martes, 6 de diciembre de 2016

Día de Finlandia, a 99 años de la independencia

Como habitualmente todos los años, conmemoramos en el blog el Día Nacional de Finlandia, festividad que recuerda la proclamación de la independencia del país en 1917. Precisamente en un mes el país celebrará el centenario del evento a partir del próximo enero, celebración que conllevará cientos de actividades en el país, y donde sin duda la música de Jean Sibelius, "compositor nacional" y protagonista de aquella época además estará muy presente.


Nosotros haremos nuestra pequeña aportación dedicando diversos post a algunos aspectos singulares de la historia y la personalidad del país, no tanto un recorrido cronológico exhaustivo, sino una serie de "cuadros históricos" de la idiosincrasia finlandesa que nos sirvan además para complementar el contexto en el que nacieron las inmortales partituras de nuestro músico. 

Para la celebración de esta año, proponemos la siguiente ilustración sonora del poema sinfónico Finlandia opus 26, en la versión "mestiza" que mezcla el original orquestal con uno de los arreglos corales de la parte hímnica, partituras que por separado se deben a Sibelius, pero no en conjunción, aunque no es una versión nada rara y que realmente llega a funcionar. En este caso tenemos la interpretación de Leif Segerstam, dirigiendo la Filarmónica de Helsinki, con el Coro Masculino de la Politécnica, una grabación que se puede encontrar dentro del estuche de su integral de sinfonías para el sello Ondine. El texto cantado, con versos de V. A. Koskenniemi, y una traducción a nuestro idioma, pueden encontrarse aquí.




jueves, 17 de noviembre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (5) I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)

Capítulo anterior (4): 4. Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919)
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La problemática del análisis

La naturaleza formal del primer movimiento de la Quinta sinfonía de Sibelius ha sido un verdadero quebradero de cabeza para los musicólogos que se han acercado a la obra del maestro, y no existe unanimidad sobre su forma última. Se ha publicado muy diversos análisis, en los que en general se observa que el movimiento obedece a la forma sonata a grandes rasgos, pero no se ponen de acuerdo en delimitar sus secciones, sus temas, y el papel que juega la sección correspondiente al primitivo segundo movimiento. Aquel movimiento en la versión de 1915 era un fragmento separado, aunque construido sobre los mismos temas esenciales, pero en esta se presenta totalmente fusionado e indistinto (aun cuando en la partitura hay una letra de ensayo A sin que se justifique del todo en el discurso musical final). Este "scherzo" haría las veces de reexposición para casi todos los análisis.

La propuesta más radical se debe al profesor James Hepokoski, experto norteamericano (aunque por el apellido deducimos que de orígenes familiares finlandeses) graduado de Harvard y profesor en Yale (¡nada menos!), que aunque a grandes rasgos mantiene la forma sonata como esquema fundamental, introduce una noción que desborda por completo ese esquema: cada presentación de los temas no debe verse como secciones de dicha forma, sino como "rotaciones", repeticiones estróficas de un mismo material pero desarrollado de manera distinta en cada vuelta del mismo. 

Ciertamente la idea de esa "forma rotacional" encaja bien con el fluir de la obra, y se ajusta perfectamente a la estética y la filosofía composicional sibeliana, tal como hemos expresado muchas veces: la melodía es algo vivo, algo que germina y fluye, y que cuando vuelve a presentarse nunca es igual, porque por ella ha pasado el continuo devenir... 

Sin embargo, creemos necesario distinguir entre aquello que el autor realmente tenía en el ánimo y en su mente, frente a la forma a la que realmente llegó, es decir, distinguir entre la intención del autor y el resultado, en cierta medida no del todo voluntario. Recordemos las reflexiones del propio autor: “soy esclavo de mis temas”, y la relativa a la composición de esta pieza, en la que ve un mosaico arrojado desde el cielo que él debe recomponer...

Es decir, en la mente de Sibelius estaba reconducir y moldear su material hacia la forma sonata, como la forma propia de arrancar una sinfonía, pero quizá la forma plasmada en la partitura final sea en la práctica otra... De ahí se entiende perfectamente el dilema que le asaltó en los últimos meses de la revisión entre componer un nuevo primer movimiento, o las postreras dudas en los últimos días, en los que pensó separar este primer movimiento como una sinfonía en un movimiento, autosuficiente, o como una "Fantasía". Vemos pues que Sibelius ve clara esa libertad formal de la pieza concluida, y que esa redacción final encajaba con mucha dificultad en el esquema clásico, con el compromiso por esa forma que habría querido esculpir a partir de sus temas.

Aquí trataremos más bien de salvar el punto de vista que habría tenido el propio autor, y aunque aplaudimos el sensacional análisis de Hepokoski (Cambridge University Press, 2007), adoptaremos un punto de vista más tradicional, y veremos este primer movimiento como si siguiera en efecto una forma sonata académica aunque, sobra decirlo, de manera muy libre y propia.

Pero, como ya hemos dicho antes, esta decisión interpretativa trae consigo otros muchos problemas. Uno de los puntos más discutidos es si la segunda aparición de los temas puede verse como una repetición (ampliada y desarrollada) de la exposición antes de lo que sería el desarrollo propiamente dicho, emulando las repeticiones literales en la forma sonata antes del tiempo de la Novena de Beeethoven, o bien estaríamos ante el comienzo del desarrollo, en el que se produce una apelación directa a los temas de la exposición antes de que se diluyan en sus derivaciones y viajes tonales... El punto de fricción reside en que por una parte esa segunda aparición (rotación para Hepokoski) repite todo el material, pero por otra comienza en un tono distinto, Sol Mayor, (antes de volver al Mi♭ Mayor inicial), y el segundo grupo de temas también está en un tono diferente de su inicial aparición. 

Considerarlo como una doble exposición enlazaría como la forma (algo más discernible) del final, sobre todo en la versión original de la sinfonía, donde hay una repetición de los temas antes del desarrollo, pero allí esa repetición obedece más bien a una reexposición, dada la articulación de las tonalidades. Siguiendo esta disposición, esta repetición en el movimiento inicial comienza en un tono distinto al inicial, lo que marca su distinción. Por tanto, se nos antoja más firme situarnos en el segundo caso. Además hemos de contar que Sibelius nunca ha utilizado ni utilizará dobles exposiciones en sus obras de madurez, lo que hace muy cuesta arriba encontrar precisamente aquí una idea tan remotamente clasicista (incluso aunque la partitura apele más de una vez a lo clásico, pero normalmente no en lo puramente formal). 

Es que en justicia creemos que cualquier análisis debe contar siempre con los paralelos de otros trabajos del maestro, sobre todo sus antecedentes más directos, como la Tercera sinfonía, el Cuarteto "Voces intimae", la Cuarta sinfonía y por supuesto la versión original de esta Quinta, y nunca verse como una obra aislada que adopta decisiones formales aisladas, sin precedentes, por muy original que sea.

Otro problema, que ya hemos anunciado también antes, es la presencia o no de un scherzo, y hasta qué punto se puede separar en el análisis lo que era el segundo movimiento original, aquí unido plenamente al resto del movimiento. Ha habido expertos que se han pronunciado por considerarlo casi un elemento extraño, un "injerto" antes de la reexposición propiamente dicha ("injerto" que sin embargo no desentona en ningún momento del conjunto). Creemos sin embargo que es un error, y aquí postularemos que no hay que distinguir tal ente de la reexposición, sino que ese "scherzo" y la reexposición son lo mismo. 

Si no pensamos unidimensionalmente, en una sola dirección, sino en cierto modo "cuánticamente", podremos concebir sin dificultad que en este universo de las formas sibelianas una sección pueda ser dos elementos simultáneamente, estar y no estar al mismo tiempo. Así, la segunda aparición de los temas puede ser a la vez una repetición de la exposición y el comienzo del desarrollo, de la misma forma que la sección final del movimiento, el primitivo segundo movimiento, es a la vez un scherzo y la reexposición del movimiento.

Y así modestamente, intentaremos hacer un análisis con una mente abierta. No queremos aportar conclusiones definitivas, sino sintetizar lo que los analistas han planteado y a la vez aportando algunos puntos propios, en especial los vínculos más directos y paralelos con otras obras que ya hemos visitado a lo largo del blog.


Análisis

La Quinta sinfonía de Jean Sibelius se abre de manera nítida con un breve motivo de fanfarrias a manera de introducción, como un anuncio y un toque de atención glorioso de lo que va venir a continuación (notas reales):



(cliquea en los ejemplos para agrandar la imagen)

Esta fanfarria no constituye en el primer tema propiamente dicho, pero sí va ser un motivo que más allá de estos dos primeros compases va a ser apelado y desarrollado en muchos momentos del movimiento, e incluso va a tener ecos más allá. A pesar del efecto arrollador que consigue con su aparición y de su pervivencia, como tal no estaba presente en la forma original de la sinfonía (aunque se encontraba de manera más sutil en otros momentos).

Además va a ser una declaración de intenciones: tonalidad, tonalidad sin duda alguna, expresado por ese diáfano acorde de tónica inicial (aunque en segunda inversión), ese recorrido de la octava y ese "fanfárrico" salto de cuarta justa, que junto con el de quinta va a contemplar con su diatonismo toda la sinfonía, aun cuando esta contenga pasajes muy al límite de la misma.

La fanfarria se disuelve en un acorde que va a definir también la sonoridad de la sinfonía: aunque sólo se completará cuando a la tímbrica de trompas y timbal se le unan las maderas (notas reales):



Vemos un cuadro que integra diferentes elementos: mientras las trompas y el timbal dan un largo soporte al acorde, los fagotes se mueven en notas primero largas y después más rítmicas, con un contratema descendente, mientras que las flautas, dobladas por los oboes, exponen un sencillo motivo, formado por una segunda, una apoyatura, que se sigue por una clara quinta ascendente y que completa el acorde. Cuando en el compás siguiente se repita un esquema muy parecido pero en la tónica, podemos ver que ese acorde es un acorde habitual en Sibelius, que cumple función de subdominante pero con una sexta añadida, que le da coloración y cierta bella ambigüedad funcional, pero que aquí queda claro con la sucesión del mismo con la tónica, sucesión repetida hasta tres veces más, y que crea una sensación de estatismo y paz, casi hasta el infinito.

La sucesión de fanfarria y el mágico acorde ya había sido anunciada en la música para "Svanevit", que ofrece esta y otras conexiones musicales con la sinfonía, amén de conexiones espirituales. También esa sonoridad (secundada por fanfarrias) aparecía en la primera de las leyendas de Lemminkäinen opus 22, donde también juega un papel esencial, pero aquí es donde observa más esa alternancia con la tónica. Hay que decir, por cierto que también es acorde inicial de la Sonata para piano opus 31 nº3 de Beethoven (aunque seguida por una progresión muy distinta), un modelo que sin duda conocería nuestro músico, que siempre consideró al autor alemán como su favorito y más admirado.

Otros de los elementos sobre el que hay que llamar la atención es el contratema descendente de los fagotes, seguido por las trompas. Aunque ha pasado desapercibido por muchos analistas, encontraremos sus ecos más adelante y, por cierto, anuncia, con su repetición y su quinta descendiente, el tema del segundo movimiento. Nada menos.

En cuanto al material melódico propiamente dicho, este tema en realidad está formado por un motivo generador y sus sucesivas derivaciones, dado que es motivo inicial (re - mi♭ - si♭) se repite después en el acorde de tónica, y a partir de cada repetición de la secuencia va prolongándose y complicándose cada vez más en distintas combinaciones de las maderas (notas reales):



Reproducimos la derivación completa, ya que nos sirve también de ejemplo paradigmático de la idea del "motivo germinal" sibeliano, de cómo cobra vida un desarrollo melódico a partir de un elemento mínimo, alcanzando ramificaciones a veces insospechadas. 

A partir de este, se sucede una derivación un poco distinta, que se aposenta sobre un acorde de subdominante con sexta añadida de nuevo, pero ahora minorizado (o bien una tónica minorizada con una sexta dórica añadida). En cualquier caso prepara el terreno para el cambio armónico subsiguiente (notas reales):



Este motivo está claramente derivado del anterior (en sus formulaciones últimas) pero posee personalidad propia gracias a su clímax de diseño melódico en su tercera menor (o minorizada realmente), una nota que se percibe casi como una "punzada", y que acaba con un característico y elegante tresillo sibeliano. 

Pero a pesar de que podemos percibir este pasaje (repetido por los clarinetes una segunda inferior como, no por casualidad, el contratema de los fagotes) en principio como secundario, como un adorno, en realidad tiene también su significación: reconocemos en el motivo inicial de los esbozos de la sinfonía (Ejs. 1-4, etc. del post correspondiente), que aunque en apariencia no tenga la importancia que se esperaba del boceto primigenio de la sinfonía contiene uno de los diseños más repetidos a lo largo de la sinfonía, esa tercera menor tras un ascenso por tonos, con ese aire de contención de aliento, o "frustración" incluso, un dibujo muy propio del autor que le da a sus melodías y a toda su música parte del pesimismo que a veces se ha observado en ella.

También hemos de llamar la atención sobre la orquestación de la obra en estos primeros 17 compases: se ha prescindido completamente de las cuerdas, quintaesencia de la orquestación sibeliana, y se ha optado por combinaciones casi camerísticas de las maderas, siempre por pares y en terceras, acompañadas por el tono ya más orquestal y amplio del coro de trompas, más las persistentes pedales del timbal. Respecto a la versión original, esta redacción ha suprimido el clarinete bajo, aunque globalmente la presencia del viento es mucho más destacada en esta versión final.

Tras una versión más prolongada del motivo en menor en las flautas y en continuo modular, estas se suman a los clarinetes para anunciar el tema del segundo periodo de la exposición. La armadura y el primer acorde, que aparece ya en las cuerdas, está en Sol Mayor, pero el retorcido dibujo que lo anunciaba, como los siguientes acordes en violines y violas tremolantes, crean un clima de indeterminación armónica por su cromatismo y sus continuos intervalos de séptima disminuida (doble tritono).

La insinuación del tema señala también sus apoyaturas cromáticas, su recorrido cromático y su quinta final descendente, como el espejo tenebroso del motivo inicial. Finalmente, bajo esa atmósfera tremolante (y aún con el timbal como pedal), la madera expone el segundo tema (aquí puente y tema, notas reales):



El tema inicialmente plantea también una ambigüedad tonal máxima y si no la tenemos en cuenta, empezaría en una tonalidad (¿Mi♭ Mayor?) y finalizaría en una bastante distante, aquí más claramente el Sol Mayor de la armadura (con su triada). Sólo que ese acompañamiento arruina por completo el tono, creando incluso cierto grado de bitonalidad... Este fragmento nos remite de plano al mundo de la Cuarta sinfonía, y aparece como un recuerdo lejano, como un eco del lejano dolor, que en este contexto será rechazado y superado.

El tema se repite a continuación (reforzado por una trompa), pero con un acompañamiento más estable armónicamente, llegándose entonces a cierto sosiego entre el Sol Mayor y do menor (siendo lo primero una dominante de lo segundo), con una nostálgica y romántica apoyatura (que recuerda a pasajes de "Rey Christian II" o la Primer sinfonía), seguida por un puente de ritmos sincopados, previo al clímax de la exposición:



La progresión nos conduce a un fortissimo y al primer tutti de la orquesta, de los muchos - pero muy bien hilvanados - en el conjunto que traerá la pieza. Derivado de esos ritmos surge un nuevo tema en violines y en la madera, un tema ondulante, enormemente característico. Aunque en principio los forzandi y la instrumentación nos hacen centrarnos en la melodía, se revelará mucho más importante el esquema del acompañamiento, puesto que anuncia el "tema de los cisnes" del Finale (notas reales):




Aquí esa "profecía" del tema de los cisnes, que había sido concebido en una fase muy temprana de los esbozos de la sinfonía, está sobre la dominante y no en la tónica, y sin contranotas, desnudo en fagotes y trompas, y en trémolos de corcheas en la cuerda divisi. Durante unos compases continúa la articulación anterior, aunque ahora con una armonía clara y repetitiva, devolviéndonos a la quietud y serenidad del comienzo de la sinfonía y sus dos acordes. 

El tema ondulante en sí no es más que una breve figura que va subiendo o bajando por grados, y no puede considerarse sino como un final de sección (de toda la exposición), y no como una entidad propia (de hecho no aparece en la reexposición). En seguida se apaga, dejando desnudo su acompañamiento y su sereno y constante repetición sobre la dominante de Sol Mayor, tono que permanecerá para enlazar con ella con la sección siguiente.

Hemos presentado en los ejemplos casi todo el material de esta exposición, dando cuenta así de lo densa motívicamente es esta sección, que en sus 35 compases genera prácticamente todo el movimiento (y parte del resto de la sinfonía).

Como ya señalábamos, el trémolo de las cuerdas y el antecedente del tema del Finale continúan para enlazar y servir de base a la segunda sección, que como ya hemos afirmado también consideraremos como comienzo del desarrollo. Sobre el manto del "tema de los cisnes" las trompetas alternan con las flautas con formas de la fanfarria inicial (Ej. I- a) que deriva con toda naturalidad al primer tema (Ej. I- b y I- c) (notas reales):



El acompañamiento basado en el tema de los cisnes prosigue un buen rato sosteniendo esos intercambios entre los solistas de viento, mientras el tema se desarrolla y adquiere formas más prolongadas. El tono vuelve a ser el principal de la pieza, Mi♭ Mayor, pero la atmósfera y el devenir musical no es el mismo que el principio de la misma, con una orquestación mucho más amplia. Incluso el acompañamiento se hace más agitado cuando pasamos de los trémolos sobre corcheas a semicorcheas, que mantienen en un principio la armonía señalada.

Con una fluidez mayor que en la exposición llega el motivo en menor, también más ampliado y desarrollado. La armonía cesa su regularidad y se hace más modulante, pero las auras de tremoli sobre semicorcheas siguen su marcha imperturbable en este pasaje y en el siguiente, que resucita el tema modulante del segundo periodo, ahora fundamentalmente en unas maderas más completas. Su armonía es también confusa, con los tritonos del acompañamiento y su continua mutación, pero la melodía en sí parece buscar más bien el Mi♭ Mayor (creando la paradoja de que esta "repetición de la exposición" sea más bien monotónica, frente a la alternancia más clásica - aunque de tercera mayor en lugar de la habitual quinta - de la exposición). 

La apoyatura romántica, y el clímax en ff se repiten también, más masivos, mientras que el tema ondulante conoce un acompañamiento un poco distinto, cambiando el tema de los cisnes por una alternancia, con la misma figuración y casi la misma orquestación, entre la tónica (en primera inversión) y una subdominante minorizada (la♭ menor), lo que le da un tinte mucho más oscuro que su apolínea primer aparición y lo emparenta al mismo tiempo con el tema principal. 

La ondulación finalmente se diluye, sin disolución de continuidad, bajo formas del tema modulante, en especial de su anuncio y puente (comienzo del Ej. I- e). Pasamos pues a la segunda parte del desarrollo, o desarrollo propiamente dicho, donde todo el material colapsa para sumergirse en una indeterminación tonal muy notable, a través de figuras rítmicas retorcidas, pero sobre todo por una sucesión de semitonos sin finalidad segura, en una polifonía de la cuerda:



De nuevo nos encontramos con un pasaje más propio del mundo del "periodo oscuro" y en especial de la Cuarta sinfonía, el reverso tenebroso de esta obra. Como muchos trabajos de aquella fase, este pasaje parece tener cierto anhelo de contrapunto, incluso de contrapunto imitativo, pero en realidad camina a una progresiva disolución en figuras rítmicas más retorcidas. Sobre ese manto tenebroso de violines, violas y violoncelos en busca de tonalidad se deja oír en principio casi inadvertidamente un breve motivo en un fagot y un clarinete solistas, que no es sino una simple pero perturbadora sucesión de semitonos. El aura de la cuerda se hace cada vez más agitada, frenética y densa (tresillos de semicorcheas, hasta 24 notas por compás), con disonancias muy duras), hasta que se forma un tema. En realidad, no más que un diseño cromático deambulando sin rumbo, que es tomado por un solitario fagot:



Las acotaciones de "lugubre" y "patetico" al instrumentista no pueden ser más indicativas del carácter de este auténtico lamento, que nos lleva a un abismo en su falta de centro tonal (aunque sea por unos compases, este fragmento puede considerarse atonal, a pesar del marco general). Finalmente, las auras de la cuerda se diluyen en un acorde de quinta disminuida, que se superpone a una pedal de mi♭, creando de nuevo una superposición de tonos. 

Sobre esta se concreta el segundo tema de la exposición, ahora con toda la fuerza en la cuerda (sin los bajos) en octavas (notas reales):



La pérdida del aura crea cierta desasosegante sensación de vacío y pérdida, de nuevo emparentando este tema con la atmosfera elíptica y silenciosa de la Cuarta. El tema en sí parece más o menos asentado en un tono (empezando en sol menor), pero se repite secuencialmente, cada vez en un tono distinto (un uso muy clásico, pero que crea una tensión muy moderna sin embargo), llenándose la textura con un contratema en las trompas (a las que se suman las maderas) que no es sino un descenso cromático de sextas, un tanto a la inversa de la exposición inicial del tema, pero que en su ritmo y dibujo se emparenta más bien con el contratema del tema principal (Ej. I- b, fagotes), creando un extraña simbiosis entre los dos reversos de la realidad. 

A cada versión del tema, siempre en la cuerda, le repletan nuevas sonoridades en el resto de la orquesta, destacando las rápidas y cortantes figuras de trompas en rinforzando, también sacadas del mundo de la Cuarta sinfonía.

Es el clímax del desarrollo, que crece hasta en dinámica y en orquestación hasta un nuevo tutti, y un acorde de Sol♭ Mayor. Este se convierte enarmónicamente en la dominante que da paso al siguiente pasaje, que va a estar en Si Mayor (tercera mayor de Sol Mayor, a su vez tercera mayor de Mi♭ Mayor). Es la transición hacia un nuevo mundo, en realidad un regreso: toda la orquesta llega a un punto culminante y extático, lleno de luz y esplendor diáfano. Además de una transición hacia nuevos materiales se trata al mismo tiempo del comienzo de la reexposición (tal como aquí la presentamos, hay autores que lo sitúan más adelante), ya que presenta el tema principal, armonizada con sus dos acordes alternantes. Aunque en Si Mayor y con una orquestación plena, produce desde luego un magnífico efecto de vuelta (notas reales):



El tema principal se presenta con gloria en las trompetas, mientras las trompas y el timbal (de nuevo), con los fagotes, señalan los acordes, el resto de la madera dibuja la bella apoyatura y la cuerda realiza un animado ritmo. Como en la exposición, el tema se amplia y desarrolla en un cada vez más prolongado fluir melódico, mientras el tempo se acelera y en un mágico frenesí, hasta un definitivo cambio de tempo.

Con el Allegro moderato subsiguiente encontramos un nuevo tema, que se correspondería al concepto de "scherzo" propiamente dicho, un jubiloso tema de danza (notas reales):



Hay que decir que no tema no es del todo nuevo, puesto que tras las notas largas y apoyaturas iniciales (compases 2 a 5 del ejemplo) la segunda parte del tema (los siguientes cuatro compases) no son sino una versión de la fanfarria (nota por nota) junto con el tema principal, variación tan sólo en lo rítmico de la forma que había adoptado en su reexposición (ejemplo anterior). Además el inicio del tema tiene cierta semejanza también con el tema del segundo movimiento. La unidad está más que lograda, y sin ser en exceso sutil.

El tema se repite y amplía, con rítmicas muy pronunciadas, a veces con toque de vals incluso (con el acompañamiento característico de celli y bajos en pizzicato). En ese delirio feliz de danza, la cuerda aguda secunda a las flautas que llevan el peso del tema (dobladas a veces por oboes y clarinetes), pero pronto adquiere independencia. Al hacerlo completamente, los violines empiezan a formar figuras un tanto informes de quintas, alternando entre quintas justas y disminuidas, es decir tritonos, que estabilizan y desestabilizan respectivamente la tonalidad, en un juego de ambigüedades que arrugan imperceptiblemente la música:



Esta extrañas armonías permiten un paso hacia un nuevo tono: Mi♭ Mayor. La tonalidad principal de la pieza, persistente a pesar de los lejanos viajes que ha emprendido, retorna con nuevas derivaciones del tema del scherzo, en fagotes y flautas, mientras la cuerda continúa con sus mágicos tremolandi, que se amplían en sonoridad al dividirse los violines en cuatro y las violas en dos. 

Al tiempo, las trompas trazan los acordes iniciales (el de tónica con una séptima mayor añadida que le da aún más brillo) en prolongadas entonaciones, mientras flautas y oboes tocan la segunda parte del tema del scherzo, esto es, la versión de la reexposición de la fanfarria. Las sonoridades se presentan muy bellas y plenas, creándose una sensación extática. 

El ritmo adopta de nuevo carácter de danza, incluyendo formulaciones de hemiola, dando así una mayor variedad a la figuración, y se juega con los modos mayor y menor. Acompañado por las cuerdas y un persistente pedal del timbal escuchamos un nuevo tema en la trompeta:



La melodía, al menos en sus primeros compases, es un viejo conocido, pues se presentaba como "trio" de los bocetos (Ej. 14 de los esbozos). Aunque aquí no cumpla ninguna función como tal (algunos analistas sí lo han visto así, pero nosotros no lo estimamos de tal modo, de hecho sus materiales vuelven, ¡pero no los de la sección principal!), sino como una ampliación del primer tema, sí da su punto de variedad y contraste. Su material en parte es nuevo (aunque tiene algo de las quintas y cuartas de la fanfarria, y hasta anuncia la forma del "tema de los cisnes" del final), pero sobre todo traza similitudes de nuevo con fragmentos del segundo movimiento, y al final cierto recuerdo del tema minorizado (Ej. I-d, recordemos que también surgido de la etapa más primitiva de concepción de la obra). 

La última nota del tema conlleva un regreso a la tonalidad de Si Mayor, pero prolonga el material del tema de la trompeta, que pasa a dos trompas y a un fagot solo, y después a flauta con fagot, ya con cambios armónicos. Así, el tema se repite y transforma, fusionándose con formulaciones anteriores y con esquemas de hemiola, y bajo una armonía cada vez más inquieta hasta que, justo cuando la armadura marca el regreso del tono principal, la tonalidad se deshace. Y lo hace bajo un casi sobrenatural baile de tritonos en clarinetes y timbales, de nuevo como un pasaje arrancado de la Cuarta sinfonía (no en vano justamente en el scherzo correspondiente encontramos un pasaje muy similar, Ej. IIc del análisis del segundo tiempo). La semejanza es incluso más directa cuando una retorcida y modulante figuración del oboe nos conduce a un campo armónico casi de locura, de alternancia de acordes dos tonalidades dispares, Fa♭ Mayor y el tono principal, entonados casi como campanas fúnebres:


El pasaje de nuevo tiene su paralelo con la Cuarta (en el Finale, Ej.  IVe), creando una sensación quasi bitonal. Como era de esperar, este clima de incertidumbre armónica es el preludio de la reexposición del segundo tema de la forma sonata, adoptando ahora una forma más propia del "scherzo", aunque de tintes más siniestros:



El tema se entona los violines, que abandonan su divisi para entonar de nuevo en octavas las formas del tema, mientras los acordes bitonales se repiten como un inexorable martillo del destino. El tema se amplía y progresa como es de esperar, uniéndose a materiales anteriores (del "trío"), incluyendo su hemiola, al tiempo que la armonía pierde su ambigüedad hacia lugares más cómodos y estables, y la danza se torna de macabra a simplemente crepuscular: 



No obstante, parece al final que todo se ha roto, y los materiales se descomponen armónica y melódicamente en pequeños fragmentos. La música de nuevo se arruga, se retuerce al máximo, y se dispersa en mil átomos motívicos. Es un "colapso" caótico típico del compositor, con un viaje tonal muy extremo, pero la velocidad de la música y el exquisito talento orquestador de Sibelius le dan un fluidez extraordinaria. 

En medio de todo este caos se deja oír la fanfarria inicial, como anunciando que el rescate está próximo, hasta que la orquesta de nuevo crece - con el enlace del Ej. I- f mediante - al máximo, hasta llegar a un esperado tutti. En ese momento, con un fff comienza la extraordinaria coda, que aparte de superposiciones, no presenta ni un solo cromatismo en sus cerca de 90 compases frenéticos, comenzando con un dibujo por grados conjuntos en la cuerda salpicada de acordes de otros instrumentos y continuas pedales en la tónica:




Tras el arranque inicial el tempo cambia a Presto. Sobre las pedales de tónica (¡el acorde de dominante ha aparecido justo antes de este pasaje tan sólo!) como hemos dicho se escuchan diferentes superposiciones. Sobre ellas se dejan oír claramente las trompetas, que reproducen tanto melódica como armónicamente sonoridades de la fanfarria inicial (cuartas superpuestas):



Sin abandonar el tutti (exceptos breves respiraciones en los vientos), llegamos a un Più presto final, donde la música fluye a un arpegio del acorde de tónica - por si quedaban dudas del triunfo del tono -, mientras sólo las trompetas insisten en recordarnos las sonoridades iniciales. Se llega a la conclusión del monumental movimiento, con un acorde final, contundente al máximo.
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Podremos ilustrar sonoramente (y visualmente) la magistral sinfonía en el incomparable marco del Festival Sibelius de Lahti de 2015, que celebraba el 150 aniversario del compositor. Jukka-Pekka Saraste se puso al frente de la Orquesta Sinfónica de la localidad para este programa. El video ofrece la sinfonía completa (más la "propina" de la Escena con grullas opus 44 nº2). El primer movimiento va de los 0 minutos y 48 segundos del video a los 13'25'':


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Capítulo siguiente (6): II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis) [próximamente]

jueves, 3 de noviembre de 2016

Dautricourt & Garrido Porras: piezas breves para violín y orquesta. Una destacada grabación sibeliana desde Vigo

El presente post viene motivado por la reciente incorporación al catálogo de discos de quien les escribe esta líneas de una grabación realmente destacable, tanto por su significado en el contexto de la discografía sibeliana como por su valor musical intrínseco, que ya de por sí nos valdría para poder ser ensalzada. Se trata de un volumen protagonizado por el violinista francés Nicolas Dautricourt, que interpreta la integral de las piezas breves para violín y orquesta de Sibelius (es decir, todas las partituras concertantes aparte del propio Concierto), en la que se ve acompañado por la Orquesta Vigo 430, dirigida por el sevillano Alejandro Garrido Porras. El conjunto tiene sede en la ciudad gallega, donde también se realizado el registro. El programa del disco se complementa muy sabiamente con las Cinco piezas para violín y piano opus 81, más las dos Piezas opus 2 (una de ellas en sus dos versiones, la original y la revisada), obras que cuentan con el acompañamiento del finlandés Juho Pohjonen al piano.
Antes de cantar las alabanzas de la grabación, hemos de dar cuenta de la excepcionalidad de un Sibelius grabado en España. Aunque en los últimos años, quizá en todo lo que va de siglo XXI, el Sibelius más "de repertorio" (por supuesto el Concierto, las dos primeras sinfonías, Finlandia, el Valse triste y en menor medida la Quinta sinfonía, Karelia, y algún poema sinfónico como Una saga) no es ya una excepción en los programas anuales de nuestras orquestas, los directores con sede en nuestro país (amén de pianistas, cuartetos, violinistas o cantantes) hasta el momento no se han acercado al estudio de grabación a excepción unas mínimas excepciones. Realmente se pueden contar con los dedos de una mano los discos con música del compositor finlandés grabados en España y/o por artistas españoles. 

En el pasado más remoto de la fonografía hemos podido hallar referencias a algunos rarísimos discos de pizarra o rollos de pianola con obras como el Valse triste de los mismísimos comienzos del siglo XX, algunos simplemente arreglos salonísticos, pero también alguna atractiva rareza como la del citado vals grabado en torno al año 1930 por la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por el inmortal Enrique Fernández Arbós. Dejando aparte de estos viejos registros - que no han sido reeditados o digitalizados -, y algún disco de ámbito muy local, la única honrosa excepción la protagonizan tres cedés editados en 1997 por el extinto sello Arte Nova, en los que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigidas por el británico Adrian Leaper, como parte de su fecunda colaboración con la orquesta isleña. Los discos suponen una integral inacabada de las sinfonías del maestro nórdico (a falta de la Tercera y la Cuarta), amén del Concierto para violín. Quien escribe esta líneas aún no ha podido hacerse con dichos discos (descatalogados aunque no inencontrables), así que no podemos pronunciarnos sobre el resultado de la "osadía".

Si quien esté leyendo este comentario conoce alguna otra grabación de la que no tengamos noticia, agradeceríamos tener el dato.

Retornando a la que nos ocupa, el folleto que acompaña a la misma nos cuenta con toda precisión (notas en inglés, alemán y japonés, reflejando los ámbitos melómanos habituales donde suele interesar más un Sibelius) la historia misma que lleva al violinista al repertorio elegido, a través de una entrevista-ensayo - de un estilo muy frecuente en sellos independientes, y que aquí resulta ciertamente muy esclarecedora, necesaria incluso -. Dautricourt cuenta cómo llegó a las piezas casi por casualidad, y que quedó fascinado por su personalidad e individualidad, tanto formales y técnicas como los "colores e impresiones" que transmiten, antes que un virtuosismo del que tampoco reniegan. Según sus palabras, todo una fascinación por un tesoro nunca visto antes. Y el disco surge además del entusiasmo conjunto con su amigo Alejandro Garrido, con el que había estudiado (el sevillano ha desarrollado gran parte de su aprendizaje en Francia) y con el que esperaba desarrollar un proyecto común. También para las piezas con piano recurre a otro amigo, Pohjonen, al que conocía de su estancia en el Lincoln Center en Nueva York.

La historia que se nos narra es bastante representativa de lo que ocurre con Sibelius en general y sobre todo con otras obras fuera del "repertorio" (que Dautricourt discute con toda la razón del mundo): simple desconocimiento, que cuando se supera supone todo un emocionante descubrimiento hacia una música realmente fantástica y única, de la que cabe preguntarse dónde había estado escondida... Aunque la música del compositor finlandés es en Francia algo más frecuente que en nuestro ámbito, no obstante también está lejos del nivel necesario de reconocimiento.


Nicolas Dautricourt

Y hablando ya de la interpretación musical propiamente dicha, hemos de reconocer que tanto el arte tanto de Nicolas Dautricourt como de Alejandro Garrido Porras (y el de Pohjonen) nos era desconocido hasta ahora, por lo que en principio el disco nos parecía una apuesta arriesgada. Pero en un caso así, sabe bien el haberse equivocado en el pre-juicio. Dautricourt ofrece un violinismo delicado, sumamente refinado e íntimo, lo que dota a la música de Sibelius de la dimensión necesaria, pero al mismo tiempo no desaprovecha los pasajes más virtuosísticos, dándoles incluso dimensiones escénicas y algo de gesticulación (por ejemplo en la Humoresque opus 89 nº1), que no desentonan con las partituras. Las Dos piezas serias opus 77 son especialmente interesantes, ya que ofrecen una lectura intensa, mística incluso, evitando su ascetismo oscuro a cambio de un clima angelical, de gran pureza. Las dos Serenatas opus 69 son algo más flojas, quizá porque sean algo más ambiciosas y los intérpretes aquí no lo sean en su misma medida.

El violinista toca nada menos que un Antonio Stradivarius fechado en 1713, conocido como el "Château [Castillo] Pape Clément", instrumento donado, que se revela realmente delicioso. La propia orquesta suena transparente, camerística, y aunque no resulta siempre perfecta, está muy atenta al detalle y a las distintas combinaciones instrumentales. Como curiosidad, decir que el conjunto gallego toma su nombre de su estándar de afinación, dado que los intérpretes afinan el "la"... ¡a 430 hz! Hemos de reconocer que tal sutileza se nos escapa, pero en todo caso suenan realmente bien.

Las obras con piano según se Dautricourt se eligieron para buscar cierto contraste por su espíritu salonístico, no sabemos si ha sido un tanto por casualidad, pero sucede que enlazan perfectamente con el resto del disco: aunque ciertamente de espíritu más ligero como muchas de las piezas de "pan y mantequilla" escritas por Sibelius en la época de la Gran Guerra, corresponden precisamente con la mayoría de las piezas con orquesta. Además el opus 81 no es tan frecuente como las piezas opus 78 o 79, lo que cual hace agradecer aún más el registro. Incluso las dos piezas del opus 2, cuya revisión data de 1911 aun cuando las partituras originales se remontan a su época de estudiante. El disco nos ofrece como decíamos la segunda pieza de ese opus 2 en sus dos versiones, una detrás de la otra, lo que ofrece un resultado muy interesante, casi como si se tratase de dos partes de una misma pieza.


Alejandro Garrido Porras

El sonido es además muy bueno (las obras con orquesta grabadas con la Radio Galega, las obras con Pohjonen en un estudio suizo), y la presentación del disco excelente. Por poner un único pero: hubiera sería positivo algo de información extra sobre las piezas, que al no ser muy conocidas hubiera sido interesante contextualizarlas, y precisamente evitar un par de fallos en la información: la Suite para violín y cuerda no tendría que llevar el número de "opus 117", aunque así lo inscribiera inicialmente el autor y así fue publicada la obra en los años 80. Al abandonar la partitura (que por cierto, ¡no está al 100% concluida!, ya que el autor planeaba llenar la textura de algunos pasajes orquestales, en ciertos detalles bastante esquemáticos - aunque suficientes -) suprimió tal número de su catálogo (deben catalogarse como JS.185). Tampoco se aclara en la carátula y el folleto cuál es la versión original y cuál la revisada del opus 2 nº2. 

Con este mismo repertorio de piezas breves con orquesta tenemos a Dong-Suk Kang acompañado por Neeme Järvi para BIS (un antiguo registro que es el que finalmente aparece en la Sibelius Edition), que a grandes rasgos es menos interesante que el presente. De un nivel interpretativo semejante es la excelente versión de la Tapiola Sinfonietta, con el joven Pekka Kuusisto tanto al violín como a la dirección, quien aporta varios puntos más en cuanto al estilo nórdico, como es lógico (disco de Ondine). Quizá la versión más redonda sea Christian Tetzlaff acompañado por Thomas Dausgaard (Virgin), la de mejor factura técnica e interpretativa, aunque quizá la orquesta danesa tenga un volumen orquestal más amplio que el camerístico, que tanto hace por estas partituras, y el ánimo sea un tanto gélido y distante. Por lo tanto esta integral de Dautricourt no sólo supone una alternativa más, sino que entra con justicia a ser un disco "favorito" de la discografía del genio finlandés.

En cuanto a las piezas con piano, la alternativa de los registros de Nils-Erik Sparf y Bengt Forsberg (BIS, también en la Sibelius Edition) deja a estos últimos como un rival claramente vencedor, pues le dan a las piezas una solución a medio camino entre la seriedad de otras obras del autor y la ligereza salonística, por no olvidar a Pekka Kuusisto y Heini Kärkäinen en un maravilloso e intimista disco de Ondine grabado en la propia Ainola (con el piano del compositor, además). 

En fin, en todo caso, nuestra recomendación para con este disco. Además de las tiendas online, el sello La Dolce Volta está distribuido por Harmonia Mundi, por lo que en principio no les será muy difícil solicitarlo si están interesados en él. Estos son los datos, y la nota final que damos a la grabación:


"Sibelius - Humoresques - Dautricourt"
Dos humoresques para violín y orquesta opus 87
Cuatro humoresques para violín y orquesta opus 89
Dos piezas serias para violín y orquesta opus 77
Dos serenataspara violín y orquesta opus 69
Suite para violín y cuerda JS.185
Cinco piezas para violín y piano opus 81
Dos piezas para violín y piano opus 2 (versiones revisadas + vs. original de la nº2)

Nicolas Dautricourt, violín

Juho Pohjonen, piano
Orquesta Vigo 430
Alejandro Garrido Porras

- LA DOLCE VOLTA (2015)

Interpretación: 7,5  • Estilo: 6,5 • Sonido: 8,5




martes, 18 de octubre de 2016

Exposición "Sibelius 150", en Valladolid y charla en el Conservatorio

Este viernes 21 de octubre llega al Conservatorio de Valladolid la exposición "Sibelius 150", organizada por el Instituto Iberoamericano de Finlandia y la Embajada de Finlandia, además de la Orquesta Sinfónica de Lahti, y en esta ocasión con la colaboración del Conservatorio local. Desde el pasado diciembre ha recorrido diferentes localidades de España, tratando de acercar la figura del compositor finlandés a diversos centros de educación musical de nuestra geografía. 



La exposición estará presente en la ciudad hasta el 4 de noviembre. Y dentro del marco de la misma, el Instituto Iberoamericano de Finlandia y el Conservatorio han programado una conferencia en la que el autor del presente blog tendrá en placer de disertar en una de las aulas del centro al público que tenga bien acudir sobre Sibelius, su momento histórico y cultural, y la inspiración de sus obras en la mitología e historia finlandesas. La conferencia o charla tendrá lugar el próximo martes 25 de octubre, a las 19 horas. El evento, como la exposición, no está dirigido sólo a alumnos y ámbito del conservatorio, sino que está abierto también al público en general, y cualquier interesado en Sibelius y en el mundo musical de Finlandia de Valladolid o cercanías está invitado a acudir. 



En síntesis, estos son los datos sobre exposición y conferencia:
- "Sibelius 150", exposición, del abierta al público de la tarde del 21 de octubre al 4 de noviembre de 2016.
- Charla-conferencia: "Sibelius, voz y mito de Finlandia" por David Revilla Velasco, martes 25 de octubre de 2016 a las 19 horas (7 de la tarde).
- Lugar: Conservatorio de Música de Valladolid 
                (en el Centro Cultural Miguel Delibes)
                c/ Monasterio de Nuestra Señora de Prado, nº 2
                47014 Valladolid
- Página web del Conservatorio: enlace.
- Página web sobre la exposición: enlace.

miércoles, 5 de octubre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 4. Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919)

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El proceso de composición de la Quinta sinfonía fue un periodo extenso, pero sobre todo intenso, en el que la imaginación desbordante en torno a los motivos que había ingeniado para ella y la arquitectura concebida luchaban para amoldarse una en el otra. A esa lucha se le unía el compromiso de tener terminada la composición como auténtico regalo al público en agradecimiento a las conmemoraciones por su cincuenta cumpleaños, una celebración que había organizado el gobierno autónomo de Finlandia.

Inicialmente el encargo fue cumplido, y el músico, aunque no totalmente del todo seguro, estrenó la obra satisfecho, y con un gran triunfo entre los asistentes. Pero tras varias ejecuciones de la partitura en su versión original, las dudas llevaron a Sibelius a retornar a la partitura para lograr una versión con una forma “diferente, mucho más humana. Más terrenal, más vibrante”, como deja anotado en su diario el 26 de enero de 1916, apenas mes y medio desde la fecha del estreno absoluto.

A lo largo de todo aquel año, hasta su 51 aniversario, trabajaría en la revisión de la obra, aunque no en exclusiva. El año de 1916 traería también obras como "Jedermann", canciones, piezas para piano y violín y numerosas piezas para piano, sobre todo aquellas con las que esperaba ganar algo de dinero, en plena carestía por la Gran Guerra y la congelación de derechos de autor alemanes. De hecho, todos estos trabajos le distrajeron enormemente de su labor en la obra sinfónica, por lo que, a finales de noviembre, tras el estreno de la música incidental anteriormente citada, anota en su diario: “estoy trabajando en la revisión de la Quinta sinfonía. Y, otra vez, con prisas. Pero  tiene que ser buena.” 

No hay noticias de que dedicara el tiempo oportuno a la revisión los meses anteriores, aunque es difícil que no la tuviera en mente siempre. A principios de noviembre ya había anotado que los tres primeros tiempos estaban listos para mandarlos al copista, y durante un mes trabaja sólo en el Finale. Hay que resaltar que el compositor seguía hablando de la obra como si tuviera cuatro movimientos, aunque sabemos que finalmente había unido los dos primeros: quizá la inercia de la primigenia concepción, o simplemente el tener aún en su mente la idea de que la fusión no era capaz de diluir la distinción.

El apresuramiento le causa, como es de esperar, gran ansiedad, que parece unida además a su estacional depresión de finales de año: “estoy en el completo caos. ¡Qué vida!”, o “Estoy escribiendo esto a medianoche y busco en el lado oscuro de las cosas.” “¡La copia de la Quinta sinfonía cuesta 670 marcos [unos 1.500€ actuales]! ¡Eso duele! ¡El dinero se me escapa! ¿Y qué alegría sacaré de ello? Sólo críticas insultantes. ¡Qué extraña ocupación la que he escogido, ¡componer! Tal idealismo en nuestros días y nuestra edad tiene que parecer bastante absurdo. Pero quizás habrá un cambio de perspectiva pronto. Y tengo que admitir que he elevado mi mirada y he escogido algo grande.”

Con todo, la partitura estuvo lista en esta segunda versión para el planeado 8 de diciembre de 1916. En esta ocasión el escenario sería Turku (la antigua Åbo), en la Sala de la Brigada de Bomberos. El autor dirigiría a la Orquesta de la Sociedad Musical de la ciudad, reforzada al efecto con algunos profesores de Helsinki. El programa comenzaba con Una saga y Rakastava. Repetida dos días después, parece ser que la sinfonía tuvo éxito de nuevo, como refleja uno de los asistentes más ilustres, un entusiasta Axel Carpelan, el mejor amigo de Sibelius: “los sonidos de tu Quinta aún resuenan en mis oídos, más ricos, originales y hermosos que cualquier sinfonía de carácter desde Ludwig el Grande [probablemente se refiere a Beethoven]. En el Allegro molto el ánimo y la frescura natural son maravillosas: un "sueño de la noche del solsticio de verano"... las maderas = criaturas de la naturaleza, nunca antes oídas, ¡y luego este incomparable himno de los cisnes!”


Portada del libro que recoge la correspondencia entre Sibelius y Carpelan, editado por Fabian Dahlström  (2010)

Cuando interpretó la obra la siguiente semana en Helsinki, la acogida no pareció ser la de Carpelan: “no todo a mi gusto. Sin entusiasmo”, anota Sibelius en su diario. Incluso llega a achacar la frialdad del público a cierta conspiración, alentada por el crítico "Bis", que en su crítica veía carencia de forma e instrumentación, y un final en exceso disonante. En realidad, los otros críticos vieron más positivamente la sinfonía, y la reseña de Madetoja fue incluso muy laudatoria.

Aparte de estas opiniones poco más podemos decir de la obra, ya que como ya hemos anunciado repetidamente antes, esta segunda versión está perdida excepto por la particella del contrabajo (algunas hojas se emplearían en el manuscrito de 1919 también), que poco nos puede informar, salvo de lo siguiente:
- La sinfonía está estructurada en tres movimientos, con los dos primeros de 1915 fusionados, como en la versión final.
 - Ese primer tiempo ya incluye la fanfarria inicial de las trompas y la coda, similares a la versión final.
- El nuevo segundo tiempo es mucho más cercano a la versión original que a la de 1919.
- Lo mismo sucede con el Finale, excepto por un cambio importante: la mayor parte del pasaje en mi bemol se ve sustituido por un Vivace en Mi bemol Mayor. Pero el resultado es incluso más extenso: 702 compases frente a los 679 iniciales (y los 483 de la versión definitiva).

Simplemente si consideramos el tiempo que pudo dedicar a esta revisión frente a los dos años de la siguiente partitura reformada, es fácil concluir que esta versión, aún con su disposición en tres tiempos, estaría mucho más cerca de la versión original. Lo cierto es que la segunda redacción no volvería a ser interpretada nunca. Su corta vida puede indicar que sea la versión que menos satisfizo al maestro de las tres, lo que explica también en parte el que se haya descuidado más su conservación hasta su casi completa desaparición.

En Año Nuevo de 1917 el compositor vuelve a contemplar la obra en vista a su estreno en Estocolmo bajo la batuta de Armas Järnefelt. Pero finalmente decide que la obra debía tener que ser de nuevo revisada, y unos días después escribe a su cuñado: “cuando estaba componiendo mi Sinf. 5 para mi 50 aniversario, estuve muy presionado por el tiempo. Como resultado pasé el último año reelaborándola — pero aún no estoy satisfecho. Y no puedo, no puedo en absoluto enviártela.


Extracto del diario de Jean Sibelius, diciembre de 1917. El día 18 apunta: “tengo las sinfonías VI y VII en la cabeza. Y la revisión de la quinta sinfonía. En caso de que me ponga enfermo y sea incapaz de trabajar, dejo esto dicho”.

Aunque a lo largo de ese año y los meses de la Guerra Civil debió de trabajar ocasionalmente en la revisión (amén de multitud de otros trabajos, y de la preocupaciones de aquellos difíciles tiempos), no es hasta mayo de 1918 cuando encontramos al compositor plenamente inmerso no sólo en la revisión de la Quinta, sino también dando los primeros y visionarios pasos hacia las dos siguientes sinfonías, aunque aún tardaran varios años más en ver la luz. Lo refleja en una famosa carta del 2o de mayo que ya hemos referido en varias ocasiones (y que sin duda volveremos a citar): “hoy he estado ocupado con la Quinta sinfonía en una nueva forma — prácticamente recompuesta. ¿Primer movimiento enteramente nuevo? Segundo movimiento reminiscencia del antiguo, tercer movimiento reminiscencia del anterior final del primer movimiento. Cuarto movimiento: los motivos antiguos, con el final alzándose hacia un oscuro estruendo orquestal en el que el tema principal se ahogue. Todo en todo, si se puede decir así, una vigorosa intensificación justo al final. Triunfal.” Vemos cómo de nuevo se sigue refiriendo a los dos primeros tiempos de la versión original como separados.

Pero las dudas persisten a estas alturas (y no se resolverán hasta prácticamente el día del estreno último). No sólo da vueltas a componer un nuevo primer tiempo: “¿será interesante extenderla algo más? Está desfasada con respecto al gusto actual, el cual, influenciado como está por el pathos wagneriano, me parece que es teatral, y para nada sinfónico”, escribe el 3 de junio. A pesar de estas dudas, el hecho es que está trabajando intensamente en la revisión.

El labor más profundo de revisión-recomposición se hará entre febrero y mayo de 1919, meses destinados casi en exclusiva a la obra. En esta ocasión no habrá fecha de estreno fijada, lo que sin duda hará mucho por canalizar la creatividad del compositor hacia la dirección apropiada, aunque no obstante las dudas sobre la partitura le acecharán hasta prácticamente el final. 

Al comienzo de ese periodo, en el mes de febrero, el ánimo es muy positivo: “estos días han sido muy satifactorios. Vi las cosas con mucha claridad. El primer movimiento de la Quinta sinfonía es una de las mejores cosas que jamás haya escrito. No puedo entender mi ceguera”. Así, abandona la idea de un inicio de sinfonía diferente, como habría expresado a Axel Carpelan en la carta del año anterior. 

Precisamente pocos días después su amigo Carpelan moría, hecho que le sumió en un amargo dolor (fue incapaz de acudir incluso al funeral). Sin embargo, el trabajo no llegó a interrumpirse y, en cierta forma, la sinfonía, como propone Andrew Barnett, hace las veces de réquiem para Carpelan.  La obra está prácticamente concluida a finales de abril: “Sinfonía 5 - mirabile, (no diré) horribile dictu - ha alcanzado su forma final. He batallado con Dios. Mis manos tiemblan tanto que apenas puedo escribir, Oh, si tan sólo Axel estuviera vivo. Sus pensamientos estuvieron conmigo justo en el amargo fin” (22 de abril).

Pero apenas 6 días después su diario recoge las dudas trascendentales que vuelven a asaltarle, hasta un punto verdaderamente desconcertante en ese momento: “me he deshecho de los movimientos segundo y tercero de la sinfonía. El primer movimiento es una sinfonía y no requiere ninguna continuación. Ahí es donde todo comenzó!!! ¿La llamaré "sinfonía en un movimiento" o fantasía sinfónica? ¿Fantasia sinfonica I [en italiano en el original]?

Sin embargo, para fortuna de la historia de la música, las dudas pronto se despejaron: “la sinfonía será como era originalmente, en tres movimientos. Están todos ya con el copista... Una confesión: reelaboré todo el finale una vez más. Ahora es bueno. Pero esta batalla con Dios” (anotación del 6 de mayo).

La densidad del trabajo motívico y la riqueza del material habrían bastado en efecto para calificar ese movimiento como toda una sinfonía... La idea, incluso el título alternativo de "sinfonía en un movimiento / Fantasia sinfonica I", persistirán en el autor, y desembocarán en la futura Séptima sinfonía, que ya conocía entonces sus primeros esbozos. Aquella sinfonía primigeniamente se concibió en varios (3) tempi, pero será finalmente una sinfonía en un único y absoluto movimiento... estrenada en origen con el título de "Fantasia sinfonica". 

Por los comentarios del trabajo, bastante raros en un músico que nunca pecaría de estar pagado de sí mismo - todo lo contrario, Sibelius es más bien un compositor que considera a muchas de sus obras muy por debajo de la opinión de público, críticos y expertos -, la satisfacción por su trabajo es más que notable. Incluso con esas dudas de última hora (más centradas en la articulación de la obra que en la música propiamente dicha), podemos considerar que los muchos años que ocuparon al autor en encontrar la forma definitiva de su Quinta sinfonía opus 82, fueron del todo necesarios para realizar una partitura con la que se sintió enormemente feliz y orgulloso.

Aunque Sibelius pensó estrenar la partitura final en las Jornadas de Música Nórdica a celebrar en Copenhague el siguiente mes, desde la dirección del festival le insistieron en la Segunda, una obra que ofrecía un éxito seguro. Sin embargo, el periodista del Berlingske Tidende, el principal periódico de la capital danesa, se interesó por el nuevo trabajo: “¿Por qué tu Quinta sinfonía no tiene título? — Una sinfonía no lo necesita. ¿Por qué demonios debería llamarse algo? ¡Es música pura, no literatura!” Sin duda el periodista danés pensaba en las sinfonías de Nielsen, mientras el compositor finlandés recalcaba el clasicismo ascético de su trabajo. 


Jean Sibelius en Copenhague, en los Días de Música Nórdica de 1919. Su traje oscuro y su bombín de gentleman le destacan del resto, entre los que está Carl Nielsen (el segundo por la derecha).

La première se realizó finalmente en la propia Finlandia, en Sala de la Universidad de Helsinki, en el 24 de noviembre de aquel año. Como habitualmente, el propio autor dirigió a la Orquesta Filarmónica de Helsinki, en un exitoso evento que contó la presencia del propio presidente de la República Finlandesa, Kaarlo Ståhlberg. El programa, que comenzaba con la cantata "Jordens sång" ("Canción de la tierra") opus 93, escrita para la Universidad de Åbo a principio de ese año, y la integral de las 6 Humoresques para violín y orquesta (opus 87 y 89), se repitió dos veces más, con el cartel de completo siempre.

A pesar de la fama y la satisfacción de la sinfonía, a Sibelius no le urgió su difusión. Al año siguiente, en primavera, Kajanus la dirigió de nuevo, y a finales de ese 1920 Estocolmo conoció estreno fuera de Finlandia bajo la dirección de Armas Järnefelt, con excelente recepción también. 

El 12 de febrero de 1921 fue el día escogido para su estreno en Reino Unido, y nada menos que en el Queen's Hall de Londres con el director en el podio, de nuevo con una excelente acogida. Las audiencias británicas estuvieron sumamente receptivas a las nuevas obras del autor, hasta el punto que el crítico de The Times situaba por encima a la Cuarta, también interpretada en aquellas fechas. Y en ese mismo año, legaría a su amigo Ferruccio Busoni el honor de interpretar la obra en Berlín, y de nuevo con triunfo.

También 1921 la obra vería su publicación por Wilhelm Hansen, quien le habida ofrecido una cuantiosa suma: unos 14.000 marcos finlandeses (cerca de 5.5000 euros actuales). No hay noticia de que realizara el más mínimo cambio para la edición, como era bastante habitual en el músico, lo cual da cuenta una vez más de la satisfacción con esta versión. El propio autor aún dirigiría la sinfonía en Suecia en 1924, y en Dinamarca en 1926

En EE.UU. la partitura se aplaudió ya en 1922. Stokowski la interpretaría hasta en cinco ocasiones en la temporada 1925-26. Casi es lógico pensar que la Quinta tenía que ser una de los trabajos sibelianos que formaron parte de los pioneros registros discográficos de Robert Kajanus, en 1932, en su segunda ronda de grabaciones londinenses. Con aquel disco su fama se veo aumentada exponencialmente, convirtiéndose pronto en una de las favoritas del ciclo sibeliano. 

Tanto es así que muy pronto, a finales de 1936, vería la luz un nuevo registro, en manos de Serge Koussevitzky, que había dirigido en Boston ya un ciclo completo e interpretaría esta obra en multitud de ocasiones, en la cúspide de la fama del compositor. Incluso, con un añadido más que extraño: en la grabación podemos oír un cambio sorprendente debido al director, que acorta los silencios espaciados que separan los acordes finales de la sinfonía 

Tras la guerra, Erich Leinsdorf efectuaría un nueva registro, pero sería en los 50 cuando se la discografía se dispararía con nuevas interpretaciones de Koussevitzky de nuevo, y de Sixten Ehrling, Erik Tuxen, Ormandy, Anthony Collins, Karajan, Sargent, Alexander Gibson, Tauno Hannikainen... consagrándose como una obra de repertorio, una sinfonía tan tocada a lo largo y ancho del mundo como las clásicas Primera y Segunda, y aún más. Si el propio autor se sintió muy orgulloso de esta partitura, sin duda los sibelianos no podemos sino concluir que la Quinta sinfonía, en su forma final, es una de las obras maestras del compositor.

Y sin embargo, resulta paradójico que su sinfonía más triunfal y optimista quedara unida a su propia muerte: Malcolm Sargent dirigía la obra en Helsinki el 20 de septiembre de 1957, mientras el compositor exhalaba su último suspiro. Apenas un día había hablado sobre la interpretación con el director británico. Y en aquel postrer instante, su esposa Aino subió al máximo el volumen de la radio que retransmitía el concierto con el esperanza de que su música inmortal le despertara, que su lucha con Dios no acabara en derrota aún. 

La voz de Sibelius sigue resonando en esta obra magnífica, y por ella sin duda ha alcanzado la inmortalidad y el olimpo de la música occidental.

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Capítulo siguiente (5): I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)