jueves, 21 de mayo de 2015

"Kullervo" desde Helsinki en streaming

Un amigo del blog me ha dado noticia de una iniciativa excelente para el mundo musical y de la ópera en especial, "The Opera Platform", una página web que nace por la colaboración del prestigioso canal alemán Arte con diversos teatros de ópera de toda Europa (incluyendo el Real de Madrid), y ofrece retrasmisiones en directo de al menos una actuación de esa red al mes, además de disponer posteriormente los contenidos libremente, junto con diversas entrevistas y otros contenidos (y en alta definición, subtítulos...). Como muestra, aquí en el siguiente enlace pueden acceder al montaje inaugural, una excelente Traviata precisamente desde el Teatro Real de Madrid: http://www.theoperaplatform.eu/en/opera/verdi-la-traviata.

Pues bien, traemos esta información al blog porque precisamente el próximo sábado 23 se retrasmitirá una versión escénica del "Kullervo" opus 7 de Jean Sibelius (aunque la obra no está concebida para el teatro, lo cierto es que no han sido raras las versiones semi-escénicas o totalmente representadas como ésta), desde la Ópera de Helsinki. El cartel, desde luego excelente, es el siguiente:
parte musical:
Ville Rusanen - Kullervo (cantante)
Johanna Rusanen-Kartano - hermana de Kullervo (cantante)

Coro de la Filarmónica de Helsinki & Coro de la Ópera Nacional de Helsinki
Orquesta de la Ópera Nacional de Helsinki
Jukka-Pekka Saraste

parte escénica:
David Scarantino - Kimmo (bailarín)
Samuli Poutanen - Kullervo (bailarín)
Terhi Räsänen - hermana de Kullervo (bailarina)
Ballet Nacional Finlandés & Compañía Tero Saarinen
Coreografía: Tero Saarinen

Vesturario: Erika Turunen
Decorados e iluminación: Mikki Kunttu
Realización: Tiina Siniketo

[Actualización:] El vídeo ya se encuentra disponible siguiendo el siguiente enlace:

Pueden seleccionar los subtítulos en castellano en "version", en la última opción. Estará disponible hasta el 24 de noviembre. 

Mas información sobre este evento en particular, con entrevistas (aunque nada en castellano), en:

http://www.theoperaplatform.eu/fr/opera/sibelius-kullervo

Y un par de notas de prensa sobre la plataforma:



Sin duda una excelente iniciativa, además este evento en particular un regalo perfecto para este año sibeliano. Que lo disfruten.

Biografía (49): fuego destructor sobre el hielo (1939-1945)

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El 1 de septiembre de 1939 Hitler invade Polonia, dando comienzo a la más guerra más terrible que ha conocido el continente europeo. Finlandia intuía que aquel movimiento era el primer avance en una partida de ajedrez en la que se vería irremediablemente atrapada. La URSS había intentado acercarse a Finlandia para poder crear una línea de defensa contra  el régimen nazi, pero ese acercamiento se fue derivando con rapidez en amenazantes demandas territoriales de "seguridad". Moscú logra pactar con las repúblicas bálticas, movilizando allí sus tropas, pero su vecino nórdico se niega, temeroso del imperialismo ruso - ese viejo conocido -,  y de terminar absorbido por el gigante (como pasó efectivamente con Lituania, Letonia y Estonia).

En Helsinki se buscaron alianzas más naturales con Suecia, Francia o Reino Unido, que compartían su pertenencia a la Sociedad de Naciones. Pero también con Alemania, que era la que demostraba estar más dispuesta a ayuda a la nación nórdica, al igual que lo había hecho en su Guerra Civil.

Sin embargo el pacto Ribbentrop-Molotov deja descolocados - y solos - a los finlandeses. Finalmente el 30 de noviembre la Unión Soviética ataca el país de los mil lagos, en un desarrollo bélico conocido como la "Guerra de Invierno", paralelo pero no totalmente implicado en la II Guerra Mundial. Stalin pensó en una invasión rápida, como la que había logrado en el este de Polonia. Y también, informado - falsamente - de que la lucha de clases estaba a punto de estallar en Finlandia, extender allí definitivamente la revolución. El gigantesco y organizado ejército ruso se enfrentaba contra el pequeño y poco capaz ejército de Finlandia.

Jean Sibelius es la figura cultural más conocida de la nación, y ser un símbolo le comportaba también una responsabilidad. A pesar de recibir numerosas ofertas para convertirse en refugiado en zonas neutrales, el músico declina: "soy demasiado viejo. Y quiero permanecer en mi propio país".

A pesar del conflicto, sigue trabajando en revisiones de sus obras y quizás en su sinfonía... El 28 de septiembre la versión definitiva de Lemminkäinen opus 22, que había completado meses antes, es estrenada en Nueva York, pero es estallido de la guerra hace retrasar su publicación... hasta 1954, aunque se tocará en varias ocasiones antes (incluyendo la primera grabación, en 1953).

El ahora mariscal Mannerheim, el gran vencedor de la Guerra Civil, que había avisado con antelación del peligro, es la máxima autoridad militar, y como tal es elegido para ponerse al frente del ejército y los numerosos comandos en la amplia frontera (1000 kilómetros) al norte del Ladoga. Ante la sorpresa general, los finlandeses consiguen frenar la invasión de la URSS, con una guerra de resistencia activa. Resistencia antes que estrategias es confiada más al gran sacrificio y el tesón de sus soldados. La infantería finlandesa acudió a la astucia para parar la maquinaria soviética, con incursiones rápidas y tácticas de embocada casi de guerrilla. Se hizo mítica la figura de los esquiadores vestidos de blanco, que muchas veces en solitario aprovechaban el singular terreno finlandés, con sus lagos y enormes bosques, y protagonistas de recordadas hazañas como las del francotirador Simo Häyhä, verdadero terror de los soldados rusos.

Los finlandeses confían en resistir hasta que llegara la ayuda de Suecia o de los aliados, pero sólo Francia responde positivamente, aunque finalmente se echa atrás al ser la única nación en hacerlo. Y esa ayuda nunca llegó, salvo unos cuantos voluntarios, la mayoría suecos, aunque combatieron sobre la nieve también noruegos, daneses e incluso norteamericanos. Moscú reacciona al embate y manda una nueva ofensiva. Mannerheim avisa de que, aunque la resistencia sigue siendo efectiva, las tropas están al límite, y hay que evitar el desastre antes de que llegue la primavera. El invierno, uno de los más fríos y largos del siglo, había sido su aliado contra los rusos, pero tarde o temprano acabaría. 

La Guerra de Invierno finaliza el 13 de marzo de 1940. Y aunque la URSS no había logrado sus objetivos principales, que era la conquista del país, los finlandeses se vieron obligados a ceder algunos territorios en el Tratado de paz de Moscú, incluyendo el istmo de la mítica Karelia, justamente las zonas reclamadas antes del comienzo del conflicto. Casi medio millón de karelios tuvo que abandonar su hogar. Unos 25.000 finlandeses perdieron la vida o se dieron por desaparecidos, mientras que en el bando soviético fueron 125.000 (cifra jamás admitida por Stalin, que sólo repatrió 350 cuerpos). Los en teoría vencidos, los finlandeses, habían resultados vencedores morales en su lucha de David contra Goliat, dando muestras de una valía insólita, y su prestigio se hizo mundial (los observadores norteamericanos tomaron buena nota de sus tácticas, aunque muchas veces fueran improvisadas). Mientras, los ganadores en la práctica, los soviéticos, habían dado la imagen de un ejército de tercera, que sólo acumulaba errores. Errores que sirvieron a Stalin para comenzar una gran reforma de su organización militar, justo a tiempo para enfrentarse al demoledor avance nazi.

El compositor rinde su particular homenaje a los héroes de esta guerra escogiendo uno de los poemas de la colección "Huellas de esquís en la nieve", obra colectiva dedicado a los inválidos, como texto de un nuevo arreglo, efectuado ese verano, de la sección hímnica de su Finlandia opus 26. El nuevo "Himno de Finlandia" para coro masculino, con versos de V. A. Koskenniemi, más refinado y lírico que el anterior arreglo, se convertiría en el más difundido, a la sazón un segundo himno nacional, justo en aquellos momentos en que el fervor patriótico se hacía más necesario. El coro había sido un encargo del Laulu-Mihet, que lo estrenaría bajo la dirección de Martti Turnen el 7 de diciembre. 

Jean Sibelius en 1940

Por aquel entonces el genio nórdico se había alejado de Ainola, pasando hasta nueve meses seguidos en su piso de Helsinki. Era el tiempo de la "välirauha" ("paz transitoria"), en la que país seguía en tensa vigilancia, esperando a que la guerra volviera a estallar. Pero en el intervalo nuestro músico sigue activo, haciendo revisiones de trabajos anteriores, como a finales de ese año la primera de las Humoresques para violín y orquesta, la opus 87 nº1, partitura original de 1917 a la que vuelve por una curiosa circunstancia: no se podía encontrar la parte orquestal (sí la del solista, como el acompañamiento en reducción), por lo que el compositor decidió escribir una nueva instrumentación. En la actualidad sí poseemos ambas versiones (aunque casi todas las interpretaciones cuentan con la orquestación de 1940), y al compararse se hacen evidentes las diferencias.

El 12 de junio de 1941 Jean y Aino Sibelius vuelven a Järvenpää, con algunos de sus nietos, a los que intentan alejar del peligro que se avecina. Y con buena previsión, el 25 de septiembre la URSS lanza un ataque aéreo masivo sobre varias ciudades finlandesas, dando comienzo a la que se conoce como "Guerra de continuación". El conflicto se prolongó durante más de tres años, y en ese tiempo, ya con la Segunda Guerra Mundial muy avanzada, los movimientos internacionales se sumergieron más a fondo en esta guerra en principio local: los nazis prestaron ayuda (y de hecho llegaron a mandar tropas), y Reino Unido declaró oficialmente la guerra a Finlandia. Pero otros aliados, como EE.UU., se mostraron ambiguos, dando como resultado una escalada bélica "paralela" más que una parte de la Guerra Mundial (los propios finlandeses se declararon "co-beligerantes", no aliados del Reich). 

El mismo Sibelius se convierte en la voz de Finlandia, ahora no sólo musical. Según una nota de Associated Press del 12 de julio, pedía al pueblo americano que entendiese la "difícil posición de Finlandia", y se diesen cuenta de que "estamos luchando no sólo por nuestra libertad, sino por toda la civilización Occidental", contra "las hordas bárbaras del este que de nuevo nos atacan en su intento de bolcheviquizar Europa"-

Y es que el conflicto tenía graves repercusiones ideológicas e identitarias: muchos voluntarios anti-comunistas de países nórdicos y bálticos se unieron a la lucha finlandesa, y la extrema derecha local, con un apoyo nada disimulado al pensamiento fanático del III Reich, gozó de un momentáneo gran poder. De hecho llegó a entrar en el gobierno de coalición que rigió el país la mayor parte de la guerra, presidido por el liberal Risto Ryti. Sin embargo, dicho gobierno nunca quiso trazar una alianza profunda con Hitler, aunque eso le habría ayudado en la guerra. Los nazis iban mucho más allá de lo militar: pidieron tratar "el problema judío", pero Finlandia se negó rotundamente (aunque su población judía era muy pequeña, incrementada justamente con algunos exiliados del régimen nazi). De hecho algunos judíos finlandeses llegaron a combatir bajo la bandera finlandesa junto a los apoyos nazis.

En el aislamiento de Ainola nuestro músico pudo esquivar las consecuencias directas de la batalla, pero no las indirectas: los ingresos de sus obras en el extranjero se cortaron, y el abastecimiento de alimentos atravesó serias dificultades (el jardín de la casa tuvo que convertirse en improvisado huerto, y recibieron comida de algunos amigos).

Pero en gran medida aquello era un privilegio, porque todo el país se volcó en el ataque contra los soviéticos: se calcula que un 16% de la población estuvo implicada directamente en el ejército o en defensa civil. El esfuerzo en primer término fue de nuevo exitoso, y los militares finlandeses pueden reocupar los territorios perdidos en 1940. Y fueron más allá, imponiendo una "finlandización" intensa en esos territorios de Karelia e Ingria, con campos de concentración que llegaron a bordear el concepto de "limpieza étnica".

Alemania intensificó sus intentos para lograr el compromiso total de Finlandia. Y eso incluyó  movimientos propagandísticos, uno de los cuales afectó directamente a nuestro músico. En primavera de 1942, a iniciativa del mismísimo Joseph Goebbels, se crea una Sociedad Sibelius en Alemania. Entonces un equipo audiovisual visita al compositor en su casa, persuadiéndole de grabar un mensaje de gratitud, que se retransmitiría por la radio. La voz de Sibelius sonó entonces en todo el Reich, aunque para la emisión fueron cuidadosamente escogidos los pasajes que más interesaron a las autoridades, privilegiando frases en las que hablaba de la gran "simpatía por mi patria" de los alemanes, y sobre la "unión de destinos" de Finlandia y Alemania, "la radiante tierra de la música".

La creación de la Sociedad, aparte de promover varios conciertos, no incrementó especialmente la fama de Sibelius en Alemania (o Austria) más allá del auge que ya había experimentado en el panorama internacional en los años 30. Y a la larga este apoyo oficial fue negativo, en especial cuando tras la guerra se recuperaron las desmedidas y poco fundamentadas críticas que Theodor Adorno había lanzado contra el maestro en 1938, críticas en las que pesó de manera injusta una vinculación del nazismo (el filósofo fue un acérrimo anti-nazi, y quiso purgar todo lo que, para él, tuviera  lazos con la cultura promovida por el III Reich).

Aunque en público tuvo que ceder ante tales gestos, como parte de su patriotismo, en privado el genio nórdico mostró su nula simpatía por el régimen nazi y la repugnancia por su ideología. En el año siguiente retoma su diario tras años de ausencia, y anota lo siguiente: "a mi edad no puedo excusar esta primitiva manera de pensar — el antisemitismo y demás. Mi educación no es adecuada para estos tiempos". 

Jean Sibelius lee tranquilamente en el interior de Ainola. Fotografía tomada entre 1940 y 1945

A finales de 1942 el compositor abandonó definitivamente su piso en Helsinki, que apenas había sido utilizado para alguna visita breve, como la realizada por su cuñado Armas Järnefelt, que acudió a dirigir en plena guerra a la Orquesta Filarmónica. Alrededor de esa época elaboró tres nuevos arreglos, una versión para coro femenino y solista de su cuarta Canción de Navidad del opus 1 (en finés: "En etsi valtaa, loistoa"), otra para coro femenino a dos voces de la misma composición, así como otro arreglo con esta última plantilla de la quinta, "On hanget korkeat, nietokset". En octubre de 1943 volverá a las adaptaciones con su balada "Las novias del barquero" opus 33 (de 1897), ahora para coro masculino y orquesta, versión que se estrenará año y medio después. No se puede dejar escapar el hecho de que toda la música vocal de esta época estuviese en idioma finés, en medio del auge identitario que pretendió situar la antigua lengua fino-ugria como la única del país.

Sin embargo no eran arreglos todo lo que estaba escribiendo entonces. En febrero de 1943 confía a su secretario, Santeri Levas: "he progresado en una obra fundamental y me gustaría verla terminada antes de morir". En su diario también refleja seguir dando vueltas a la Octava sinfonía: "sólo unos pocos entenderán lo que he hecho y quiero hacer en el mundo de la sinfonía. La mayoría no tiene ni idea de qué va" (13 de septiembre). Si entonces le estaba dando los últimos toques o la había recomenzado tras haber consumido sus esfuerzos una década antes, no lo sabemos.



El 3o de septiembre de ese año asiste complacido a una retrasmisión radiofónica desde Londres, con Malcolm Sargent dirigiendo la recientemente estrenada Quinta sinfonía de Ralph Vaughan-Williams, quien le había dedicado la obra sin petición previa, y que siempre reconoció la influencia del músico finlandés en su obra. La admiración entre ambos músicos era mutua: "¡cultura y rica humanidad!" - anota Sibelius en su diario -. "Estoy profundamente agradecido. Williams me da más de lo que uno puede imaginar". Ese mismo en día un viejo amigo moría en Berlín: Adolf Paul.

El compositor británico Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)

En 1944 la URSS toma el mando de la guerra, y lanza una gran ofensiva que le permitirá volver a ocupar los territorios perdidos y a Finlandia claudicar con una humillante paz. El 19 de septiembre ambos países firman el Armisticio de Moscú, que obligaba a la nación nórdica a ceder varios de sus territorios fronterizos - más allá incluso de los ganados en 1940 -, incluyendo la mayor parte de Karelia, a los soviéticos. Karelia, mítica inspiración para los finlandeses que había logrado la independencia de Rusia apenas un tercio de siglo antes, se perdería definitivamente. La ancestral Viipuri se convertirá a partir de entonces, hasta la actualidad, en Vyborg.

[Nota: las Guerras de Invierno y de Continuación pueden dar para un extenso post en esta bitácora, pero de momento lo dejaremos para otra ocasión. Sin embargo, al ser un tema relacionado con la II Guerra Mundial, podemos remitir al lector a la ingente cantidad de bibliografía específica, además de a documentales o páginas web, especialmente sobre la Guerra de Invierno, que pueden buscar si desean saber más.]

No sabemos exactamente en qué momento exacto sucedió, pero todo apunta a que fue entre 1944  y mediados de 1945 cuando aquella obra magna, en la que había trabajado casi dos décadas, agotando su dimensión de creador, se consumió en el fuego de su hogar:  "en los 40 hubo un gran «auto de fe» en Ainola" - contaría Aino a Erik Tawaststjerna, amigo y el gran biógrafo del compositor-.  "Mi marido recogió cierto número de manuscritos en una cesta de ropa y los quemó en el fuego del comedor. Partes de la Suite Karelia [la música incidental JS.115, no la Suite propiamente dicha] fueron destruidas - más tarde vi el resto de las páginas que había arrancado - y muchas otras cosas. No tuve fuerzas para estar presente y dejé la habitación. Por lo tanto no sé lo que él arrojó al fuego. Pero después mi marido estaba más calmado y gradualmente más despreocupado en su ánimo. Fue una ocasión feliz." 

Chimenea del comedor en Ainola

Con aquella hoguera purificadora cesó el dolor interno que le impedía dejar un legado que consideraba indigno del reconocimiento que ya gozaba. Un celo, lo más posible que excesivo, y en aquel fuego ardió ignotamente al menos una de sus obras maestras. Pero eso, probablemente, nunca lo llegaremos a saber.

Quizá con la consolación del fuego se estaba preparando para el momento de partir de este mundo. Sin embargo, aún faltarían muchos años para aquello. Aún tenía mucho por decir.
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jueves, 7 de mayo de 2015

La hija de Pohjola (1905-06): (II). La versión original (Luonnotar)


Como veíamos en el post anterior la fantasía sinfónica La hija de Pohjola empezó su andadura siendo una pieza con un trasfondo literario distinto, Luonnotar. El motivo poético tiene cierta relación: el personaje de la virgen Luonnotar es la madre de Väinämöinen en el "Kalevala", en el runo que ha inspirado a Sibelius para escribir la pieza justo se describe su nacimiento, el mismo relato que servirá de base también al "Luonnotar" opus 70 que escribiría años después). Pero es una relación muy indirecta. En cambio la relación musical sí es mucho relevante, ya que como decíamos el material de La hija de Pohjola es la base de ese Luonnotar. Hasta donde sabemos no se limita a la reutilización de esa música, sino que prácticamente es una recomposición por completo de la pieza para convertirla en la fantasía sinfónica publicada y difundida.

Al menos eso es lo que podemos contemplar gracias al torso que se ha conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (HUL, signatura 0163) proveniente de la pila de manuscritos del músico depositada por la familia en los años 80. No se ha podido fechar con precisión, aunque se ha deducido que ha de ser de la primavera de 1906, aunque no es descartable que fuese algo anterior. En este último caso el proceso de composición hubiera sido más rápido, y este manuscrito presentaría una forma mucho más embrionaria, siendo la eventual (y perdida) versión de junio de 1906 mucho más semejante a la versión del opus 49. No obstante la mayoría de los estudiosos apunta más bien a la primera posibilidad.

No sabemos pues si el manuscrito es el último Luonnotar antes de abandonar este proyecto y recomenzarlo como La hija de Pohjola. Por una parte parece bastante completo, pero al tiempo lejos del estado de próximo a su puesta en limpio que señalan las referencias del autor en sus cartas.
 
En primer lugar hemos decir que no se trata de una partitura acabada, ni siquiera "completable", sino de un esbozo muy pulido en algunas partes, con pasajes totalmente orquestados, pero en la que faltan pasajes de transición, pentagramas de la orquestación y parte de la composición en sí, al parecer sobre todo su final.

A la hora de hablar de esta versión lo haremos no por la partitura (que no está siquiera editada, aunque aparecerá en la Edición Completa que prepara Breitkopf &; Härtel) sino a partir de una única grabación que existe del fragmento. El material puede ser tocado sin demasiados problemas, y así ha podido ser registrado por Osmo Vänskä. No podemos analizar en detalle, pues, el fragmento, pero sí al menos comparar lo escuchado con la obra conocida. De este modo contemplaremos este Luonnotar, señalando en líneas generales su recorrido, pero sobre todo deteniéndonos en incidir las diferencias con La hija de Pohjola opus 49.

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El comienzo de la partitura descansa en un recitado instrumental, casi idéntico al comienzo de la partitura definitiva. La diferencia fundamental reside en el tema rúnico, cantado por toda la sección de violoncelli y no por el solista, y apoyado por acordes más separados. Su prolongación plantea también cambios en la tímbrica, no tanto en los motivos melódicos.

Tras una pausa (imaginamos que es una laguna, no un silencio escrito, y que Sibelius habría creado aquí alguna transición), prosigue el intercambio de solos de madera, que desarrolla los motivos iniciales para hacer germinar el tema principal, de manera muy similar a la versión final, pero también bastante más extendida y quizá repetitiva. Sin embargo la principal disparidad la constituye de nuevo la orquestación, que deja el diálogo al corno inglés y al fagot, mientras que en la pieza definitiva el lugar de este último lo ocupará el clarinete bajo.

El siguiente fragmento (de nuevo tras un silencio en la grabación) es también correlativo a la versión final donde, derivado de figuras anteriores, surge un ostinato en forma de rítmicas auras en la cuerda, aquí más desnudas (probablemente falte orquestación). 

Llega entonces el tema principal en los oboes, siendo toda su exposición prácticamente idéntica a la redacción final. Precisamente es el fragmento menos alejado de ella, aunque a medida que la tensión de la pieza aumenta se incorporarán instrumentos ajenos al mundo de La hija de Pohjola, como es el glockenspiel y el triángulo, apuntalados por un obsesivo golpe del timbal.


"Ilmatar, madre del mundo" (2001), de Svetlana Georgievskaja

A partir de aquí el material no tendrá una equivalencia tan directa con la pieza acabada. No se suceden después las fanfarrias de la versión final, sino que, con la misma transición y una orquestación semejante basada en el metal, llega el primero de los elementos desechados. Se trata del pasaje que acabará en el movimiento central de la Tercera sinfonía, como un solemne coral de trombones y trompas, dándole a la hasta ahora animada pieza un recoveco de serenidad trascendente, lejos del heroísmo de Väinämöinen.


Soprendentemente (si conocemos bien La hija de Pohjola), ese motivo fluye con toda naturalidad a lo que será la coda del poema sinfónico publicado, con un adelgazamiento de la orquestación y un intercambio hacia el registro más agudo de la cuerda del breve motivo. 

Sobre esa ascensión casi celestial de la cuerda se superpone, sin solución de continuidad, un motivo aéreo, reforzado por sones del arpa, que será otro de los motivos eliminados: el que terminará formando parte de las Scènes historiques II opus 66. Estamos ante una melodía de delicadas y ensoñadoras armonías y registros, quizá aquí incluso más que en aquella obra. En el contexto de la historia del "Kalevala" no resulta demasiado dificultoso trazar un paralelo de la atmósfera creada con el reino de la diosa del aire.

Ese clima se interrumpe por súbitas modulaciones y un nuevo y tenso discurso en los violoncellos basado lejanamente en el recitado del inicio, con una poderosa sonoridad. Este pasaje no tiene una equivalencia directa ni en La hija de Pohjola ni en otras obras conocidas, aunque es consecuente con el material de la partitura.

Vuelve brevemente el tema romántico de las Scènes, para pasar de nuevo al materiales más conocidos, muy similares al del desarrollo de la obra publicada, con su pizzicato central que será tan característico. 

Entonces, de manera también análoga a ese pasaje surge lo que será el tema secundario de la versión publicada: sólo que esta partitura lo ha hecho por primera vez. El diseño y la presentación del tema tiene pequeñas diferencias - sobre todo por su obsesivo acompañamiento inicial - pero las divergencias residen más en la orquestación y en la armonía, aunque presenta singularmente más cercanía a su introducción en el citado desarrollo de La hija de Pohjola que a su exposición inicial (no deja de ser chocante que Sibelius concibiera antes el fruto antes que el germen). El tema sigue prolongándose y desarrollándose de nuevo de manera análoga, quizá incluso más intensa. Y se extenderá más allá que la sección correspondiente, con resultados en ocasiones muy llamativos, llenos de fuerza y personalidad. 

Con ese desarrollo inédito se llega a un clímax, golpe de platillos incluido, tras lo cual el torso se interrumpe... ¿Había llegado Sibelius a un pasaje sin solución? ¿La música, hasta ahora bastante rapsódica, había desbordado a su continente?

Cuando realice la partitura final, Sibelius articulará estos materiales en una forma sonata con ciertos matices propios, pero forma sonata al fin y al cabo. Eliminará los excesos de temática y lo estructurará todo con mayor organización y lógica, sin que por ello la pieza pierda su fuerza. En este sentido desde luego mejorará lo escrito - lo que conocemos al menos -, aunque siempre sucede en estas revisiones sibelianas que se pierde algo de belleza y de imaginativa inspiración en la lucha...


Discografía

Como señalábamos antes sólo existe un registro de este singular esbozo, y dado su carácter fragmentario es muy posible que no vuelva a existir más grabaciones más allá de la Sibelius Edition de Bis de la que forma parte. La pista en cuestión forma parte del volumen nº 13 ("Miscellaneous works") y último de la integral sibeliana, y corrió a cargo de sus mejores valedores orquestales, la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä.


La grabación data de mayo de 2008, el estuche apareció en el año 2011. Aunque no hay comparación posible con otras interpretaciones desde luego el director finlandés no descuida para nada el fragmento, y hace una lectura mucho más que buena, que hace olvidar incluso su estado fragmentario con su elegancia y su perfecto idioma sibeliano. Si tienen interés en la pieza no lo duden, todo ese estuche lleno de rarezas es un lujo para el buen sibeliano.

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Capítulo siguiente: III. Análisis


martes, 5 de mayo de 2015

La hija de Pohjola opus 49, fantasía sinfónica (1905-06): (I). Historia de la obra

El poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49 es con justicia una de las partituras más célebres y apreciadas de entre su producción orquestal, un hermoso y evocador cuadro musical, repleto de algunos de los mejores y más exuberantes momentos de inspiración del compositor nórdico. 

La música procura ilustrar una historia del "Kalevala", por lo que, debido a su fama, ha conseguido difundir aún más la épica finlandesa, uniendo de manera intensa el nombre del músico al del poema. Sibelius compuso muchas obras basadas en el "Kalevala", pero es esta partitura sin duda, incluso por encima de Lemminkäinen opus 22, la que más se presta a fortalecer tal vínculo.

La historia de su composición no es demasiado larga ni complicada en comparación con  muchas de las otras obras maestras de Sibelius, si bien con varias de ellas comparte una singularidad bastante frecuente en nuestro músico: el nacer no directamente con esa historia kalevaliana como fuente de inspiración, sino de otros proyectos, siendo su plasmación tan orgánica como el propio devenir de su música.

Tras la escritura de su Primera sinfonía nuestro autor había puesto los intereses de su composición bajo formas puras - aunque siempre "a su manera" -. Formas por encima del género programático, que había llenado gran parte de sus ambiciones durante sus primeros años como compositor profesional, el periodo que justo hemos llamado "periodo kalevaliano", por ser muchas las obras de peso basadas en la mitología finlandesa.

No obstante eso no significó que se apartara del género ni del poema de Lönnrot para encontrar motivación. Todo lo contrario. Hacia 1904 parece ser que el compositor había comenzado a escribir un oratorio sobre Marjatta, el personaje del runo final del "Kalevala", que es una especie de trasunto de la María bíblica y el nacimiento virginal de Jesús, mezclado con la mitología finlandesa. Tal proyecto no pasó de algunos esbozos, y se abandonó a finales del año siguiente. Dichos esbozos no se conservan, pero los estudiosos han supuesto que se utilizaron en otras obras, siendo la más clara candidata Luonnotar, su siguiente proyecto kalevaliano, comenzado justo cuando Marjatta fue abandonada.

"Tengo grandes esperanzas en esta pieza", escribiría en octubre de ese año a su amigo Carpelan sobre Luonnotar, su nuevo poema sinfónico. La fuente del programa estaría ahora en el otro extremo del "Kalevala", justo en la fuerza creadora de la virginal diosa del aire, también llamada Ilmatar, que dará forma al mundo, tal como se describe en el primer runo. Su parto milagroso, lleno de una mezcla de dolor cósmico y fuerza generadora, dará origen al héroe Väinämöinen.

La obra marcha con fuerza, y espera incluso estrenarla en Heidelberg en ese mismo noviembre, pero finalmente la composición se dilata. En aquellos meses atenderá a varios encargos y finalizará diversas obras - aunque el poema sinfónica será su prioridad-, además de realizar diversos viajes a Dinamarca, Alemania, Francia... No obstante prosigue con entusiasmo su escritura en el papel pautado, hasta el punto que piensa transformarla en una sinfonía completa (en aquellos años también estaba trabajando en la Tercera sinfonía).

"Luonnotar, el nuevo poema sinfónico está listo. Sólo resta realizar una buena copia, de lo cual aún no soy capaz de hacer a causa de la enfermedad", escribe el marzo siguiente, con una leve afección. Se compromete con Lienau para editarlo, quien le urge para programarlo cuanto antes. En mayo parece estar dando los últimos toques, y a mediados de junio le habla a su hermano Christian de lo duro que está trabajando para concluirla.

"La virgen Ilmatar" (1913-16), de Joseph Alanen (1885-1920)

Desconocemos en cuándo Luonnotar se abandona para pasar a ser... La hija de Pohjola. Porque en efecto, en algún momento de junio de 1906 la música de Luonnotar se retoma con un tema literario distinto, aunque no en vano nacido uno del otro - Väinämöinen es hijo de Luonnotar, y la doncella del Norte aparecerá en los aires, el elemento gobernado por Ilmatar -. Esta mutación demuestra una vez más que la inspiración de Sibelius raramente es literal o descriptiva (o subjetiva), por lo que puede permitirse el lujo de cambiar de argumento sin que la música en sí se vea afectada más que por los procesos puramente creativos.

Poseemos un manuscrito (con la signatura HUL 0163) que contiene el estado de la composición en esa primavera, posiblemente el manuscrito "definitivo" de Luonnotar. La partitura nos muestra que el cambio no se limitó al nombre sino que, en palabras del gran experto sibeliano Timo Virtainen, "recompone la composición casi por completo, cambia el orden de sus elementos, reorganiza el diseño formal y tonal, y omite material que parece haber contemplado como intrínsecamente valioso". En efecto, al estudiarlo con una simple audición - existe grabación de la pieza, como veremos en el siguiente post - encontramos que los temas principales de la obra final ya están en esos esbozos, pero todo suena muy distinto, aunque para Virtainen "estas dos piezas son esencialmente una y la misma pieza". El trabajo es de auténtica recomposición a partir de los mismos materiales, casi de la manera en la que trabajará otras obras con orígenes paralelos, como Las oceánidas o la Quinta sinfonía.

Aparte de los temas principales que se encuentran en poema sinfónico definitivo, hay como decimos más  materiales del manuscrito en otras obras, justamente "valiosos" como señalaba Virtainen: un pequeño pasaje en el movimiento central de la Tercera sinfonía, y en la sección inicial de Canción de amor, la segunda de las Scènes historiques II opus 66, obra original de 1912. Desde luego todo un caudal inspirativo. Además el motivo literario de la doncella del aire del "Kalevala" no se abandonó, y en 1913 compuso un poema sinfónico con soprano solista sobre el mismo tema. No existe relación musical entre ambas obras, que son estéticamente muy diferentes: frente al colorista fresco sinfónico de 1905-06, la segunda obra será contenida, esencialista, muy propia del "periodo oscuro" del compositor, y además contará con el recurso del texto y una línea vocal extraordinariamente singular. No obstante, hay ciertos paralelos entre las figuras "aéreas" que describe la música, y sobre todo una misma referencia a la entonación del canto folclórico, mucho más directo como cabría esperarse en la obra con voz.
 
"La doncella del Norte" de Robert Ekman (1808-1873) (boceto en papel de 1889, el original fue destruida por un incendio en 1918)

El 26 de junio relata a su editor Lienau que estaba escribiendo una "fantasía sinfónica", y le describe el programa, basado en el runo 8 del "Kalevala", en el que Väinämöinen vuelve en trineo a su hogar desde Pohjola, el País del Norte, cuando se topa con el arco iris y una doncella sobre él, de la que se enamora. Entonces la muchacha le propone el reto de construir un barco de su rueca, y al intentarlo el héroe se hiere, tras lo cual debe alejarse solitario y lleno de pena (el programa está muy condesado respecto a la historia original, además el final es una interpretación muy libre del mismo). 

Lienau reacciona muy positivamente a la idea, que encuentra muy poética. "Soy partidario también de dar a la obra un título específico. ¿No tiene nombre la hija de Pojala [sic, en el original]? Quizás podríamos usarlo."

Sibelius le propone varias alternativas como título. Su principal sugerencia es "Wäinämöinen" (en la grafía de la época del finés), pero el editor lo encuentra demasiado difícil para un público internacional. La segunda propuesta del compositor es "L'aventure d'un héros" ["La aventura de un héroe", en francés en el original], título de claras influencias straussianas: no en vano en enero de 1905 había asistido en Berlín con gran placer a conciertos de la Filarmónica, en la que había escuchado extasiado el monumental Una vida de héroe de Richard Strauss -  audición cuyo peso muchos musicólogos han sentido justamente en el poema sinfónico de Sibelius, en especial por su lujuriosa orquestación -.

Pero finalmente será la idea esbozada por el propio Lienau la que triunfará: el poema sinfónico se llamará simplemente "La hija de Pohjola". El autor se resistió inicialmente, porque Oskar Merikanto había escrito una ópera hacía pocos años - aunque olvidada - con un título casi idéntico, "La doncella de Pohjola", pero finalmente accedió.

"Väinämöinen y la doncella del Norte", de Ekman (1861)

El trabajo en la obra se hará en esa verano de manera bastante rápida, lo cual puede no sorprender si pensamos en que en gran medida se trata de una revisión; pero al tiempo al contrastar en detalle el primer Luonnotar con la nueva obra, y lo comparamos con otros procesos de revisión, normalmente tortuosos (los cuatro años entre la segunda y la versión final de la Quinta sinfonía, por ejemplo), nos puede llamar la atención. Queda claro pues que el trabajo en esta obra estuvo lleno de entusiasmo, lo que desde luego se traslada en la frescura y el impacto de la música.

En otoño manda una copia al editor - será su primera partitura orquestal publicada primero por un impresor alemán-, muy satisfecho con ella. Lienau reescribe el programa en verso que le había enviado el autor en prosa, en alemán, para encabezar la partitura:


Väinämöinen, viejo y fiel,
viaja en su trineo hacia el hogar,
desde el tenebroso Reino de Pohjola,
desde la tierra de oscuras canciones.

¡Escucha! ¿Qué se oye? Él contempla las alturas:
por encima del arco del cielo
está sentada e hilando la Hija de Pohjola,
resplandeciendo, en lo alto del azul del cielo.

Su belleza lo cautiva, lo embriaga.
«Desciende a mí, oh, hermosa»,
implora. Pero ella lo rechaza, coqueta.
De nuevo él implora... y ella le exige:

«un barco de mi huso debes
conjurar, que hace mucho yo deseo.
Muéstrame tus maravillosos poderes,
— y de buen grado te seguiré.»
Väinämöinen, viejo y fiel,
se esfuerza, trabaja y busca... en vano.
¡Ah, la fórmula mágica correcta
nunca se dejará encontrar!

Completamente disgustado, severamente herido,
entonces la hermosa lo pierde,
salta a su trineo... ¡adelante!...
Y pronto levanta su cabeza de nuevo.

Nunca puede el héroe desalentarse,
todo dolor vencerá,
el recuerdo de los suaves tonos
alivia dolor y trae esperanza.

Sibelius encontrará la última estrofa algo sentimental...

Su estreno será fuera de Finlandia, confirmando su vocación internacional: será el 29 de diciembre de ese mismo 1906, en el que el propio autor dirigirá la orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, un concierto auspiciado por Siloti - compartiendo programa con El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4 y con el violinista Ysaÿe -. Los propios profesores de la orquesta se sintieron muy complacidos con La hija de Pohjola, por lo que no es de extrañar que la obra fuera muy bien acogida, a pesar de que la música nacionalista finlandés podría ser contemplada con cierto desdén por el público y sobre todo la crítica rusa. 

El crítico de "La Gaceta Musical Rusa" se muestra especialmente agudo, comparándola tanto con la música autóctona como con la europea: "el mismo sentimiento nacional [de los rusos], espontaneidad y libertad, la misma atracción por el timbre orquestal, interés en el mito y, sobre todo, algo que es una característica particular, un imaginativo y marcado uso de la sonoridad orquestal. En lo que respecta a la forma, el joven Sibelius tiene mayor alcance y es de enfoque más moderno. [...] Esta música tiene algo de la franqueza, la audacia primitiva y el sentido de la alegría del nómada".

Un éxito completo éxito, que a partir de ese momento se convierte en una de las obras más interpretadas por el propio autor y los primeros directores sibelianos. En unas semanas, en febrero del año siguiente, Armas Järnefelt la estrena en Estocolmo, logrando el aplauso incluso de su "archienemigo", el crítico y compositor Peterson-Berger.

Resulta curioso comprobar como el propio compositor la dirigió fundamentalmente en conciertos en el extranjero. Quizá sabía que es una obra tan brillante como atractiva para todo tipo de públicos, con un grado de "exotismo" finés justo, nunca excesivo, pero muy personal, "sibeliana" pura: y todo con la fuerza de los grandes poemas sinfónicos germánicos. En conclusión: una música fácilmente exportable aunque se desconociera por completo el "Kalevala": al año siguiente la dirigió de nuevo en Rusia, en 1911 en Suecia, en 1914 en EE.UU., en 1921 en Reino Unido, etc.

En todo caso desde sus primeras interpretaciones, propias y ajenas, queda establecida como una de las obras más populares del autor, hasta el punto de estar entre las pioneras grabaciones de Robert Kajanus, en su segunda serie de 1932. Desde entonces ha sido una obra de repertorio, tocada y grabada no sólo por grandes directores sibelianos, sino por otros muchos de los grandes jefes de orquesta hasta la actualidad.

Sin duda, como decíamos, una fama más que merecida. Dedicaremos una serie de posts dedicados en exclusiva a esta sensacional obra.
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Capítulo II: La versión original (Luonnotar)
Capítulo III: Análisis

Capítulo IV:Discografía