martes, 5 de febrero de 2019

"Hundra vägar" ("Cien caminos"), canción opus 72 nº6 sobre un poema de Runeberg (1907)

Todos los 5 de febrero se conmemora en Finlandia el Día Runeberg, aniversario del poeta nacional del país, Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), autor de poesía lírica y de poemas patrióticos, incluyendo "Vårt land" ("Nuestra tierra") que a la sazón se convertiría en el himno de la república. La lengua de los versos de Runeberg fue la de la minoría suecoparlante, no obstante el reconocimiento a su figura y a su obra es unánime en toda la comunidad finlandesa. En su día, además de eventos culturales y educativos, se ha hecho inmensamente popular la preparación de los "pasteles Runeberg", un dulce con toques de almendra y frambuesa cuya receta se remontaría a la propia esposa del poeta.


Monumento a Runeberg en  Helsinki, en el parque Esplanadi de la capital finlandesa

Aunque fue el compositor de mediados del XIX Fredrik Pacius quien pondría música al himno nacional, y por lo tanto a sus versos más cantados, sin duda es Sibelius el autor cuyos pentagramas más han quedado unidos a los textos de Runeberg, con más de 30 composiciones. Estas en su mayoría son canciones de cámara, género que se presta a la perfección a los poemas líricos y breves del escritor, aunque también alguna cantata o coro a capella sibelianos partirían de las líneas del poeta. 

Las sången sobre textos de Runeberg se extienden a lo largo de toda la cronología sibeliana, incluyendo dos cuadernos completos, que justamente serían el primero publicado (el opus 13), y el último (el opus 90). Entre medias encontramos "Hundra vägar" ("Cien caminos"), la canción a la que vamos a dedicar la celebración runebergiana del día que hemos celebrado hoy. 

La obra fue publicada por  la pequeña editorial K. E. Holm de Helsinki en 1907, y no tenemos más referencia que esa para fechar la partitura, que hemos de imaginar que se compondría muy poco antes de la publicación. Existe una versión preliminar (conservado en un manuscrito catalogado como HUL 1148), con mínimas diferencias de métrica y de entonación, lo que denota cuando menos que dedicó esfurezos a la partitura. Años más tarde, el título aislado se reunió a otros títulos como parte de las Seis canciones opus 72, un cuaderno que es posiblemente uno de los más heterogéneos entre las colecciones con número de opus de Sibelius. Las otras canciones del grupo fueron escritas en la época de su eventual publicación por Breitkopf & Härtel, los primeros de la Guerra Mundial (1914-16). Las dos primeras fueron extraviadas precisamente por las circunstancias bélicas, y siguen desaparecidos a día de hoy. Dos de los poemas restantes son singulares en cuanto a la lengua, una en alemán, y la otra una de las pocas canciones escritas en finés, y en justicia una de las más célebres del autor, "Kaiutar". Las dos restantes (las números 3 y la 6) son musicalizaciones dos poemas muy distintos de Runeberg, incluyendo la pieza final del cuaderno, como decíamos compuesta en realidad unos años atrás.

Aparte de las circunstancias de su origen y publicación, "Hundra vägar" es una rareza en muchos sentidos. Escrita el año de la Tercera sinfonía o de la visita de Mahler a Helsinki, parece una pieza intemporal en su catálogo, que podría haber sido escrita en cualquier momento de su carrera. Sin ser una de sus mejores composiciones, aun en el género, su singularidad nos invita a dedicarla unas líneas. 

Los versos de Runeberg son una evocación religiosa, lo cual ya nos debe llamar la atención. Jean Sibelius no fue nada insensible a la fe (como podemos comprobar en diversas acotaciones de su diario), pero dedicaría escasas composiciones relacionables con creencias personales. Pero si es completamente evidente que los poemas del escritor finlandés enlazan tan bien en general con el corazón sibeliano, la forma que tiene el poeta de encontrar a Dios en la naturaleza y en toda la creación en estos versos ha conseguido enlazar de la manera más íntima y personal con la sensibilidad del propio músico. Ya hemos discutido en alguna ocasión cómo las manifestaciones de Sibelius sobre sus creencias le han relacionado en la literatura musicológica en más de una ocasión con el panteísmo, aunque más que ver en Sibelius un panteísta filosófica o religiosamente, habría que de concluir que su panteísmo pertenece más a su expresión sentimental: Sibelius encuentra a Dios en la naturaleza, pero no por ello Creador y Creación se identifican en su sistema de ideas. Tal sensación se traslada incluso a su música. Por ello no es de extrañar que el músico encontrara en estos versos una identificación plena de su yo más interior. 

     Hundra vägar

     Store Skapare, förlåt det,
     se ej, gode Gud, med vrede
     att så ofta i ditt tempel
     jag på honom även tänker!
     Hundra vägar har min tanke,
     tusen att till honom hinna.
     Blott det sämsta leder bortåt,
     allt det bättre för till honom.
     Kort från dagens ljus är vägen,
     gen från nattens stjärneskara,
     varje blomma stakar stigen,
     varje träd är vägamärke.
     Men när dig min tanke hunnit,
     är den nästan ren hos honom.
     
          Publicado en "Lyriska dikter" (1870):  II.  Ett litet öde nº6
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     Cien caminos

     Grandioso Creador, ¡perdóname!,
     no me veas, buen Dios, con ira,
     porque,  tan a menudo, en tu templo,
     ¡yo en ti también pienso!
     Cien caminos son mis pensamientos,
     miles para alcanzarte.
     Solamente los peores alejan,
     todos los mejores me llevan hacia ti.
     Desde la luz del día corto es el camino,
     viniendo de los cúmulos de estrellas de la noche,
     cada flor enmarca la senda,
     cada árbol es la marca del camino.
     Pero cuando mi pensamiento te alcanza,
     está de forma pura junto a ti.

Lo más singular de la canción es la concepción musical misma con la que parte el compositor a la hora de abordar el texto: aunque cabría esperar un tono grave, escolástico o sacro incluso, hay en la obra una sorprendente decisión: la canción evoca de manera bastante directa el folclore finés más ancestral y atávico, haciendo uso de una prosodia al estilo de la canción kalevaliana de la tradición inmemorial. En realidad la mayor parte de las frases vocales están basadas en fórmulas de una misma frase kalevaliana, que va cambiado a la manera de microvariaciones - o variantes quasi improvisadas de una misma frase más bien - lo que también nos remite con rotundidad a la música tradicional. 

Hay trazos también del mundo del coral luterano en "Hundra vägar" (emparentándola con alguna de las Cinco canciones de Navidad opus 1, que fusionan el canto popular con el de la tradición religiosa), pero el kalevalianismo de la misma (desde el propio inicio: un compás quinario, con doble nota larga y repetida al final de la frase), es rotundo. Como nos recuerda Andrew Barnett, no es la primera vez que Sibelius entona una canción sueca de tema sentimental en principio ajeno con fórmulas kalevanianas, y lo que es más, tampoco es la primera vez que lo hace con unos versos de Runeberg. Fue durante su estancia de estudios en Viena, exactamente en enero de 1891, cuando compuso "Drömmen" ("Sueños") opus 13 nº5, en la que aplica una melodía kalevaliana pura - aunque acomodada en 3/2, eso sí - a una poesía plenamente romántica y ajena al mundo pagano finés. Pero en aquella ocasión la extraña superposición de elementos se entendía como un estudio, un experimento, en la era en que el joven aspirante a músico nacional buscaba su propio estilo, estudiaba los versos del Kalevala y sentía además añoranza del país de los lagos desde la lejanía.

Pero en la presente sång no existen esos componentes de la canción vienesa, ni siquiera Sibelius vive en la misma intensidad kalevaliana o folclorista de aquella época. ¿Por qué entonces decide entonar con el acento primigenio de sus antepasados la reflexión religiosa de Runeberg? La posible respuesta se hallaría en lo anteriormente comentado, el "panteísmo" simbólico con el que el músico se muestra ante Dios. Sibelius encuentra a Dios en su creación, en la esencia misma del universo, en el corazón de la tierra y sus seres. ¿Y qué música se une más a la misma tierra, que música está unida a ella de manera atávica, sino el folclore? Y el justo folclore en su forma más primitiva, arcaica, primordial, lo que para un finlandés del 1900 por supuesto es la canción kalevaliana, primitiva, prehistórica, mitológica...

Para ahondar hacia esa conexión panteística y natural Sibelius no duda en otorgar algunos  toques descriptivos a su música, a pesar de la brevedad de la misma (poco más de dos minutos, y tres páginas de partitura, sin repeticiones), lo que la hace un verdadero prodigio de concentración expresiva. Aunque no estamos, como decíamos, ante una de las grandes sången de su autor, desde luego sus características inusuales y su altura expresiva la hacen merecedoras de un mínimo análisis.

El planteamiento inicial mismo de la canción es minimalista: etema kalevaliano (notas de valores iguales, un ámbito mínimo, menor de un pentacordo, doble nota larga repetida  como final), combinado con un simple apoyo acórdico (de coral podríamos decir), culminado por un acorde desplegado, evocador quizá del kántele:


(cliquea en la imagen para agrandar la vista)

Ese toque ancestral es repetido con exactitud antes de fluir a distintas transformaciones mínimas de las mismas fórmulas, fluyendo además con libertad rítmica entre distintos compases, hasta llegar al 3/2 que domina el centro de la composición. El tono es mi menor, pero la pureza y la armonía tienden a situarse en el terreno de la modalidad más desnuda. 

En el quinto compás (que por la lentitud del tempo y los valores largos en realidad tarda en llegar más de lo que podría adivinarse), el ámbito se amplía, aunque de nuevo la armonía vacila constantemente entre mayor y menor (sin cambios de escala), hasta que, a través de un pasaje dórico, el discurso nos conduce a una pequeña excursión al si menor. Termina así la primera sección de la canción, que se corresponde con los versos más abstractos y filosóficos del poema. Las últimas palabras acaban en una chocante disonancia, que se resuelve en el momento más intenso de la pieza:
La descripción de la luz del día y las estrellas, llegan con una proclama en el registro agudo de la voz, acompañada por unos acordes plenos, en lo que es un clímax típicamente sibeliano en la tonalidad inicial, en un rotundo modo menor ahora. 

Tras una repetición un tono por debajo, el piano describe de la manera más simple los caminos que conduce a la divinidad a través de las 
flores y árboles, del alma de la naturaleza:


El acompañamiento, compuesto de etéreos arpegios de tresillos, apoya una melodía de intervalos más amplios que todos lo anterior. Estos son presentados además en un mágico modo lidio, uno de los tonos principales, de "Kaiutar" opus 72 nº4, canción que dista unos años (y muchas experiencias vitales y musicales), pero que acompañará a la presente en el mismo cuaderno, y aquí comprobamos que quizá no por casualidad.

Al retornar con los dos últimos versos la proclama de que, de cien maneras, el pensamiento del poeta está junto al Creador, retorna también la melodía kalevaliana inicial, terminando esta vez en un diáfano Sol Mayor.

Discografía

La modestia de esta pequeña/gran canción no ha motivado una atención discográfica particular, por lo que tenemos que buscarla entre las colecciones completas del género.




Monica Groop, mezzosoprano

Love Dervinger, piano
- BIS (1994) - también en la Sibelius Edition vol . 7

La cálida y grave, pero muy musical voz de Groop nos ofrece una magnífica lectura de la canción, entonada con humildad confesional que deriva muy sutil y naturalmente en la emoción del clímax central, resaltada con gran eficacia también por el acompañamiento de Dervinger, que pinta muy brillantemente luz, estrellas, flores y árboles. Sin duda una muy buena versión.


Interpretación: 7,5   • Estilo: 8   • Sonido: 7,5




Elisabeth Söderström, soprano
Vladimir Ashkenazy, piano
DECCA (1978-81)

Dentro de la (quasi) integral que nos legó por primera vez el sello Decca y el interés sibeliano de Ashkenazy, la añorada soprano sueca nos ofrece un tono algo místico y etéreo, hierático, frío incluso, aunque sabe resaltar de manera dramática (como buena operista) el gran clímax de la breve canción. 


Interpretación: 6,5   • Estilo: 6,5   • Sonido: 7



Versión del manuscrito original HUL 1148
Helena Juntunen, soprano
Folke Gräsbeck, piano
- BIS (2008)

Juntunen y Gräsbeck nos ofrecen aquí la versión preliminar de la canción, la original, realizada antes de que Sibelius enviara una segunda copia al editor con mínimos cambios. Aparte de esas mínimas diferencias (que solo serán detectadas con la partitura delante, o quizá la memoria que reconozca cada nota de ambas versiones), la grabación nos trae la inocencia y tristeza de la voz de Juntunen, que rasga su canto en el clímax - flaqueando a veces el fiato -, y modula continuamente su melodía para adaptarse al texto, como Gräsbeck, atentísimo a cada pasaje del piano. No siendo la "versión oficial", sin embargo también es una buena lectura de la canción.

Interpretación: 7,5   • Estilo: 8,5   • Sonido: 8


Además, podemos citar también una antigua grabación de Ondine, debida a soprano Ritva Auvinen, acompañada por Gustav Djupsjöbacka, discreta pero adecuada, dentro de amplia colección de canciones del compositor, y que podemos escuchar en Spotify

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Como ilustración de la canción, les podemos invitar al siguiente video con el registro de Söderström y Ashkenazy de la canción de Sibelius:



Alternativamente, pueden escuchar también la superior versión de Groop y Dervinger en Spotify: 
https://open.spotify.com/album/701wOo5xEAPpj4EwF91184

miércoles, 9 de enero de 2019

Sonatina en Mi Mayor para violín y piano opus 80 (1915):1. Historia de la obra

Tras la Sonatina para violín y piano de 1915 hay una de esas obras modestas, bellas sin pretensiones a priori, pero que lleva consigo una serie de conexiones que la convierte en una obra a destacar de entre la literatura del género e incluso de entre todo el catálogo compositivo de Jean Sibelius. 

La Sonatina en Mi Mayor se enmarca en principio dentro de un grupo de obras para violín acompañado por piano que, junto a diversas piezas para el teclado solo, compuso los años de la Primera Guerra Mundial. Aunque Finlandia no vivió en primera línea el conflicto, hubo carestía en el país por el bloqueo del Báltico, aunque mucho más directamente a Sibelius le afectaría otro tipo de bloqueo: el editorial, ya que la mayor parte de sus partituras estaban publicadas en Alemania, país enemigo del Imperio Ruso, al que de hecho pertenecía entonces Finlandia. Encomendar obras menores, pero de fácil venta y éxito a editores locales (o al danés Hansen, que publicará la obra de referida aquí) le permitía los ingresos necesarios para vivir en aquellos años oscuros.

No obstante, este opus 80, aunque acompañado en el impulso de esas obras brillantes y ligeras, nace sin duda de un ánimo superior, mucho más íntimo y emocional. La vuelta al género del violín tras muchos años de ausencia le debieron suponer un verdadero "flashback" vital: “soñé que tenía doce años y era un virtuoso. El cielo de mi niñez está lleno de estrellas — ¡tantas estrellas!”, escribía en su diario (14 de febrero) cuando componía el primer movimiento de la Sonatina.



La obra se concibió a finales del año 1914, tras la pieza que inaugura el retorno al violín (Cantique opus 77 nº1, también de interés artístico). El día de Navidad anota: “planeada una «Sonata I para violín y piano»”, a la que da en ese punto el número de opus 78. Número  de catálogo que finalmente llevarán cuatro piezas diferentes, aunque para la misma plantilla. Precisamente será la célebre Romanza opus 78 nº2 la que terminará a continuación en esas semanas, como también un coro a capella ("På berget" opus 84 nº2), antes de finalizar la Sonatina el 12 de marzo de 1915.


El título definitivo fue de "sonatina", debido más a su corta duración (unos 13 minutos) que a su contenido. De hecho este término nos retrotrae a las tres Sonatinas para piano opus 67, una trilogía que también a pesar de su poco ambicioso formato constituye un magistral microcosmos, casi unas breves "sinfonías" sibelianas transportadas al universo de las teclas, con toques bachianos y místicos. Es obvio que aquel plan de "Sonata I" profetizaba la llegada de otras compañeras, y viendo el ejemplo del opus 67 muy posiblemente fueran también tres las imaginadas. Pero finalmente esta obra será la única, quizá simplemente por el torrente de piezas breves, esta vez sí, más ligeras, que compondría durante ese y los siguientes años. 

No poseemos más información sobre la composición, por lo que la composición, aunque se dilatara unas semanas, no debió ser problemática. Existe no obstante un fragmento en Mi Mayor (HUL 1753, al que Folke Gräsbeck llama "Andante sostenuto") que probablemente sea un boceto para la obra, dada la similitud de estilo (y la misma tonalidad), en especial con la introducción, aunque no existe confirmación documentada de tal posibilidad.

Como decíamos la Sonatina nace en Sibelius bajo ese espíritu nostálgico y de añoranza por sus sueños juveniles de virtuoso en el año que cumplirá cinco décadas de existencia. En los días de su composición además se está operando un cambio en su propio tono vital, dejando finalmente atrás los años ascéticos que siguieron a su operación del tumor encontrado en su garganta, y que estilísticamente había tenido una estética muy particular, oscura, contenida, inmaterial... 


Sibelius en su despacho de Ainola, fotografía de 1915

Esta obra puede considerarse ciertamente la primera con la que inauguraría un nuevo periodo estilístico, que hemos llamado de "serenidad sinfónica", de abstracción y equilibrio máximo, y de un espíritu mucho más positivo. Algo de este tono más relajado y optimista habíamos encontrado en algunos grandes trabajos inmediatamente anteriores, como el magistral poema sinfónico Las oceánidas opus 73 (escrito el año anterior para EE.UU.), y acaso esta misma partitura aún tiene algo de sonoridades austeras del periodo precedente, pero sin embargo su frescura, perfección clásica y sobre tono su ánimo positivo permiten situarla en una nueva era.

Justamente en ese momento se produce el retorno a los perniciosos vicios del alcohol y tabaco, abandonados tras el hallazgo del tejido canceroso en su garganta. Como ya revisamos en su momento, es difícil determinar qué fue antes, la vuelta de sus viejos hábitos o su cambio de humor, pero en cualquier caso el "retorno" del "joven" Sibelius de 50 años dio como resultado esta joya de su producción.

Los gigantes que definen esta fase creativa son sin duda posible las tres últimas sinfonías del autor, magistrales frescos orquestales. Pero la Sonatina, lejos de lo que podría creerse en principio, crece bajo el ala de la génesis de las propias sinfonías. Ya en el último trimestre de 1914 ha empezado a esbozar motivos para lo que será la Quinta sinfonía, terminada a finales del siguiente año. Pero en realidad está pensado simultáneamente en dos sinfonías, y de hecho los esbozos para la Quinta se entremezclan con motivos para la Sexta, hasta el punto que alguno de los temas concebido para una acabarán finalmente en la otra (también trabajará en la revisión de la Quinta mientras avanza temas para Sexta y la Séptima).

Dentro de ese torrente de bocetos, nuestro músico concibe una melodía de ritmos dactílicos en Re Mayor como tema para el final de su Sexta sinfonía, partitura que aún tendría que esperar varios años (exactamente hasta 1923) para completarse. Ese tema no se usará en la sinfonía, sino que pasará a ser el homólogo en la Sonatina. Ciertamente existen algunos otros paralelos espirituales y aun musicales entre la obra de cámara y la orquestal, lo que es de resaltar no solo por la distancia de 8 años entre ambas, sino porque la Quinta sinfonía viene mucho antes que la mágica Sexta.

La conexión se refuerza cuando, tras acabar la Sonatina, Sibelius da vueltas a la idea de componer un segundo Concierto para violín y orquesta, un Concerto lirico, y parece ser que pretendía utilizar los esbozos de la Sexta, ya que pone sobre ellos el título del nuevo y nunca compuesto Concierto. Ese violín de juventud sigue evocando el medio virtuoso... El compositor desgajará esos proyectos una serie Humoresques orquestales con violín solista - algunos de cuyos pasajes se adivinan aquí -, y finalmente usará los bocetos en la sinfonía. Aun así, esta la pieza de cámara no deja de tener tenues resonancias de su propio Concierto de violín, de nuevo como una evocación de otro tiempo.

La Sonatina según nos documenta su autor sonó con éxito ya al año siguiente en Estocolmo, aunque lo cierto que no conocemos datos concretos sobre las primeras ejecuciones públicas de la pieza, sin duda más reservada a ambientes íntimos y a recitales de cámara. 

En todo caso, una pequeña obra maestras, de la que destacaremos sus grandes virtudes musicales en el próximo post.
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Próximos capítulos [plan previsto]:
2. Análisis 
3. Discografía

martes, 25 de diciembre de 2018

¡Felices fiestas!

Un año más, desde el blog Jean Sibelius en español queremos dedicarles una felices, blancas y nórdicas navidades. Recordamos una vez más una de las canciones navideñas que Sibelius reunió en su colección opus 1.

En esta ocasión, es hora de la última de la serie, la única escrita primigeniamente para un texto finés, debido a la mano de Wilkku Joukahainen, y puesta en música en el año de 1901., que comienza con las palabras "On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo").

Los intérpretes son el gran barítono Jorma Hynninen, acompañado de la Orquesta Sinfónica de Tampere, dirigida por Ilkka Kuusisto, este último autor del arreglo orquestal (la parte instrumental original es para piano).


¡Felices navidades y que el 2019 sea de nuevo un buen y musical año!

sábado, 8 de diciembre de 2018

Jornadas de celebración: Día de Finlandia, Cumpleaños de Sibelius y Décimo aniversario del blog

Como habitualmente, el comienzo del mes de diciembre es momento de conmemoraciones en el blog. El día 6 se celebraba el Día de Finlandia, fiesta nacional que recuerda la proclamación de independencia del país en 1917. 
Ilustración de Jean Sibelius, un simpático diseño de Lasse Rantanen para las celebraciones del 150 aniversario del músico

Apenas dos días después, con un indudable toque de sincronía mítica, se celebra el nacimiento del músico al que rendimos aquí la máxima pleitesía: un 8 de diciembre de 1865, hace pues 153 años, nacía en la localidad de Hämeenlinna Johan (Jean) Sibelius, que se convertiría en el artista finlandés más célebre dentro y fuera de sus fronteras.

Y finalmente, este mismo blog cumple en esta semana nada menos que una década de existencia, 10 años compartiendo con todos ustedes informaciones, comentarios, análisis y vivencias sibelianas, siempre felices por haber encontrado una pequeña pero fiel y entusiasta comunidad de interesados en la música del maestro, en su figura y en todo el trasfondo cultural que lo acompaña. Esperemos poder seguir ofreciéndoles contenido que sean de su interés unos cuantos años (o décadas, je, je...) más. Gracias a todos los lectores y todas las lectoras por seguir estar ahí. 

Con diez años, el pequeño Janne dibujaba esto en una carta que escribió a su tía Evelina. Alta siempre voló su imaginación, pero tenía aun que crecer...

Soplaremos las velas de todos estos aniversarios de manera virtual, a través de la escucha de la partitura solemne de  del maestro Sibelius: su Andante festivo JS.34, pieza originalmente para cuarteto de cuerda de 1922, que en 1939 transformó en una espléndida partitura de orquesta de cuerda (con timbales). Con su pureza mayestática, se ha constituido en la música ceremonial por autonomasia de toda celebración sibeliana. Se la escuchamos al maestro Jukka-Pekka Saraste dirigiendo a la Sinfónica de Lahti, en el marco del Festival Sibelius de 2010:


Felicidades a todos los melómanos congregados en torno al hogar de esta cabaña virtual. Que sigan disfrutando del arte de Jean Sibelius. 

jueves, 22 de noviembre de 2018

La música para violín y piano de Jean Sibelius. Sibelius violinista

Hace unos cuantos años un antiguo boletín discográfico cuestionaba la idoneidad de que la completa Sibelius Edition del sello Bis dedicara su sexto volumen en exclusiva a los dúos de violín y piano, y no sumarlo al contenedor más general de "música de cámara", y si esto no obedecía más que a una razón musicológica, a una estrategia comercial... Pero hemos de decir que había sobradas razones para ello, porque al conocedor de la obra del genio nórdico no se le puede escapar que, dentro en efecto de su música de cámara, la dedicada al violín acompañado por el piano tiene un lugar especial y propio, no solo por ocupar de hecho el subgénero camerístico que más partituras nos ha legado, sino porque por su idiosincrasia, los periodos de su carrera que abarcó (no todos, adelantamos), su destino último, y su afección personal al instrumento de cuerda, se hace indiscutible el que la música para violín y piano ocupe un mundo propio dentro del universo sibeliano. 


"Jean Sibelius tocando el violín", óleo de Eero Järnefelt de la década de los 1890, presente en el Museo de Arte de Järvenpää

En la producción camerística sibeliana y sus subgéneros, como sus cuartetos de cuerda, sus tríos para piano y cuerda, etc. es mucho difícil encontrar elementos globales, aparte del hecho de que gran número de estas obras se deben a su época de estudiante y sí, en cambio, a circunstancias particulares que explican el origen separado de cada partitura. En la otra parte, la música para el dueto aquí tratado muestra una naturaleza propia, con fuertes lazos con la evolución estilística y existencial del músico, paralela más bien a la de su música para piano solo, antes que con las demás obras de cámara.

Una vez hemos realizado esta presentación y apología, podemos destacar uno de las principales hechos que hacen única a la música para violín y piano de Sibelius: el violín era su instrumento. 

“La música me atrapó con tal poder que relegó rápidamente todos mis otros intereses a un segundo plano. Aquello fue cuando comencé en serio a estudiar violín”, explicó el propio artista a su biógrafo Karl Ekman. Se desconoce la fecha exacta, pero sabemos que a finales de la década de la década de 1870, el jovencísimo, Janne, que ya había dado sus primeros pasos musicales e incluso compositivos, se fijó en el instrumento de cuerda con creciente fascinación. Antes de comenzar las clases formalmente, el adolescente estudiante del Normaalilyseo debió de haber abordado el instrumento por su cuenta, apoyado posiblemente  por consejos de su tío Pehr o su tía Evelina. Como es palpable siempre en la evolución musical de Sibelius (incluso en su propio estilo musical) primero experimentó libre e intuitivamente antes de comenzar a recibir una formación reglada. 

Según su propio relato, en primavera de 1879 se habría roto un brazo al desembarcar de un paseo lacustre. Nada grave en un joven, pero quizá sí para un violinista, y a este hecho le imputará - posiblemente con cierta razón - el haber tardado en abordar el instrumento y hasta sus limitaciones últimas en su sueño de ser un virtuoso de primer nivel, pese a sus reconocibles cualidades.

En septiembre de 1881 el director de la banda local, Gustaf Levander, se convierte en su profesor de violín. Su progreso fue bastante grande, porque pronto se convertiría en el segundo violín de la orquestina del colegio y de un cuarteto local de la propia Hämeenlinna


Uno de los violines de juventud de Sibelius, recibido de su tío Pehr en 1881

Durante la siguiente década, la ambición musical de Johan Sibelius será convertirse en un violinista, en un virtuoso, antes que en compositor. La composición (cuyos primeros pasos de nuevo fueron autodidactas) le secundaba como complemento, ya que le permitía encontrar un repertorio adecuado para sus propias veladas musicales, en las que su incipiente violinista se unía a otros Sibelius, como su hermano Christian al cello o su hermana Linda al piano, amén de otros familiares y amigos melómanos, todo en un privilegiado entorno donde la música formaba parte de la cotidianeidad.

Estrictamente hablando, la primera pieza para violín y piano que nos ha llegado es un Sonata en la menor, que cuenta con el moderno número de catálogo Dahlström JS.177, y está fechada el 17 de julio de 1884, pero antes de ella (junto con algunos otros fragmentos y piezas para otras formaciones) debieron de existir algunas partituras breves de carácter más liviano, como las dos docenas de obras y fragmentos que compondrá en los años siguientes. Estas partituras son ensayos, souvenirs, piezas salonísticas - aunque no siempre ligeras -, las cuales eran regaladas a amigos, familiares e incluso a jóvenes que quería seducir. 

O también simples esbozos y fragmentos que muestran que el joven músico ya tenía inquietudes más serias que la del simple virtuoso que pretendía crear vehículos de lucimiento. Este tipo de piezas no es muy distante en cuanto a pretensiones a otras para piano solo, del mismo estilo y contemporáneas absolutas a estas. A aquellas solo les faltaba el componente solístico. En su inmensa mayoría estas piezas - y otras como los tríos - fueron interpretadas por el propio autor, lo que hace innegable sentenciar, al contemplar los pentagramas escritos para las cuatro cuerdas, que Sibelius fue un buen violinista. 

A continuación tenemos una lista de tales obras. Los títulos entre corchetes son los dados  - en ausencia de indicaciones originales - por Folke Gräsbeck, el gran indagador de estos trabajos de juventud:

Piezas breves de juventud
Andante grazioso en Do Mayor JS.35 [1884-85], [Moderato] - Presto - [Tempo I] en la menor JS.7 [1886], [Menuetto] en re menor HUL 0670/1 [verano de 1886], [Andantino] en la menor JS.8 [1886/87], [Allegretto] en Sol Mayor JS.86 (2 versiones, preliminar y final) [1886/87], [Tempo di valse] en si menor JS.89 (incompleto) [1886/87], [Mazurka] en La Mayor JS.4 [1886/87], [Andante molto] en Do Mayor JS.49 [1886/87], [Aubade] en La Mayor JS. 3 [1886/87], [Scherzino] en Fa Mayor JS.78 [1886/87], Andante cantabile en Sol Mayor JS.33 [verano de 1887], [Andante elegiaco] en fa# menor HUL 0672 [verano de 1887], [Menuetto] en mi menor JS.67 [otoño? de 1887], [Lento] en mi bemol menor JS.76 (también versión posterior para violoncello y piano) [1887/88], [Interludium] para piano & [Maestoso] para violín y piano HUL 0661 [1887/88], Moderato - Maestoso en Mi bemol Mayor JS.132 [1888], Allegretto en Do Mayor JS.19 [1888], [Tempo di valse] en La Mayor HUL 1172/2 [1888], Allegretto en Mi bemol Mayor JS.22 (reciclado de concierto para cello?) [desp. de 31 de marzo de 1888?], [Largamente] en mi menor HUL 0676 (fragmento) [1890/92], [Larghetto] en re menor HUL 0677, para violín y piano (fragmento) [1889?, 1890/92], [Adagio] en re menor HUL 1752 [verano 1890?], [Grave] en re menor HUL 0678 (fragmento) [1891/94]


En paralelo a estas piezas breves tenemos un pequeño grupo de obras más ambiciosas, académicas, de compromiso personal e incluso de primer nivel artístico, en las que el compositor experimenta y logra notables avances puramente musicales, sin renunciar nunca a cierto toque de virtuoso. Además de la Sonata ya mencionada y un par de composiciones inacabadas, las más interesantes de este grupo son las dos Suites, en las que el autor da rienda suelta a su imaginación para sendos ramilletes de distintas piezas. Estas obras de múltiples movimientos contienen danzas también, pero enlazadas tímidamente entre sí, y  una intención notablemente seria, sin renunciar sin embargo nunca, como es de esperar, a cierto lucimiento del violinista.

Esas suites pertenecen ya al periodo del Conservatorio de Helsinki, en el que el músico finlandés afianza su cualidad como compositor, mostrando los primeros destellos inequívocos de un genio en ciernes. Pero Jean Sibelius, nombre artístico con el que se anuncia en las tarjetas que lo publicitan, se sigue concibiendo a sí mismo más como un futuro gran violinista, y los sueños de convertirse en un admirado solista no desaparecen. Ejerce entonces como profesor de violín para principiantes en el propio Instituto de Wegelius, mientras él mismo asiste a la clase de alto nivel del maestro Mitrofan Vasiliev.


Fotografía de entre 1885 y 1887 de la clase de Vasiliev, con el maestro en el centro y Jean Sibelius (a nuestra izquierda) entre sus diversos alumnos. 

Vasiliev le exige cuatro horas de dedicación al instrumento, cosa que entre sus estudios y también, al menos en parte, por cierta vida bohemia, no llega a cumplir. Sin embargo,  el propio maestro considera a Jean como un verdadero genio, y no en vano en sus primeros recitales es capaz de logra cierto éxito, y la sensación de que acaba de comenzar una exitosa carrera como virtuoso.

En otoño de 1887 Hermann Csillag se convierte en su nuevo maestro de violín, al tiempo en que se une de nuevo a un cuarteto amateur, formado también por su hermano Christian (también estudiante entonces en Helsinki), Richard Faltin hijo y Ernst Lindelöf, y se incorpora a la orquesta de estudiantes dirigida por Richard Faltin (padre). Nunca faltaron tampoco las veladas privadas, que contaban con su maestro Wegelius o su amigo (y futuro hermano político) Armas Järnefelt como acompañamiento, amén de otros estudiantes.

Ha tocado con dedicación a los grandes autores franco-belgas Bériot, Rode, y a su adorado Vieuxtemps, e interpretado piezas concertantes y de cámara de Ferdinand David, Mendelssohn, Beethoven, y Mozart. Incluso, durante su año de estudios en Viena llegará a tocar en la Orquesta del Conservatorio de la capital imperial, que dirige su maestro Robert Fuchs. 

Sin embargo, a pesar de esta dedicación, la realidad es que a principios de los años 1890 sus esfuerzos parecen destinados ya principalmente a la composición. Animado por el director del Instituto y principal mentor, Martin Wegelius y otros compañeros y músicos, y sobre todo su propio ánimo e interés, se le hace evidente que su talento y su verdadera vocación se halla en la creación, y no en la interpretación. Y hacia la composición se dirigirá inexorablemente, aunque aún no ha renunciado a sus sueños de virtuoso: en verano de 1891 ofrece un recital con Karl Ekman donde toca alguna obra propia y la célebre Romanza de Svendsen.

Parece claro en todo caso que esto ya esto pertenece más bien al terreno de la anécdota, puesto que estos últimos recitales coinciden justamente con sus últimas grandes obras para violín y piano en veinte años, siendo su obra maestra la Sonata JS.178, que también puede considerarse como la primera obra plenamente "sibeliana", el primer trabajo donde escuchamos el estilo propio del autor. También de los años 1890 a 1891 datan dos piezas breves, pero de gran calidad, que acabarán por reunirse en el opus 2, una Romanza de aire grave y tema bellísimo y un diabólico Perpetuum mobile 

Sonatas y suites de juventud
- Sonata en la menor JS.177 [17 de julio de 1884]
- Sonata [un único movimiento: Allegro] en Re Mayor HUL 0541a/4 [1885]
- [Allegro de sonata: exposición] en si menor JS.90 [otoño?de 1887]
- Suite en re menor JS.187 (también denominada "Sonata") [1887/88]
- Allegro [exposición de un primer movimiento de sonata] en la menor JS.26 (ejercicio) [1888-89]
- Suite en Mi Mayor JS.188 [verano de 1888]
- Sonata en Fa Mayor JS.178 [6 julio 1889]
- Romanza / Grave en si menor (opus 2 nº1) (versión original) [1890, revisada en 1911]
- Perpetuum mobile (opus 2 nº2) (versión original, revisada como "Epilogue" en 1911) [prim.-agosto 1891]



Tras el estreno (1892) de "Kullervo" opus 7, la obra que marca su entrada deslumbrante en la composición profesional, Sibelius se ha consagrado como compositor nacional. Sin embargo, aún no le es posible la dedicación exclusiva: en el Instituto Musical de Wegelius dará clases un tiempo tanto de teoría musical como de su instrumento, el violín, aunque será tremendamente apático a ello, y se alejará de la enseñanza en cuando le es posible. Ese mismo curso 1892-93 también sigue tocando en el cuarteto del Instituto. 

Es difícil establecer en qué punto exacto Sibelius dejó de considerase a sí mismo como violinista para sentirse plenamente compositor, pero el afianzamiento de su producción sinfónica probablemente fuera la piedra de toque, junto con su propia y tímida carrera como director - que recordamos se circunscribía a estrenar y difundir sus propias obras -. En todo caso, viéndose limitado como instrumentista y en cambio seguro de su potencial como compositor, o quizá simplemente arrastrado por su propio talento y el peso de su figura como artista fundamental de la naciente Finlandia, abandonará sus sueños de virtuoso. Él siempre culparía en parte al accidente que le dañó el brazo el no haber podido seguir aspirando a la ejecución trascendental. Lo cual es posible en verdad que tenga su parte de razón, pero ese obvio que sus limitaciones no fueron solo las debidas a la soldadura de los huesos.


Sus últimas apariciones públicas como violinista fueron en 1896, en alguna de las varias ocasiones en las que Robert Kajanus le pidió ayuda para reforzar la cuerda de su orquesta (la futura Filarmónica de Helsinki).

Como hemos anunciado ya, avanzada esa década de los 1890 abandona la composición de música para violín y piano, junto con toda música de cámara (con alguna rara excepción). Mientras, vemos que además de los géneros que Sibelius afrenta en su día a día (principalmente, orquesta en la medida de lo posible, pero también coros, canciones, etc.) se encuentran numerosas piezas para piano, a veces de notable densidad y compromiso artístico - poemas sinfónicos en miniatura -, aunque otras veces más ligeras y "vendibles". Puede resultar intrigante pensar por qué concedió al piano - instrumento que no amó especialmente - tal espacio, y no volvió en cambio a su amado violín acompañado, incluso bajo la excusa del mismo propósito comercial, porque es obvio que el subgénero tenía igualmente su demanda.

Nos vemos tentados a pensar que quizá la emoción por el instrumento había decaído con su abandono interpretativo, y que en parte había trascendido a las exquisitas sonoridades de la cuerda orquestal de sus composiciones sinfónicas, siempre repletas de todas las posibilidades de los arcos. Al ensayar sus partituras, que frecuentemente contenían pasajes novedosos para las orquestas, el Sibelius director recurría en ocasiones al violín para mostrar a los músicos de los cordófonos como debían ejecutar un determinado pasaje.

Pero la razón inconfesa tal vez fuera que el violín le dolía en su interior, contemplarlo era contemplar la añoranza de lo que nunca sucedió. Quizá el violín se había convertido en su demonio particular, que debía ser aún exorcizado. Tal ceremonia de glorificación eterna al instrumento se realizó con su inmortal Concerto para violín y orquesta opus 47, que no en vano está lleno de un amor absoluto por el instrumento, como de un recuerdo romántico que casi indiscutiblemente parece apelar a sus años pasados. En aquel concierto, casi como nunca en el autor, se dejan trasparentar sus sueños de juventud - de ahí en gran parte el logro artístico y el éxito popular de la obra -, ese virtuoso soñado, con sus pasajes nostálgicos, emocionantes y llenos de pasión, y los clímax que solo podían llevar al aplauso más atronador. 

A pesar de que la obra en principio iba a ser destinada al solista Willy Burmester, no podemos cuestionar que es el propio violinismo idealizado y soñado del compositor lo que recoge la obra, nacida de inicialmente de improvisaciones, efectuadas en su mayor parte seguramente con su propio violín, como recoge su mujer Aino: “Janne había estado ardiendo (¡como yo!) y esta vez hubo de nuevo una vez más un 'embarras de richesse' ['exceso de riqueza']. Tenía tal cantidad de temas en su cabeza que estaba literalmente mareadísimo. Permanecía levantado toda la noche, tocaba increíble y hermosamente, no podía arrancarme de esta encantadoras melodías... tenía tantas ideas que era difícil creer. Y todos los temas eran tan capaces de desarrollo, tan llenos de vida” .


El violinista alemán Willy Burmester (1869-1933), fotografía publicada en 1902

Esa nostalgia por su antiguo instrumento pudo verse acrecentada durante sus años del periodo oscuro, en especial en un momento en que se concibió revisar algunas obras de años anteriores, incluyendo obras de cámara de juventud, con el fin de publicarlas. No todas las pensadas para editar lograron tener su nueva versión, pero justamente las últimas piezas escritas originalmente para violín y piano cobrarían una segunda nueva vida. Las revisiones, sobre todo en el caso de la segunda pieza, deben mucho a la época en que publicaron más que a los años de la redacción original.

Revisiones de obras de juventud

- Dos piezas opus 2 (versión revisada, originales de 1890 y 1891) [fin. septiembre 1911]:
     I. Romance, II. Epilogue


Al tiempo que efectúa estas revisiones, recupera también esos años la idea de más piezas para violín y orquesta, pequeñas rapsodias antes que un nuevo Concierto (aunque también habrá proyectos para ello)... Este impulso se dirigió finalmente  a una serie de piezas breves, más misteriosas y esencialistas que virtuosas, como las dos Serenatas opus 69 o las seis Humoresques, agrupadas en el opus 87 y el opus 89.

Aino Sibelius, que nos recordaba aquel violinismo noctámbulo de la composición del Concierto también evocaba cómo el músico aún siguió tocando - con ella mismo al piano - sonatas de Mozart y Beethoven, pero solamente en la intimidad de Ainola. Varios de sus hijas estudiaron música, aunque solo Margareta tomó el camino instrumental del padre. A su vez la hija de Margareta, Satu Jalas, heredó a través de ella el violín, un Jacob Stainer (sin autentificar).


Satu Jalas con el violín que perteneció a su abuelo, Jean Sibelius

Fue la preocupación por su familia en tiempos de guerra lo que le llevó a redactar una ingente cantidad de piezas breves para vender a un público amplio, quizá por ello más ligeras o "comerciales" en general. Aunque no siempre, a veces se siente cierto toque metamusical, reflejado en alguna partitura especialmente sui generis, casi como homenaje, parodia, o simple evocación de un tiempo que ya se diluía en las oscuras corrientes del siglo XX. Y ahora sí, entre ellas, además de nutrido hojas de álbum para piano, también escribió varias piezas para violín, agrupadas en varios cuadernos.

Piezas en tiempo de la Primer Guerra Mundial
- Dos melodías serias opus 77 (también para violoncello y piano, también con acompañamiento orquestal)
     I. Cantique (arreglo, original para violín y orquesta de 24 de noviembre) [d. 1 diciembre 1914], II. Devotion (Ab imo pectore) (arreglado para violín y orquesta en 1916) [10 junio 1915]
- Cuatro piezas opus 78 (también versión posterior para cello y piano):
     I. Impromptu en Fa Mayor [12 julio 1915], II. Romance en Fa Mayor (existe versión preliminar, HUL Ö.57.3) [9 enero 1915], III. Religioso (títulos alternativos originales: "Mélodie sèrieuse" y "Preghiera") [febrero 1917], IV. Rigaudon opus 78 nº4 [23 enero 1915]
- Seis piezas opus 79:
    I. Souvenir [21 agosto 1915], II. Tempo di Menuetto [junio 1915],  III. Danse caractéristique [med. mayo - 9 junio 1916], IV. Sérénade en Re Mayor [med. mayo - 9 junio 1916], V. Tanz-Idylle [versión original: 17 marzo 1917; vs. revisada: princ. abril 1917], VI. Berceuse [fin. septiembre 1917]
- [Andante sostenuto] en Mi Mayor HUL 1753 (boceto para opus 80?) [a. 12 marzo 1915?]
- Sonatina en Mi Mayor opus 80 [12 marzo 1915]
- Cinco piezas opus 81:
    I. Mazurka [princ. septiembre 1915], II. Rondino [4 mayo 1917], III. Valse en Re Mayor [17 marzo 1917], IV. Aubade [3 abril 1918], V. Menuetto [3 abril 1918]
- Novellette opus 102 [septiembre 1922]


Las primeras piezas, el opus 77, existen también como partituras con acompañamiento orquestal (de hecho, en una de ellas es la versión original), más al estilo de sus compañeras Serenatas o Humorescas que las otras de este subgénero. La Novellette final se sale un tanto de la fecha convenida, pero pertenece al mismo impulso, de hecho fue un proyecto de nuevo cuaderno que se quedó en esa única pieza.

Estas obras vuelven rotundamente al su romanticismo de su juventud. A veces algo convencionales, populares danzas de salón incluso, otras veces desbrozan relatos más íntimos e inéditos (como el Religioso opus 78 nº3, inspirado en la inminente muerte de su hermano Christian), con ecos de sus obras sinfónicas. En todas ellas rezuman una escritura brillante del violín, accesible para instrumentistas modestos pero buen vehículo para el lucimiento de virtuosos. De ahí que muchas de estas pequeñas obras hayan sido bises habituales y hayan formado parte del repertorio de muchos violinistas, como la melodiosa Romanza opus 78 nº2 (una de las piezas sibelianas más populares durante buena parte del siglo XX en Finlandia, e incluso fuera), la otoñal Berceuse opus 79 nº6 o la vibrante Mazurka opus 81 nº1.

Una gema de naturaleza muy distinta en este grupo es la Sonatina opus 80, una maravilla de ascendente neoclásico y con profundas conexiones con otras obras importantes del autor - incluyendo las últimas sinfonías -, y aun con su propia biografía, que merece un comentario aparte. Por ello le dedicaremos próximamente una pequeña serie en el blog.

Tras los años de la Sexta y la Séptimas sinfonías, Sibelius siente una tardía ansia por hallar nuevas sonoridades para su música. En este último periodo de "experimentación", además de gigantes como Tapiola opus 112 o la música para "La tempestad", el músico retorna a la composición de cuadernos (ahora más compactados e interrelacionados) de música para piano, como también para violín y piano. Existe de nuevo cierto afán comercial al emprender tales partituras, pero lo cierto es que lejos del salonismo de las obras de la guerra, estas colecciones son misteriosas y modernistas reinterpretaciones del mundo íntimo del dúo instrumental, más cercanas por ejemplo a los Préludes de Debussy que a sus propias obras de juventud, con toques impresionistas, poéticos e incluso programáticos.

Piezas tardías
- Danses champêtres opus 106 [nos 1-2: princ. julio 1924; nos. 3-5: mediados enero 1925]
- Cuatro piezas opus 115 [abril 1929]:
    I. Auf der Heide, II. Ballade, III. Humoresque, IV. Die Glocken (Capricietto)
- Tres piezas opus 116 [abril 1929]:
    I. Scène de danse, II. Danse caractéristique, III. Rondeau romantique


La última de ellas, con el título nada casual de Rondó romántico constituye la evocación final a su propia juventud, con una sonoridad nostálgica pero sin renunciar a su nueva conquistada modernidad, un rotundo y sentido cierre a todo su catálogo en género.


Además de las obras originales, existen unos pocos arreglos para los mismos instrumentos, los debidos al Concierto de violín (de ambas versiones, la original y la final, aunque la primera no se conserva completa). Hay noticias aunque no concluyentes de un arreglo del Nocturno de la música escénica para "Rey Christian II", en todo caso perdido. Además, la Scène d’amour (1925) recicla con gran éxito algunos fragmentos de la fallida pantomima "Scaramouche" opus 71 (1913), dando como resultado una extensa y sentida partitura.
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Al igual que poco a poco renunció su 
(corta) carrera como violinista en las salas de concierto, abandonó también progresivamente el instrumento en sus últimos años, esta vez sí por sus limitaciones corporales: el temblor en las manos que ya lo acompañaba, y que se agravó en la década de los 30, lo alejó definitivamente del arco. Según explicaba a uno de los numerosos visitantes en aquella década en su retiro en Ainola, en un comentario lleno de amargo sentido del humor: “ya no toco, pero mis dedos no lo saben. Todavía están tocando. Un trémolo, ¿sabes?, todo el rato.


Sibelius en Ainola, en la época de la Segunda Guerra Mundial

Jussi Jalas nos relata cómo todavía en sus ultimísimos años el violín, su instrumento soñado, seguía presente en el fondo de su alma, y cómo sus capacidades musicales habían trascendido aun en su senectud, las fronteras físicas: “cuando estaba sentado en el sillón de la biblioteca de Ainola, su mano izquierda a menudo digitaba sobre el imaginario cuello de un violín, usando el antebrazo como mástil [...].  Su mano cambia a las posiciones, sus dedos se colocaban como para realizar dobles cuerdas, e intentaba colocar las digitaciones para las melodías, que en su mente realmente sonaban como si estuviera tocando un violín”.

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Discografía

Al estar presente fundamentalmente en pequeñas piezas, la discografía de la música para violín y piano puede encontrarse en numerosas antologías dedicadas o bien a diversos autores, o bien en monográficos sibelianos, pero compartiendo espacio con otras formaciones. Discos exclusivamente centrados en este subgénero encontramos unos pocos, algunos ciertamente excepcionales. De la mayoría ya hablamos a la hora de abordar la globalidad de la música de cámara, y nos remitimos a dicho post para más detalles. Haremos aquí un simple repaso de estos discos dedicados en exclusiva a la música para violín y piano de Jean Sibelius.



El citado volumen VI de la Sibelius Edition recoge toda la música del autor para el dúo de instrumento, y es rotundamente la gran referencia. En enlace referido pueden encontrar un comentario más extenso sobre el estuche. Recordaremos no obstante que recogía en su mayor parte grabaciones anteriores, en primer los dos discos dedicados a la música de juventud (y algún extra para violín solo), protagonizados por Jaakko Kuusisto y Folke Gräsbeck, que se pueden adquirir todavía por separado: 



La mayor parte de las obras de madurez publicadas (incluyendo las dos versiones del opus 2) fueron grabadas por Nils-Erik Sparf y Bengt Forsberg, en los años 90:



Estos registros fueron volcados casi por completo a la Sibelius Edition, pero algunos (como las Danses champêtres opus 106) fueron sustituidos en el estuche por nuevas grabaciones por parte de la estupenda Madoka Sato acompañada de nuevo por Folke Gräsbeck, quienes también protagonizan los arreglos (y diversos fragmentos) del Concierto para violín.




En los años 80, Ondine ya lanzó su versión completa (o casi) de las obras publicadas, con el dúo de Yoshiko Arai y Eero Heinonen. No podemos comentarlos de primera mano, pero dejamos testimonio de su existencia. El primer disco contiene los dípticos opus 2 y opus 77, los cuadernos opus 78 y 79, y la Sonatina opus 80, mientras que el segundo prosigue con el opus 81, la Novelette, y toda la música tardía (opus 106, 115 y 116).

Recitales más personalizados tenemos también varios en discos dedicados al violín acompañado de Sibelius. 



El más recomendable sin duda es esta maravillosa soirée en Ainola, con el propio Steinway del compositor (regalo por su 50 cumpleaños), que incluso con el recurso nostálgico de utilizar micrófonos de los años 50 para la toma del sonido: sí, ¡y el resultado es más que bueno! Todo ello, junto con la propia sonoridad de la casa de Sibelius, crea un aura mágica que rodea a estas piezas. Pekka Kuusisto (hermano del violinista ya mencionado, Jaako, talento por raudales en la familia) y la pianista Heini Kärkkäinen interpretan con gran amor aquí las colecciones opus 78 y 81, las Danses opus 106, y los cuadernos opus 115 y 116, todas completas. Si tan solo hubieran añadido al programa la Sonatina hubiera sido el disco perfecto, pero aun con este pequeño "fallo" su hechizo le convierte en un imprescindible.



Unas grabaciones más añejas (de 1976 a 1980) y más variadas están reunidas en este CD de Finlandia Records. La Sonatina está tocada por Yoshiko Arai y Izumi Tateno, mientas que el resto del disco, tocado por Yuval Yaron y Rena Sharon, recoge una selección de piezas de los opus 78, 79, 81, 115 y 118 (las cuatro piezas opus 78 y las opus 115 completas, el cuaderno opus 81 a falta de una). Las interpretaciones son buenas, muy idiomáticas, y satisfactorias si no hubiera alternativas,  que las hay, por lo que este ejemplar interesará casi más a coleccionistas.



La violinista Kaija Saarikettu y Teppo Koivisto  grabaron para otro sello finlandés, Alba, las piezas opus 2 (en sus dos versiones), la Scène d'amour opus 71, los cuadernos opus 78 y 79, y una agradable versión de la Sonatina opus 80. Obviamente un primer volumen de una edición completa, pero este disco permaneció en solitario. Las interpretaciones son buenas, aunque de nuevo las alternativas son mucho mejores.



Un disco reciente, que de nuevo solo podemos mencionar sin haber podido disfrutar todavía de él, está protagonizado por el violín portugués Carlos Damas y la pianista Anna Tomasik (sello Etcetera, 2016). Incluye una buen recital: las piezas completas opus 78 y 81, la Sonatina opus 80, y la Danses champêtres. Sin duda una próxima compra.
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Como comentábamos, este post sirve de preámbulo para comentar la Sonatina en Mi Mayor opus 80, a su vez preámbulo de una próxima serie sobre la Sexta sinfonía, que llegará después de la serie sobre el delicioso milagro para violín y piano.

Algunas anécdotas sobre el Sibelius violinista de este post están tomadas directamente del estupendo artículo paralelo de la página www.sibelius.fi.