nos sentimos muy contentos y orgullosos por poner nuestro pequeño grano de arena en la divulgación de este genial compositor.

Por supuesto el camino sigue, y seguirá aportando nuevos datos, comentarios y reflexiones, siempre abiertos a las sugerencias, dudas y críticas de nuestros lectores. Esperamos que este tercer año del blog les guste tanto o más como los pasados.

Mil gracias a todos vosotros.

martes, 23 de noviembre de 2010

Biografía (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)


Capítulo anterior (18): la muerte de Kirsti y los viajes europeos (1900)
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Sibelius y su familia se encuentran desde finales del año anterior en Berlín, como prolongada parada en su viaje hacia Italia. Como contábamos en el capítulo correspondiente de esta biografía, nuestro músico ha aprovechado la oportunidad para promocionar sus composiciones, sin duda con gran acierto.

En una de esas ocasiones se estrenará
"Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, canción que habría compuesto unos días antes. Esta pequeña pero impactante pieza muy pronto se convertiría en una obra bastante popular, y sin duda su première en Alemania (y en alemán) contribuyó a ello.

En febrero la familia finalmente se dirige al Mediterráneo, hasta una villa en Rapallo. Rapallo es una localidad histórica y turística cercana a Génova, y por la que pasaron y pasarán visitantes tan ilustres como Nietzsche, Freud, Kandinsky, Kokoschka, Gabriela Mistral...

Nuestro músico se siempre especialmente inspirado por su atmósfera, condimentada por el suave perfume del jardín que rodea a la villa (¡inédito en Finlandia durante esas fechas del año!): "rosas floreciendo, camelias, almendros, cactus, magnolia, cipreses, viñas, palmeras y una múltiple variedad de flores". Ese ambiente, además de la inmersión literaria que lo mantenía ocupado, excitará su imaginación musical, recreando en su mente un
proyecto orquestal sobre la figura de Don Juan (que conocía bien por la ópera de Mozart). Recrea en su mente la escena en la que el Comendador, encarnado como la Muerte, visita al seductor. Tal escena dará origen a un boceto musical. Pero ni el proyecto ni el boceto seguirán más allá, aunque la música escrita pasará a formar parte de su Segunda Sinfonía.

Tal como había planeado Axel Carpelan, la visita al sur de Europa sirve de estímulo vital a nuestro genio. "Ahora estoy viviendo completamente en el mundo de la imaginación - nada me molesta. [...] Bajo mi punto de vista mis composiciones son como mariposas, una vez que las tocas su magia se ha ido. [...] Muchos de mis proyectos no estarán listos en muchos años. Como puedes ver, es algo confuso. Es medianoche y he estado escribiendo todo el día. El Mediterráneo aún brama, hay luz de luna y «las nubes caminan pesadas con dolor» [versos del poeta Rydberg, que pondrán en música Sibelius al año siguiente, "Tarde de otoño" opus 38 nº1]."

Pero el viaje no se ve libre de terribles presagios: Ruth, la segunda hija de Jean y Aino, de casi 6 años, enferma repentinamente con síntomas de tifus. El matrimonio cree por un momento en la funesta posibilidad de que se vuelva a repetir la pérdida de
Kirsti, pero finalmente resulta ser un fiebre gástrica, que remite sin grandes complicaciones en unos días.

Jean Sibelius con su hija Ruth (1901)

La reacción de un Sibelius sufriendo de la máxima ansiedad, una vez que su hija resulta sana, en palabras de Andrew Barnett, es tan inesperada como egoísta: decide ir unos días a Roma por su cuenta, donde alquilará un apartamento. Mientras, Aino y sus hijas seguirán pacientemente en Rapallo. Nuestro músico se arrepiente de hacer daño a su compañera: "es por mi inconsciencia y falta de sinceridad por lo que he sido incapaz de hacerte feliz. Aparte de esto, mi naturaleza en tan volátil".

En Roma, en el mes de marzo de este año1901, visitará el Coliseo, que lo impresiona vivamente, la ópera, donde escucha complacido el "Rigoletto" de Verdi y varias iglesias de la ciudad, donde suena la antigua música de Palestrina. Se siente muy inspirado en este ambiente, e intenta componer obras para piano, si bien detesta "malgastar" su creatividad en ello. Pero no en cambio para la orquesta: "estoy trabajando. Me he enamorado fatalmente de mi fantasía orquestal. No puedo arrancarla de mí".

La familia se reúne nuevamente en Florencia, donde nuestro músico vuelve a pensar en proyectos musicales. Uno de ellos será un
nuevo poema sinfónico sobre "La Divina Comedia" de Dante. Un boceto titulado "Christus" se llegará plasmar para esta obra, sobre la que seguirá trabajando hasta el verano. Sin embargo, tampoco pasará de ese estado, aunque de nuevo el boceto llegará a formar parte de la Segunda Sinfonía opus 43. El trabajo propiamente dicho en la Sinfonía empezó en algún momento indeterminado de ese viaje a Italia, del que mucho se nutrió en verdad.

Antes de volver definitivamente a Finlandia, los Sibelius hicieron escala en Viena y Praga. La capital bohemia proporcionó a nuestro genio un encuentro con el gran compositor
Josef Suk, a través del cual conocerá a su vez a Antonín Dvořák (suegro de Suk), con el que el compositor finlandés intercambiará alabanzas y parabienes. El genial autor checo le dirá a Sibelius: "sepa usted que yo he compuesto demasiado", lo que para el autor finlandés no será sino una muestra de naturalidad y modestia.

Antonín Dvořák en 1901

A la vuelta en mayo a Kerava, la localidad donde tuvo unos años su residencia, hubo de cumplir el encargo de una pieza coral. Se acaba de crear el coro masculino Suomen Laulu, formado por parte de los mejores cantantes del coro YL. Entre ellos estaba el bajo Enckell, cuyo registro inferior era extraordinario. Para él y este coro pensó nuestro autor en "Terve kuu" ("Salve, luna") opus 18 nº2, una pieza sobre texto del "Kalevala", extrañamente densa y polifónica, de profundos bajos, para lo que es habitual en su música coral a capella.

No permaneció mucho tiempo en Finlandia, ya que de nuevo partió hacia Berlín con la intención de participar en el Festival organizado por la Allgemeiner deutscher Musikverein de Heidelberg, dirigido por Richard Strauss. Allí dirigió
El cisne de Tuonela opus 22 nº2 y El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4 que, aunque los ensayos pudieron hacer temer lo peor, fueron un gran éxito y afianzó la buena percepción que gozaba su música entre la crítica alemana. Richard Strauss, con el que nuestro músico comenzó una buena relación, anota en su diario una visión positiva aunque severa: "Sibelius es el único compositor escandinavo [sic] que tiene una hondura real. Aunque carece de una maestría total en la instrumentación, su música tiene una frescura que presupone un incansable fondo de invención melódica".

El verano transcurrió tranquilo en la villa de los Järnfelt en Lohja, donde nuestro autor siguió trabajando brevemente en su proyecto sobre Dante para concentrar finalmente todas sus energías en la Segunda Sinfonía. Fue un momento bastante optimista, que le permitió prometer a Carpelan que la obra estaría acabada a finales de año (y casi llegó a cumplirlo). Su gran amigo y benefactor pudo además reunir dinero de varios mecenas para su subsistencia, 500 marcos que le serían remitidos trimestralmente. Esto le permitió finalmente renunciar a las clases que había impartido irregularmente y con desgana en el Instituto de Música (la actual Academia Sibelius) en los últimos años, cuya prácticamente única motivación era en verdad la económica.

Mientras, le llegaban noticias de cómo su música empezaba a hacerse un mayor sitio en el mundo. El cisne de Tuonela se escucha en Magdeburgo y Frankfurt, además de en Berlín donde es dirigida por Weingartner. Henry Wood incluye la suite de "Rey Christian II" opus 27 en Londres. Esta suite y las dos leyendas de
Lemminkäinen opus 22 se oyeron también en esa temporada en Cincinatti, Chicago y Nueva York.

Mientras, las noticias que generaba su país natal no eran buenas. El Imperio Ruso daba un paso más en su política de absorción de la autonomía suprimiendo el ejército finlandés como entidad independiente y poniendo sus efectivos al servicio de la armada rusa. De nuevo se formularon protestas y campañas de resistencia, pero de nuevo fue en vano.

Al tiempo en que escribía la Sinfonía, hubo tiempo e inspiración para otras pequeñas piezas. Por un lado una de las canciones de su ciclo navideño,
"On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5, la única con texto en finés (debido a Wilkku Joukahainen), y una de las más populares.

Por otra parte también otra pieza muy popular del repertorio finlandés, la Romanza en Re bemol Mayor para piano opus 24 nº9, romántica y apasionada, y a la vez muy sibeliana con su motivo en S y sus cadencias de quinta descendiente.

A la vez se gestaba la que sería su más exitosa y deslumbrante sinfonía, a la que daría numerosos retoques antes de su estreno. El evento tendría lugar en el siguiente marzo, como ya relataremos en nuestro siguiente capítulo biográfico.


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Capítulo siguiente (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

martes, 16 de noviembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (2) visión global y I. Allegretto

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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Visión global

Movimientos: I. Allegretto (en Re Mayor) - II. Tempo andante, ma rubato (en re menor) - III. Vivacissimo - Lento e suave (en Si bemol Mayor) - attacca - IV. Finale. Allegro moderato (en Re Mayor)

Orquestación: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en La, cuatro trompas en Fa, tres trompetas en Fa, tres trombones, tuba, timbales, primeros y segundos violines, violas, violoncelli y contrabajos.
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Con su Segunda Sinfonía, Jean Sibelius da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la
Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», "Kullervo" opus 7. En el caso de la obra sobre el "Kalevala" pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven.

Estos nombres los podemos encontrar de nuevo referidos para esta Segunda Sinfonía, pero lo cierto es que su impacto es mucho más general. Hay bastante de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido - como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale - a la manera de la Quinta de Beethoven). Hay bastante de Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques chaykovskyanos (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso).

En cualquier caso, tal como ve el experto Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev.

Pero en esta obra nuestro autor ha ido bastante más allá de sus influencias, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original. Esta Sinfonía es mucho más "sibeliana" que la anterior, sin duda.

El salto se manifiesta por otra parte en la construcción, en la forma. Hay en Sibelius, a lo largo de toda su carrera musical, un debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista.

La verdad, como ya hemos defendido en otras ocasiones, se sitúa en un punto medio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus
comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga la novedad, y sobre todo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

Como ya hemos reiterado en más de una ocasión, nuestro genio se siente "esclavo" de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: "es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas".

En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca "abarcarlo todo", el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la
Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta... o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución.
Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa "germinación" (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima...), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del
periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy "centroeuropeo".



Análisis del primer movimiento
El primer movimiento de la Segunda Sinfonía es sin duda el más dificultoso para su estudio formal, el que más discrepancias ha generado. A grandes rasgos se sigue la tradición: una forma de primer movimiento de sonata, con su exposición, desarrollo y reexposición. Pero lo que ha generado la controversia es cuáles son los temas principales exactamente, ya que hay tal profusión de motivos importantes, que además se ligan entre sí y se derivan unos de otros, que no es realmente nada fácil.

Así será a partir de esta sinfonía: ya no existen un "tema A" y un "tema B", sino amplios grupos de motivos interconectados sin límites precisos. Incluso otros motivos que tienen funciones más allá del bitematismo típico de la forma, como postularemos en el presente análisis. Además aquí el propio concepto de reexposición se verá afectado por la búsqueda de concentración sibeliana.

Todo arranca en el tono principal con una sencilla célula de notas repetidas. Se trate de tres simples notas, arrancado simples acordes (con una pedal típicamente sibeliana), casi propios de una canción popular:

Estamos, aquí sin ninguna duda, ante la célula germinal no sólo del movimiento sino de toda la sinfonía, reducible a tres notas (aquí en fa# - sol - la) que a través de diversas extensiones y transformaciones (sobre todo su inversión) generará los principales temas de la sinfonía.
Andrew Barnett también ve en un motivo que aparecerá en lo que llamaremos aquí como tercer tema principal (Ej. If) otra célula motívica de toda la sinfonía. Aunque efectivamente hay muchas coincidencias de ese motivo con otros temas principales de la obra (sobre todo con el del trío del scherzo), creemos que su importancia es menor, además se trata de un diseño característicamente sibeliano, por lo que no podemos ver siempre su coincidencia como algo planeado...

La célula se presenta como un latido entrecortado, como una onda que viene a va... aparte de su importancia como generadora, en sí contiene también el poder de
"aura", expandiéndose con independencia del resto de la música, y sosteniendo y rodeando otros motivos del movimiento.

Inmediatamente, se impone el primer tema propiamente dicho. Que lo es más por la posición que por la importancia, ya que el rol de "tema principal" lo ha asumido, como ya hemos sentenciado, la célula germinal. El tema en sí (que
recordemos procede de una pieza infantil para piano), es una sencilla y bailable melodía, alegre y espontánea:

Se escucha en oboes y clarinetes, sobre el fondo de cuerda con la célula germinal, como decíamos. En realidad sus primeras notas (fa# - mi - re, repetidas) derivan de ella (por inversión), tal como sucederá, tal como ya hemos recordado, con otros muchos temas de la sinfonía.

Enlazado con el final de ese tema, encontramos una respuesta en las trompas. En principio parece un simple adorno, una especie de eco para magnificar el tema. De hecho en realidad es una especie de síntesis de él, con el final idéntico:

Pero aunque en esta exposición "no florezca", sí adquirirá una gran importancia durante el desarrollo.

Se produce de nuevo la repetición del tema (Ej. Ib) y su respuesta (Ej. Ic), para llegar a una tercera formulación, algo distinta. En esta ocasión la respuesta tiene sus propios ecos en las maderas, entre silencios y soledad, lo que da una primera pincelada pastoral y lírica a la sinfonía, la primera de muchas. Termina entonces lo que sería el primer periodo, el primer conjunto de motivos en torno a un tema principal.

En medio de esa quietud y silencio llegan los violines al unísono en solitario. Plantean un nuevo tema, aunque con indudables ecos de todo lo anterior. Aquí es donde entran con fuerza las discusiones: unos estudiosos lo plantean como el tema B de la forma, otros dejan esa posición para uno de los siguiente dos candidatos. Nosotros postularemos que la melodía cumple esa función, a pesar de su ambivalencia, de no reexponerse y de no alcanzar la norma de estar en la tonalidad de la dominante (que se establece más tarde). Pero cumple la función de contraste con todo lo anterior, y de generar todo el segundo periodo:

La melodía, lírica y rapsódica, creará otra serie de motivos como sucedía con el primer tema, que recogen y prolongan elementos de su diseño. La primera de esas prolongaciones consiste en un breve motivo que acentúa el lirismo del tema B, dando un carácter más apasionado a la música, todavía dominada por las cuerdas:

Hay quien ha considerado estos cortos compases como segundo tema (de hecho se encuentra en la reexposición, y no lo anterior), pero a pesar de que se siente como un momento importante carece de importancia estructural. Algo más de importancia tiene la segunda respuesta, ahora en las maderas, prolongando intervalos del tema secundario. Con esta respuesta se establece brevemente la tonalidad secundaria, y la vuelta al compás inicial tras el "divertimento" anterior en compás binario, lo que para otros comentaristas como Robert Layton le convierte en el tema secundario de la forma. Pero como ya hemos señalado que en realidad depende del tema lírico (Ej. Id), además tiene muy curiosas analogías con la respuesta del primer tema (Ej. Ic)... Constantemente veremos estas conexiones entre motivos, que devalúa la norma pero sin duda afianza la fuerza y el genio de la música....

Tras un minidesarrollo de los elementos de este segundo periodo de tema, llega arrasando en pizzicato de la cuerdas lo que en principio podría calificarse de "coda", ya que su temática está basada en el tema principal... sin embargo es engañoso, más bien es un puente a un tercer periodo de motivos en forma de recuerdo obsesivo de ese primer tema... Ciertamente que podría llamarse todo "coda", pero aquí le daremos más identidad (más adelante habrá más razones para ello), correspondiendo a un forma sonata con tres temas, muy cercana a la manera de Bruckner, que Sibelius utilizará de manera más clara en el
primer movimiento de su Concierto para Violín.

El tema principal de ese tercer periodo sería el siguiente, arrancando con un contundente acorde del viento y acompañado de la célula germinal de nuevo en la cuerda:

Básicamente el tema consiste en una prolongada nota, un adorno y una contundente caída de quinta. Como apuntábamos antes Barnett le da el protagonismo de ser una nueva célula germinal de la sinfonía, pero como señalábamos también antes, aquí creemos más bien en una "marca de fábrica", una formulación muy típicamente sibeliana, una exclamación musical con la típica caída cadencial de la música del maestro que encuentra su paralelo en buena parte de su música.

Al motivo se le unen como señalábamos la célula inicial, que se deja alternar por nuevos desarrollos del primer tema, frenéticos y excitados, precipitando el final de la exposición. Esta llegará con la incorporación de un nuevo y pequeño motivo, consecuente con sus intervalos de quinta descendente con el tema de este tercer periodo:

El motivo es turbador por su cromatismo, tiene función de "colapsar" el fluir de la música, una modo de actuación muy típico del autor también. Este motivo, consecuencia del tercer tema principal, alterna con una nueva reiteración de la célula inicial, que acude como a calmar los ánimos, y en la tonalidad de la dominante.

En esa lucha resulta ganador el motivo germinal, que impone la paz entre suaves acordes y silencios (esta abundancia de silencios, como la
orquestación sin cubrimiento perpetuo de cuerdo es extraña en el compositor, ambos conceptos parecen impuestos por la luz mediterránea y alegre de la obra...)

Sin lugar a dudas comienza el desarrollo en ese punto. Pero por supuesto no esperemos encontrarnos lo que sería lo normativo: un desarrollo sobre los dos temas principales, o al menos sobre el primero. Realmente nos encontramos en re menor (esto sí que es más habitual) con una formulación del tercer tema en el oboe, más tranquila y apagada, que parece prolongar el tercer periodo. Como respuesta tienen en este caso... la respuesta al primer tema (Ej. Ic), también en menor, de forma muy oscura (de esta forma, por cierto, recuerda bastante al tema principal del
primer movimiento del Concierto para violín, escrito un año después de esto):

Un perfecto ejemplo de lo que significa organicidad en Sibelius: los motivos supuestamente secundarios cobran vida propia y pueden acabar siendo más importantes que los principales. La vida crea constantemente nuevos retos, nuevas maneras de afrontar el flujo constante del tiempo. Y en Sibelius sus temas se convierten en verdaderas formas de vida.

El tema principal (Ej. Ib) aparece tras estos dos motivos, pero de manera muy sutil, como una sombra en las violas, una versión desarrollada como un "aura", que acompañará a esos elementos como si no quisiera perderlos de vista...

Junto con esos materiales encontramos un viejo amigo del tercer periodo, el motivo cromático (Ej. Ig), que crea más tensión, incrementada por otro recuerdo del final de la exposición, a su vez un recuerdo frenético del tema principal. Estos motivos se entrelazan, luchan entre sí entre modulaciones y derivaciones... hasta que llevan versiones sombrías del motivo germinal y el primer tema, que combaten por imponerse. La tensión crece hasta un clímax con las cuerdas en unísono (un procedimiento frecuente en esta sinfonía) con los dos motivos con los que comenzábamos el desarrollo.

El motivo principal del tercer periodo (Ej. If) se escucha toda la fuerza, pero quien se lleva los laureles es esa respuesta del primer tema (Ej. Ic) que en principio nos había parecido muy discreto y secundario, pero que en el momento álgido del desarrollo suena triunfal con prolongaciones muy líricas de la cuerda al unísono y finalmente todo el metal.

De manera muy sutil, casi sin enterarnos, ha llegado la reexposición, en el tono inicial y con el tema principal (Ej. Ib) recuperado en las maderas, mezclado con ecos del final del desarrollo. Pero esta vez ha perdido el "aura" de la célula germinal. En su lugar se deja acompañar curiosamente por una de las respuestas del tema secundario, el apasionado motivo de las cuerdas (Ej. Ie). Sibelius aquí va a apostar por concentrar la reexposición eliminando la distinción de periodos. Opta por no repetir el tema que hemos designado como tema B, sino uno de sus derivados (de ahí que haya quien lo considere como tal tema B, pero en la exposición no tiene relevancia), así como algún recuerdo de la segunda de sus respuestas.

De esta forma comprime la forma, explota sus contradicciones de nuevo de manera orgánica. ¿Por qué habrían de esperar a aparecer esos elementos del segundo periodo? ¿El orden está de acuerdo a su naturaleza? La música dice que no.

El tercer periodo en cambio sí se reexpone de manera más similar a su aparición, con los mismos elementos: el tema principal del periodo (Ej. 1F), el motivo cromático (Ej. Ig) y la célula inicial del movimiento, que una vez más se impone, aportando la calma al tiempo que se descompone y desaparece. Y con la misma paz y sencillez con la comenzó, se termina este movimiento.

Un último apunte sobre este tiempo: el propio autor se quejó de la costumbre de interpretarlo muy lentamente. En verdad una ejecución que no se ajuste al tempo marcado quita alegría y espíritu a la pieza, esencial no sólo porque es la intención del autor para con esta música, sino porque además hace perder efecto al resto de la pieza, en especial al contraste con el lúgubre movimiento que lo sigue. Por tanto una interpretación lenta de este Allegretto supone no respetar la partitura y la intención del propio compositor.

Resumen esquemático

A continuación, tendrán ustedes un esquema para poder concretar el análisis propuesto:

EXPOSICIÓN

célula germinal (ReM) [Ej.Ia]

primer periodo
tema A (ReM) [Ej.Ib]
primera respuesta[Ej.Ic]
segunda respuesta

segundo periodo
tema B (ReM - LaM) [Ej.Id]
primera respuesta [Ej.Ie]
segunda respuesta (LaM)

puente - A'

tercer periodo
tema C (ReM) [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (LaM)

DESARROLLO
C' + primera respuesta' de A + A'' (rem)
A'''
C'
primera respuesta'' de A (clímax)

REEXPOSICIÓN
A + primera de respuesta de B (ReM)
tema C [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (ReM)
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Como ilustración musical de este análisis hemos encontrado varios candidatos posibles en nuestra búsqueda, seleccionando finalmente el que más se ajustaba a la división movimiento por movimiento. El sonido es bastante bueno, suficiente para nuestro propósito-

El uploader del video no detalla los datos de la grabación, pero por un par de comentarios que contienen los videos de los distintos movimientos, hemos concluido de que se trata muy posiblemente de la grabación de Paul Paray, que justamente no estará en nuestra discografía por no haber podido acceder a ninguna grabación. La versión es bastante buena, no muy idiomática, pero nos servirá perfectamente para acompañar estas líneas. Más abajo se dan los datos de la citada grabación, advirtiendo que no son del todo seguros.




Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)

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Capítulo siguiente (3): II. Tempo andante, ma rubato