miércoles, 15 de noviembre de 2017

Las cantatas de Jean Sibelius

El término "cantata" en la obra de Jean Sibelius agrupa un conjunto de partituras muy diversas y, como habitualmente en nuestro músico, es difícil definir con exactitud los límites de este género, rebasados por parte de muchas de sus disposiciones.

Pero dada la utilidad o al menos de la necesidad de realizar estas clasificaciones, definiremos "cantata" como la obra coral, con solistas vocales o no, con orquesta, de amplio formato y duración (más de cinco minutos, por ejemplo), y que obedece a una forma multiseccional, o al menos evita la forma estrófica estricta, normalmente con un carácter dramático, descriptivo o narrativo al estilo de una balada vocal. Quedan por tanto fuera de esta clasificación los pequeños coros con orquesta, (por ejemplo, los del opus 31, "Laulu Lemminkäiselle", "Har du mod?" y "Athenarnes sång", de corta duración, estróficos, y sin carácter narrativo), muy semejantes a las obras a capella en cuanto a forma y pretensiones. 

Yéndonos en particular a cada trabajo, encontramos diferentes soluciones y formatos, determinados por la naturaleza del texto, los medios disponibles, el idioma, y la ocasión. Sin embargo, a pesar de todo ello, resulta curioso comprobar cómo nos resultará fácil agrupar por épocas la producción de cantatas, revelando además algo que une a casi todas ellas: las circunstancias exteriores. Sibelius compone cantatas sobre todo por encargos concretos o ceremonias especiales, aunque también en periodos de tiempo donde el público está especialmente receptivo (por el ambiente político y artístico en general) a este género. 

En cuanto a los encargos, sabemos que Sibelius tendía a no responder demasiado bien a presiones y fechas límites, pero si la iniciativa estaba de acorde con su propia sensibilidad, el trabajo resultante podía ser de primerísimo nivel. Esta circunstancia explica que en la lista haya partituras más bien convencionales, o al menos con medios desaprovechados, mientras que unas cuantas de estas cantatas se encuentran entre las obras maestras absolutas del compositor. 

A continuación daremos cuenta brevemente de cada una de estas piezas, agrupándolas además en periodos cronológicos.


"Kullervo" opus 7 (texto del Kalevala)  (1892), la piedra fundacional de la música de Sibelius, es un trabajo de difícil clasificación, oscilando entre la sinfonía, el poema sinfónico y la cantata, incluso en el oratorio: dos de sus movimientos son vocales, y separados de este opus 7 podrían corresponder muy bien al género cantata. Nos remitimos a la extensa serie que dedicamos a esta primeriza pero magistral y monumental obra.

Entre 1894 y 1897, nuestro autor escribe hasta tres grandes cantatas (amén de algún otro trabajo) para la Universidad de Helsinki, en un periodo en el que el músico se movió en el entorno académico. Todas ellas musicalizan textos en finés, y son obras muy prolongadas en cuanto a duración, de hecho las más extensas dentro del género, divididas además en varias secciones, con un importante aparato orquestal y con partes para solistas vocales. Si bien constituyen trabajos de gran ambición, sin duda son las cantatas menos logradas de su catálogo, dado el poco entusiasmo que puso el autor en ellas, debido a la banalidad de sus textos y su carácter de "obra de circunstancias". No volvieron a ser tocadas después de sus respectivos estrenos, pero de todas ellas realizó Sibelius algún extracto, siendo curiosamente alguno de esos fragmentos aislados partituras de mayor calado que la obra de origen.




Universidad de Helsinki, ilustración del libro "Finlandia en el siglo XIX por autores finlandeses, ilustrado por artistas finlandeses" (1894) editado por Leo Mechelin, político y uno de los cofundadores de Nokia

"Cantata para las Ceremonias de Graduación de la Universidad de 1894" o "Cantata de la Promoción" JS.105 (Kasimir Leino [Lönnbohm]) , para soprano, barítono, coro mixto y orquesta. En tres movimientos, el último una pieza orquestal interpretada por separado, con un trío protagonizado por la soprano solista (parte esta última que no se ha conservado en partitura). Una obra pomposa, de la que Sibelius extrajo tan solo el coro inicial, arreglado a capella como "Juhlmarssi" ("Marcha festiva") en 1896. La música del tercer tiempo la recicló en un tiempo de las Scènes historiques II opus 66 de 1912.

• "Cantata para la Coronación de Nicolás II" JS.104 (Paavo Cajander)para coro mixto y orquesta. De nuevo una obra pomposa, escrita sin ningún entusiasmo para celebrar la "coronación" (una ceremonia honorífica y en efigie) del nuevo zar de Rusia, a la sazón también monarca de la Finlandia de 1896.  Aunque el texto no deja de introducir sin mucho disimulo reivindicaciones nacionales, Sibelius no se mostró muy inspirado en esta obra, de la que se olvidó excepto por la parte orquestal del comienzo, interpretada simplemente sin coro (lo que denota que el compositor la concibió instrumentalmente) como Marcha de la coronación, interpretada en los conciertos de los siguientes años como "pieza popular".

• "Cantata para las Ceremonias de Graduación de la Universidad de 1897JS.106 (August Valdemar Forsman [Koskimies]), para mezzosoprano, barítono, coro mixto y orquesta. Muy semejante a la obra de tres años antes, aunque en esta ocasión Sibelius se mostró bastante más inspirado en la mejor partitura de las tres de este grupo. Paradójicamente se da la circunstancia de no haber sido preservada en su forma natural: la partitura se encuentra perdida, aunque ha sobrevivido la partitura con piano para los ensayos (tampoco del todo completa). Sin embargo, el autor convirtió casi toda la cantata en una colección de piezas a capella (una de ellos con percusión), los Coros opus 23, que al interpretarse juntos revelan su origen común (aunque el opus está concebido más bien como números separados). Toda la colección es bien conocida en Finlandia, en especial dos de sus números: el nº 6a "Soi kiitokseksi Luojan" ("Te alabamos, oh Creador"), que en una versión posterior ha entrado en el cantoral luterano del país o el número final, "Oi kallis Suomi, äiti verraton" ("Oh, hermosa Finlandia"), que adelanta musical y espiritualmente el famoso himno de Finlandia opus 26.


Entre 1898 y 1900 llegaron tres obras que el autor intencionalmente quiso agrupar dándolas tres números de opus conjuntos, los números 28, 29 y 30. En realidad son obras muy diferentes entre sí musicalmente, con plantillas muy distintas, aunque quizá les une el mismo momento de tensión nacional, el estar escritos en sueco, y su carácter de romanticismo nórdico propio de esos momentos de su carrera, que es el de su Primera sinfonía o la citada Finlandia opus 26. "Snöfrid""La ruptura del hielo en el río Oulu" fueron comentadas a la hora de hablar de los melodramas de Jean Sibelius, porque en efecto contienen una parte recitada, aunque también pueden considerarse cantatas, sobre todo el opus 29


El gobernador mariscal de campo Sandels (1764-1831). Sus gustos culinarios y por la cerveza, aparecen reflejados en la historia de Runeberg, y explican que hoy en día "Sandels" sea el nombre de una popular marca de cervezas en Finlandia, con el retrato del militar como etiqueta.

"Sandels"opus 28 (Johan Ludvig Runeberg), improvisación para coro masculino y orquesta (1898, rev. 1915). Basada en una anécdota histórica alrededor del general sueco Johan Sandels, durante la Guerra Finlandesa de 1808-09 (entre Suecia y el imperio de Moscú). Fue presentada para un concurso del coro Muntra Musikanter, que obtuvo el primer premio. El impromptu presenta un discurso narrativo, reproduciendo el tono conversacional y hasta ligero de parte del poema del genial Runeberg. No es un trabajo muy destacado, aunque algunos pasajes como el que reproduce la batalla - donde los versos se hacen casi inaudibles - y la magnífica marcha del final son de primer orden. Sibelius realizó un arreglo con piano, y una segunda versión revisada años después, con mínimos cambios, pensado más para agraciar al demandante (justamente el mismo coro) con una obra "nueva" que por necesidades del propio trabajo.

"Snöfrid" opus 29 (Viktor Rydberg) , improvisación para recitador, coro mixto y orquesta (1900). Un trabajo soberbio, lleno de una fuerza primaria y dramática, que narra el encuentro entre un héroe escandinavo y un espíritu femenino tentador, que le ofrece oro y fama. El héroe lo rechaza, y expresa la renuncia como base del heroísmo. La parte central de la obra, que sigue estructuralmente el poema (aunque el músico no lo reproduce tal y como fue escrito), las palabras de Snöfrid, está encomendada a un recitador. Además de la fantasía sobrenatural, la obra pudo interpretarse con cierto sentido político (pretendido o no por el autor). En todo caso fue un encargo de la Sociedad Filarmónica para recaudar fondos para la orquesta.

 • "Islossningen i Uleå älv" ["La ruptura del hielo en el río Oulu"] opus 30 (Topelius) (1899). Como reza el título, el poema trata de las fuerzas desatadas de la geografía finlandesa en el Oulujoki, unos versos muy "físicos" y descriptivos, pero que se convierte en una alabanza al paisaje natural y humano de Finlandia, y la lucha de los finlandeses contra las adversidades. Tanto en el momento de su escritura como en el de la composición musical hay ciertas alusiones políticas veladas. La estructura es la de un gran melodrama, en la que el narrador alterna o se superpone con acordes y motivos atmosféricos, que recuerdan y no por casualidad al comienzo de Finlandia opus 26, escrita muy poco después.  Pero en el centro de la pieza el coro adapta canta una decena de estrofas del poema, de forma intensa y muy plástica, lo que nos acerca más al resto de las cantatas de Sibelius... aunque en conjunto la obra se aproxime más a un melodrama. En todo caso un trabajo destacable, un tanto experimental y desde luego testigo vivo de su momento. Una estrofa (la final, "Nejden andas" ["El pasaje respira"]) de la parte coral fue arreglada como coro a capella en 1913, que aisladamente parece un fragmento perdido.

El siguiente grupo de cantatas en realidad está compuesto por obras que no pueden ser agrupadas más que por el género, siendo obras totalmente individuales. Son las siguientes. 

 • "Tulen synty" ["El origen del fuego"] opus 32 (Kalevala) (1902, rev. 1910), para barítono, coro masculino y orquesta. Ilustración de uno de los pasajes más mitológicos y sorprendentes del Kalevala, que Sibelius ilustrada con un solo de barítono inicial, seguido por el relato del coro. La forma es un compromiso entre una narrativa, muy viva y descriptiva, y la canción rúnica tradicional. Dedicamos ya una serie para hablar de esta obra maravillosa, por lo que nos remitimos a ella.


 • "Impromptu" opus 19 (Rydberg) (1902, rev. 1910), para coro femenino y orquesta. Un poema de inspiración clásica: un coro de jóvenes helenos que habla de forma delicada y muy evocadora (tomados líricamente los versos son muy hermosos) los placeres de la vida frente a los dolores de la existencia. Quizá no está muy lejos de coros como los opus 31, pero su mayor duración (5 minutos y medio en la versión original y 7 en la final), y el evitar la forma estrófica estricta hacen del Impromptu más ambicioso e importante que aquellos, al menos musicalmente. La versión final añade una introducción con un toque etéreo, y refina la orquestación. Ambas versiones fueron arregladas con piano. Una obra de aquellas que pasa desapercibida en el catálogo y hasta poco vinculable en un principio al Sibelius nacionalista (casi encajaría más en un músico como Fauré si no fuese por los versos suecos), pero que aporta momentos de gran belleza. 




Vista del Castillo de Häme, que da nombre a Hämeenlinna (literalmente), la localidad donde nació Jean Sibelius. La construcción data del siglo XVII, sobre una edificación medieval. El escudo de la ciudad representa justo la construcción

• "Vapautettu kuningatar" ["La reina cautiva"] opus 48 (Paavo Cajander) (1906), balada para coro mixto y orquesta. Escrita para las celebraciones del centenario de Johan Snellman,  uno de los padres del nacionalismo finlandés y del reconocimiento de la lengua finesa. La obra narra con tono medieval la liberación de una reina encerrada en un castillo por parte de un excelso héroe. "La madre de nuestra patria tiene que ser salvada, ¿quién me seguirá?", proclama el libertador: de nuevo tenemos una evidente simbología en torno a la dominación rusa. Fue estrenado con el título de "Allá canta una reina" para precisamente evitar la censura. La propia denominación de "balada" explica a las claras la forma, que se ajusta al texto. Una obra notable, y no sin pasajes de gran impacto, más caballerescos que belicosos. En 1910 fue estrenada una versión para coro masculino y orquesta (se desconoce la fecha exacta de la revisión), que no cambia nada salvo esas particellas (ni añade nada especial, es una opción simplemente práctica ante los numerosos coros masculinos que poblaban aquel ambiente musical). 


Tras la independencia de Finlandia en 1917, Sibelius compuso un grupo de cantatas que, como tal grupo, es el más notable de su carrera. Actuando ya como compositor "oficial" de la naciente República (aunque nunca tuvo un título de kapellmeister, por supuesto), nuestro músico compone una serie de trabajos de corte patriótico, aunque de carácter menos reivindicativo y más sereno, espiritual incluso. Fue tras la primera, "Oma maa", cuando tanto el interés del músico como el de las diversas autoridades hizo posible la reiterada demanda de obras en este género.  Aunque no todos los encargos sintonizan del todo con su sensibilidad, todas ellas comparten una gran aspiración musical, quizá mucho más abstracta y sinfónica que dramática.

• "Oma maa" ["Mi propia patria"] (Kallio [Samuel Gustaf Bergh] en versión modificada anónimamente) opus 92, para coro mixto y orquesta (1918). Aunque inicialmente un encargo del Coro Nacional, las circunstancias en las que Sibelius escribió la obra, en el Helsinki de plena Guerra Civil, y redacta sin más apoyo musical que de su propia mente y excitada sensibilidad, hicieron de ella una obra mágica y espectacularmente hermosa y sentida. Dedicaremos la subsiguiente serie del blog a esta obra precisamente.

• "Jordens sång" ["Canción de la tierra"] opus 93 (Jarl Hemmer), cantata para la fiesta de inauguración de la Academia [Universidad] de Åbo, para coro femenino, coro mixto y orquesta (1919). Para la reconstituida universidad de lengua sueca en Åbo (Turku), Sibelius recibió un extenso y solemne texto de un joven pero muy ambicioso poeta, divido en diversas secciones que habrían incluido arias y coros... El músico se sintió poco entusiasmado por esa imposición formal, y simplemente compuso una extensa obra de un solo trazo (aunque se perciben diferentes secciones). La más extensa de este grupo y quizá la menos destacable (por circunstancias muy parecidas a la sus cantatas universitarias de décadas antes) aunque con buenos temas orquestales. 

• "Maan virsi" ["Canción de la tierra"] opus 95 (Eino Leino), para coro mixto y orquesta (1919-20). Encargo del director coral Heikki Klemetti y con un texto de uno de los grandes poetas de lengua finesa del momento, la cantata acoge de nuevo el sentimiento nacional a través de los paisajes y sensaciones finlandesas (a pesar del mismo nombre en l traducción, nada tiene que ver con el opus 93). Quizá la insistencia de peticionario no ayudó a que Sibelius compusiera un trabajo más sobresaliente, con una obra algo más corta (a pesar de que el texto no lo es) y brillante de lo esperable. 


"El robo del Sampo"(1905), de Akseli Gallén-Kallela


• "Väinön virsi" ["Canción de Väinö"] opus 110 (Kalevala), para coro mixto y orquesta (1926). Petición de la Sociedad para la Educación Popular de la localidad de Sortavala (en la Karelia rusa en la actualidad), es una narración que corresponde a la recogida de Väinämöinen de los pedazos del Sampo tras su ruptura, y la petición a los dioses para traer fertilidad y prosperidad a la tierra. Como corresponde a los versos rúnicos, Sibelius entona un canto de un tono más popular y ancestral, con un estilo más homofónico en la parte vocal y de sencillo acompañamiento en la orquestal. A pesar de parecer bastante menos ambiciosa que las dos precedentes, el resultado artístico es mayor que aquellas, coronando de manera simple pero brillante su carrera en este género.

_______ Este recorrido por las cantatas de Sibelius nos servirá de introducción, como hemos anunciado, a una serie sobre "Oma maa", que nos servirá además para conmemorar el centenario de la independencia de Finlandia, a celebrar en próximas fechas.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Skogsrået (La ninfa del bosque), poema sinfónico y melodrama opus 15 (1894-1895): y 3. Discografía

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La resurrección de la partitura como ya hemos relatado es reciente, por eso no ha de sorprendernos que la discografía de esta obra sea escasa, y además el hecho de que el reestreno de 1995 produjese una grabación tan fabulosa, celebrada y premiada, ha apartado por el momento la gran necesidad de más grabaciones. Pero sin duda llegarán en los próximos años.

Dicho esto al referirnos a la versión de Skogsrået como poema sinfónico: la rareza de las versiones en forma de melodrama y del arreglo para piano del final ha producido solo un par de registros cada una, y en este sentido es más improbable que se amplíe mucho, aunque quizá en el caso de la versión pianística sí veamos alguna "propina" discográfica en el futuro.


Poema sinfónico (Balada)

Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
- BIS (1996)

La primera histórica e histórica grabación de la pieza. Director y orquesta están emocionados con el redescubrimiento, que interpretan como si fuera un estreno contemporáneo a la vez, sintiéndose identificados con el sentimiento de la pieza, y con la adoración de quien desentierra de la arena del tiempo un tesoro, que brilla como si hubiera sido labrado ayer mismo...  
La interpretación comienza con una serena exposición del tema de Björn, ilusionante y con un punto de candidez. La segunda sección es un puro delirio sonoro, con todos los instrumentos henchidos de la magia primordial del bosque. Vänskä hace explorar cada individualidad, cada nueva atmósfera, cada textura, animando el devenir musical además con un pulso incesante y siempre vital. El delirio de los trémolos llega a ser eléctrico, con un poder insospechado, atenazado por todo el rumor de fondo, que por supuesto el director finlandés sabe entender perfectamente. El acento dramático al contrastar la vuelta del tema del héroe es magnífico, y podemos sentir en efecto cómo estamos ante un extenso "relato", un recorrido por una verdadera leyenda. Las texturas del cambiante final de este episodio, al que el director sabe dar un aliento heroico, animan aún más si cabe la belleza de la música.
Si la fantástica segunda sección de la balada no fuera suficiente para sentir la magia, el solo doblado del cello en el aria amorosa consigue una atmósfera doliente, lánguida, morbosa incluso, llena de la sumisión ante el deseo... la danza central acentúa la melancolía, y la dota de cierto sentido ancestral, hasta el frenesí que ciertamente no tiene más adjetivos que el de perfecto. La parte final del episodio de nuevo es un acertado estudio de las texturas sibelianas, con el pizzicato mixolidio incesante y las apoyaturas excelentemente entonadas y realzadas. 
La parte final es de nuevo perfecta. El director finés sabe sacar todo su riqueza sonora y sus pequeños detalles antes de caer en la tentación de la masa de bloques, y revela todos los contornos dolientes del lamento del héroe, al que sabe sumergir en la desesperación y casi en la locura. Y aún en este dramatismo resulta enormemente bello. Magistral... un imprescindible de la discoteca sibeliana.

Interpretación: 9,5  • Estilo: 9,5  • Sonido: 8



Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
- BIS (2006) en distintos discos / también Sibelius Edition I

... y lo logró de nuevo. La segunda grabación de Vänskä y los de Lahti se basa ya en la edición JSW de Breitkopf & Härtel, que incorpora los cuatro compases "perdidos". Además se aprovecha de unos recursos de registro fonográfico muy superiores a la versión del estreno, y los años de profundización en el maestro y aun en esta misma partitura, que en cierta forma es "ahijada" suya. Por todo ello, técnicamente, tanto en la parte artística como la tecnológica, esta grabación sería superior, y en esos términos lo es. Pero ha perdido a cambio una pizca de su fuerza, algo de su Sturm und Drang, y la misma emoción de director y orquesta se ve algo más calmada y madurada aquí. De este modo, por muy poco y no sin dudas, hemos de poner esta grabación en el segundo lugar de nuestra clasificación.

Desde los primeros compases de la fanfarria podemos sentir el enorme placer de escuchar todas las sonoridades sibelianas a la perfección, cada detalle de la orquestación, cada dinámica suavemente delineada, dando un aspecto heroísmo cándido, casi angelical, al tema de Björn, lleno también de encantadores pequeños espacios para la melancolía....
La entonación de los clarinetes para arrancar la segunda sección resulta misteriosa, turbadora incluso, pero es en el contratema de la cuerda donde vemos ya la magia primordial y la red de hechizos. Si Vänskä sabemos que va a resaltar cada sonoridad sin caer en generalidades, no debe sorprendernos que todas las auras, pequeños motivos, ostinati y figuras dispersas de la sección, hagan acto de presencia, dando como resultado una sensación de inmersión total en el bosque que conecta este mundo con realidades ancestrales y ajenas al hombre... La intensidad dramática no desfallece, aunque su toque es algo más suave y menos salvaje que en la versión de 1995. En esta, el gran momento climático se reserva a las fanfarrias triunfales que anteceden al retorno del tema de Björn, un pasaje sobresaliente que sorprende por el efecto logrado a pesar de la aparente simplicidad de recursos que leemos en la partitura. El final de la sección se muestra especialmente bella y segura, ilusionante incluso.
La finura inmaterial de la transición hacia la tercera parte de la balada anuncia ya su absoluta poesía, una canción hipnótica y eterna con un rumor de fondo lleno de encantamientos. El logro de estas atmósferas se hace casi visual. El pasaje valseado se muestra de nuevo sonámbulo, ajeno al mundo, ni siquiera la danza exótica con la que acaba es capaz de levantarnos del sueño erótico y bucólica perversidad que nos ha atrapado. 
El lamento final expone su canto agarrotado y derrota, su queja inconsolable y la desesperación en su grado máximo, sin caer en la tentación de la gran orquesta aunque haciéndola sonar a pleno pulmón para cantar el lloro de Björn, hasta el seco y fúnebre acorde final. Fabulosa grabación... insuperable, salvo por sí misma...

Interpretación: 9,5 • Estilo: 9,5   • Sonido: 9,5 (SACD)


Orquesta Filarmónica de Helsinki
John Storgårds
- ONDINE (2010)

La grabación de la orquesta de Helsinki muestra la partitura sibeliana en el gran formato, con una versión muy sinfónica, impactante y eficiente, aunque palidece ante las de Vänskä, y de por sí sola no con el enfoque más delicado y comprensivo, hay que tenerlo en cuenta, que requiere la balada. La versión más extensa en cuanto a duración de esta a día de hoy breve discografía, por una sección final más prolongada de lo habitual. Storgårds graba también edición JSW, con la totalidad de la partitura original.

La marcha se produce a un ritmo algo acelerado, lo que la emparenta bien con la música de Karelia. El director finlandés cuida bien los timbres, y el acompañamiento de los violines se escucha plenamente, dando relieve y atmósfera a la música.
La segunda sección se plantea de una manera más abstracta y sinfónica, aunque sin el perder el dramatismo, Storgårds se recrea de los distintos dibujos que se encuentra a lo largo del relato orquestal. Aunque de lectura eficiente, la música no acaba de ser todo lo emocionante que podría, ni se acerca a los poderos hechizos que sí ha sabido conjurar Vänskä. Los clímax incluso muestran las suturas de la escritura sibeliana con demasiado realismo.
La tercera sección quizá sea la más destacada de la interpretación, con un tono lírico, seductor pero también muy oscuro, que sabe también tornar en pesadilla en la aceleración de la danza y el peculiar y rompedor frenesí del Presto.
Para la última parte el director finlandés ha optado como señalábamos por una versión muy lenta, solemne y ultrarromántica del lamento fúnebre, agarrotada y densa incluso, emparentando este fragmento con las sinfonías del paso del siglo (las dos primeras) del autor. Aunque así se logra un efecto sorprendente y no del todo ajeno, quizá resulte un poco excesivo y ahonda de nuevo en poner de relieve los defectos de la partitura en lugar de realzar sus cualidades. 
Con todo una de esas grabaciones que sería buena... de ser la única. Y ciertamente no lo es.

Interpretación: 7   • Estilo: 7  • Sonido: 8,5

Orquesta Sinfónica de Kuopio
Shuntaro Sato
- FINLANDIA RECORDS (2002)

Una versión bastante menos lucida de la partitura, aun antes de la publicación de la partitura (por tanto la segunda y con aquellos "compases perdidos"). Sato conoce bien el estilo finlandés de dirección, ya que trabajó unos cuantos años con los músicos del país, y realiza un registro idiomático, pero falto de entusiasmo más allá de la corrección.
El japonés nos ofrece una lectura contenida y luminosa de la fanfarria de Björn, mientras que para la sección de los terrores del bosque explora los colores y la fantasía del pasaje, sin querer dar más dramatismo antes que color, aunque tampoco sabe extraerles todo el jugo. Los pasajes más siniestros tienen una frialdad especial, lo cual no es necesariamente negativo. Los instrumentistas están muy correctos, pero el director parece que no es capaz de sacar todo lo necesario de la orquesta en cuanto a su pulso trágico. El final de la segunda sección adquiere un toque un tanto ligero, haciendo de él un pasaje singularmente alegre.
La tercera sección no es aprovechada tampoco en cuanto a timbres, un poco empastados entre el cello y la trompa en cuanto a la melodía, muy melancólicos pero sin tensión. El frenesí orientalizante resulta curioso por su lentitud, lo cual nos acerca curiosamente más a la idea de la danzarina exótica. La segunda parte de esta sección también adolece de cierta palidez y falta de dramatismo.
El final de la pieza redunda en las mismas ideas, siendo Sato más languideciente que fúnebre. En fin, ajustado pero sin pasar a la posterioridad.

Interpretación: 6  • Estilo: 7  • Sonido: [no comentamos la calidad sonora al haber escuchado la grabación en un servicio streaming de música digital]


- Existe un registro más de la composición, debida a la Orquesta Filarmónica de Gotemburgo-Aarhus y dirigida por Douglas Bostock en el sello Classico, una grabación de 2007 (editada 2010). No hemos podido acceder por el momento a ella, así que el comentario tendrá que esperar. Solo podemos suponer, en todo caso, que por la fecha, se trata de una interpretación a partir de la nueva edición.


Melodrama

El recitador de ambas grabaciones será Lasse Pöysti, a quien dedicaremos unas líneas: Pöysti es un actor de teatro y cine muy célebre y multipremiado en Finlandia, todo un clásico con una carrera de más de seis décadas (empezó de hecho de niño). Tras él hay unas cuarenta películas, alguna como director, series de televisión, y multitud de obras de teatro, además de libros y colaboraciones de toda clase, como la presente. Domina a la perfección tanto el finés como el sueco, lo que le ha permite interpretar personajes en ambas lenguas con toda naturalidad.


Lasse Pöysti, recitador
Harri Karri, piano
Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
- BIS (1996) / también Sibelius Edition III

Grabada en las mismas sesiones que la balada, y como aquella una grabación de estreno mundial (aunque la partitura no estaba tan "perdida" como la del poema sinfónico). A grandes rasgos comparte la misma magnífica interpretación de su compañera de disco, expresiva, sobrenatural incluso, y en estado de gracia, por lo que nos remitimos al comentario anterior. Solo anotar que la lectura emocionante y emocionada de Pöysti está unida como un guante a la música, y permite seguir perfectamente el contenido literario. Quizá una sección de cuerda algo más pequeña (sin que la de Lahti fuera una orquesta precisamente muy numerosa) haría brillar un poco más las sonoridades de la música "de fondo", incluyendo las trompas y la destacada parte pianística. No obstante es la referencia absoluta de esta versión, y solo un planteamiento diferente (un conjunto más pequeño como decimo y/o un actriz recitadora) ofrecerían verdaderamente una oferta alternativa interesante. Pero nos quedamos con esta auténtica joya poético-musical.

Interpretación: 9,5  • Estilo: 9  • Sonido: 8


Lasse Pöysti, recitador
Tanel Joamets, piano
Orquesta Sinfónica Nórdica
Anu Tali
-WARNER CLASSICS (2004) / con obras de Tüür y Rachmaninov

Pöysti repite como narrador aquí después de la versión de Vänskä, aunque en esta ocasión lo hace en una toma independiente de la música. Dicho sea de paso, tampoco tendría demasiada importancia al ser un formato discográfico si no fuese porque se hace demasiado evidente, y por tanto artificial, sobre todo porque más que estar en el primer plano lo hace en un plano detalle, aplastando la música. 
Tali, por lo poco que hemos oído, es una músico interesante, y en esta grabación cumple con la obra. La directora estonia impone nervio y vivacidad a la partitura, cierto toco furioso, incluso Sturm und Drang a la descripción mágica del bosque y los ritmos vibrantes que lo acompañan, con un toque más del siglo XX que romántico. Quizá el conjunto instrumental suene un poco apelmazado, aunque a decir verdad gran parte del problema es la toma de sonido (perjudicada por la superposición de la voz). Las texturas del pasaje amoroso suenan dulces, y Tali de nuevo logra cierta mística y magia, sabiendo hacer hablar las dinámicas de las notas más prolongadas. El lamento final resulta muy intenso, más trágico que lacrimoso. Defectos de ingeniería de sonido aparte es una buena versión, pero no es rival para la de Vänskä.

Interpretación: 7  • Estilo: 7,5  • Sonido: 6,5


Arreglo para piano de la sección final


Folke Gräsbeck
- BIS (2003, ed. 2006) / también Sibelius Edition IV

Para la Sibelius Edition el especialista en la obra juvenil y los inéditos sibelianos Folke Gräsbeck nos deja una versión altamente satisfactoria, bien entendida en el piano (con sus martilleantes acordes y su polifonía descifrada), además de una expresión de gran patetismo y hondura, hasta casi demasiado seria para una pieza "aislada". Referencia absoluta (por el momento).

Interpretación: 8  • Estilo: 9  • Sonido: 8,5


Erik T. Tawastsjerna
- BIS (1987)

Dentro de la primera (quasi) integral de Bis de la obra para piano del autor, tenemos este disco dedicado a las transcripciones de obras propias, primera de dos partes que grabara Erik T Tawaststjerna, hijo del conocido biógrafo. En el folleto del disco se presenta la pieza como un extracto del melodrama (y no del poema sinfónico). Y es que en la fecha de la grabación la obra apenas se sabía que rondaba entre las partituras cedidas a la Universidad de Helsinki, aunque este arreglo ya era conocido desde hace tiempo por los pianistas finlandeses (aunque muy raro, y de hecho no podemos documentar grabaciones anteriores que hayan salido del país). 
En todo caso justamente el desconocimiento de su forma orquestal hace plantear a Tawastsjerna la pieza con un carácter plenamente pianístico, con sus firmes acordes y la melodía diluida entre ellos. La pieza no pierde un ápice de dramatismo, y el pianista logra ser más que efectivo sin sobresalir en exceso. Buen registro... pero poco más.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 7,5  • Sonido: 6

miércoles, 1 de noviembre de 2017

Tolkien & el Kalevala: ensayo premiado por la Sociedad Tolkien Española

Quisiera compartir con todos nuestros lectores la noticia de la concesión del primer premio de ensayo "Ælfwine" de la Sociedad Tolkien Española (STE) a un texto escrito por el autor de este blog, que vincula elementos de los relatos del Kalevala con los primeros textos del celebérrimo escritor inglés J. R. R. Tolkien en torno a su propio mundo de fantasía, la Tierra Media. 
En "La historia de Kullervo" (escrito probablemente a finales de 1914), Tolkien realizó su propia versión del relato del Kalevala

Dado que el Kalevala siempre ha sido uno de los fundamentos del blog, y aunque no esté relacionado directamente con la obra de Sibelius, creemos que puede ser de interés para los seguidores del blog:



jueves, 26 de octubre de 2017

Skogsrået (La ninfa del bosque), poema sinfónico y melodrama opus 15 (1894-1895): 2. Análisis

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En los poemas sinfónicos de Sibelius la relación entre los programas literarios de la mayoría de estos trabajos y sus partituras es tenue: la idea extramusical es "inspiradora" de la atmósfera de la obra programática, y raramente ofrecen términos narrativos. No suelen "contar historias", sino ofrecer un retrato global. Internamente la música se organiza con una forma clásica o con una forma que fluye a partir de la naturaleza de los temas o, más comúnmente y como es propio del autor, una solución entre ambos extremos. Solo quizá el devenir musical de La hija de Pohjola opus 49, o de Lemminkäinen opus 22 sigan algo más de cerca su programa, pero en cualquier caso éste está lejos de determinar el discurrir absoluto de la música, como puede suceder por ejemplo, con Así habló Zaratustra, Don Quijote o Una vida de héroe de Richard Strauss, que en sus partituras cada una de sus respectivas secciones lleva un texto descriptivo. Los poemas sinfónicos de Sibelius vienen acompañados a modo de sugerencia de su solo título (como en Una saga opus 9) hasta unos pocos versos de talante evocador antes que descriptivo (como en Tapiola opus 112).

La ninfa del bosque opus 15, como poema sinfónico, supone una excepción, una rareza entre las obras de dicho género, porque estructuralmente está delimitado por el poema que lo inspira (que de hecho se hizo repartir a los primeros oyentes de la obra en su estreno). El marco formal de la partitura se corresponde con los episodios de los versos de Rydberg, sin que exista una estructura musical prefijada que los encauce. 

La forma, la estructura de hecho de la obra sigue casi literalmente la secuencia del poema, aunque no verso a verso ni entrando en detalle, aunque si su progresión dramática. Ni en los poemas sinfónicos compuestos antes (En saga y Canción de primavera opus 16, que carecen de programa, o en los movimientos orquestales de "Kullervo" opus 7) ni mucho en los trabajos posteriores (donde primará la expresión libre de los temas y las búsquedas formales, sonoras, etc.) compondrá una obra con esta disposición. 

¿Cuál es la causa de este hecho? Como habitualmente en nuestro autor no existe una explicación única e inmediata. Tras postularse a sí mismo como "pintor musical" en el verano de la "crisis wagneriana", Sibelius ha optado por seguir el modelo de Liszt. Pero al aproximarse al modelo del genial compositor húngaro quizá lo ha hecho casi de una manera naïf, primando el contenido poético de un modo mucho más literal de lo que el propio compositor centroeuropeo había hecho de facto. Esos días estudió la Sinfonía Fausto, y es muy posible que en Viena o en el propio Helsinki (con la orquesta de Kajanus), hubiera podido escuchar alguna de las míticas obras lisztianas, pero está claro que en estos momentos no había sido capaz de aprender en profundidad la profunda relación motívica y los procedimientos de unidad que contienen el propio Fausto (que parte de los mismos temas para sus tres tiempos), la Sinfonía Dante o Los preludios. Algo que sí asumirá como propio de su proceder en las obras posteriores, desde el Lemminkäinen que terminará al año siguiente del estreno de Skogsrået.

El hecho de la existencia del melodrama puede haber influido también en la falta de estructura musical de la obra. Aunque como sabemos, a pesar de la afirmación del propio autor, la balada fue la versión primordial, y el melodrama un derivado contingentemente concluido antes, quizá la idea de tal versión narrada pudo influir en la arquitectura que imprimió en el poema sinfónico. Pero lo más probable es que fuera la situación inversa: que la total adecuación del poema sinfónico a la obra literaria pudiera sugerirle a Sibelius la idea de emplear los versos de Rydberg de manera mucho más directa (como de hecho se sirvió de ellos como "programa de concierto").

Apenas se pueden establecer, salvo si queremos forzarlo mucho, relaciones motívicas entre los distintos temas de la obra, algo que Sibelius sí cultivará con pasión en todas sus grandes obras (aun en obras más modestas), desde los poemas sinfónicos hasta las sinfonías, poniendo en la búsqueda de la unidad sus mayores esfuerzos. 

Cuando posteriormente contempló esta debilidad de la obra, parece ser que la contempló por encima de sus notables logros expresivos, sonoros, y el impacto que sí consiguió. Esto explicaría por qué retiró a la balada el número de opus, dejándoselo al melodrama, y por qué atribuyó la primacía al melodrama en su relato de los hechos: las demandas de una obra con narración explicaría la estructura poética de la obra, y haciendo derivar la obra para gran orquesta de ella, se entendería esa dependencia del poema mejor que si reconocía que simplemente siguió fielmente los versos siempre.

No obstante, como apuntábamos, la obra, sobre todo en su versión primigenia como "bala", es indiscutiblemente una obra de grandes logros. Los defectos no superan a unos ojos mucho menos hipercrítico que los de su propio autor a sus virtudes. Al igual que sucede con "Kullervo" opus 7, vemos a un Sibelius desbordado por la inspiración y por la búsqueda expresiva por todos los medios. Ambiciosa, y quizá en extremo, sí es esta Ninfa del bosquepero una vez que se tenga en cuenta que se trata de una obra primeriza, y obviando la comparación con éxitos posteriores, encontramos una partitura soberbia, que tiene capacidad para emocionar al oyente, transportarlo a un mundo de fantasía donde conviven naturaleza y magia, y emocionarlo profundamente ante la desgraciada suerte de joven Björn.


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Yéndonos definitivamente a esa estructura sobre la que hemos discutido en extenso, este sería el esquema formal de la obra

    Alla marcia / Do Mayor → Björn
    Vivace assai — Molto vivace / la menor → El bosque, su magia y las criaturas que lo habitan
        [Tempo primo / Do Mayor modulando a do menor-Mayor]
    Moderato / Do Mayor-menor → La ninfa y el encuentro amoroso 
    Molto lento / do♯ menor → Lamento de Björn por el corazón robado

Cada sección de la obra obedece un sector del texto: la primera mitad de la primera estrofa a la sección inicial, la segunda mitad y la segunda estrofa a la segunda sección musical, y la tercera y la cuarta a las respectivas localizaciones de sendas partituras (no hay una correspondencia de cada estrofa con cada sección estrictamente, como se puede leer en algún comentario). 

La orquestación de la versión es amplia, romántica, incluyendo una amplia sección de percusión no muy habitual en el Sibelius maduro (excepto en alguna música incidental o similar). No obstante, vemos un progreso enorme respecto a "Kullervo". Sibelius ya es en La ninfa del bosque un buen orquestador, aunque aún tendrá que refinar y ahondar en su propia personalidad orquestal, única. El viento, en especial el metal, es prominente, aunque la cuerda se permitirá grandes despliegues, incluyendo divisi de muchas partes y notables solos, un rasgo ya muy sibeliano. La plantilla de la orquesta, una gran orquesta en suma, es la siguiente:

   2 flautas (y piccolo), 2 oboes, 2 clarinetes (y clarinete bajo), 2 fagotes
   4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones
   timbales, percusión (triángulo, bombo, címbalos, pandereta)
   cuerda

Armónicamente la obra tiende a ser bastante sencilla, más allá de la peculiaridades sibelianas (fundamentalmente la modalidad destacada y acordes con funciones distintas a las tradicionales). Llama sumamente la atención su estatismo, ya que cada sección no solo tiene un tono casi único, sino que incluso hay en la partitura cadenas de decenas de compases basadas en un único acorde, dejando los cambios a la motívica y los distintos tejidos de figuras e instrumentaciones. Este hecho casi parece acercarse al minimalismo según el experto Veijo Mutomäki, que le hacen pensar incluso hasta la célebre Tercera sinfonía de Henryk Górecki.


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La primera sección del poema sinfónico corresponde con el retrato del joven Björn. Reproducimos los versos del poema de Rydberg que se corresponden con esta sección, tanto en la balada como en el melodrama:


Björn era un fuerte y guapo muchacho,
con poderosos y anchos hombros,
con un talle más estrecho que otros hombres,
tales cosas molestan a las sórdidas huldras.

El retrato musical se hace a modo de una marcha (el tempo inicial se indica de hecho con un Alla marcia), en un diáfano Do Mayor y ritmos con tresillos. La sección tiene un único tema, entonado fundamentalmente por los metales y acompañado por la cuerda en trémolo. La elección de una marcha de tintes heroicos puede explicarse por la supuesto origen del tema musical en el boceto para otra obra, pero lo cierto es que años antes, en su primeriza suite para piano Florestan JS. 82 de 1889, ya había caracterizado al joven que acude al bosque, donde se encontrará con una ninfa acuática, con una marcha. Allí la música sería melancólica, como corresponde al personaje de esa obra, pero Björn es en cambio asume un rol al que Sibelius quiere dar un porte más heroico. No hay que rechazar tampoco la influencia wagneriana o listziana al elegir esta caracterización musical. 

La partitura se inicia con un breve pasaje de cuerda que prepara el camino con motivos de fanfarria, que se van sumando entre sí para lograr un efecto de clímax con la llegada del tema (notas reales siempre en todos los ejemplos):

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

Mientras la cuerda acompañará de la manera indicada, los trombones y clarinetes expondrán el tema principal de la sección, con su indudable toque fanfarria, un tema amplio y dispuesto a imponer su fuerza:


Este tema, el "tema de Björn", se expande notablemente, como una melodía infinita, sumándosele más secciones del metal y también instrumentos de la sección de las maderas para darle un toque más suave. La armonía como decíamos permanecerá estática, sin salirse nunca del Do Mayor y sin ni si quiera un solo cromatismo. Pero de vez en cuando, cuando sus acordes son los menores de la escala, aporta cierto son melancólico:


La crítica unánimemente ha relacionado esta marcha con Karelia (en especial con su Obertura opus 10), donde encontramos dibujos muy parecidos, los paradigmáticos tresillos y su rotundo y luminoso diatonismo. 

Con solo mínimos giros melódicos y suaves cambios de orquestación y de dinámicas, la música se prolonga hasta que el tema en sí vive una repetición (coloreada con flautas - y el piccolo -, oboes y clarinetes), justo en el momento en que la entra la narración en la versión de melodrama. Esta repetición será completa, pero que se irá apagando sonoramente poco a poco. Toda esta primera sección de la balada, por cierto, es prácticamente idéntica, salvo algún detalle y lógicamente la instrumentación, a la versión con recitador. 

Mientras las trompas en triple piano aletargan el final del tema con un morendo y una nota prolongada, las cuerdas se desplazan de su perpetuo acompañamiento hacia un muy sencillo enlace, un simple arpegio que pasa del Do Mayor anterior a su relativo, la menor. Lo que podría ser una transición casi ligera, Sibelius la ha transformado a base de persistir en ella en un aura que prepara el camino a la atmósfera agitada de la segunda sección:


La segunda sección del poema sinfónico y del melodrama se corresponderá con los siguientes versos del Rydberg:


A una fiesta iba una tarde de otoño,
cuando la luna brillaba sobre árboles y rocas,
y el viento soplaba, 
con su jey y su jo,
sobre el pantano y el bosque,
sobre la arboleda y la landa;
entonces él sintió algo embrujado en su ánimo,
mira al bosque y no tiene reposo, 
mira hacia la bóveda del cielo
pero los árboles señalan y se inclinan,
y las estrellas parpadean y miran:
"¡entra, entra a la aullante foresta!"

Él va, obedeciendo el oscuro mandato,
voluntariamente, pero forzado;
pero los enanos del bosque, bajo el más negro atuendo,
con peligrosa astucia en el brezal,
tejen una red de rayos de luna
y de la sombra de balanceantes ramas y tallos,
una red temblorosa
entre el ramaje y el matorral,
en pos de los pasos del caminante,
hasta que él llega
y se burlan con voz muy ronca del cautivo.
En sus escondrijos despiertan el lobo y el lince,
pero Björn sueña con el canto
que suena entre los ruidosos pinos,
y suspiran, le llaman y le invitan:
"¡ve a las profundidades, a las profundidades de la ilimitada foresta!"

Correspondiendo con la extensión de los versos, es esta la sección más extensa de la partitura (302 compases de los 639 totales, y alrededor de un tercio del total en la ejecución), y quizá la más dramática y rica en elementos.

El primero de ellos es un tema, con un tempo mucho más acelerado, que parece dibujar los seres misteriosos que habitan la foresta. Por ello lo denominaremos tema "de las criaturas del bosque". Su música, una célula de danza variada y repetida hasta la saciedad, se toca en los clarinetes de sonoridades ásperas, acompañados por pedales y demás auras del resto de la cuerda, y manteniendo siempre el mismo acorde de la menor:


El tema como decimos conserva la misma disposición rítmica repetida que le da un indudable carácter de danza popular obsesiva, con una escala menor melódica que acentúa el ascendente folclórico. Por sus características síncopas se le ha asociado con una danza rusa (sin que podamos ver ninguna maligna referencia política a los dueños de la Finlandia de entonces). Por paralelos (Grieg, Wagner, Liszt y su propia canción de juventud) no es difícil adivinar en esta música una caracterización de los dvergar, los enanos u otros entes elementales similares que habitan el bosque. Pero también es de señalar la presencia desde el principio de esas auras de la cuerda como representadoras del sonido y la presencia del bosque mismo, como iremos confirmando a lo largo de toda la sección.

Inmediatamente a la hosca música de los clarinetes responde un segundo tema en la cuerda, con un inconfundible modo dórico: 


Sin perder figuraciones de danza, el tema acentúa su toque ancestral por su manifiesta modalidad. En este caso no es posible concretar al punto la referencia extramusical para este tema, aunque su diseño recuerda vagamente al tema de Björn. Sí vemos cómo las texturas de acompañamiento se vuelven más tensas y variadas (sin salir del acorde de la menor). 

Hemos de fijarnos especialmente en la figura de blanca con doble puntillo — blanca con amplios saltos de octavas en las violas, que se encontrará como veremos constantemente a lo largo de la sección, en ocasiones como protagonista en solitario. Esta figura parece corresponderse bien con las evocaciones de los sonidos sobrenaturales del bosque, en especial en lo referido al "aullido de la foresta". Es posible que tenga su ascendente en El holandés errante de Wagner (como otros momentos de la sección), que Sibelius habría escuchado en Berlín (aunque no disponemos de ningún comentario del autor en la bibliografía sobre lo que opinaba de la obra).

A partir de la presentación de los dos temas, y tras oír la figura del "aullido" en solitario, todos los elementos se van a suceder, superponer, y fragmentar entre distintos instrumentos de la orquesta. Las diferentes figuras de aura, que cobran figuras cada vez más destacadas y fantásticas, con extensas pedales y la presencia de un aterrador redoble de bombo en el fondo de la sonoridad. El acorde de la menor tampoco va a cambiar durante buena parte de esta sección, casi minimalista como comentábamos, pero las distintas disposiciones de los mismos elementos, incluyendo la imaginativa orquestación y el ritmo trepidante, van a alejar hasta hacerla imposible toda monotonía. 

El tema de las criaturas del bosque y el aullido, se mezclarán finalmente entre sí y con grandes escalas cromáticas tormentosas, mientras las trompas y sus notas a contratiempo apuntalan los ritmos sincopados desenfrenados:


La armonía alterna ahora la tónica con la subdominante dórica (Re Mayor) para evitar la saturación de la tonalidad y acentuar el toque de danza. El tema "de las criaturas del bosque", que hasta ahora había estado en manos de la madera, alcanza toques casi grotescos cuando es tocado por fagotes y contrabajos, o con enloquecidas variantes canónicas en los oboes, mientras que el tema dórico alcanza su paroxismo cuando es entonado por la parte aguda de los violines (acompañados de los contratiempos del metal). La orquesta en pleno, con sus escalas cromáticas y todo tipo de figuras, como las agudas pedales de la madera, retratan de manera plástica y espeluznantemente el mundo sobrenatural del bosque primordial.

Un primer clímax de la sección llega con unos heladores trinos de violines y violas, en torno a la armonía del acorde de séptima con séptima, o más correctamente teniendo en cuenta el estilo modal del autor, una tónica con sexta dórica añadida:


Este ambiguo acorde superpone por tanto las armonías escuchadas hasta ahora, pero logra un efecto en verdad siniestro, al que se suman ecos, como malignos comentarios o risas, de los "seres del bosque" en las trompetas, un pasaje realmente sobrenatural e inhumano que consigue electrificar al oyente... 

Lejos de cesar, la agitación se transforma en frenesí cuando el tema dórico alcanza su delirio, y la orquesta en pleno (incluyendo los platos) suma y suma voces a la red de brujería que ha trazado el bosque viviente sobre el infeliz Björn. 

El "aullido" se hace unánime en toda la orquesta y en triple forte, en un fragmento de nuevo cargado de una energía espectral absoluta. Pero todo el hechizo del bosque se ve contrarrestado cuando aparecen súbitamente unas redentoras fanfarrias:


El pasaje tiene cierto ascendente wagneriano (pensamos en Tannhäuser o más probablemente el segundo acto de Lohengrin), pero ya se ha incorporado al lenguaje sibeliano. Más que fijarnos en los antecedentes de estos dibujos, nos resultarán más proféticas en cuanto a que aparecerán en las más momentos señalados del futuro, como en las Scénes historiques opus 25, en Cisneblanco, El bardo opus 64, de forma muy destacada en los primeros movimientos de la Cuarta sinfonía y el de la Quinta, con su enorme valor dramático. Pero sin duda el paralelo más directo se encuentra con un pasaje casi análogo de El cisne de Tuonela opus 22 nº2, donde aporta un mismo rayo de humanidad y heroísmo terrenal, en la espesura de un mundo de irrealidad y pesadilla (Ej. IId en el post enlazado). 


Todo este desarrollo de la sección no se encuentra en la versión del melodrama. En realidad allí no lo hará desde poco antes del pasaje de los trinos de violines y violas hasta el final de la sección, que en la partitura con recitación se apaga con repeticiones de los motivos principales.

Volviendo a la balada, tras este ataque victorioso, vuelve el tema en Do Mayor de la primera sección. No puede encontrarse un momento del poema que justifique esta "victoria" y este retorno del héroe, aunque quizá Sibelius simplemente quisiera hacer notar su presencia en medio de la trama de hechizos del bosque. Puede que aquí sí que estuviera pensando en términos puramente musicales y no programáticos, logrando así el efecto de una maravillosa y dramática reexposición. 

Sin embargo, la fanfarria de Björn, como afectado por la enorme agitación anterior se ha sumergido en un frenesí del que no puede escapar, adopta una derivación un tanto extraña (metales): 


La orquesta, incluyendo un redoblante timbal, es más plena y mayestática que en su aparición inicial, y ciertamente da sensación de triunfo frente a las perversidades de la foresta... 

Tras extinguirse el tema de fanfarria y sobre la pedal de do que había acompañado el final de este Tempo I, surge un nuevo motivo en la cuerda, nervioso, y agitado, que jugando con la escala menor melódica (como con el tema "de las criaturas del bosque"; Ej. 5), introduce armonías para un viaje a futuras tonalidades:


Las maderas responden a este diseño de nuevo modal, para modular (a través de tritonos) a todos distantes, produciendo una variedad armónica hasta ahora inédita en el poema sinfónico, con dibujos extravagantes e imaginativos, y alternancias elípticas de acordes. No podemos dudar que estamos antes el compositor de la futura Cuarta sinfonía

Este motivo "retorcido" va fluyendo a otro motivo (ya anunciado en el este extenso desarrollo relacionado con el tema dórico - del Ej. 6 -), que mezcla una característica apoyatura inicial con un tresillo propio de la fanfarria de Björn (subrayada por las trompetas), y que en la armonía alterna sin acordes intermedios do♯ menor y la menor, su sexta minorizada (una relación favorita en Sibelius): 


En el último acorde del ejemplo anterior vemos como se arpegia el acorde de Do♯ Mayor, que habría queda definitivamente afirmado, hasta un tétrico acorde de la menor con sexta dórica añadida en el tutti de la orquesta que deja cierta sensación de indecisión armónica (casi bitonal).

Tras un silencio indicado con calderón (y la expresión "Lunga"), llega el momento de una  transición hacia la tercera sección, que ya en sí, como el silencio, parece integrarse en  lo descrito del poema, cuya tercera estrofa sirve de inspiración a toda esta tercera parte:


Súbitamente calla ahora el suspirante viento,
y encantadoramente veraniega es la noche,
y el aroma emana del floreciente tilo
junto a la hondura del estanque durmiente.
En la sombra se escucha el ruido de un crujido:
allá ondea una túnica cortada y blanca como la luna,
allá se agita un brazo,
tan suave y rollizo,
allá palpita un seno,
allá susurra una boca,
allá se sumergen dos ojos en los tuyos
y juegan, tan azules, a una fe eterna
que todo recuerdo aletarga;
te invitan al entumecimiento y al olvido,
te invitan a dormir y a soñar 
en el descanso del amor, en la acunadora y adormeciente foresta.

Este enlace (casi ausente en la versión del melodrama, siendo ahí dos simples acordes atmosféricos) consiste en una evocación descendente del "aullido del bosque", mezclado en las cuerdas divisi que plantea ya el singular acompañamiento sincopado (de nuevo favorito de Sibelius) del que será el tema principal de la tercera sección: 


En Do♯ Mayor, con pequeñas ambigüedades a do♯ menor y en un tempo tranquilo (Moderato), se expone un extenso tema (más extenso por sus largos valores incluso) que será el protagonista absoluto de la sección. Sin duda canta el encuentro amoroso con la ninfa del bosque, quizá incluso la propia ninfa.

El tema, entonado por un cello solo, doblado por una trompa no literalmente (con ciertos efectos de eco incluso), tiene un dibujo circular, con pequeños cromatismos y giros casi propios de una sensual danza (aunque a un ritmo infinitamente lento) y largas notas prolongadas que en ocasiones se convierten en tensas apoyaturas. Aún más singular es su sincopado acompañamiento, con las cuerdas divididas en tres partes de primer violín, dos de los segundos, dos de violas,  dos de violoncelli más una de un cello solo, y contrabajo solo. La última parte de ambos violines (en dobles cuerdas además), la segunda de violas y el contrabajo completan el acorde sincopado, mientras el resto de los violines (¡también en dobles cuerdas!), la primera de violas y la segunda de celli lo realizan en trémolo. Además la primera de cellos realiza en pizzicato un bajo de quasi-vals. Toda esta gran estructura para acompañar al languideciente tema y crear una sensación de vibrante sensualidad sonora:


La armonía permanece también estática, primero en la tónica (con el cello/trompa solistas alternando la séptima mayor y menor o mixolidia), luego en la dominante. Ese estatismo de insistencia armónica, unido a las sonoridades orquestales, crea una sensación impenetrable, de una voluptuosidad casi opresiva. 

Tras regresar a la tónica, la armonía imperceptiblemente (pues se mantienen las pedales de tónica) pasa al tritono y después  a un sexta napolitana como una prolongada apoyatura, con la nota característica del acorde (un re ) en la melodía del cello/trompa. El resultado es casi un acorde tristanesco, pero que lejos de la anhelante sonoridad wagneriana causa en esta obra una extraordinaria turbación y sensación inquietante, casi maligna incluso (aquí Sibelius logra reflejar de manera plena lo que implica psicológicamente esta escena amorosa en la realidad última: el vicio culpable).

El discurso musical deriva con fluidez (aunque no sin cierta sorpresa) a una atmósfera más ligera, y a un ritmo algo más rápido, para comenzar un nuevo pasaje, aunque derivado de todo lo anterior (de nuevo unos compases ausentes en el melodrama). El tono se verterá en la danza que hasta entonces solo estaba implícita. Y lo hace con un nuevo motivo en las maderas, más animado, con un indudable giro de melodía rúnica, respondido por el cello con nuevas formas de su propio tema: 


Este fragmento de danza se va a mover fundamentalmente en fa ♯ dórico o la tónica menor, y aun nutrido de tónicas y de la figura sincopada, expone una mayor variedad sonora y viveza, derivando ahora sí en un quasi-vals remarcado por el pizzicato de los celli, el diálogo entre ese motivo rúnico y las respuestas que rememoran el tema principal de la sección.

Un pasaje muy parecido (incluyendo su pizzicato) remonta esta música al Impromptu opus 5 nº6 para piano de 1893, que curiosamente retomaba material también de un melodrama"Noches de celos" JS.125, donde el pizicatto emulaba en sonido de un laúd y la vocalise la voz de una amada del pasado.

El frenesí de la danza, y esa mezcla de placentera dicha y melancolía infinita anticipa el Valse triste opus 44 nº1, pero cuando la música alcanza casi el stretto y la caída total en brazos del amor, un repentino Presto arroja un pasaje bizarre de grados descendentes:


El fragmento, completamente extraño y sorpresivo, está entonado en lo melódico por el unísono de las maderas y una percusión casi berloziana, y nos retrotrae al Sibelius más atrevido y experimental de la primeriza Scène de ballet JS.163, Kullervo opus 7 o la versión original de Una saga opus 9. Pero su carácter mismo es muy ajeno, orientalizante según algunos comentarios. Sin duda el compositor piensa aquí en el culmen de la relación amorosa, pero también en su carácter perverso y/o sobrenatural, quizá sugiriendo aquellas disonancias cognitivas de los relatos folclóricos que permitían al que lo oía descubrir que el personaje se hallaba ante un ser no humano (como una cola de animal o una espalda de árbol). De igual manera, no sería imposible que este presto procediera directamente de algún boceto para el proyecto de ópera verista que pudo alimentar parte de la música de esta obra (en concreto alguno referido a la danzarina exótica del argumento concebido).

Tras un brusco silencio y sin solución de continuidad continúa una simple vuelta al tema principal de la sección, con un acompañamiento muy similar. El cambio podría parecer sobre el papel un tanto tosco, tanto como la "desviación" anterior, pero lo cierto es que funciona, y lejos de acentuar la falta de unidad de la obra logra un efecto dramático de primer orden con la vuelta de la sensualidad etérea e irreal del tema, otorgando a la música un tono aún más onírico y alejado del mundo. 

En el acompañamiento como decíamos hay cambios mínimos: las dos primeras partes de los violines primeros en pizzicato realizan un arpegio de tónica con una séptima menor/mixolidia añadida, mientras la tercera parte de ese divisi entona una singular referencia al diseño del "aullido", mientras que el bajo en pizzicato adopta una figura menos "valseable". 

Finalmente el tema, que ha incorporado algo de la danza central (Ej. 15) en ocasiones,  se apaga congelándose, prologándose el acompañamiento desnudo unos cuantos compases, como desvaneciéndose. Su ritmo finalmente enlaza a la perfección, como un consecuente lógico, a un anuncio del tema de la sección final:


Este enlace es muy simple, como el encontrado entre la primera y la segunda secciones, pero igualmente efectivo (y en este caso sí aparece en la versión de melodrama). Llega el momento de la trágica estrofa final del poema:


Pero aquel cuyo corazón una ninfa del bosque roba
nunca más retorna:
en los sueños bajo la luz de la luna que su alma añora
no puede amar a una esposa.
Aquellos ojos azules en el bosque nocturno
han sacado su mente de la grada y el arado,
no puede sonreír
ni divertirse como antes,
y los años se ven
entrar a su puerta,
pero no encuentra ni niños ni flores;
tristemente envejece en una casa vacía,
alrededor del hogar los asientos permanecen desocupados,
y no espera nada de los años,
tan solo espera la muerte y el féretro,
atiende con inconsolable dolor al sordo sonido de la foresta.

La última parte de la obra, está dominada por un único tema, un tempo grave en do♯ menor, y acentos de marcha fúnebre:


Sobre un acompañamiento de amplios acordes (aunque de armonías sencillas) a ritmo marchable, se alza un lamento cromático con toques vocales en la melodía, entrecortado y de gran expresividad. Puede verse como un reverso del tema de Björn tanto por su tópico musical de marcha como por el dibujo del tema mismo, aunque la semejanza no sea muy directa. En su progresar vemos un intervalo característico de quinta rebajada en lo melódico, un acorde de sexta napolitana que enlaza, y sin duda no por casualidad, con aquella apoyatura de las prolongaciones del tema en la sección amorosa. 

La melodía es repartida, siempre al unísono, entre distintos registros de la orquesta, como también los acordes de acompañamiento. Tales acordes masivos serán poco frecuentes en el Sibelius maduro, y explican muy bien por qué esta sección pudo ser arreglada para piano. En todo caso, recordemos también la posibilidad de que esta marcha fúnebre estuviera concebida en origen para el proyecto de ópera nunca realizado del verano de 1894.

El tema se prolonga melódicamente con una sensación de absoluta libertad - o más bien abandonado a la desesperación -, adquiriendo un dibujo de cadenza vocal, de aliento trágico por su visita a tonos lejanos, acompañado de lacerantes sonidos en el resto de la orquesta:


Esos tonos lejanos son derivados de la sexta napolitana, permitiendo acentuar su color trágico sin alejarnos de la tonalidad (ciertamente hay cierto toque barroco en todo ello). Este pasaje de ampliación está ausente del melodrama, que enlaza en aquel con la nueva entonación del tema de esta sección en ambas partituras, presentada con el unísono de varios instrumentos.

Tema y acordes de acompañamiento van adoptando una dimensión en crescendo cada vez más masiva, del mezzopiano inicial hasta el fortissimo, con el bombo y los platillos (por una vez Sibelius prescinde de su percusión predilecta, los timbales), alcanzando la música una cota de absoluta desesperación y dolor.

Con acordes triádicos (evocando quizá las fanfarrias de Björn, con un sonido ineludiblemente fúnebre ahora), la música finaliza bajo un triple forte de toda la orquesta, dejando una sensación de absoluto fatalismo y dolor en el oyente.


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Sintetizamos y ampliamos lo que hemos comentado a lo largo de todo el aquí en torno a las diferencias entre la balada y el melodrama el melodrama. En general este último es mucho más episódico, sin pretender la unidad ni crear enlaces, sustituidos por silencios en su mayor parte. Además los desarrollos y ciertos temas secundarios están completamente ausentes de la versión con recitación, que así parece un "resumen básico" del poema sinfónico.

En cuanto a cada sección:
   I.  Acorta ligeramente la sección, aunque permanece como la más similar en la comparación entre ambas versiones.
   II. Muchas figuras colorísticas se ven simplificadas o sustituidas por escalas o arpegios. Se suprime todo el pasaje desde el trémolo hasta el final, incluyendo el "desarrollo" (la repetición del tema de Björn y todos los temas secundarios), enlazando con algunos pasajes del final. Se elimina completamente el enlace con la sección siguiente, que sustituye por una modulación de acordes "etéreos" de cuerda.
   III. Suprime toda la parte central del "vals", y muchas de las figuras de la orquestación (a su vez impone el tema en los violines, algo que en el poema sinfónico nunca se da). El resultado es bastante más redundante que en la versión para orquesta completa.
   IV. Está ausente toda la ampliación central, enlazando directamente con la coda, aunque la fluidez está más lograda. 

En cuanto al arreglo para piano, De La ninfa del bosque, recordar tan solo que se trata de un arreglo de la última sección del poema sinfónico, por lo tanto contiene también su prolongación central. Como afirmábamos antes la masa de acordes se adapta perfectamente al teclado, aunque solo melodía brilla más en los instrumentos de la orquesta. En todo caso es un arreglo acertado: la primera sección sería adaptable también, aunque sin los metales perdería mucho de su brillo. Puestos a imaginar, sería posible también una versión para cello y piano de la tercera, aunque en este caso perdería la magia de los divisi de la cuerda, de los que obtiene mucho de su genialidad.
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Para ilustrar este análisis, contamos con una magnífica y vibrante interpretación del poema sinfónico/balada en directo de Okko Kamu dirigiendo a la Sinfónica de Lahti (la orquesta que reestrenó la obra en tiempos modernos):



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