jueves, 19 de marzo de 2009

Concierto para violín opus 47 (2): I. Allegro moderato

Comenzamos con este post el análisis del Concierto para violín y orquesta en re menor opus 47, en su versión final (1905).

Este análisis puede servirnos muy bien para introducir unos cuantos conceptos básicos relativos al estilo de Sibelius. Es curioso como se ha acusado en ocasiones a nuestro autor de ser un músico del pasado, de estar vinculado a esquemas formales caducos para su época, al tiempo que es posible encontrar también referencias tales como "no entiende la forma sonata", apelando a un supuesto desdén por las normas clásicas.

Ninguna de las dos críticas se ajustan a la realidad y, aparte de su carácter negativo, están fundadas en un escaso conocimiento del autor, tanto de su obra como de su propio pensamiento musical y estético. El compositor finlandés profundizó más que correctamente en su etapa de estudiante en las normas clásicas. Conocía perfectamente los procedimientos académicos, y demostró su sabiduría en numerosas ocasiones en las composiciones de esa etapa (1881-1892). Pero a Sibelius nunca le interesó la forma per se. No las repudió, y las utilizó, pero siempre de una manera libre, progresivamente más libre, propia y original. En el discurrir de su carrera ganó en interés por la música abstracta, por una inspiración libre de contenido programático (que caracterizó a sus primeras obras de madurez y recorrió sin embargo toda su carrera).

Una frase del propio autor define exactamente sus parámetros a la hora de componer: "soy esclavo de mis temas". Esto es, es el carácter del tema y su capacidad de expansión lo que van a determinar el devenir de la música. Éste es el Sibelius de la inspiración. Pero también hay un Sibelius que trata de domeñar sus temas, de darles cohesión interna y una arquitectura adecuada. La lucha entre el Sibelius de la inspiración y el Sibelius arquitecto dará lugar a sus mayores composiciones. Habrá ocasiones que la inspiración domine, como sucedió en este concierto, y entonces recurrirá a una revisión que pula los aspectos más excesivos sin perder el carácter primordial de la inspiración.

Este lado perfeccionista se pondrá también al servicio de los temas, no de la forma per se, como veremos con esta obra. Y ese afán le llevará a la búsqueda abstracta, y con ella a un sentido hipercrítico que le conducirá a destruir algunas obras, como la Octava Sinfonía, a no permitir la ejecución de otras, como
Kullervo, o a ocultarlas, como sus piezas de estudiante. Pero hasta alcanzar ese conflicto en su grado máximo, en los años 30, Sibelius es capaz de integrar a la perfección esa bipolaridad inspiración-perfeccionismo y convertirla en una de las mayores virtudes de su método compositivo.

Como decíamos, Sibelius utiliza de manera personal y original los esquemas formales. En esta obra el primer movimiento sigue una forma sonata, pero tritemática, con temas interconectados, y con un desarrollo como veremos muy peculiar. A su vez el segundo tema anuncia el segundo tiempo, y el tercero se proyecta sobre el movimiento final. El movimiento lento es más sencillo, con una forma Lied aunque anunciando su sección central al comienzo del tiempo. El finale se mueve entre el espíritu de la sonata sin desarrollo y el del rondó, sin poder establecer exactamente a cuál de los dos pertenece (una "forma" favorita de Sibelius).

Como hemos avanzado el primer tiempo sigue un esquema de sonata con tres temas. Es sorprendente que los críticos de la vieja escuela, gustosos de comparaciones con otros músicos, hayan obviado aquí la influencia de Bruckner, que ya observamos en
Kullervo. No hay duda del tritematismo, con una división más clara de lo habitual, apelando a ese espíritu romántico y juvenil que ya hemos mencionado en el post anterior y que ha permitido la enorme difusión de esta obra. Sin duda el autor ha recordado el espíritu y las sensaciones de su música de estudiante, cuando descubría la música, y la música lo deslumbraba.

Pero, ¡cuidado! Es necesario advertir aquí que los temas tampoco se adecuan a los parámetros convencionales. Un tema de Sibelius siempre lleva implícito la tendencia al desarrollo, a la expansión. Es éste el caso del primer tema del concierto, que acompañado por una sueva "aura" de los violines divisi (similar también a las comienzos brucknerianos)
enuncia el violín:

El tema, que parte de una breve célula de tres notas (sol - la -re) se expande alrededor de 30 compases en el solo de violín, sin poder decir dónde acaba realmente. Esa célula lleva el germen de su propio desarrollo en forma de tema. Podríamos escribir cientos de líneas dedicados a encontrar esas relaciones internas, pero creemos que con su simple escucha se percibe perfectamente lo que queremos decir.

Todo el tema es sumamente inspirado y rapsódico, como una verdadera improvisación. Y enormemente característico de Sibelius por su sonoridad modal (modo dórico), y algunas de las marcas características como la quinta descendente y el tresillo. Es singular el uso del sol# que con su intervalo de tritono respecto a la tónica de la escala dará tensión a tema, un intervalo característico de todo el movimiento y responsable de su potencial dramático.

En el desarrollo del tema A, aparece una nueva célula en una derivación a sol dórico (sol - la - sib), que surge naturalmente de esta quasi-improvisación, y que tendrá sentido más tarde, cuando desvele su papel de célula generatriz del tercer tema de la exposición:

Al entrar la orquesta se produce una lucha modulante con el solista, verdaderamente tensa. Todas las formulaciones de esta parte, como del concierto completo, son fórmulas enormemente virtuosísticas, pero Sibelius nunca emplea sonidos huecos y banales: siempre se corresponde con un sentido intramusical (en general traducible como "pasional", significado y técnica se unen novan por separado).

El equilibrio con la orquesta es total, permitiendo que ambos participen del devenir de la música. Hay pocos momentos en los que el solista queda solo, entre ellos una breve cadenza (modulaciones con el tritono) en esta primera sección (que llamaremos "tema A"), y que termina con la célula inicial en los clarinetes. Es el momento de una nueva dirección.

La nueva sección, orquestal, es difícil de definir: ¿es ya es segundo tema o una transición hacia él? Quizá algo intermedio, una primera forma del tema B, pero en forma de transición modulante. El compás cambia a un característico compás sibeliano de 6/4, y el tono se establece más o menos en Sib Mayor / sol menor, relacionado con el sol (dórico o menor) que había aparecido ya en excursiones del primer tema (cellos divisi y fagotes): Este motivo ejemplifica el "motivo en S", una fórmula que hace décadas reconocieron los expertos sibelianos, un diseño que aparece en infinidad de temas del maestro (p.ej., el tema hímnico de Finlandia opus 26). Otras de sus rasgos estilísticos también se encuentra aquí: el uso de su sexta rebajada (solb), que suele implicar un acorde minorizado, la subdominante (los acordes minorizados también son también muy habituales del estilo).

Esta coloración, tan especial, se encuentra todos los músicos románticos y post-románticos nórdicos, y no se remonta a Grieg, como en ocasiones se puede leer, sino a los pioneros de las escuelas nacionales de los países del norte, el noruego Ole Bull (1810-1880) y el danés Niels Wilhelm Gade (1817-1890). El tono de Si bemol Mayor y esta sexta rebajada (con su correspondiente subdominante menor) serán los protagonistas del segundo movimiento del concierto, encontrándose aquí una profecía de su carácter lírico y de sus armonías.

Tras diversas formulaciones del motivo, el tema propiamente dicho se establece claramente, bajo una pedal, primero en fagotes y luego en clarinetes, aunque no será hasta que el solista retome el discurso cuando aparezca en todo su esplendor y emoción:
El tema B se presenta así en un nuevo tono, si bemol menor / Re bemol Mayor. El violín entona su melodía con dobles cuerdas, y una expresividad absolutamente romántica. Tiene también mucho interés el motivo con el acompañan fagotes y clarinetes (que ya había aparecido antes en el violín), relacionado con el motivo sol - la - sib que aparecía en la expansión del primer tema. Su función es doble: recordar el tema inicial, pero también anunciar de manera mucho más clara el tercer tema. Este acompañamiento toma protagonismo con su aparición en una viola solista, con cierta sonoridad camerística.

La melodía del violín parece abocada a una nueva expansión, pero esta vez todo camina a un colapso típicamente sibeliano, por acumulación motívica y de disonancias.

Finalmente, tras un hermoso solo del violín, el motivo del comienzo de la sección orquestal concluye también este segundo tema. Cuando lo retoma el violín, lo hace finalizar en un tritono descendente, una versión dubitativa del motivo con el que empieza el concierto.

Da comienzo entonces el tercer tema del movimiento, expuesto ahora sí muy clara y contundentemente en los violines al unísono, acompañados por trémolos y pedales del resto de la orquesta:

El tono ahora es si bemol menor, proveniente de la versión violinística del segundo tema. Y se trata de un motivo de nuevo característico de Sibelius, con su pequeña célula (proveniente como decíamos del primer tema y previsto en el acompañamiento del segundo), generando un perpetuum mobile, repetible hasta la saciedad. A su vez muestra cierta relación con la célula principal del movimiento (sol - la -re se convierte aquí en mib - fa - do).

Si el segundo tema es muy propio del este periodo romántico, este tema C mira algo atrás, a los característicos motivos obstinati del periodo kalevaliano, aunque se adecua perfectamente a su dramatismo, imponiendo un sentido de inexorabilidad al mismo, de rotundidad absoluta. Su rítmica y los obstinati se proyectan, como era de esperar, sobre el final del concierto, al igual que el segundo tema miraba al segundo tiempo.

No parece que la marcha de la música pueda tener fin tampoco cuando surge un motivo subsidiario en flautas y violines, con cierto carácter de scherzo, grácil pero sin perder nunca la marcha fatídica de la sección:

¿Hay solución? Es el momento del colapso de la exposición, más que una coda propiamente dicha. Sobre continuos pedales la música pierde fuerza, perdiéndose entre breves motivos de fagotes y violoncelli. Una nueva cadenza abre el desarrollo (4/4), primero en sol menor y luego, tras una interrupción de la orquesta, en la menor.

Y es aquí donde tenemos que señalar de nuevo la originalidad de Jean Sibelius y su libertad frente a las formas: convierte el desarrollo en la cadenza, o mejor dicho, une el concepto de cadenza con el de desarrollo de la forma sonata. Se trata de un desarrollo no sólo por la posición que ocupa, sino también porque efectivamente trabaja sobre los motivos principales, en este caso la célula inicial, así como el motivo secundario del primer tema que hemos visto como segundo ejemplo:

Y se trata también de una cadenza por su extensión como solo sin acompañamiento, versión virtuosística de alguno de los temas principales, demandando una técnica extrema. Eso sí, como hemos recalcado antes, nunca con tecnicismos vacuos sino una absoluta expresión, verdaderamente trágica y pesimista.

Tras volver a sol menor con una serie de motivos suspirantes (que recorren toda la cadenza) comienza la reexposición. Regresa el tema A, pero sin cambiar de tono (aunque en el modo dórico), primero en los fagotes (que tienen un gran papel en este tiempo) y luego en el violín, con un acompañamiento más denso que el del comienzo. Toda esta sección A' es muy similar a la de la exposición, aunque esté en otro tono, concluyendo sin embargo de manera más intensa, con el solista cubriéndolo todo de figuras vertiginosas e imposibles.

Poco a poco se nos va sumergiendo en momentos más dramáticos. Si en el tema A apenas teníamos cambios, éstos vienen en la sección B, a ese momento de la exposición que no teníamos muy claro si se trataba del tema B o bien una transición. Pues bien, dicha sección no llega a reexponerse. En su lugar nos encontramos ante una nueva sección, gradualmente más enérgica que, aunque evocando dicho elemento de la exposición, que nos lleva a una dirección diferente (segundo clarinete):

Este motivo, combinando con recuerdos del motivo en S, tiene propio pequeño desarrollo, como decíamos, ganando cada vez más en intensidad, brillo y dramatismo. Y casi inesperado, sin cambiar de compás, se nos presenta un motivo en los oboes, en un tono pacífico, casi pastoral, y en Re Mayor: el acompañamiento del tema B, el relacionado con el tema C. Después llega el tema propiamente dicho en su variante violinística, primero en los vientos y luego, como antes, en el violín. Pero el compás no cambia, aunque el tema se integre perfectamente en tresillos. El tema del acompañamiento es más insistente que nunca, vacilando entre distintos instrumentos, incluido el singular solo de viola.

Todo parece conjurarse para la última gran explosión, el momento más vibrante del concierto. Es la oportunidad del tercer tema, pero esta vez ha retornado al re menor del comienzo del concierto (con lo que se cierra el círculo tonal). Pero aparece en las violas y en un segundo plano, ya que figuras espectaculares del violín lo llenan todo con rápidos motivos, dobles cuerdas, arpegios imposibles... El motivo secundario de las flautas también se ve afectado por este éxtasis dominador del solista, que no descansará un compás hasta el final del movimiento.

El final llega entonces en el momento en el que el violín acomete el motivo inicial con dobles cuerdas, y todo el universo parece romperse en mil pedazos, en una de las codas más vibrantes y prodigiosas de toda la literatura sibeliana.

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Para resumir, el esquema formal es el siguiente:

EXPOSICIÓN
Tema A (2/2) (re dórico) - expansión
transición (6/4) (SibM / solm)
Tema B (solm - tema en violín, sibm / RebM)
Tema C (2/2) (sibm) - motivo secundario - coda

DESARROLLO (4/4)
= Cadenza (sol menor - la menor - sol menor)

REEXPOSICIÓN (2/2)
Tema A' (sol dórico) - expansión
transición (sol menor)
Tema B' (Re Mayor)
Tema C' (rem)
coda

Son muchísimas cosas las que podríamos añadir, pero no queremos extendernos en demasía. Tan sólo señalar como aquí, aunque no de manera destacada, se plantea, tanto a nivel de compás como en todo el movimiento, algunos de los procedimientos tonales favoritos, como es el intercambio de distintos modos (re dórico - re menor- Re Mayor) y la predilección por relaciones de tercera y sexta minorizada (re menor / sol menor - si bemol menor), una de las "marcas" tonales más características del autor (en la que, por ejemplo, se basa la armonía elíptica e impresionista de El cisne de Tuonela opus 22 nº2).

Hemos ejemplificado los motivos principales y alguno de los secundarios. Todo el concierto, y en especial este movimiento tiene un profusión de ideas aplastante. Hemos intentado hacer un análisis mínimo (y ya ven que aún así es extenso) de este tiempo, si ustedes tienen interés por profundizar en esto háganlo, sin duda saldrán muy complacidos.

En nuestro próximo post trataremos el segundo movimiento.

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Christian Ferras, violín · Zubin Mehta, dirección

Capítulo 1: historia de la obra
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 4: III. Allegro, ma non tanto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

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