martes, 5 de febrero de 2019

"Hundra vägar" ("Cien caminos"), canción opus 72 nº6 sobre un poema de Runeberg (1907)

Todos los 5 de febrero se conmemora en Finlandia el Día Runeberg, aniversario del poeta nacional del país, Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), autor de poesía lírica y de poemas patrióticos, incluyendo "Vårt land" ("Nuestra tierra") que a la sazón se convertiría en el himno de la república. La lengua de los versos de Runeberg fue la de la minoría suecoparlante, no obstante el reconocimiento a su figura y a su obra es unánime en toda la comunidad finlandesa. En su día, además de eventos culturales y educativos, se ha hecho inmensamente popular la preparación de los "pasteles Runeberg", un dulce con toques de almendra y frambuesa cuya receta se remontaría a la propia esposa del poeta.


Monumento a Runeberg en  Helsinki, en el parque Esplanadi de la capital finlandesa

Aunque fue el compositor de mediados del XIX Fredrik Pacius quien pondría música al himno nacional, y por lo tanto a sus versos más cantados, sin duda es Sibelius el autor cuyos pentagramas más han quedado unidos a los textos de Runeberg, con más de 30 composiciones. Estas en su mayoría son canciones de cámara, género que se presta a la perfección a los poemas líricos y breves del escritor, aunque también alguna cantata o coro a capella sibelianos partirían de las líneas del poeta. 

Las sången sobre textos de Runeberg se extienden a lo largo de toda la cronología sibeliana, incluyendo dos cuadernos completos, que justamente serían el primero publicado (el opus 13), y el último (el opus 90). Entre medias encontramos "Hundra vägar" ("Cien caminos"), la canción a la que vamos a dedicar la celebración runebergiana del día que hemos celebrado hoy. 

La obra fue publicada por  la pequeña editorial K. E. Holm de Helsinki en 1907, y no tenemos más referencia que esa para fechar la partitura, que hemos de imaginar que se compondría muy poco antes de la publicación. Existe una versión preliminar (conservado en un manuscrito catalogado como HUL 1148), con mínimas diferencias de métrica y de entonación, lo que denota cuando menos que dedicó esfurezos a la partitura. Años más tarde, el título aislado se reunió a otros títulos como parte de las Seis canciones opus 72, un cuaderno que es posiblemente uno de los más heterogéneos entre las colecciones con número de opus de Sibelius. Las otras canciones del grupo fueron escritas en la época de su eventual publicación por Breitkopf & Härtel, los primeros de la Guerra Mundial (1914-16). Las dos primeras fueron extraviadas precisamente por las circunstancias bélicas, y siguen desaparecidos a día de hoy. Dos de los poemas restantes son singulares en cuanto a la lengua, una en alemán, y la otra una de las pocas canciones escritas en finés, y en justicia una de las más célebres del autor, "Kaiutar". Las dos restantes (las números 3 y la 6) son musicalizaciones dos poemas muy distintos de Runeberg, incluyendo la pieza final del cuaderno, como decíamos compuesta en realidad unos años atrás.

Aparte de las circunstancias de su origen y publicación, "Hundra vägar" es una rareza en muchos sentidos. Escrita el año de la Tercera sinfonía o de la visita de Mahler a Helsinki, parece una pieza intemporal en su catálogo, que podría haber sido escrita en cualquier momento de su carrera. Sin ser una de sus mejores composiciones, aun en el género, su singularidad nos invita a dedicarla unas líneas. 

Los versos de Runeberg son una evocación religiosa, lo cual ya nos debe llamar la atención. Jean Sibelius no fue nada insensible a la fe (como podemos comprobar en diversas acotaciones de su diario), pero dedicaría escasas composiciones relacionables con creencias personales. Pero si es completamente evidente que los poemas del escritor finlandés enlazan tan bien en general con el corazón sibeliano, la forma que tiene el poeta de encontrar a Dios en la naturaleza y en toda la creación en estos versos ha conseguido enlazar de la manera más íntima y personal con la sensibilidad del propio músico. Ya hemos discutido en alguna ocasión cómo las manifestaciones de Sibelius sobre sus creencias le han relacionado en la literatura musicológica en más de una ocasión con el panteísmo, aunque más que ver en Sibelius un panteísta filosófica o religiosamente, habría que de concluir que su panteísmo pertenece más a su expresión sentimental: Sibelius encuentra a Dios en la naturaleza, pero no por ello Creador y Creación se identifican en su sistema de ideas. Tal sensación se traslada incluso a su música. Por ello no es de extrañar que el músico encontrara en estos versos una identificación plena de su yo más interior. 

     Hundra vägar

     Store Skapare, förlåt det,
     se ej, gode Gud, med vrede
     att så ofta i ditt tempel
     jag på honom även tänker!
     Hundra vägar har min tanke,
     tusen att till honom hinna.
     Blott det sämsta leder bortåt,
     allt det bättre för till honom.
     Kort från dagens ljus är vägen,
     gen från nattens stjärneskara,
     varje blomma stakar stigen,
     varje träd är vägamärke.
     Men när dig min tanke hunnit,
     är den nästan ren hos honom.
     
          Publicado en "Lyriska dikter" (1870):  II.  Ett litet öde nº6
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     Cien caminos

     Grandioso Creador, ¡perdóname!,
     no me veas, buen Dios, con ira,
     porque,  tan a menudo, en tu templo,
     ¡yo en ti también pienso!
     Cien caminos son mis pensamientos,
     miles para alcanzarte.
     Solamente los peores alejan,
     todos los mejores me llevan hacia ti.
     Desde la luz del día corto es el camino,
     viniendo de los cúmulos de estrellas de la noche,
     cada flor enmarca la senda,
     cada árbol es la marca del camino.
     Pero cuando mi pensamiento te alcanza,
     está de forma pura junto a ti.

Lo más singular de la canción es la concepción musical misma con la que parte el compositor a la hora de abordar el texto: aunque cabría esperar un tono grave, escolástico o sacro incluso, hay en la obra una sorprendente decisión: la canción evoca de manera bastante directa el folclore finés más ancestral y atávico, haciendo uso de una prosodia al estilo de la canción kalevaliana de la tradición inmemorial. En realidad la mayor parte de las frases vocales están basadas en fórmulas de una misma frase kalevaliana, que va cambiado a la manera de microvariaciones - o variantes quasi improvisadas de una misma frase más bien - lo que también nos remite con rotundidad a la música tradicional. 

Hay trazos también del mundo del coral luterano en "Hundra vägar" (emparentándola con alguna de las Cinco canciones de Navidad opus 1, que fusionan el canto popular con el de la tradición religiosa), pero el kalevalianismo de la misma (desde el propio inicio: un compás quinario, con doble nota larga y repetida al final de la frase), es rotundo. Como nos recuerda Andrew Barnett, no es la primera vez que Sibelius entona una canción sueca de tema sentimental en principio ajeno con fórmulas kalevanianas, y lo que es más, tampoco es la primera vez que lo hace con unos versos de Runeberg. Fue durante su estancia de estudios en Viena, exactamente en enero de 1891, cuando compuso "Drömmen" ("Sueños") opus 13 nº5, en la que aplica una melodía kalevaliana pura - aunque acomodada en 3/2, eso sí - a una poesía plenamente romántica y ajena al mundo pagano finés. Pero en aquella ocasión la extraña superposición de elementos se entendía como un estudio, un experimento, en la era en que el joven aspirante a músico nacional buscaba su propio estilo, estudiaba los versos del Kalevala y sentía además añoranza del país de los lagos desde la lejanía.

Pero en la presente sång no existen esos componentes de la canción vienesa, ni siquiera Sibelius vive en la misma intensidad kalevaliana o folclorista de aquella época. ¿Por qué entonces decide entonar con el acento primigenio de sus antepasados la reflexión religiosa de Runeberg? La posible respuesta se hallaría en lo anteriormente comentado, el "panteísmo" simbólico con el que el músico se muestra ante Dios. Sibelius encuentra a Dios en su creación, en la esencia misma del universo, en el corazón de la tierra y sus seres. ¿Y qué música se une más a la misma tierra, que música está unida a ella de manera atávica, sino el folclore? Y el justo folclore en su forma más primitiva, arcaica, primordial, lo que para un finlandés del 1900 por supuesto es la canción kalevaliana, primitiva, prehistórica, mitológica...

Para ahondar hacia esa conexión panteística y natural Sibelius no duda en otorgar algunos  toques descriptivos a su música, a pesar de la brevedad de la misma (poco más de dos minutos, y tres páginas de partitura, sin repeticiones), lo que la hace un verdadero prodigio de concentración expresiva. Aunque no estamos, como decíamos, ante una de las grandes sången de su autor, desde luego sus características inusuales y su altura expresiva la hacen merecedoras de un mínimo análisis.

El planteamiento inicial mismo de la canción es minimalista: etema kalevaliano (notas de valores iguales, un ámbito mínimo, menor de un pentacordo, doble nota larga repetida  como final), combinado con un simple apoyo acórdico (de coral podríamos decir), culminado por un acorde desplegado, evocador quizá del kántele:


(cliquea en la imagen para agrandar la vista)

Ese toque ancestral es repetido con exactitud antes de fluir a distintas transformaciones mínimas de las mismas fórmulas, fluyendo además con libertad rítmica entre distintos compases, hasta llegar al 3/2 que domina el centro de la composición. El tono es mi menor, pero la pureza y la armonía tienden a situarse en el terreno de la modalidad más desnuda. 

En el quinto compás (que por la lentitud del tempo y los valores largos en realidad tarda en llegar más de lo que podría adivinarse), el ámbito se amplía, aunque de nuevo la armonía vacila constantemente entre mayor y menor (sin cambios de escala), hasta que, a través de un pasaje dórico, el discurso nos conduce a una pequeña excursión al si menor. Termina así la primera sección de la canción, que se corresponde con los versos más abstractos y filosóficos del poema. Las últimas palabras acaban en una chocante disonancia, que se resuelve en el momento más intenso de la pieza:
La descripción de la luz del día y las estrellas, llegan con una proclama en el registro agudo de la voz, acompañada por unos acordes plenos, en lo que es un clímax típicamente sibeliano en la tonalidad inicial, en un rotundo modo menor ahora. 

Tras una repetición un tono por debajo, el piano describe de la manera más simple los caminos que conduce a la divinidad a través de las 
flores y árboles, del alma de la naturaleza:


El acompañamiento, compuesto de etéreos arpegios de tresillos, apoya una melodía de intervalos más amplios que todos lo anterior. Estos son presentados además en un mágico modo lidio, uno de los tonos principales, de "Kaiutar" opus 72 nº4, canción que dista unos años (y muchas experiencias vitales y musicales), pero que acompañará a la presente en el mismo cuaderno, y aquí comprobamos que quizá no por casualidad.

Al retornar con los dos últimos versos la proclama de que, de cien maneras, el pensamiento del poeta está junto al Creador, retorna también la melodía kalevaliana inicial, terminando esta vez en un diáfano Sol Mayor.

Discografía

La modestia de esta pequeña/gran canción no ha motivado una atención discográfica particular, por lo que tenemos que buscarla entre las colecciones completas del género.




Monica Groop, mezzosoprano

Love Dervinger, piano
- BIS (1994) - también en la Sibelius Edition vol . 7

La cálida y grave, pero muy musical voz de Groop nos ofrece una magnífica lectura de la canción, entonada con humildad confesional que deriva muy sutil y naturalmente en la emoción del clímax central, resaltada con gran eficacia también por el acompañamiento de Dervinger, que pinta muy brillantemente luz, estrellas, flores y árboles. Sin duda una muy buena versión.


Interpretación: 7,5   • Estilo: 8   • Sonido: 7,5




Elisabeth Söderström, soprano
Vladimir Ashkenazy, piano
DECCA (1978-81)

Dentro de la (quasi) integral que nos legó por primera vez el sello Decca y el interés sibeliano de Ashkenazy, la añorada soprano sueca nos ofrece un tono algo místico y etéreo, hierático, frío incluso, aunque sabe resaltar de manera dramática (como buena operista) el gran clímax de la breve canción. 


Interpretación: 6,5   • Estilo: 6,5   • Sonido: 7



Versión del manuscrito original HUL 1148
Helena Juntunen, soprano
Folke Gräsbeck, piano
- BIS (2008)

Juntunen y Gräsbeck nos ofrecen aquí la versión preliminar de la canción, la original, realizada antes de que Sibelius enviara una segunda copia al editor con mínimos cambios. Aparte de esas mínimas diferencias (que solo serán detectadas con la partitura delante, o quizá la memoria que reconozca cada nota de ambas versiones), la grabación nos trae la inocencia y tristeza de la voz de Juntunen, que rasga su canto en el clímax - flaqueando a veces el fiato -, y modula continuamente su melodía para adaptarse al texto, como Gräsbeck, atentísimo a cada pasaje del piano. No siendo la "versión oficial", sin embargo también es una buena lectura de la canción.

Interpretación: 7,5   • Estilo: 8,5   • Sonido: 8


Además, podemos citar también una antigua grabación de Ondine, debida a soprano Ritva Auvinen, acompañada por Gustav Djupsjöbacka, discreta pero adecuada, dentro de amplia colección de canciones del compositor, y que podemos escuchar en Spotify

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Como ilustración de la canción, les podemos invitar al siguiente video con el registro de Söderström y Ashkenazy de la canción de Sibelius:



Alternativamente, pueden escuchar también la superior versión de Groop y Dervinger en Spotify: 
https://open.spotify.com/album/701wOo5xEAPpj4EwF91184

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