domingo, 8 de diciembre de 2019

154 aniversario de Jean Sibelius (Escena con grullas)

Celebramos, un año más, el aniversario del nacimiento del compositor finlandés Jean Sibelius, protagonista de nuestro blog.

Y lo hacemos invitando a nuestros lectores a la escucha de una sus piezas populares más líricas e intensas, que ha servido como "bis" en multitud de conciertos dedicados al maestro, aunque su música invita más al recogimiento, a la comunión con la naturaleza y a la melancolía que al fin de fiesta habitual que suelen traer ese tipo de "propinas".

Grullas finlandesas. Fotografía de Jouni Suikkanen

Se trata de la Kurkikohtaus (Escena con grullas), opus 44 nº2, una pieza para pequeña orquesta originada en la música de escena que escribiera Sibelius para el drama "Kuolema" ("La muerte") de Arvid Järnefelt, jurista y escritor en lengua finlandesa (un marcado activista fennoman, de hecho uno de los fundadores del centenario periódico Helsingin Sanomat), y además cuñado del propio compositor. Para el estreno de la obra en 1903, de carácter simbolista, escribió el músico una partitura (JS.113) con algunos números de toque también simbolista y de una delicada y nostálgica belleza. La obra teatral se benefició mucho de la composición, aunque no sea actualmente uno los trabajos dramáticos más recordados del repertorio finoparlante. En cambio, Sibelius decidió rescatar algo de la música (muy unida a escenificación) en partituras de concierto. Un número pasó a ser el inesperado y celebérrimo éxito del Valse triste opus 44 nº1, revisado y publicado en 1904, mientras que dos años después crearía una pieza a partir de dos números (el tercero y el cuarto de la partitura original), fusionándolos - haciendo el segundo de trío del primero en una estructura tripartita -  y ampliando algo - con clarinetes y timbales - la orquesta original solo de cuerda. Las "grullas" aparecen en el centro de la pieza (una nueva evocación de aves en la obra de Sibelius, cuyo canto se permite situarse como casi el único sonido real que Sibelius introdujo alguna vez en sus partituras), mientras que el resto ofrece un dibujo etéreo de las cuerdas asordinadas, finalizando con un duetto de violín y cello solistas. Una sencilla y evocadora música que ejemplifica muy bien el don extraordinario del compositor.

Existen diversas grabaciones, quizá la más destacada disponible en streaming la podemos encontrar en spotify (para los usuarios del servicio digital), y se debe la Finlandia Sinfonietta (una orquesta de cámara activa en los 80) dirigida Pekka Helasvuo. Como alternativa, una versión con un toque más contemporáneo debida a un director poco habitual del sibelianismo, como es Gidon Kremer, que con su grupo Kremerata Baltica nos ha legado esta lectura casi mística e intemporal de la pieza:
  

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Esperemos disfruten de esta música, que dará comienzo a  un nuevo año sibeliano. 

jueves, 17 de octubre de 2019

La Marcha Scout (1918) / Canción de la Asociación Mundial de Guías Scout (1950) opus 91b

En el siguiente post presentaremos una pequeña obra de Jean Sibelius que, de una manera muy curiosa, se ha convertido en una de las más universales y difundidas del autor finlandés. Unida al movimiento Scout, la melodía se ha convertido en el himno oficial que cantan la Asociación Mundial de Guías Scout (la A.M.G.S., o W.A.G.G.G.S. en sus siglas en inglés). Atendemos así a la sugerencia de una lectora (y recordamos siempre que el blog está siempre abierto a las propuestas y el interés de quienes nos leen).


El "trébol mundial" es el símbolo de la asociación, adoptado unos pocos años antes de la oficialización de la música de Sibelius

La pieza nació como pieza coral acompañada para la incipiente organización finlandesa en 1918, pero su música trascendió las fronteras, y fue adoptado como himno de la parte femenina del movimiento escultista en 1950, cantándose en multitud de idiomas por jóvenes de todo el mundo.

Es por este hecho que sea, al menos dentro del mundo Scout, una de las melodías más populares del genio nórdico, aun cuando quienes la entonen o escuchen puedan desconocer las circunstancias de su composición y aun el nombre del autor. Uno de esos usos populares de la música del nuestro compositor que han ido mucho más de su propia figura: el canto del "coro" de Finlandia opus 26 como segundo himno nacional en la propia Finlandia o como himno religioso en EE.UU., más de una sintonía de televisión en la BBC, su empleo no explícito en el cine (que va desde el primigenio "El cantor de Jazz" hasta "La jungla de cristal II", una dimensión que probablemente motivará un próximo post), o los casos de la música masónica o esta misma marcha, que ha sido asumidas por las respectivas organizaciones como parte de su propia identidad.


El origen de la música

Aunque la Marcha Scout opus 91b se compusiera en 1918, su material musical en realidad nació dos décadas antes y con otro motivo: Sibelius recuperó un esbozo no empleado finalmente en obra ninguna para su canto coral. 

Este boceto está en el folio que recibe la signatura HUL 0504 (Universidad de Helsinki), sin indicación de título, aunque se la describe en la literatura sibeliana como "Marcha". La música está escrita para septeto de metal y percusión, una formación típicamente finlandesa conocida como torviseitsikko. La composición es un torso; no obstante, la composición está relativamente completa y armonizada, aunque alguna parte solo apuntada, siendo la parte de percusión la menos realizada. A grandes rasgos, la música es idéntica a la Marcha Scout, con pocas variantes.

Se desconoce por completo las circunstancias para las cuales nació esta obra inacabada, que se ha podido fechar sin mucha precisión entre 1897 y 1899. Sibelius compuso años antes varias pequeñas piezas para el conjunto de metal, pero en estos años solo existe un último ejemplo, Tiera JS.200, a su vez quizá emparentada con la Música para las celebraciones de la prensa JS.137 (en concreto con su solemne preludio para viento). ¿Podría ser esta marcha alguna prueba para la composición? Es posible, pero dada la ligereza de esta marcha, comparada con Tiera y aún más con el citado preludio, muy poco probable. Más bien, dado el carácter de la música y su plantilla, podría ser algún encargo no confirmado, y que por tanto no fue más allá.

Pero aún hay más... La marcha aparece en otro esbozo, de nuevo de un proyecto incompleto. Para responder a un encargo editorial, Sibelius trazó el plan para unas Pianokompositioner för barn (Composiciones para piano para niños) JS.148, en 1899 también. Hasta 21 números fueron esbozados: la mayor parte una simple melodía, en unos pocos casos un trazado más completo. La obra no se desarrolló, pero unas cuantos de los temas diseñados aquí pasarían a otras obras, algunas tan significativas como la Segunda sinfonía. Pues bien, también encontramos aquí de una variante de la música de la Marcha en el nº7, en forma de melodía sin acompañamiento. En este caso, la distancia respecto tanto al esbozo HUL 0507 como a la Marcha Scout es significativa, cambiando en muchos puntos las notas y el dibujo de la melodía, dando incluso sensación de que ser una música que no va a ninguna parte. Dentro de la duda que existe en torno al esbozo para metal, cabe la posibilidad de que sea posterior a la pieza infantil, y que la para piano sea el original último, lo que explicaría el carácter más "terminado" del esbozo para viento y su identificación con la Marcha Scout, pero en realidad no podemos sino especular en torno a su relación.
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Podemos escuchar la marcha el registro de Kuusisto (el único hasta donde conocemos, ver más debajo la discografía), en spotify:
https://open.spotify.com/album/2hN7ngF4DUsxflmEiikaw3

Y la pieza de piano (grabada por Folke Gräsbeck para la Sibelius Edition de Bis), en la misma plataforma:
https://open.spotify.com/album/5eWrEBNpmxhe2QICiRn6JT


Partiolaisten marssi

Cuando comenzaba el año de 1918 Finlandia estaba viviendo las primeras e inseguras semanas desde la proclamación de su independencia respecto a Rusia, en medio de una turbulento clima político y de tensión interior que desembocaría a finales de enero en una breve pero cruenta Guerra Civil.

Jean Sibelius, enfrentado por un lado al miedo por el futuro de su país y por otro en su propia lucha interna por el vasto proyecto de sus tres últimas sinfonías, recibió el 11 de enero el encargo de Ilmari Vainio, uno de los pioneros del movimiento Scout en Finlandia. Fue un ilustrador muy interesado en la educación infantil, pionero también del cómic en su país, con un decidido énfasis en el aspecto pedagógico.  


Ilmari Vainio (1892-1955), ilustrador y figura emblemática de los scout finlandeses.

El grupo, recién fundado, se llamaba Suomen Metsänkävijät (traducible como "paseantes/ visitantes finlandeses del bosque"), parte de los Suomen Partiolaiset, el grupo local de scouts establecido ya 1910, apenas tres años después de la fundación oficial de la organización de Robert Baden-Powell. 

Nuestro compositor tuvo a bien aceptar inmediatamente la tarea, y al día siguiente escribió una versión preliminar de la obra. Claro está, decidió rescatar la marcha de que ya hemos descrito. Si tuvo el esbozo delante o si la recuperó de memoria es algo que desconocemos. 

A pesar de ese inicio tan rápido... nuestro músico se olvidó en seguida del encargo, y apartó la obra. En el periodo de la Guerra Civil las preocupaciones del músico se centraron en el derramamiento de sangre de sus compatriotas, e incluso su propia seguridad en el conflicto, o sus finanzas. Pero también otros proyectos artísticos: al tiempo que recorría el país de forma anónima su patriótica Marcha de los Jäger opus 91ael compositor escribía "Oma maa" opus 92una gran y profunda cantata, y una declaración de amor a su tierra azul, mágica y serena.
Insignia de los Suomen Metsänkävijät 

Cuando el resonar de los cañones comenzaba a olvidarse, el autor del texto, el novelista y poeta Jalmari Finne, le envió una versión revisada de los versos, y nuestro músico reanudó finalmente la tarea. Finne había sido uno de autores de los cuadros históricos para los cuales Sibelius escribió su Música para las Celebraciones de la Prensa (cuyo marca vuelve a relacionarse con la marcha, curiosamente), o quien le propuso un proyecto de oratorio sobre el personaje final del Kalevala, Marjatta, que le mantuvo ocupado durante unos años. Además Finne produjo un texto para una de las versionesno validadas por el compositor, que circularon de la sección hímnica de Finlandia opus 26.


Jalmari Finne (1874 – 1938) 

Mientras se ocupa de otras obras menores, como también de revisar la Quinta sinfonía, la escritura definitiva de la "Partiolaisten marssi" ("Marcha de los exploradores") le llevó mucho más tiempo y esfuerzo del esperado y del deseado para una pieza que en principio se prometía inmediata. 

Y es que a nuestro compositor le entusiasmaban con el paso de las estaciones cada vez menos los encargos, y en aquella época de independencia y de surgimiento de la nueva República de Finlandia, tantos los compromisos oficiales como los contraídos con admiradores le agobiaron progresivamente más. Mientras que en los años 90 - años "nacionalistas" por antonomasia en su producción - las peticiones de los sectores patrióticos le suponían un gran aliciente para su propia imaginación, en 1918 sus anhelos musicales, interiores, incluso aislados, abstractos, se alejaban de demostraciones pomposas y exteriores. “Cuánto requiere forjar tales monumentos”, anotaría en su diario el 5 de septiembre con ironía.

Tras dilatarse tanto la composición, la obra quedaría concluida el 27 de noviembre en forma de partitura de piano, con el texto escrito encima. Esta era una forma popular de escribir muchas piezas patrióticas y del estilo, donde un pianista llevaría el peso del acompañamiento de cuantas voces conocedoras se quisieran unir al unísono en cualquier evento o reunión social, sin necesidad de un coro profesional. De la misma forma había publicado el "Canto de los atenienses" opus 31 nº3 (1899) o la "Marcha de los Jäger finlandeses" opus 91a, compartiendo esta última su número de opus.


Chicas Scout de Mikonniemi, en la Finlandia de 1918. Imagen de un artículo del blog sobre los Scout de Joensuu

Como aquellos coros, la Marcha Scout conocería más arreglos. En torno a esas mismas fechas de noviembre de 1918 posiblemente, escribiera la versión más grandiosa de la marcha, escrita para coro mixto a cuatro voces y orquesta. Ciertamente espectacular el dispositivo porque, aun a pesar de la corta duración de la marcha (poco menos de 3 minutos), requerirá una gran orquesta (y un coro grande en consonancia): maderas por duplicado, 4 trompas y una trompeta, 3 trombones, tuba, timbales y cuerda al completo. La misma presencia de la tuba - un instrumento raro en Sibelius y más en esta época -, da cuenta de las dimensiones de la orquesta, que en todo caso se limita a seguir la partitura del teclado sin cambios aparte de la coloración sonora.

Tanto la versión pianística como la orquestal son, por supuesto, ejecutables sin voces, lo cual ha sido bastante normal en el caso del teclado, desconociendo por nuestra parte si se ha interpretado alguna vez la marcha como pieza solo para orquesta, como bien sería posible. 

Su amigo Hjalmar Procopé preparó además una versión en sueco de los versos, pensando en la edición de la obra (que tardaría unos años).

Entre esa época y el año 1921 realizó el autor un nuevo arreglo, trasladando el coro mixto de la versión con orquesta a la partitura pianística, que será la versión con más éxito antes de la Canción mundial. Las tres versiones de la obra (piano con texto, coro mixto con orquesta y coro mixto con piano) se publicarán al año siguiente, en la editorial danesa de Wilhelm Hansen. Las partituras se acompañaban con el texto original y la versión en sueco, todavía pensando en la difusión local (en la propia Finlandia suecoparlante y en Suecia y el resto del Norden). 

A continuación damos el texto en finés al completo de la obra original en cualquiera de sus versiones, junto con una traducción del mismo. Unos versos que están muy pegados a los valores scout, pero también a los conceptos del grupo original para el que fue escrito, junto a llamadas a la participación del recién fundado colectivo.

    Kun usko puhdas, säihkyvä on,
    Niin vuoret siirtää voi.
    Tää sielun varmuus horjumaton
    Ain sankareita loi.
    Jos uskos hyvään, oikeaan
    Vain syttyy uudestaan,
    Käy joukkohon, ja horjuttaa
    Ei milloinkaan sua esteet saa.

    Ja täysi raikas rakkaus luo
    Kuin ihmeet itsestään,
    Se elon kukkaseppelen tuo
    Myös kruunuks’ ihmispään.
    Jos työt ja toimet vaikeat
    On sulle rakkahat,
    Käy joukkohon, ja taivas suo,
    Ett’ toimintaan se tulta tuo.

    Vain toivo, voima taivahinen
    Voi maalin kirkastaa,
    Kun kulkee eespäin suojassa sen,
    Ain suurta aikaan saa.
    Jos toivo mieles jännittää,
    Ja aikees puhtaiks’ jää,
    Käy joukkohon ja kulje ties
    Kuin voimakas ja terve mies.

        ______________________________

    Cuando la fe es pura y radiante
    puede en verdad mover montañas.
    Esta certeza del alma, sin obstáculos,
    hace a los héroes.
    Si tu fe en lo que es bueno y justo
    puede reavivarse,
    ven, únete a nosotros, y ningún obstáculo
    podrá afectarte jamás.

    Y el amor, con toda su riqueza plena
    puede hacer milagros,
    con la guirnalda de la vida
    coronará también la cabeza humana.
    Si el trabajo y las tareas difíciles
    te son queridos,
    ven, únete a nosotros, y el Cielo te otorgará
    el fuego con el que realizarlos.

    Tan solo la esperanza y el poder del Cielo
    puede iluminar nuestra meta,
    cuando, protegidos por ellos, marchemos adelante
    nuestros logros serán grandes.
    Si la esperanza estimula tu mente,
    y tus propósitos permanecen puros,
    ven, únete a nosotros, y marcha
    como un hombre fuerte y sano.
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A continuación, les animamos a seguir los enlaces que nos permiten un recorrido completo por las tres versiones (aunque en la versión de piano se presenta como puramente instrumental).

En primer lugar, la versión para piano por parte de Folke Gräsbeck (ver discografía), en el servicio de spotify:
https://open.spotify.com/album/7c0PpCbPvXEb1TEsbbYtmH

La versión orquestal dirigida por Osmo Vänskä, en la misma plataforma:
https://open.spotify.com/album/2SpuKnJpUBsKrvo3nPM1fx

La versión para coro mixto y piano por parte del Coro Tapiola y 
Norjanen en youtube:

Y otra grabación de la misma versión por parte del coro Jubilate dirigido por Astrid Riska, en spotify:
https://open.spotify.com/album/6DtIyFPBuN48f6MS2HsGgQ


Canción de la Asociación Mundial de Guías Scout

El coro scout en su versión (versiones) en finés tuvo buen predicamento en los grupos locales de jóvenes exploradores del país, sin duda orgullosos porque la voz de Finlandia hubiese puesto música al movimiento. 

Pero fue tres décadas después de su escritura que la marcha dio un sorprendente salto global. En la 13° Conferencia Mundial de la organización femenina, celebrada en Oxford en 1950, se propuso y finalmente se aprobó la adopción de la música de Sibelius como himno de la Asociación que abarcaba a nivel mundial las distintas agrupaciones de niñas y chicas scout del mundo. En esta propuesta es pudo influir el hecho de que en aquellos años fuese presidenta de la asociación una finlandesa, Sylvi Visapää, aunque no hemos podido confirmar esta relación [si alguien conoce con mayor exactitud datos sobre este extremo, rogamos nos lo comunique para incorporarlo al post]. 


El compositor tuvo a bien autorizar el uso de su música, y lo que es más, se dispuso a realizar un arreglo para la marcha en su nueva dimensión. 

Hemos de recordar que durante sus últimos casi treinta años Sibelius vivió retirado en su casa en el bosque, Ainola, y no culminó ninguna composición significativa. Además de su trabajo en la Octava sinfonía, que terminó con casi total seguridad en el fuego de su chimenea, el genio nórdico completó unos pocos arreglos, revisiones y orquestaciones de obras antiguas, y precisamente la Marcha scout fue una de las privilegiadas partituras que iluminaron el silencio de Ainola.  Tras la publicación de los textos oficiales, el autor preparó en 1952 una versión para coro femenino (sopranos y contraltos, por tanto cantable por mujeres como también por voces infantiles) con acompañamiento de piano, con el texto internacional, redactado e inglés y debido al poeta inglés Gavin Ewart (1916– 1995). Hemos de advertir, aunque nuestros lectores lo habrán podido intuir, que el nuevo texto no tiene relación ninguna con el de Jalmari Finne, lo cual no impide que la música sirva con igual admirable porte a las dos versiones. La nueva partitura además cuenta solo con una segunda estrofa, frente a las tres del texto de 1918.

El arreglo apenas plantea diferencias musicales con el original de 1918/1921. Además de escoger una tonalidad algo más cómoda para estas voces (Fa Mayor frente al Mi♭ Mayor del original), y algunos cambios rítmicos debidos a la diferencia de idioma, la parte más revisada es la de la segunda voz, contraltos, que varía su línea para recoger las armonías que antes hacía junto con las voces masculinas. La partitura fue publicada en ese mismo año de 1952, de nuevo por la editorial de Copenhague Wilhelm Hansen, con el añadido del texto en francés (también oficial), debido a Francine Cockenpot.

Desde entonces, mientras que la versión de 1918/1921 ha seguido su camino en Finlandia, la versión conocida como "Canción mundial" de las jóvenes exploradoras se ha difundido por grupos scout femeninos de todo el globo, más allá de las fronteras naturales y políticas, en diversos arreglos ajenos (como para banda), y entonado en multitud de idiomas, incluyendo el español.

Sobre la letra en nuestro idioma no hemos podido encontrar información muy precisa [de nuevo rogamos que si alguien tiene más datos, nos lo pueda comunicar], pero se debería a Plácido de Montoliu, un profesor de música de origen tarraconense, que tuvo entre sus maestros nada menos que a Enrique Granados o a Emile Jaques-Dalcroze, y que impartió materias relacionadas con la voz por Europa y EE.UU. (como por ejemplo en la Curtis Institute of Music de Pensilvania). A continuación damos los textos de la canción en su original inglés, así como la redacción (que no traducción literal) que cantan las exploradoras hispanoparlantes.

The World Song of The World Association of Girl Guides and Girl Scouts 

    Our way is clear as we march on,
    And see! our flag on high,
    Is never furled throughout the world
    For hope shall never die!
    We must unite for what is right
    In friendship true and strong,
    Until the earth in its rebirth
    Shall sing our song!

    All those who loved the true and good,
    Whose promises were kept,
    With humble mind, whose acts were kind,
    Whose honour never slept.
    These were the free! And we must be
    Prepared like them to live,
    To give to all, both great and small,
    All we can give!

        ______________________________

Canción mundial de la Asociación Mundial de Guías Scout

    Marchemos todas con decisión 
    en pos de nuestro ideal, 
    y prometamos siempre servir 
    en un mundo fraternal. 
    Y que nuestras voces resuenen 
    allende los montes y el mar 
    para unir nuestra fe, nuestro amor, 
    en un solo canto universal. 

    Bien alta la bandera levantad, 
    y que libre al viento ondee, 
    cual símbolo de nuestra lealtad 
    Y esperanzas que no mueren. 
    Y que nuestras manos se enlacen bien, 
    formando amistosa cadena 
    para unir nuestro amor, nuestra fe, 
    en el cumplimiento de nuestra ley.
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Para ilustrar versión de Riska, en inglés, en youtube:
Y en spotify:
https://open.spotify.com/album/7btT1P6DMncKLbSe2DXlrQ

Análisis

La pieza musicalmente es bastante sencilla, lo cual no quiere decir una obra menor sino simple y adaptada a la función requerida, una marcha diatónica, tranquila pero animada, sui generis pero sin caer en los tópicos, y llena de marcas estilísticas sibelianas en todo caso. La forma consiste en una única estrofa musical, con un pequeño preludio de cuatro compases, basado en el tema de la marcha, y que se repite para servir de interludio entre las estrofas del poema y al final. Sin embargo, Sibelius ha dado una armonización bastante completa a la estrofa, lejos de lo que podría ser una simple canción acompañada de un puñado de acordes. El tono es como decíamos de Mi♭Mayor en su versión original (incluyendo la partitura con orquesta), mientras que la Canción mundial está en Fa Mayor. Veremos aquí la versión original en finés.

Tras el pequeño preludio instrumental, que resume toda la música con tema inicial y la cadencia final, tenemos la primera de cinco frases musicales (aquí en una reproducción de la edición original de piano con texto escrito encima):


El tema es un elegante tema hímnico (¡con la "S sibeliana"!), que termina en una triada, al estilo de fanfarria, todo con un característico ritmo de marcha, recalcado por la fanfarria también sui generis que entona el piano o la orquesta para enlazar con la siguiente frase, y que ya aparecía en el preludio.

La segunda frase simplemente repite la primera pero, en lugar de un final cerrado como podría adivinarse, el compositor dota de alma y drama a la música que va, a través de mínimas disonancias y dominantes secundarias, a un clímax en modo menor en la tercera frase:


El fluir de la música recupera su marcha - nunca mejor dicho - al final de esta tercera frase con ritmos dactílicos (♩ ♪), favoritos del compositor y muy propios de sus marchas, que en alguna vez hemos llamado "cívicas" (como en el "Athenarnes sång"), que constituirá el insistente ritmo, entre silencios apasionados, de la cuarta frase. 

Esta deriva en la coda de la estrofa, que con su proclama hímnica y solemne, sirve de resumen armónico a la música de toda la pieza: giro a do menor, y cadencia última (subdominante con sexta añadida - sonoridad favorita de Sibelius, tónica sobre el quinto grado, dominante con séptima y tónica).


El fragmento instrumental sirve, tras las repeticiones para dar un final perfecto a la breve composición.

Discografía

No muy extensa la discografía de esta marcha, daremos a continuación cuenta de las distintas grabaciones que, salvo alguna rareza, incluye la totalidad discográficas hasta el momento de las diferentes versiones de la pieza.

• Bocetos previos con la música de la Marcha Scout 
El fragmento de la Marcha HUL 0504 fue grabado por la sección de metales y percusión de la Orquesta Sinfónica de Lahti, dirigida por su concertino Jaakko Kuusisto, y se puede encontrar en el volumen nº10, el segundo dedicado a la música de cámara, de la Sibelius Edition de BIS. Los esbozos para el álbum infantil se pueden encontrar en el apéndice de la monumental integral también, estudiados e interpretados por el incasable Folke Gräsbeck. Poco más que decir de estos fragmentos, que pueden ser de interés para el curioso y que en todo caso ofrecen una interpretación sin tacha.




   - [Marcha] HUL 0504
Conjunto de Metales de la Orquesta Sinfónica de Lahti
Jaakko Kuusisto
- BIS Sibelius Edition vol. 9 (2009)

   - Pianokompositioner för barn JS.148
Folke Gräsbeck, piano
- BIS Sibelius Edition vol. 13 (p. 2011)

• Partiolaisten marssi (Marcha Scout) opus 91b. Versión para piano 
No existe ningún registro de la versión funcional de voces al unísono acompañadas por la partitura de piano. Hannu Jurmu y Jouni Somero grabaron un disco para el sello Naxos de canciones para una voz de Sibelius, en las que además de las piezas originales interpretan varias de las obras para coro y piano con canto solista, con las que podemos hacernos una idea. No poseemos la grabación, así que de momento tan solo damos noticia de la misma, que pueden escuchar sin embargo en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=v-Uow1Ka5aU

La versión puramente instrumental, para piano - que por cierto, solo hace sonar una repetición de la estrofa - conoce dos registros en Bis, en primer lugar en la primera "integral" debida a Erik T. Tawastsjerna, algo rígida y hierática, y la de Folke Gräsbeck que sería la que finalmente culminara el sello sueco, acertando con una versión mucho más dinámica, elegante y cálida.



Erik T. Tawastsjerna
- BIS (1987)

Folke Gräsbeck
- BIS Sibelius Edition vol. 10 (p. 2010)

• Partiolaisten marssi (Marcha Scout) opus 91b. Versión para coro mixto y piano (1918/1921).
Ambas versiones para coro y piano, tanto la de a cuatro voces de 1918 han sido grabadas dentro de sendas integrales de los sellos Finlandia y Bis, en torno además en la misma época. La del Coro Jubilate dirigido por Astrid Riska está henchida de espíritu aventurero y solemnidad, mientras que la dirigida por Hannu Norjanen es más serena y hasta elevada cabría decir (aunque la toma de sonido apaga un poco su color), aunque según nuestra opinión la primera es bastante mejor.


Coro Jubilate
Astrid Riska   
Gustav Djupsjöbacka, piano
- BIS (1999) / BIS Sibelius Edition vol. 11 (p. 2010)

Coro de Cámara Tapiola & Amigos de Sibelius
Hannu Norjanen   
Ilmo Ranta, piano
- FINLANDIA RECORDS (1998) 

• Partiolaisten marssi (Marcha Scout) opus 91b. Versión para coro mixto y orquesta (1918).

La versión orquestal conoce hasta ahora una única y contundente grabación. El maestro Vänskä expone desvela el potencial del coro, que suena arrebatador y magnífico. Si desean un único registro de la pieza, esta debería ser la elegida, por el brillo en sí de la partitura orquestal, y por la interpretación misma, llena de fuerza. 

Coro Dominante (dirigido por Seppo Murto)
Sinfonia Lahti
Osmo Vänskä
- BIS (2004) / BIS Sibelius Edition vol. 3 (p. 2007)

• The World Song of The World Association of Girl Guides and Girl Scouts (Canción de la Asociación Mundial de Guías Scout) opus 91b, para coro femenino y piano (1952).
El registro de esta versión la encontramos de nuevo en las integrales de Riska y Norjanen. En la grabación de Finlandia Records encontramos una interpretación algo rutinaria y comedida, siendo en esta ocasión la del coro Jubilate la más decidida al tiempo que amable y esperanzada.

jueves, 3 de octubre de 2019

Sexta sinfonía opus 104 (1922-1923): 2. Esbozos y concepciones primitivas en la trayectoria de la composición

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A lo largo de la extensa historia de la Sexta sinfonía (alrededor de una década desde su primera concepción y unos cuatro años de trabajo directo) Sibelius vagabundeó alrededor de varias concepciones de la propia obra o de trabajos relacionados, como narramos en el post anterior. Sin embargo, llama rotundamente la atención cómo algunos de los principales temas de la sinfonía (en concreto los de los movimientos extremos) y su misma sonoridad están de forma casi definitiva en los bocetos apuntados al comienzo de su historia. El segundo tema principal del Finale (Ej. 2, que veremos más adelante) está anotado, aunque en otro tono y una figuración algo distinta, a finales de 1914, nueve años antes de su estreno, cuando ni siquiera la primera versión de la Quinta sinfonía estaba concluida.  

   [Los ejemplos musicales y parte de la documentación para este post están tomados principalmente de la biografía de Tawaststjerna, como también de la siguiente tesis doctoral, realmente brillante: F. WILLIAM PAVLAK II: Sibelius’s Seventh Symphony: genesis, design, structure, and meaning,  de la University of North Texas (2004).]  

Aún más sorprendente y visionario resulta el boceto guardado en la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 0395, página 29, que contiene varios temas etiquetados con nombres de la mitología finlandesa y el Kalevala. La hoja pautada está fechada en una fase intermedia de la cronología de la obra (ver el cuadro en el centro del post inicial), pero la trataremos en primer lugar para hacer más directo el recorrido principal de los esbozos de la obra. Los temas de la Sexta ya habían sido compuestos, pero el boceto contiene a su vez temas que después formarían parte de la Séptima, además de alguno más que no sería utilizado en composición alguna, al igual que todas propias nociones poético-mitológicas que acompañan a estos apuntes.



El primer tema, "Suvetar", el espíritu (o diosa) del verano, es representada aquí como un motivo de toques rúnicos en do menor, que como decíamos no llegó a utilizar.  En la misma línea tenemos "Talvi", "el invierno" que es, en esencia, una de las formas del tema inicial de la Sexta sinfonía, presentado en el re dórico que le será característico. A continuación tenemos uno de los principales temas del finale de la misma obra, aquí con la etiqueta de "Hongatar ja Tuuli", esto es, "el espíritu del pino, y el viento", en do menor o dórico presentado con una tentativa de continuación en mayor que no usará en último término. "Terhentar ja [?]" ("el espíritu o diosa de la niebla e [ilegible]") es un sencillo diseño que será la cabeza del tema scherzante de la Séptima sinfonía. "Kuutar ja pilvet / Tähtölä" ("El espíritu de la luna y las nubes / El hogar de las estrellas") es un motivo que ya apareció también previamente entre los cuadernos de Sibelius, y que parece ser una evolución de un tema ensayado para la Quinta (Ej. 7 del correspondiente post), y a su vez germen del futuro gran tema de la cuerda de la Séptima. El motivo del "Sampo" (la grafía hace la palabra dudosa, aunque Tawaststjerna la resuelve así), es una indicación de sonoridades con ambigüedades armónicas que darían brillo al anhelado objeto mágico. En este caso el boceto, probablemente relacionado con La forja del Sampo, un proyectado pero nunca llevado a término poema sinfónico, no encontraría lugar en ninguna obra futura. 

En realidad ninguno de estos esbozos encontraría la forma programática que se adivinaba, sino en todo caso formarán parte de formas puras, como las dos últimas sinfonías.

En todo caso, el tema más antiguo de la obra se remonta, como decíamos, a finales de 1914 (últimos días de noviembre, probablemente). Pero ni siquiera queda claro que se pensara para una sinfonía distinta que la Quinta, porque justamente aparece mezclado entre las ideas para esta, aunque encontraría acogida como un tema principal (después de la introducción) del Finale de la Sexta:



La tonalidad de mi♭ menor (o dórico en realidad) no sería muy distante del pasaje dramático del último movimiento de la Quinta aunque, como señala Tawaststjerna, resulta un tanto ajeno a esa sección, al menos tal como la conocemos. En cambio, una vez transportado al definitivo re dórico, se sitúa mucho más que cerca de su forma final. 

De hecho, aparte de estos casos puntuales de intercambio de temas, las sinfonías número 5 y la número 6 desde sus primeras concepciones nacen como mundos sonoros muy diferentes. Frente la tonal, apasionada, masiva Quinta, la Sexta se profetiza desde los primeros apuntes como una música modal, tranquila y esencialista. 

Apenas unas semanas después de ese boceto, y unas páginas más tarde en el manuscrito encontramos un amplio boceto que presenta un completísimo recorrido por los temas o las escalas del futuro primer tiempo de la sinfonía, como por las sonoridades de toda la obra, a un nivel verdaderamente profético si tenemos en cuenta los años y las transformaciones que deberán transcurrir:



En este boceto están ya apuntados temas principales del movimiento, sobre todo su tono de re dórico (la "blancura" de los pentagrama hace clara esta pureza sonora) y, dejando aparte el tema de las flautas en terceras, se puede contemplar incluso el arranque de algunos desarrollos de tema posteriores. Vemos que algunos pasajes son simplemente arpegios de un acorde, lo que desvela la importancia de la armonía - cristalina - en esta obra.

En los esbozos para el segundo movimiento no hacen tan diáfana la distancia con la sinfonía anterior. El autor juega primero con un tema que se asemeja a uno de los esbozos para la Quinta, el indicado como "Intrada" en particular. Pronto sería desplazado por los motivos más familiares, aunque en este caso el movimiento definitivo sí tendrá una sonoridad más cromática y tensa que el movimiento anterior. 

Los temas planeados para el tercer tiempo desembocarían no el correspondiente sino en el cuarto movimiento de la obra. Podía plantearse, dada la entidad de los materiales, si el compositor no estaría pensando en esta etapa primigenia en una obra de tres movimientos, como en último término sería la segunda y la tercera versiones de la Quinta, pero lo cierto es que existen numerosos apuntes de temas para un final muy distinto al de la versión redactada.

Antes que nada, ya ha desarrollado en este momento el tema primitivo, aunque ahora en el tono definitivo, y ensayando ya su expansión (que de hecho sí se encontrará en la sinfonía publicada como enlace anterior a este):



Tras este boceto, el compositor apunta diversas expansiones y versiones, que llevan con meridiana claridad algunos motivos futuros, todavía de forma muy embrionaria, y de nuevo con los arpegios que serán característicos de la sinfonía:



En este desarrollo, tenemos una prolongación modulante, que finaliza con un apunte en la escala de Mi♭ Lidio y un trémolo final, elementos todos ellos que sí se encontrarán en la obra redactada:

También explora la evolución del tema con una modulación descendente, lo que de nuevo veremos casi de forma idéntica en la partitura impresa previa a su propia formulación:


A falta de los corales rúnicos que enmarcan el Finale, gran parte del movimiento ya estaba previsto aquí, aunque el movimiento en sí probablemente se concebía con otro sentido.


El movimiento menos "profetizado" en los esbozos primitivos es el Finale no solo, como hemos visto, porque sus temas definitivos estaban situados en un pretendido tercer tiempo, sino también porque la concepción primigenia variará bastante respecto a la obra redactada: un movimiento en Re Mayor fue su primera inspiración, un movimiento más tonal que modal, más en sintonía con la Quinta por tanto, aunque con una claridad más clásica. 

El primer esbozo para es final es justo un tema en esa tonalidad. Una melodía que resultará familiar a nuestros lectores: se trata del jovial tema del último movimiento de la Sonatina para violín y piano opus 80, aquí en el tono pretendido para la obra orquestal:



El tema en efecto no tendría mucho recorrido orquestal, y pasaría en seguida a la nueva composición violinística (si bien con los valores reducidos a la mitad y en Mi Mayor). Como expresábamos en la serie dedicada a la Sonatina, la pequeña obra tiene además de esta otras sutiles conexiones con la sinfonía.

La tónica mi de la Sonatina parece rondar también a la sinfonía: un nuevo esbozo, datado con precisión el 17 de enero de 1915 - en medio de la composición de la obra de cámara -, no da un nuevo tema para el finale de la sinfonía en mi dórico, de mayor ambigüedad armónica de lo que nos tiene acostumbrado hasta ahora:



Ni el concepto ni la música se encuentran en la obra definitiva tal cual - su universo sonoro se aproxima más a determinadas piezas breves de los últimos años -, pero encontramos algunos paralelos de este diseño en el tercer movimiento definitivo.

Otro diseño que encontramos proyectado para el finale y planteado a continuación del anterior es un amplio y monumental tema en re menor, de sonoridades más tersas y dramáticas. Como ya vimos en su momento, (Ej. 18 del post dedicado a esos bocetos) sería apartado de esta sinfonía para ser utilizado en el gran clímax en menor (en mi♭ menor exactamente) en la Quinta. Su función quizá fuese similar a tema rúnico con el que se cierra la obra, que resulta por contraste bastante más delicado, callado y espiritual. Es paradójico pensar que casi se habría producido un intercambio de temas entre ambos finales, el Ej. 2 del presente post habría sido concebido, según parece, para el final de la Quinta, pero acabó en la Sexta, mientras que este tema emprendió el camino inverso, de la Sexta a la Quinta.

Tras este primer impulso, Sibelius pasa años dando vueltas a los motivos y a la concepción misma de la obra, como ya hemos expuesto, pero cuando se dedica plenamente a la composición propiamente dicha, entre 1922 y principios de 1923, en realidad la redacción pasará a ser relativamente rápida y sin escollos de consideración. Recalcamos una vez que, lejos del tortuoso camino de la Cuarta o de la Quinta, con sus tres versiones, esta sinfonía nace con una inspiración mucho más esencial y directa, algo que de algún modo se percibe en la naturaleza de la propia obra, que se antoja como la más natural, fluida y primitiva de su ciclo sinfónico.
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Para ilustrar estos bocetos, y dado que no existen grabaciones de los mismos o de concepciones primitivas de la obra, hemos desarrollado nuestro propio montaje audiovisual, acompañando los ejemplos gráficos transcritos con su sonido correspondiente obtenido por un programa informático (rogamos disculpen la instrumentación electrónica):


Guía de audición:
• 0'07'' 1'27''
- Ejemplo 1. Temas para uno o varios proyectos programáticos (1919)
    (0'07'' — 0'14'') - a. Suvetar. No utilizado.
    (0'16'' — 0'22'') - b. Talvi. Tema inicial de la Sexta sinfonía.
    (0'27'' — 0'39'') - c. Hongatar ja Tuuli. Tema del cuarto movimiento de la Sexta sinfonía, primera versión con el sol al final de la primera parte.
    (0'41'' — 0'53'') - c. Hongatar ja Tuuli. Tema del cuarto movimiento de la Sexta sinfonía, segunda versión con el la al final de la primera parte.
[el final del motivo es ambiguo en la transcripción entre un sol reiterado y un la - dórico -, en la ilustración musical hemos decidido escuchar el motivo repetido, cambiado dicha nota para explorar las dos posibilidades]
     (0'56'' — 0'59'') - d. Terhentar ja [?]. Tema para la Séptima sinfonía
     (1'02'' — 1'10'') - e. Kuutar ja pilvet / Tähtölä. Tema emparentado con un tema de la Séptima
     (1'17'' — 1'27'') - f. Sampo. No utilizado.

• 1'32'' 1'41''
- Ejemplo 2. Tema del finale, primera concepción en mi♭ dórico.  

• 1'48'' —3'09''
- Ejemplo 3. Boceto completo del primer movimiento de la sinfonía.  

• 3'12'' —3'28''
- Ejemplo 4. Tema del finale (3er movimiento aquí), versión ya en re dórico, con continuación.

• 3'35'' —3'58''
- Ejemplo 5. Tema del finale (3er movimiento aquí), con puente hacia una versión del mismo.

• 4'08'' —4'33''
- Ejemplo 6. Tema del finale (3er movimiento aquí), prolongación modulante y nueva escala.

• 4'37'' —4'49''
- Ejemplo 7. Tema del finale (3er movimiento aquí), descenso modulante.

• 4'56'' —5'03''
- Ejemplo 8. Tema para el finale previsto en Re Mayor (= tema de la Sonatina opus 80).

• 5'08'' —5'29''
- Ejemplo 9. Tema para el finale previsto en mi dórico, no utilizado pero emparentado con sonoridades del tercer tiempo definitivo.
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Nota: este post, por su naturaleza, no está del todo completo, a medida que vayamos redactando el análisis de la sinfonía iremos añadiendo algunas de las referencias necesarias.
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Próximo capítulo (3): Análisis (visión general)