lunes, 20 de diciembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (4) III. Vivacissimo - Lento e suave

Capítulo anterior (3) II. Tempo Andante, ma rubato
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El tercer movimiento de su
Segunda Sinfonía, Jean Sibelius sigue la fórmula clásica: un scherzo, aunque no reciba tal denominación. Entre las posibilidades que le ofrece la tradición, nuestro músico escoge el lado más endiablo de este género, un verdadero y tempestuoso torrente de notas, alternando con un Trío intensamente lírico. El tempo se recrea en una especial tensión, que nos aleja del ambiente fúnebre del movimiento anterior, y nos acerca al majestuoso Finale, al que está unido por una transición.

Su estructura es clásica, aunque con particularidades: a la habitual forma tripartita se le une una repetición del trío (que dará origen a su vez la transición con el Finale), con el esquema ABA'B'. Tal estructura, aunque poco frecuente encuentra varios ejemplos en la historia de la música decimonónica, el más conocido - y el que más probablemente tuviera en mente Sibelius -, es el de la Séptima Sinfonía de Beethoven, no tomándose sin embargo con exactitud. La transición hacia el movimiento final tiene aún más claro referente en el la Quinta del músico alemán, y con ella comienza nuestro genio su propio búsqueda hacia la unidad formal, integración orgánica que llevará más lejos en sus Tercera, Quinta o Séptima Sinfonías.

Además del modelo beethoveniano (que atraviesa toda esta partitura sibeliana), este scherzo en particular muestra también una evidente influencia bruckneriana en su carácter, en particular el de su Tercera Sinfonía.

A pesar de todas estas influencias, este fragmento impone muchas de sus marcas típicas del autor - como veremos más en detalle durante el análisis -. En sí misma la sección principal sólo podía estar escrita por él, bajo su fluir informe y su desconcertante devenir, muy en la línea de parámetros como su singular
"aura", torrentes de voces individuales que aparecen aparentemente sin orden ni concierto, pero que crean una atmósfera telúrica única, muy similar a otros grandes momentos de la creación sibeliana como El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4.

La sección principal de este Scherzo, en Si bemol Mayor, de tempo muy acelerado, está gobernada por un motivo germinal de la que arrancará toda la temática, en las cuerdas al unísono:

A partir de este motivo se construirá toda la sección, en la que es extremadamente difícil encontrar algo a lo que podamos llamar "tema". Más bien se trata de desarrollos de este elemento, que se superponen o se alternan con otros motivos, cobrando vida propia según nos tiene acostumbrado el Sibelius más imaginativo.

El propio motivo en sí es sumamente interesante. Por una parte adopta el típico dibujo en S de buena parte de las creaciones temáticas de nuestro genio. Por otra es discernible la presencia de la célula germinal de la sinfonía (ver
Ej. Ia), tanto en su forma ascendente (aquí la - sib - do) como en la descendente.

A partir de ahí este motivo se expande por cruces de voces en la cuerda, jugando con sus diferentes registros, a través de distintas fórmulas. Hay un segundo juego en esta sección, el que se produce entre el moto perpetuo que arranca con el motivo y diferentes "frenazos" en su loca carrera. Tras el primero de ellos (con un unísono de trompas, timbal y la cuerda grave), llega un nuevo motivo en los vientos, dispuesto a enfrentarse al motivo principal:

Éste es el más importante de los motivos secundarios, que como decíamos se superponen y luchan con el motivo principal (aquí presente en el segundo violín). Su diseño es similar a otros motivos secundarios de la Segunda Sinfonía (por ejemplo, el Ej. If): una nota prolongada, un adorno y un intervalo descendente, aquí una séptima disminuida (en el resto una quinta justa). Ya habíamos señalado que hay quien ha visto aquí una intencionalidad de unidad, pero se trata, repitámoslo, de un diseño muy típicamente sibeliano, aunque es cierto que a lo largo de esta sinfonía se encuentran en varios motivos estructurales.

Presentados los contendientes, la lucha continúa con diferentes recorridos hasta llegar a proclamaciones más plenas, a la vez que la dinámica se encamina a través de un decrescendo a un punto de no retorno, con un timbal marcando la tónica cada vez más apagado y entre silencios. No cabe duda de la separación estricta entre secciones, nítidamente diferente de todo lo anterior: es el momento del Trío, en Sol bemol Mayor, con su tema presentado sin preliminares (en notas reales):

Su orquestación apela a la tradición al situarse fundamentalmente en los vientos. Pero al contrario que los clásicos presenta un planteamiento muy diferente a la sección principal, un instante lírico y romántico al máximo, sin asomo de la batalla rítmica principal.

Su tema se otorga a un oboe solo, respondido brevemente por los clarinetes, y después continuado por una flauta, que es contestada a su vez por un delicado y sentimental solo de cello. Su toque romántico se acentúa con la misma forma del tema: reiteración de una misma nota y la suspirante caída de una quinta. Por otra parte constituye de nuevo un perfecto enlace con los elementos melódicos estructurales de la Sinfonía, como es la presencia de su célula germinal (aquí solb - lab- sib-), y quizá también con el diseño habitual de nota larga, adorno y quinta descendente, cambiados en el particular por dicha nota reiterativa. Hay que apuntar también la presencia del tresillo, un gesto de nuevo frecuente en las melodías del maestro.

Tras este comienzo íntimo, casi camerístico y un tanto pastoral, la orquesta gana en intensidad al sumarse más miembros de la paleta orquestal, creciendo así mismo en expresión. A pesar de que la intensidad pueda hacernos parecer lo contrario, la sección es muy breve y, de nuevo tras un silencio, llega el scherzo retomando su precipitada carrera.

Esta "reprise" por supuesto no es una repetición estricta de la sección inicial, sino una versión más fragmentada, algo más apagada, otorgando una sensación muy dramática al conjunto. Entre los motivos en pugna, encontramos brevemente referido, en las trompas, la siguiente variante de la célula germinal (notas reales):

No sólo es importante por esa referencia, sino por el hecho de que se trata de un anuncio bastante claro del que será el tema principal del Finale. De nuevo encontramos un paralelo con Beethoven, en concreto con la Quinta, sólo que a la inversa: si en el Finale la partitura del músico prerromántico hay una cita contundente al tema del Scherzo, aquí hay un anuncio del tema del Finale...

La segunda presentación del Trío se alcanza de manera más enlazada. Aunque se observe el mismo decrescendo el motivo principal se resiste a claudicar. También presenta diferencias respecto a su primera formulación, en principio en la orquestación, pero pronto se intuye el cambio cuando diseños secundarios comienzan a dominar la escena. La contestación de violoncello cobra vida, se independiza y crece, haciendo preludiar el tema del Finale. Al tiempo, una figura hasta entonces insignificante de los violines también adquiere una dimensión propia.

Ambos elementos se entrecruzan, creando más y más tensión, que se suman al crescendo generalizado y a la llegada del tono de Re Mayor. Estamos en medio de la transición al Finale, preparado con gran maestría y don del dramatismo su irrupción. En partituras posteriores, sin embargo, pasajes con la misma función se lograrán mucho más sutil y orgánicamente. En cualquier caso han cumplido su objetivo: la espera al triunfa del Finale ha terminado.


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Para acompañar la lectura de este análisis, proseguimos con la versión completa que encontramos en youtube, que recordemos que hemos identificado, aunque sin total seguridad, con la siguiente interpretación:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)


El video lógicamente se corta al acabar el movimiento propiamente dicho. Podrán seguir el resto de la obra en el próximo post sobre el Finale.



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Capítulo siguiente (5): IV. Allegro moderato

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