jueves, 23 de mayo de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 2. Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)

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Como ya hemos expuesto anteriormente, el Cuarteto "Voces intimae" supone una verdadera inflexión en la evolución estilística de nuestro autor. Jean Sibelius ha caminado más lejos en la búsqueda formal de su anterior "joven clasicismo", alcanzando los terrenos de su "periodo oscuro". Y caminará en una línea superadora las formas románticas, evitando caer en un vanguardismo vacío, para retomar los ideales clásicos. Pero unos ideales clásicos muy trascendidos, sublimados, tenidos en cuanto a espíritu más que en cuanto a letra, hacia las últimas consecuencias de sus principios. Y bajo una dimensión absolutamente personal y original. El genio finlandés va buscar gradualmente sus propias estructuras, inspirándose en todo los que le antecedieron, pero sus propias estructuras al fin y al cabo.

El marco formal que encontraremos en las obras sibelianas a partir de ese punto de inflexión que es 1908 será mucho más complejo. Pero el estilo de este periodo no se limita a lo esctrutural, sino que contiene numerosos otras rasgos nuevos, sobre todo en el terreno armónico, de disposición más avanzada, a veces rozando incluso la atonalidad, como será el caso de la Cuarta sinfonía. Si bien en este Cuarteto, que ejemplifica a la perfección el nuevo estilo, no llegamos a un lenguaje tan extremo, sí encontramos un uso contemporáneo del cromatismo, ambigüedad armónica y falta de referentes de tónica. Una armonía post-Tristan. Hay una activación frecuente pero discreta de la disonancia (de manera muy refinada, evitando su uso como pura "estridencia"), de armonías modales (gradualmente más abstractas, sin ningún colorido folclórico), y de progresiones elípticas (en los que determinados acordes intermedios se "sobreentienden").

Otras características del "periodo introspectivo" se pueden observar claramente ya en visionaria obra, sin duda la primera gran partitura en la que se manifiestan con intensidad (en el poema sinfónico Cabalgata nocturna y amanecer opus 55 ya se adivinaban muchas de ellas), como las singulares texturas. Por supuesto es baladí señalar que en un trabajo de cámara como éste la tímbrica se definirá como transparente, pero no sólo la plantilla indica introspección. La obra en general evita todo color orquestal - aunque existen algunos pasajes al unísono en sentido contrario-, ahondando en confidencias entre instrumentos. La música parece fragmentarse, constituirse de jirones de niebla, desnudada al máximo: por una parte Sibelius utiliza con mucha frecuencia el silencio, utilización muy singular teniendo en cuenta el auténtico "horror vacui" que se siente en el resto de su producción. Los silencios interrumpen el discurso musical siempre con un sentido expresivo, nunca estructural: todo lo contrario, ya que los cambios estructurales suelen más sutiles e integrados en el discurso que nunca. Pero el silencio aparece también como ingrediente básico de la textura, es decir, como ausencia, como privación, como vacío expresamente evidente. 

Por otra parte, y relacionado con el uso del silencio podemos hablar del papel que van a jugar las auras en estas partituras, nunca tan exuberantes como épocas anteriores pero de alguna manera omnipresentes, como sombras fantasmales que acompañan siempre la música. De hecho en este "periodo oscuro" hay una tendencia a su aparición aislada, sin que sea necesaria la existencia de un tema al que "cubrir". Así, el discurso musical juega con fórmulas casi impresionistas, incluso se acerca, salvando la distancias, al concepto de "Klangfarbenmelodie" (melodía de colores sonoros), que justamente desarrollaba Webern en aquellos años.

Estos juegos texturales se complementan con un aumento de parámetros contrapuntísticos, muy libres, lejos de estrictas formas imitativas, a veces incluso con una expresión  intencionada de caos, de pérdida de centro y objetivo. En realidad, todas las características observadas contribuyen a esa sensación de viaje errabundo y sin dirección que parece cubrir las obras de la época. Un estilo esotérico, con continua sensación de extrañeza, sin rumbo, de mística del abismo, teñida de un insondable pesimismo.

A pesar de estas sensaciones de música hecha a base de fragmentos, el compositor va a trabajar más que nunca en la unidad del discurso musical, no sólo buscando emparentar temas principales como en las dos primeras sinfonías, sino que busca relacionar más y más los distintos movimientos, buscando su vinculación directa, no sólo superponiéndolos, como el Finale de la Tercera Sinfonía, sino trazando paralelismos profundos en sus motivos principales, tanto dentro de cada movimiento como entre los distintos tiempos. 

De hecho en este Cuarteto esa búsqueda de enlaces le lleva a crear su "movimiento 1 y 1/2" (según la expresión del autor), ya que el segundo de los cinco tiempos de la partitura, con carácter de scherzo, es una reelaboración de motivos del primero, aunque aparentemente sean partes separadas (eso sí, unidas por un attacca, no siempre respetado en las interpretaciones). Años más tarde llevará más lejos esta experiencia en su Quinta sinfonía, no sólo vinculando dos movimientos distintos sino además uniendo uno con el otro de manera directa.

El primer movimiento de la obra muestra ya su búsqueda de la unidad desde su mismo comienzo, exponiendo sus motivos (o motivo y contra-motivo) germinales como comienzo de toda la partitura:
 (cliquear en la imagen para agrandarla)

Con este diálogo entre el primer violín y el violoncello - que de por sí valdría como símbolo de las "voces íntimas" del título de cuarteto, aunque como sabemos la expresión viene asignada a un pasaje del tercer tiempo -, Sibelius expone el material primordial del movimiento. Encontraremos sus dibujos en buena parte de la pieza, tanto un "motivo en S" - floreo de grados conjuntos - del motivo del violín como su torrente de corcheas. También veremos que muchas melodías de este Allegro se basan en la escala ascendente hacia un punto culminante de la réplica del cello, así como la cuarta ascendente final de violín, que vemos que se encuentra también en comienzo de la réplica. El diseño del "motivo en S", como la escala o arpegio ascendente que termina en una nota larga como clímax son diseños arquetípicos de Sibelius. El segundo especialmente es propio de este periodo, al que Andrew Barnett bautiza como esquema de "motivo ascendente". En su presentación lo encontramos condensado y quizá no merezca ser conceptualizado así, pero más adelante sí hallaremos el diseño en su máxima expresión.

Inicialmente podríamos pensar que se trata de una simple introducción antes de la llegada del tema principal propiamente dicho, que llegará con toda la fuerza y bajo el conjunto al completo, tras una repetición reelaborada del diálogo inicial:

Vemos pues lo ya observado: el tema comienza con una cuarta ascendente, le sigue un motivo en S, se prolonga como un torrente de corcheas y camina como una escala ascendente hasta un punto culminante. Tras ello el tema enuncia sus rasgos propios para asentarse como tema principal que es: un poderoso unísono en la, tras una apoyatura, que en seguida pretende apartar la música de su tonalidad principal, re menor, hacia el tono de la dominante minorizada. El tema prosigue con el motivo en S y escalas ascendentes, mientras el violoncello realiza el dibujo inverso. Para finalizar el tema (aunque no es desde luego un tema cerrado), el violoncello crea un aura, mientras los otros tres instrumentos se mueven en acordes también descendentes.

A grandes rasgos el movimiento se articulará como forma sonata, con éste como primer tema en el tono principal, un segundo tema en la dominante mayor (en realidad mixolidia como veremos), con una exposición, un corto desarrollo y una reexposición. Pero como anunciamos esta estructura general, muy condensada en los siete minutos que dura el movimiento, va estar supeditada a elementos internos que la van a hacer mucho más compleja. Los temas principales están bien separados, pero alrededor de ellos va a haber varios elementos secundarios muy importantes, expansiones y pequeños desarrollos que van hacer no tan clara esa distinción. Por otra parte los límites del desarrollo no van a estar muy claros, integrándose con los límites de exposición y reexposición.

Tras el planteamiento del tema A, éste se expandirá en el violoncello, y después en la viola y el cello, mientras que los violines proseguirán con el aura que había creado antes el bajo. Esta expansión vacilará con ambigüedad entre el re dórico y el la menor (las mismas notas, pero con distintas tónicas), dándole ya un color ya muy especial a la composición. La música seguirá su marcha en un cada vez más tenso la menor, mientras que el discurso se quiebra para dejar paso a la dominación del aura que antes encontrábamos como elemento secundario. 

La expansión del primer tema va a finalizar con nuevos binomios de apoyatura-acorde, para culminar en un pequeño motivo, pequeño en cuanto a dimensión, pero que marca una cumbre expresiva en este movimiento... y tendrá su proyección en el siguiente tiempo (primer violín):

Este motivo, de carácter nervioso y modulante, posee un carácter fundamentalmente rítmico, pero está constituido de un dibujo melódico ya conocido: un motivo en S (en esta ocasión con repeticiones) seguido por una escala, en este caso descendente, que se asemeja al final del tema A. En cierta forma todo el motivo parece una versión distorsionada y resumida del tema principal.

En apariencia de momento no parece tener ninguna importancia estructural más que el enlazar con el segundo tema, que llega inmediatamente detrás suyo sin solución de continuidad (primer violín):
Expresivamente es casi una sorpresa, por su carácter más relajado, incluso beatífico, lo que produce un efectivo contraste dramático. También posee un destacado sentimiento de anhelo.


Como señalábamos antes, su tono es el de La Mixolidio, esto es, una escala de La Mayor pero con su séptimo grado bemolizado (sol natural). Básicamente está formado de nuevo por dos elementos: arpegios sobre el acorde principal (la - do# - mi) con notas de paso en la primera parte, seguida de un clarísimo "motivo ascendente". Y en este caso culminando precisamente esa séptima mixolidia que da de nuevo color modal al cuarteto, hasta finalizar en un expresivo acorde de séptima sobre la sensible y pedal de dominante (un acorde favorito de Sibelius), con indicación de tenuto. El primer elemento es el opuesto al del motivo germinal (ej. Ia) de la pieza, el segundo es análogo a su réplica. La unidad entre este tema B y los motivos que generan el movimiento está más que clara.

Tras una repetición ligeramente variada, la música deriva en un torrente de corcheas, que comienza a desvanecer el discurso musical, de nuevo a la manera informe del aura. El lenguaje armónico se hace progresivamente más cromático y modulante. Es algún punto de este pasaje comenzaría el desarrollo. ¿O es el final de la exposición? Lo cierto es que no queda nada claro, más bien que ambas secciones confluyen una en la otra.


El torrente de corcheas es frustrado por un motivo final con cuarta descendiente, lo que nos remite a una forma distorsionada del motivo germinal (primer y segundo violín después):
Lo podemos contemplar como una inversión de dicho motivo, con su cuarta descendente muy remarcada. Los expertos han visto ciertas similitudes entre este movimiento del Cuarteto y el material principal de El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4, y este motivo en particular manifiesta más claramente las similitudes.

El motivo se va diluyendo en un corto desarrollo que sigue de cerca el tema A, ganando en dramatismo e intensidad, y modulando continuamente hasta desvanecer casi la tonalidad. Llegamos entonces a un primer gran clímax del tiempo, con acordes en fortissimo y dobles cuerdas, que de alguna forma nos recuerda a pasajes semejantes de los últimos cuartetos de Beethoven - no será la única comparación que surgirá con el genio de Bonn-.


Antes de saber si estamos en el cénit de una sección o una sección nueva, de nuevo el torrente de corcheas recupera el protagonismo del discurso, y continúa con la ambigüedad cromática, llenándose además de pequeños dibujos suspirantes.  Todo bajo un juego contrapuntístico que de alguna forma (porque realmente no es así) nos recuerda al desarrollo de una fuga, pero su falta de dirección, como señalábamos más arriba, lejos de plasmar el orden absoluto de la polifonía imitativa parece simbolizar el caos total.

Desapercibidamente, pero rodeado del aura de corcheas, el primer violín vuelve a plantear el motivo germinal, comenzando con ello la reexposición. Reexposición que no será nada literal aunque significará una vuelta de todos sus elementos. Por de pronto como vemos esa soledad inicial se ve amenazada por los fantasmas difusos del desarrollo, que parecer no querer desaparecer. 

El tema principal vuelve con un dibujo muy similar al de la exposición, si bien su armonía se verá muy pronto cambiada, y ya no contendrá su juego con el modo dórico, sino que pronto se diluirá en ráfagas de confusas y rápidas figuras de semicorcheas y contundentes acordes. Se produce un nuevo pasaje caótico, alternando entre compases binarios y ternarios, modulando continuamente a diversas tonalidades, y de nuevo transmitiendo una sensación de carrera al abismo. Como es habitual en nuestro autor, a este colapso le sigue un gran clímax, plasmado ahora con el unísono de los cuatro instrumentos en la tonalidad principal.

Es momento entonces del motivo "nervioso" (Ej. Ic) en re menor, que dará, de manera análoga a como lo hacía en la exposición, paso al tema B, ahora en Re Mixolidio, pero con un talante muy similar a la exposición. Su expansión suena ahora más redentora y delicada, interrumpida por amplios silencios.

Ahora sí que podemos hablar de una coda, frente a la confusión del fin de la exposición, prolongando las sonoridades beatíficas del tema lírico. La sección va a basarse en una alternancia entre silencios, acordes en dobles cuerdas y la réplica del motivo germinal, lo que a su vez rememora el tema principal.

El movimiento termina en el tono de la menor, aunque sin sentido trágico, más bien con total aceptación del destino. Los cuatro arcos dan la tónica al unísono como nota final, que servirá también como tónica del siguiente tiempo, pidiendo la partitura un attacca que manifiesta claramente cómo deviene este movimiento en el "primer movimiento y medio" sin solución de continuidad.
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Para ilustrar el análisis contamos con la excelente grabación del movimiento y de la obra al completo del Cuarteto Melos, que como veremos en la discografía es una de las más destacadas:


  (enlace)
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Capítulo siguiente (3): II. Vivace (análisis)

martes, 14 de mayo de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 1. Historia de la obra


El Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 de Jean Sibelius, que lleva el sobretítulo de "Voces intimae", constituye con mucho la partitura de música de cámara más importante de sus años de madurez, y una obra maestra dentro del total de su producción Ocupa un lugar muy singular dentro de la propia evolución emocional y artística del autor: el mismo medio del cuarteto se muestra como el vehículo de comunicación ideal, muy íntimo en la introspección e huida de todo lo superfluo que caracteriza su "periodo oscuro". Fueron  los años que siguen a la extirpación de un cáncer en su garganta, que asomó su conciencia a la inmediatez de la muerte

Pero la obra no supone una plasmación autobiográfica y sentimental de hechos biográficos, algo que en general el genio nórdico elude a la hora de componer. Refleja, en efecto sus afectos de aquella época, pero sobre todo sus propias búsquedas estéticas, búsquedas que progresivamente le han llevado a una mayor abstracción, a dilemas en torno a la forma pura antes que desarrollos de ideas románticas, muy presentes aún en sus días. Y lejos también de los saltos al vacío, tal como los veía el autor finlandés, que se estaban produciendo en las vanguardias artísticas de su tiempo.

En esa búsqueda formal subyace la aspiración a la unidad dentro de la diversidad que había caracterizado a sus sinfonías, hasta llegar a la integración de movimientos dispares en el final de la Tercera sinfonía, y qullevará más lejos en las sinfonías siguientes. El Cuarteto "Voces intimae" supone en cierta forma un paso intermedio entre la Tercera y la Cuarta sinfonía. Pero... ¡cuidado! Sería del todo incorrecto juzgar al cuarteto como una sinfonía venida a menos, como un ejercicio en pequeña escala de sus preocupaciones sinfónicas. La partitura ha elegido al medio cuartetístico por sí mismo, por la propia necesidad interior del compositor por escribir para el conjunto de arcos, para sus tenues y desnudas sonoridades. 

Sibelius había escrito mucho para el medio en sus años de aprendizaje, y sin duda era uno de sus favoritos, en todos sus niveles: como intérprete (en familia, con amigos y con sus compañeros músicos), como oyente (enamorado de las obras clásicas, de Schumann y Mendelssohn, pero sobre todo de los cuartetos finales de Beethoven) y finalmente como compositor. Durante su época de estudiante había escogido el cuarteto para varias de sus obras más ambiciosas, incluso al final de aquella época una de esas partituras, sin duda ya de gran valor, llegó a ser digna de figurar con un número de opus definitivo, el Cuarteto opus 4 de 1890. Pero dejando atrás aquella época, como quien deja atrás un amor de juventud, Sibelius se centró definitivamente en otros géneros, sobre todo el orquestal, que será desde entonces el amor de su vida. Pero de la misma manera que el amor de juventud permanece para siempre en alguna parte del corazón, nuestro compositor mostró en más de una ocasión, a lo largo de toda su carrera, la idea de escribir nuevos cuartetos de cuerda.

 Jean Sibelius, en el salón de Ainola, en torno a 1905-1909. Fotografía enviada a su editor.

Los primeros esbozos de lo que será "Voces intimae" se datan en torno a 1899-1903. Pero no es hasta 1902, más de una década después del opus 4, cuando un proyecto en concreto comienza a cobrar forma real. Axel Carpelan, fiel amigo del compositor, le da cuenta en una carta de aquel verano una serie de sugerencias de obras que Sibelius podría abordar en los siguientes años, y una de esas obras era precisamente un cuarteto de cuerdas. Es más que probable, puesto que otras de las sugerencias fueron asumidas con el tiempo por nuestro autor, que esa propuesta de Carpelan diese pistoletazo de salida a la composición de la obra, aunque fuera de manera muy embrionaria. En cualquier caso de antes de ese verano parece datar un esbozo (HUL 1539) del primer movimiento, junto con materiales de la Segunda sinfonía y el Concierto para violín. Como muchas otras de las grandes obras de nuestro autor, esta partitura conoció años de apuntes antes de abordarse de manera integral la composición.

No es la única conexión de 1902 con el Cuarteto, ya que el último movimiento reutilizará un tema de la Obertura para orquesta en la menor JS.144, estrenada el 10 de marzo de ese año, junto con la Segunda sinfonía. La obertura no se publicó y permaneció inédita más allá de esos conciertos inaugurales, por lo que el genio nórdico pudo rescatar de ella un tema que sin duda consideraba valioso, de gran sabor neoclásico. 

El Adagio para piano en Mi Mayor JS.13, una brevísima pieza de 1907 (sin publicar, de hecho inédita hasta 2012) contiene el tema de lo que será el tercer movimiento del cuarteto, aunque su continuación es muy distinta. Llama la atención cómo a pesar de este origen pianístico, en su redacción camerística consigue una perfecta y depurada polifonía para las cuatro cuerdas.

Desde entonces la obra no pasó de un estado embrionario, hasta que a finales de 1908, precisamente tras las oscuras reflexiones que acompañaron su enfermedad, nuestro músico decide embarcarse en nuevas aventuras en el papel pautado. El 15 de diciembre menciona estar escribiendo ya la obra precisamente a Carpelan, transcribiendo el comienzo del primer tiempo en la misma carta.

 

Nuestro músico debió confiar - como habitualmente - en que su entusiasmo en la obra se traduciría en una rápida composición - lo cual raramente era cierto -, y la víspera de Navidad prometía a Lienau el inmediato envío del trabajo "inminentemente, no quiero decir seis meses" (en la práctica fueron nueve). Gran parte del trabajo de la obra fue realizado curiosamente en Londres, bajo una estancia organizada por sus admiradores ingleses. Un viaje lleno de actividades musicales, culturales y sociales, bastante lejos pues del clima de interioridad que el cuarteto parece transparentar. Durante esas semanas llegó a alquilar una habitación (en Gordon Place), y en las horas que pasó allí se dedicó muy intensamente a la escritura de la pieza. Laboriosa, pero parece ser que no tan problemática como otras obras maestras del autor, y más en ese periodo.

En una entrada en su diario del 18 de febrero se muestra la composición del tercer movimiento, ya bastante avanzado (referido como "segundo", ya que el segundo es llamado "primero y medio", ya veremos por qué durante el análisis). La obra estaba pues bastante avanzada a esas alturas. 

Autógrafo del tercer movimiento de la obra

Tras pasar  por París - "¿por qué estoy huyendo del cuarteto?" anota en la capital francesa - y Berlín, nuestro compositor volvió a su hogar, dedicándose plenamente a su trabajo en Ainola, que termina el 15 de abril de 1909: "el cuarteto está acabado. Sí - mi corazón sangra -, por qué este sentido de pena en mi vida. ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! Eso que incluso yo existo. ¡Dios mío! [...] Al menos he compuesto bien. Y como resultado debo pagar por ello."

Al acabar el cuarteto se sintió muy satisfecho con la partitura. Por una parte por cuestiones externas: ya podía enviar un trabajo mayor a su editor Lienau, al que le unía una dura obligación contractual. Pero por otra el autor se sintió muy implicado en su creación: "es un sentimiento maravilloso, algo que induce una sonrisa incluso en el momento de la muerte. No digo más", escribe a su mujer Aino. El subtítulo de la obra, "Voces íntimas" (en latín), está escrito en una copia que el autor dedica a Carpelan, sobre un pasaje del tercer movimiento (compás 21), y sin duda supone una confesión de su propia implicación en el sentimiento de la obra. El sobrenombre se acabará haciendo extenso a toda la obra, usado por el propio Sibelius a la hora de referirse a ella.

Tan satisfecho estuvo de la composición que la envió al editor sin esperar a su estreno, en septiembre. No sin antes efectuar un pequeño ajuste a los compases finales del último movimiento, modificación efectuada durante el verano y la única que haría de la partitura. 

La obra sería estrenada el 25 de abril de 1910 en el Instituto de Música de Helsinki (futura Academia Sibelius) por parte de Viktor Nováček (el violinista que estrenó el Concerto para violín) y Sulo Hurstinen a los violines, Carl Lindelöf a la viola y Bror Persfelt al cello. El autor no estuvo presente en la ocasión, aunque sí había supervisado alguno de los ensayos. La interpretación, a mitad de camino entre lo excelente y lo ínfimo, supuso un éxito tanto los músicos, como el público y la crítica, de acuerdo todos con la calidad y grandeza de la obra. En palabras de la crónica del Helsingin Sanomat: "sin duda una de las más brillantes contribuciones al género", y el movimiento lento fue comparado con el último Beethoven.

Al estreno finlandés le siguieron exitosas interpretaciones en Leipzig, Berlín y otras ciudades alemanes, formando parte muy pronto del repertorio de algunos de los mejores conjuntos de la época, como el Cuarteto Sevčik. La crítica alemana también lo trató con complacencia, alabando su modernidad (Leipziger Neuste Nachsrichten), o hablado de su "falta de comodidad, coloración gris y profundo sentimiento interior" (Frankfurter Zeitung). La crítica berlinesa alabó las cualidades de la escritura, aunque Otto Taubmann, normalmente un entusiasta sibeliano, no valoró muy positivamente el trabajo.

"Voces intimae" permaneció exitosa un tiempo, y formó parte de los programas de muchos cuartetos en las siguientes décadas, pero tras la caída del prestigio sibeliano de mediados del siglo XX, se ha convertido en una de esas obras de desigual percepción. Por una parte los cuartetos anglosajones, junto por supuesto los finlandeses y nórdicos en general,  lo asumen dentro de su repertorio, con un lugar importante en el mismo. Es considerado sencillamente una obra maestra dentro de los cuartetos del siglo XX. Pero no sucede lo mismo entre cuartetos germánicos, franceses, checos, italianos, etc. que, prácticamente, con alguna notable excepción, han obviado la obra durante las últimas décadas. Sin duda injustamente: uno de los más casos más flagrantes de la desigual recepción de la obra del maestro finlandés. 

Él mismo lo consideró como uno de sus mejores trabajos. Y una obra además que se proyecta indiscutible sobre muchas de las que vendrán después. Comparte mucho con la Cuarta sinfonía, hasta el punto que se ha visto como su "hermana menor". Hay similitudes con el diseño de varios de sus temas (sobre todo en el caso de los movimientos lentos), texturas... incluso alguno de los temas de la obra orquestal aparece esbozado en escritura cuartetística entre los bocetos de "Voces intimae". También las Sonatinas para piano opus 67 o El bardo opus 64 comparten mucho del universo anímico y de la estética creados en este cuarteto. Y como ya hemos dicho, y veremos más adelante con mayor profundidad, la estructura del cuarteto y muchos de sus elementos compositivos constituyen una pieza clave dentro de la evolución de estilo sinfónico del autor, por más que se trate de sonoridades y sensibilidades radicalmente opuestas a las de sus sinfonías.

En fin, una obra fundamental del catálogo sibeliano, y como tal la trataremos en este blog, dedicándola varios capítulos que comenzamos con el presente. En el próximo abordaremos directamente el análisis del primer movimiento.
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Capítulo 2: Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)
Capítulo 3:  II. Vivace (análisis)
Capítulo 4:  III. Adagio di molto (análisis)
Capítulo 5: IV. Allegro (ma pesante) (análisis)
Capítulo 6: V. Allegro (análisis)
Capítulo 7: discografía