miércoles, 26 de noviembre de 2014

Biografía (43): tempestades shakespearianas y numerosos encargos para el sexagenario (1925)

_________________________

"El Año Nuevo ha empezado de la habitual manera miserable. Nadie aquí. [...] Aino está totalmente cansada. Hay mucho que decir sobre eso. Debemos realmente que movernos, pero hay demasiadas ataduras aquí".

1925 ha comenzado otra vez más con bajos ánimos.  Pero podemos comprobar de nuevo que estas depresiones (o estados casi depresivos) no siempre estaban acompañados de razones objetivas para ello: en enero recibe buenas noticias para sus publicaciones y la mejoría económica que de ello resultaba. El editor Wilhelm Hansen había lanzado una oferta a Breitkopf & Härtel para adquirir su catálogo de obras de nuestro músico, según informaba en una carta al compositor el responsable de esta última casa, Hellmuth von Hase. Pero los impresores alemanes lo habían rechazado: por fin parecían estar recuperándose del desastre de la Gran Guerra y de las crisis económicas posteriores, y no sólo los beneficios podían retornar a sus compositores, sino que podían hacerles nuevas ofertas. En efecto, Sibelius podría ofrecerles sus nuevas composiciones. Hase apelaba con emoción a la larga relación de su empresa con la música de Sibelius. Y en efecto, no sólo ha sido la responsable de la edición de buena parte de las grandes obras del maestro finlandés, sino que lo sigue siendo en la actualidad, además comprometida desde 1998 en editar críticamente la obra completa de Sibelius (JSW).

Sin embargo, no pierde contacto con sus otros editores, y en febrero se cartea con Hansen para que acelere su publicación de su última sinfonía, que finalmente "es mejor llamarla Symphonie No. 7 (in einem Satze [alemán: en un movimiento])". La obra debería estar lista para una gira que planea para dirigir en Inglaterra, en septiembre. Aunque en mayo la edición está lista y registrada, los conciertos no llegarían a realizarse.

Ya sea como agente o como consecuencia de su estado anímico, el consumo de alcohol vivió en estas semanas un nuevo incremento. El músico protagonizó una serie de escapadas nocturnas, casi secretas, a Helsinki, bajo el amparo y la tranquilidad de los más exclusivos restaurantes. Esto no era una señal de altivez o sibaritismo (aunque también puede haber un poco de ello), sino más bien la oportunidad de pasar más desapercibido en ambientes más exclusivos y tranquilos. Muchas veces lo encontrábamos solo, pero también con su cuñado Eero Järnefelt y su círculo de amigos, contertulios, modelos..., la llamada "mesa del limón".

 Autorretrato de Eero Järnefelt (1863-1937)

Sin embargo durante todo este año los excesos no repercutieron en una intensa actividad compositiva, tal como su mujer certificó. A mediados de enero añade tres piezas para completar el cuaderno de Danses champêtres opus 106 que sería enviado a Nueva York. Como sus compañeras son el primer testimonio del estilo más modernista y experimental que caracterizará los últimos años de creación del genio finlandés. 

En febrero le llega el turno a un encargo de Heikki Klemetti, inédito en cuanto al contenido: coros con destino litúrgico, para formar parte del "Suomen evankelis-luterilaisen kirkon messusävelmät", el cantoral de la Iglesia Luterana Finlandesa. Sin demasiado entusiasmo por el contenido ni por la funcionalidad de la obra, Sibelius sin embargo nos dejó cuatro piezas vocales no sin belleza y cierta atmósfera misteriosa. Las Tres antífonas introductorias JS.110 (que a veces han aparecido en la literatura incorrectamente como opus 107) están escritas para la voz, celebrante, respuestas de la congregación y órgano. La otra pieza es "Herran siunaus" ("Bendición del Señor") JS.95 está escrita para órgano con texto sobre la partitura. Estas obras constituyen las únicas partituras religiosas de nuestro autor, aunque es habitual encontrar en las iglesias de su país natal un extracto de una Cantata de 1897, "Soi kiitokseksi Luojan" ("Te alabamos, Creador nuestro") opus 23 nº6a, entonado como coral.

Días después trabaja en un extracto de la problemática "Scaramouche", la pantomima de 1913 que le causó verdaderos dolores de cabeza. De la vasta partitura extrae y reelabora una Scène d'amour para violín y piano, con intención de ser una pieza fácil, incluso que "pueda ser tocada en el ámbito doméstico". Lo cierto que a pesar del origen en aquella obra y el aparente salonismo que desprende, se trata de una pieza deliciosa y no sin valor.

Por su cercanía estilística es posible que fuera en este momento cuando compusiera En glad musikant (Un músico feliz) JS.70, datada por los expertos en el intervalo de entre 1924 y 1926. La obra es una rareza del catálogo sibeliano: escrita para violín solo, con el texto de un poema escrito sobre el pentagrama, quizá concebida como carta musical para el autor del poema, su amigo el compositor sueco Ture Rangström. Aparte de estas curiosidades, la obra en sí no presenta demasiado interés musicalmente hablando.

El 9 de marzo un concierto benéfico en Helsinki le saca del retiro de los escenarios autoimpuesto (y/o alentado por su esposa), por petición de su amigo el General Mannerheim. En el evento, destinado a recaudar fondos para un hospital infantil, dirigirá, con parte de la Filarmónica, su suite de El festín de Belshazzar y Rakastava, a las que se añadirá una "propina" no anunciada, el estreno de una breve pieza orquestal titulada Morceau romantique sur un motif de M. Jakob de Julin [Pieza romántica sobre un motivo del sr. Jakob de Julin] JS.135, basada como dice su título en un tema de un vals de un industrial, amigo en común de Mannerheim y Sibelius. El compositor cedió una copia del manuscrito, un elegante y sentimental interludio, como donación a la causa, la fundación para la infancia que dirigía el general retirado. La obra también presenta una versión para piano escrita en la misma época, y por el estilo de la escritura orquestal es muy posible que el original fuese la versión para el teclado, a pesar de no ser nada frecuente en el autor que orquestara piezas para piano. Pero quizás el concierto promovió en Sibelius dar mayor significado a la pequeña partitura. 

Otras partituras de este comienzo de año también tienen que ver con amigos del autor, como son los dos coros masculinos a cappella opus 108, un regalo para Eduard Polón, otro industrial cuya compañía de calzado se convertiría con los años en uno de los integrantes fundacionales de Nokia, la gran compañía finlandesa que en sus primeros años no tenía mucho que ver con las telecomunicaciones... Las dos canciones, "Humoreski" ("Humoresca") y "Ne pitkän matkan kulkijat" ("Caminantes sobre el largo camino"), tienen texto finés, y musicalmente destacan por su animada música, casi humorística, no muy habitual en su producción.

En abril el editor Lienau le preguntó si tenía en su haber alguna composición inédita del estilo de su "Pelléas" o "Belshazzar". Sibelius le contestó mencionando que su "Jedermann" de 1916 permanecía inédita, y que podría preparar una suite con parte de su música. A pesar de que el impresor acogió con entusiasmo la idea, pero la suite nunca llegó a materializarse, quizá por la dificultad de encontrar qué extraer de una partitura tan compleja, que mezcla extensas y místicas escenas orquestales con momentos más ligeros, o quizá por el encargo que llegaría en mayo. Por la época, sin duda relacionadas con el proyecto de la suite, realizó tres arreglos para piano de la partitura incidental (uno de ellos reuniendo tres breves números a su vez), precisamente de la parte "mundana" de la obra. Estos arreglos permanecieron inéditos hasta hace apenas unos años.

Al siguiente mes el Teatro Real de Copenhague, a través del editor Hansen, le solicita la composición de la música incidental para una ambiciosa producción que se estrenaría en la capital danesa en la temporada siguiente. El 1 de mayo recibe la carta del editor: "¿Has escrito alguna música a "La Tempestad"? No se trataba pues de un nuevo estreno, sino el homenaje a uno de los grandes clásicos del teatro: "La Tempestad", de William Shakespeare, representada en danés.

Aunque la propuesta no era un encargo definitivo, la propuesta entusiasmaba a Sibelius, y no sólo negoció el contrato inmediatamente y se puso a la tarea, sino que plasmaría en su composición alguno de los mejores y más originales compases de toda su carrera. No sin dificultades, ya que la obra debía estar lista en unos meses, para el 1 de septiembre, a tiempo para empezar los ensayos. Lo cierto es que la planificación de la representación alcanzó grandes complejidades, ya que la música iba a tener un papel nada secundario. 

El propio productor y actor principal, Johannes Poulsen (viejo conocido del autor por el asunto de "Scaramouche"), se trasladó unas semanas a Helsinki para discutir las posibilidades de la obra con el compositor. La música requeriría no sólo una gran orquesta (con un armonio), coro y el canto de los actores, sino también experimentó en la colocación de instrumentos en el escenario, y con el coro, situado en diferentes localizaciones. La partitura llegaría a estar estructurada en más de treinta números, alguno de ellos muy breves, y más de una hora total de música, comenzando con una obertura -de colorido intensamente cromático, uso de todos enteros y una dimensión vanguardista - que sustituiría íntegramente la escena inicial concebida por el bardo inglés.

El actor, productor y director teatral y cinematógrafo Johannes Poulsen (1881-1938). Fotografía de c.1930

Toda la música de Sibelius, magistral, está teñida de un espíritu muy avanzado, dando colorido a las singularidades esotéricas y simbólicas de la obra shakespeariana, que obtiene aquí una magnífica ilustración.

El estreno, planeado para finales de año, se retrasó finalmente hasta el 15 de marzo del año siguiente. Ahí no acabará la historia de la obra, que conocerá un estreno en finés, añadidos, reelaboración en dos suites, arreglos... convirtiéndose en uno de los pilares de la producción sibeliana de su etapa final.

Durante el verano que dedicó a "Stormen" opus 109 no tuvo que acceder a otras obligaciones excepto por una partitura para órgano, escrita para un servicio especial que se rendiría en la Catedral de Helsinki con motivo de la visita del rey Gustavo V de Suecia. La pieza sería una Intrada, publicada después con el número de opus 111a, una pieza solemne, con ecos grandiosos más cercanos a la Séptima Sinfonía que a la magia de "La tempestad", y una partitura obligada entre los organistas finlandeses.

Tras cumplir a tiempo con la música incidental, nuestro autor pudo dedicarse a otras propuestas y encargos. A finales de enero había escrito dos canciones corales en sueco. Por una parte "Skolsång" JS.172, para coro mixto, sin muchas pretensiones, y la "Skyddskårsmarsch" ("Marcha de Skyddskår") JS.173, para coro masculino y piano ad libitum, escrita para una organización patriótica, con un claro espíritu bélico y de carácter brillante.

Sibelius iba cumplir sesenta años, cifra redonda que preveía celebraciones entusiastas. Pero nuestro autor en esta época quería evitarlas a toda costa. Inicialmente había planificado un viaje a Italia en noviembre, regresando "a tiempo" para que cualquier festejo ya estuviera desfasado. Tales planes no fueron llevados adelante, pero al menos se las ingenió para excusarse de dirigir un concierto especial el día de su cumpleaños, como había hecho en otras ocasiones. No obstante, sus amigos y admiradores no compartían estas drásticas opiniones, y Kajanus - que había inaugurado su temporada con un programa íntegramente sibeliano, prepararía para su concierto de abono el 9 de diciembre con música exclusivamente del genio nórdico, incluyendo la Primera Sinfonía

Uno de los regalos del 8 de diciembre fue un alto honor oficial. Nada menos que el presidente de la República, Lauri Relander, le hizo una visita por la mañana para entregarle la Orden de la Rosa Blanca de Finlandia. Pero sin duda el regalo que más debió congratularle fue la entrega del resultado de una subscripción pública de 275.000 marcos [unos 83.500 euros], que se sumaban al aumento de la beca anual que recibía del estado, que pasaba ahora de 30.000 a 100.000 marcos [30.380 €]. Buenas cantidades que, sumadas a los crecientes ingresos por los derechos de sus publicaciones, le proporcionarían definitivamente la ansiada tranquilidad económica. 

Lauri Kristian Relander (1883-1942), segundo presidente de la República de Finlandia

No obstante eso no significó (todavía) el fin de su vida compositiva, ni de los encargos. Para la revista navideña "Lucifer", como en otras ocasiones, escribió una breve pieza, en este caso un melodrama para recitador y piano para el poema "Ett ensamt skidspår" ["Una solitaria pista de esquí"] JS.77a, unas líneas en sueco de Bertel Gripenberg, teñidas de melancolía para las que Sibelius escribe una música frágil y profunda, llena de marcas personales como el tresillo obsesivo que traza el tema principal. 

Es este final de 1925 también musicó otro poema con toques nostálgicos, la canción "Narciss" ("Narciso") JS.140, que a la postre sería la última composición de Sibelius en el género de la sång

Aún quedarían muchos compromisos a los que nuestro músico atendería en los siguientes años. Pero de alguna manera se vislumbraba ya que las cosas iban a cambiar. Su mismo aspecto físico ya aparenta ser el que tendrá en las numerosas fotografías que se conservan suyas de los últimos años. Aún nos queda, sin embargo, mucho que contar sobre el genial compositor, como comprobarán en próximos capítulos.
 _________________________






jueves, 6 de noviembre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 6. Análisis. III. Il tempo largo

_________________________

El tercer movimiento de la Cuarta Sinfonía de Jean Sibelius se erige en el centro musical y espiritual de la obra, el eje de gravedad en torno el cual orbita la emocionalidad del trabajo, que aquí se desnuda y habla con total desnudez al oyente. No por ello supone un paso más dentro de la evolución dramática del díptico lento-rápido que han planteado los dos primeros movimientos, creando una mística contemplación del yo infinito antes de la explosión energética y derrotista del final.

El carácter del tiempo se convierte en verdad en algo místico, y convocando a alguno de sus exégetas el recuerdo de Bruckner, compositor que Sibelius admiró profundamente. Como también en su avanzado sentido armónico y su libertad formal se han trazado vínculos a autores como Mahler o incluso Shostakovich. Bruckeriano en verdad se nos antoja la profundidad de miras de la obra, que a pesar de su mirada intimista tiene anhelos de trascendentalidad quasi religiosa (incluyendo algunas entonaciones de coral tan propias del músico austriaco).

No por ello dejamos de estar ante un movimiento cien por cien sibeliano, sólo posible por la autoría del músico nórdico. Sibeliana netamente es su construcción, la más "orgánica", evolutiva y germinadora de toda la obra, que se articula en torno a ese motor compositivo, más dominador que nunca aquí. Il tempo largo fluye orgánicamente hasta el punto que no puede descubrirse si existe un "caudal" que canalice el devenir fluvial de la música.

Ciertamente podemos hablar de una ausencia de un esquema formal, o de una forma improvisatoria, una fantasía. Como apunta Tawaststjerna debería definirse como "un tema que crece lentamente, una improvisación en tres fases". Todo gira en torno a un tema principal, que partiendo de su característica entonación inicial, elevada al cielo - por cierto, uno de los pocos grandes temas sibelianos de dibujo ascendente -, busca crecer y completarse plenamente, lo cual consigue (o casi, como veremos) en tres momentos señalados del papel pautado. Esta articulación casi podría evocar el esquema de unas variaciones muy libres, o acaso un rondó, pero tales formulaciones sólo tratarían de domeñar artificialmente una música que apenas tiene más señor que la propia música, y todo lo que su autor volcó en ellas.

En lucha contra ese tema principal, diversos materiales pugnan por agotar su afirmación, oponiéndose a su perfil más delineado y estable con atributos más turbadores e indefinidos, inestables en la armonía, modulantes hasta rozar de nuevo los límites tonales. Y es que, como en los dos primeros movimientos, sobre todo en el inicial, cohabitan de nuevo dos polos, el poder de la luz - lejana, fría y tenue - y poder del caos, polos que batallan y logran herirse uno al otro. Esa batalla es sutil, nunca violenta, secundada por elocuentes silencios y refinados aunque grises colores.

A pesar de esa lucha y a esa falta de forma clásica no hay carencia alguna de continuidad y de coherencia. Todo lo contrario. Sibelius no lo permitiría, y se ancla en la propia naturaleza "germinal" del devenir musical, en la que unos motivos fluyen con naturalidad en otros. Y también la unidad se logra con elementos vinculados entre sí: la cabeza del tema principal y su quinta ascendente, un contramotivo que termina en un quinta descendente, y al tiempo una célula inicial con un dibujo característico que presenta el tritono omniabarcador de toda la Cuarta Sinfonía.

La naturaleza informal del movimiento desvela así mismo la lucha del autor durante la larga composición del movimiento, cuya forma le planteaba enorme dudas, hasta que resolvió conscientemente entregarse a lo que la música misma le pedía. Y aquí tenemos el brillantísimo resultado.

Tras la tormenta trágica con la que triunfaba el diabólico scherzo anterior, el tercer movimiento comienza con un clima en principio muy calmado. Pero extraño, casi sobrenatural, y con el tenue sonido de dos flautas que se alternan, acompañadas tan sólo de los cellos, divididos y en sordina, todo ello en piano:

(cliquea en las imágenes para agrandarlas)

El tono inicial parece ser la menor, el principal de la sinfonía, pero en seguida la última nota del motivo inicial de la flauta parece revelar que la armonía no va a ser nada fácil: un re#, situado justamente a la distancia de un tritono de la nota inicial.

Este pequeño motivo no es sino una forma ampliada de la célula inicial del primer movimiento, pero añadiendo una tercera nota a distancia de una quinta respecto a la inicial, convirtiendo su dibujo en algo más amplio. Su presencia a lo largo del movimiento asegurará su unidad y a su vez la vinculación de todas las partes de la sinfonía.

La segunda flauta le responde con una escala ascendente de séptima mayor, una figura que de una forma u otra hemos visto también en el primer tiempo, como en el segundo, y aquí se plantea como un consecuente lógico. Tras ella de nuevo la primera flauta cierra el círculo con otra variación de la célula inicial. Ya en el segundo compás estamos muy lejos del tono inicial, y así será siempre que estos elementos hagan acto de presencia, asumiendo el papel de esas "fuerzas del caos", ese agente disgregador del que hemos hablado.

Tras una breve respuesta del clarinete, la primera flauta retoma la ascensión hasta su registro más agudo y en extrañas escalas - renunciamos a partir de ahora a hablar de su armonía, ya que cada compás requeriría un comentario propio - lo que unido al tenue acompañamiento (cellos y contrabajos, que intercambian material motívico con el solista) crea un clima gélido y desangelado. 

Después de una acotación del primer compás surge, como en un juego de registros del órgano, un breve motivo en las trompas (sin más instrumentación), casi como un coral polifónico, ajeno a la palidez mortal que había caracterizado el comienzo del tiempo (notas reales): 



Se trata la primera insinuación de lo que será el tema principal. Su presencia, con un colorido más tonal y estable, parece una pequeña luz en el ventanal del oscuro templo, una promesa de redención, un sueño esperanzado. Está armonizado en principio - aunque acompañado por dominantes secundarias - en modo lidio, un La Lidio, desde luego un modo ya bien conocido en la obra. 

Pero la esperanza que plantea resulta vana, porque su final, abrupto y en un acorde de quintas disminuidas (el doble tritono), da paso de nuevo, a través de los violoncellos, a retomar la indeterminación inicial. Sin embargo, a pesar de estos constantes regresos y recuerdos nada en este movimiento, carentes de artificios, va a repetirse de manera idéntica. Los violines entonan, o casi mejor esbozan, un motivo secundario:

 
En su primera parte el motivo, tras el descenso inicial, no parece más que una serie de adornos cromáticos sobre un dibujo plano, seguido por un dibujo más expresivo que termina en un tono ajeno y una quinta descendente (diseño el de la quinta característicamente sibeliano). Este motivo tiene dos fuertes conexiones. Por una parte, dentro del movimiento anuncia un motivo secundario que acompañará al tema principal (de hecho aquí lo ha hecho consecuente a su primera insinuación, aunque parezca ahora completamente ajeno). Por otra parte tiene una gran semejanza con un motivo del movimiento central del Cuarteto "Voces intimae" (Ej. IIIb del análisis que hicimos en su momento). No en vano materiales del movimiento de la sinfonía parecen originados al tiempo que el cuarteto. Ambas obras como ya explicamos en su día mantienen muchas similitudes, si bien en la sinfonía el lenguaje es mucho más extremo, lo cual se demuestra justamente por la comparación entre los motivos respectivamente señalados: el de la obra camerística es estable tonalmente, monótono y hasta obsesivo, mientras que el de la obra orquestal se muestra cambiante e interrogante.

A continuación la cuerda (sin los bajos) redunda en el final del motivo, y lo hace al unísono, conectando de forma directa con todo lo que vendrá después. Entonces los fagotes, secundados por un clarinete en su registro bajo, retoman de forma aún más siniestra el diseño germinal de la flauta, dando paso a los cellos, que inician de manera explícita el dibujo del tema principal, finalmente frustrado por un acorde de séptima menor (¡con tritono!) de gran expresividad y sentida coloración.

Tras un breve intercambio una flauta lleva los motivos iniciales al registro más agudo, pero ahora acompañada de pedales de la cuerda y en contrapunto, con un quejumbroso fagot casi en imitación. 

Oboes, clarinetes y fagotes, contestados por violas y violines, entonan un pequeña frase casi de coral, con singulares quintas descendentes, pero que en realidad está basada en el final del motivo secundario (Ej. IIIc). Van preparando, como moléculas flotando en el vacío, el aura que se formará en los violines (a los que se unirán después las violas en divisi) y que va acompañar a la primera formulación firme del tema que, como se venía profetizando, entonarán con toda nobleza y nolstagia infinita los violoncellos:


El tono es el de do# menor, escala en principio (tal y como indica la armadura) principal del movimiento. Con ese aura, sin evolución armónica (tónica con séptima menor añadida) se crea un clima atemporal y estático, que sitúa la melodía en un mundo ajeno al nuestro. 

El tema se prolonga retomando una versión, ahora sí más clara, del motivo secundario (ej. IIIc), que muestra sin embargo su carácter modulatorio y autoaniquilador, hasta disolver la marcha melódica. Las violas entonces intentan tomar el tema, pero no lo consiguen. Un oboe solitario expone con insoldable melancolía el final del tema secundario, ahora mucho más claro y distinguido.

Con un cello solo (de manera análoga a los solos del primer tiempo), el tema principal intenta de nuevo cobrar vida, pero otra vez otras ráfagas motívicas se apoderan del discurso. En esta ocasión serán los primeros violines, que cantan el motivo secundario y su lamento cromático, con el acompañamiento, tenue y muy hermoso tímbricamente, del resto de la cuerda (bajos en pizzicato).

Mientras los segundos violines crean un manto en obstinato de una mismo sol# sincopado, como un palpitante sentimiento de angustia, las maderas retoman una forma de contorno definido de la célula inicial, con valores más largos, haciendo evidente su clara vinculación en la célula germinal del primer tiempo (Ej. Ia). Se crea entonces un clima de gran expectación, generando finalmente un aura en los oboes muy semejante al que antes dibujaban los violines (Ej. IIId) para acompañar otra vez al tema principal. Y es que llegamos a la segunda formulación, ya completa, de dicha melodía, incorporando en distintas momentos los violines primeros, violas y celli, y después los segundos violines (aquí transcribimos la parte de los primeros):  



Esos grupos tocarán la melodía en octavas, rodeada por el aura de los oboes, que después toman los clarinetes y finalmente los fagotes, todo ello bajo el redoblar apianado del timbal con la dominante (la misma sol#). El conjunto al completo hace que, aunque con una fuerza expresiva mayor, la melodía no parezca más cercana, y parezca plantear más desesperanza que redención. 

Finalmente, a pesar de su extensión y su vuelo hacia las alturas, tampoco esta vez se cumple la expectativa, y la esperanza vuelve a decaer, un golpe subrayado por acordes que cuentan con la presencia sutil de los metales, prácticamente ausentes (excepto en el coral del Ej. IIIb) durante todo el movimiento.

El retorno de los materiales iniciales entre los clarinetes y una flauta crean una sensación de desasosiego muy marcada, que se confirma cuando violines y violas llevan dichos materiales a fórmulas de figuras rápidas pero al tiempo tonalmente estables, mientras los cellos realizan el enésimo intento por materializar el tema principal. Bajo una atmósfera de fuerte inquietud y tensión se produce entonces un diálogo entre distintas partes de la orquesta, en las que fragmentos de los distintos componentes melódicos de la obra reclaman su derecho a vivir. En este momento el caos parece vencer, elevando la temperatura hasta un punto desconocido hasta ahora en la marcha de un movimiento en principio calmado.

Los violoncellos en soledad comienzan el tema, en si menor que, tras un breve pero desconcertante silencio total, es entonado finalmente en su tercera y más contundente aparición. Lo hace en el tono principal, octavado en toda la cuerda a excepción de los contrabajos, completada a su vez por la mayor parte de la orquesta en un poderoso clímax. Se resuelve y al tiempo realza de esta manera la tensión anterior, especialmente subrayado por los poderosos acordes del metal y los timbales.
Al contrario que las dos anteriores apariciones completas la melodía se arropa en una armonización menos estática o intemporal, más completa y evolutiva, dando la sensación de ser la respuesta definitiva a todo el movimiento, la trágica respuesta definitiva.

Los metales llegan incluso a tomar la cabecera del tema, en una apoteosis que no llega a plasmarse: enlazado de manera magistral por Sibelius, todo el clima, casi majestuoso,  deviene en un nuevo palpitar sincopado de la cuerda, ahora tomando la tónica del movimiento (do# menor), que será mantenida en las violas, junto con la misma nota como pedal de las trompas en diminuendo, hasta el final del tempo.

Y bajo ese ansioso obstinato el arranque del gran tema principal es tomado por clarinetes y fagotes, que en manos de la primera flauta (una vez más) se metamorfosea con toda naturalidad en fórmulas del motivo inicial, de forma idéntica a como había sido transformado en el centro de la obra, trazando otra vez evidentes analogías con el motivo generador del primer movimiento (Ej. Ia). Tal reformulación primero toma como tono un disonante Re Lidio, en el clarinete y los primeros violines, para pasar finalmente a Sol Lidio, a una distancia - casi podríamos decir "como es lógico" - de tritono del tono principal:

Además del motivo en sí, todo este pasaje conclusivo transcurre en paralelo directo con el final del primer tiempo (Ej. Ik), que concluye también con su célula inicial en imitación y un unísono. Y como sucedía también en aquel pasaje la última nota tiende puentes con el inicio del siguiente movimiento. Aunque no esté indicado un attacca, el director debería captar esa continuidad y no esperar más que un breve instante a arrancar el Finale que, de nuevo con toda lógica, comenzará con ese mismo do# con el que concluía este hermoso pero lúgubre movimiento.

_________________________

Para ilustrar el análisis apelamos de nuevo a la Filarmónica de Helsinki, bajo las órdenes de Leif Segerstam:

_________________________