Capítulo anterior: el uso de melodías populares
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La melodía típicamente sibeliana nace de la prosodia del finés
Llegados a este punto si, tal y como hemos visto en el post anterior, el uso de material folclórico directo es prácticamente una anécdota en la obra de Sibelius, ¿por qué en la música típicamente sibeliana podemos reconocer giros nítidamente finlandeses? ¿Por qué de hecho la música de Sibelius suena tan profundamente finlandesa?
Desde los años 60 varios estudiosos han dado con la solución: en la raíz de su propio estilo musical está la prosodia, los ritmos y la entonación del idioma finés. La melodía sibeliana nace de la pronunciación del finés, directamente o a través del filtro de su traslación a la música popular. Lo explica a la perfección el gran biógrafo del compositor, Erik Tawaststjerna:
“Sibelius, pareciera, asocia el idioma finés y la música popular, y su propio estilo melódico tiene algunas afinidades con los ritmos hablados y la entonación del idioma. Entre ellos está la ausencia de un tiempo débil, la aparición, generalmente frecuente, de ritmos espondeos [larga - larga] y dactílicos [larga - breve - breve], las quintas descendentes que tienen lugar al final de una frase y el hábito de empezar una idea con una nota largamente sostenida y terminar con un sufijo descendente. Los paralelos son obvios: en el finés el acento cae en la primera sílaba de una palabra, la entonación tiende a caer, y en una frase de extensión normal primero se eleva para caer siempre al final. El modo en el que se construyen las palabras, también, ofrece una analogía: una única sílaba larga es la palabra básica a la que se añaden una variedad de sílabas (terminaciones de casos y sufijos) que la modifican.” (Sibelius. Volumen I: 1865-1905, pág. 76)
Nada más se puede añadir a lo dicho por el experto en el músico. Pero hemos de explicar a los no familiarizados con el idioma cada punto, poniéndolos en relación con ejemplos concretos de la música de Sibelius:
- El acento en finés cae, invariablemente en la primera sílaba. Existen sílabas largas y cortas (diferencia de vital importancia, hay palabras que cambian de significado si la vocal es corta o larga). Eso genera determinados ritmos en la palabra hablada. Cojamos los dos primeros versos del Kalevala:
Mie-le-ni mi-nun te-ke-vi, ai-vo-ni a-jat-te-le-vi
˃ - - ˃ - ˃ - - ˃ - - ˃ - - - -
Trasladado a música, como observaba Tawaststjerna, tenemos un acento inicial y una alternancia muy marcada entre largas y breves (blancas y negras, negras y corcheas, etc.). En un ejemplo tan tardío como el del último poema sinfónico de Sibelius, Tapiola:
uu - en aa - mun al - ke - hek - si
¯ ˘ ¯ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
En música, nos serviría el mismo ejemplo anterior, aunque hay decenas y decenas de ritmos dactílicos, como también espondeos (sobre todo al final de frase), y miles de variaciones de ese esquema. A veces esta rítmica es estricta (recordemos sin ir más lejos los esquemas rítmicos de La hija de Pohjola opus 49, ejemplo 6 de dicho análisis), o más variados, con en la siguiente melodía dórica, de gran belleza, que distribuye estos ritmos de manera hipnótica:
- La entonación del finés es en efecto siempre descendente, siendo el final de la frase una caída pronunciada. Esto ocurre incluso en frases interrogativas, exclamativas, etc., ya que tales matices se incorporan a la frase gramaticalmente, en forma de sufijos (p. ej. "sinä puhut espanjaa" / "puhutko sinä espanjaa?": "hablas español" / "¿hablas español?"), por lo que no es necesario una entonación distinta. En esta gráfica, con la frase aliterativa "Laina lainaa Lainalla lainen" ("Laina hace un préstamo a Laina"), lo podemos ver claramente:
Trasladada a la música de Sibelius, esta entonación genera diseños melódicos descendentes, normalmente por grados conjuntos y suaves. La cadencia típica es la de iii - ii - i (fa - mi - re, por ejemplo, en modo dórico o eólico), del cual tenemos también numerosísimos ejemplos. Además de la cita anterior de Tapiola, tenemos una forma pura de esta cadencia en el extremo contrario de la carrera de Sibelius, en su primer poema sinfónico puramente orquestal (con doble nota repetida al final, además):
La caída pronunciada al final de la entonación finesa también se recoge en la melodía sibeliana con mucha frecuencia, en forma de intervalo de cuarta o más frecuentemente una quinta descendente. Es necesario precisar que este salto final también es harto habitual en la melodía popular, en especial en la canción kalevaliana (como vemos más adelante), pero en todo caso ambas influencias convergen para otorgar un "signo de estilo" típicamente sibeliano:
Muchos de los temas o motivos que estamos escogiendo reúnen en general no una, sino varias o todas las características derivadas de la prosodia finesa. No es de extrañar también que uno de los motivos más paradigmáticos de la música sibeliana acumule muchas de estas influencias en un espacio inferior al de un compás:
- El finés es una lengua aglutinante. Esto quiere decir que la construcción de significados no solo se produce sumando palabras, sino también sumando sufijos a una palabra. Y es una lengua flexiva, esto es, la terminación de algunas palabras (fundamentalmente sustantivos), varía de acuerdo a su función gramatical, dando lugar a diferentes "casos". En el ejemplo prototípico que ya hemos mencionado alguna vez:
Y recalquemos que la melodía típicamente sibeliana no hace uso accidentalmente de estas características de manera aislada, sino que suele presentar dos o más de ellas a la vez, denotando ese toque genuinamente finés. Su música es una continua recitación finesa, en suma.
La entonación prototípica del finés, sumada a sus ritmos acentuales, y de sílabas largas y breves crea lo que se ha llamado una "monotonía musical" en la percepción del oyente, una especie de frase melódica que parece la misma, pero se ve alterada por pequeñas diferencias que evitan la reiteración excesiva, creando ese tono hipnótico, casi mágico, que tiene la palabra hablada en finés, máxime en la poesía, que tiene por tanto una cualidad doblemente musical. Cuando el propio Sibelius se refería al Kalevala un "tema con variaciones", no solo apelaba a sus aliteraciones, paralelismos masivos, etc., sino también a la propia recitación de las palabras, a esta entonación tan característica.
Esa musicalidad se traslada a la perfección a la propia música popular, que tiene esos ritmos dactílicos o espondeos, su línea descendiente, y su caída final en quinta o cuarta. Recordemos el prototípico de los runot kalevalianos:
El músico y el idioma
Quizá el lector más conocedor se estará cuestionando este punto, porque recordará que la lengua materna de nuestro compositor no fue el finés - lengua de la mayoría del país -, sino el sueco, la segunda lengua. El idioma escandinavo, aunque el dominante en la alta cultura, la economía, la administración, etc., era el minoritario en cuanto a número de hablantes.
Pero hay que decir que el sueco hablado en Finlandia no equivale totalmente al sueco de Suecia. Resumiendo el asunto de forma sencilla, los sueco-fineses hablan sueco... con acento finlandés. Aunque a nivel literario siempre ha existido unidad lingüística entre ambos lados del Golfo de Botnia, el habla cotidiana y los dialectos de los finlandeses de origen sueco tiene una clarísima influencia del finés (tanto en "acento" como en algo de léxico), hasta el punto que puede confundirse a un sueco-finés, cuya lengua madre es el sueco, con un finlandés que sea buen hablante de sueco (lengua que se estudia habitualmente). Como buen representante de esta comunidad, Sibelius tenía como lengua materna el sueco, pero su "acento" era el finés. Además se da la circunstancia, casi providencial, de que haber estudiado en una de las escuelas pioneras del gran ducado en impartir enseñanza en finés, en su Hämeenlinna natal.
Lo cierto es que, aunque nunca en su vida llegó a dominar el finés completamente, lo habló con fluidez, y siempre mantuvo el afán por mejorar y emplearlo cuando sus interlocutores manejaban esa lengua. En su casa se expresaba en sueco, pero en las cartas a Aino, por ejemplo, procuraba utilizar en finés (lengua que ella sí dominaba y amaba intensamente), con el propósito consciente de mejorar su conocimiento. Su esfuerzo por el finés le llevó a profundizar en el Kalevala en la lejanía de sus estudios en Viena, muy por delante de las obligadas lecturas escolares, y acudir constantemente a él el resto de su carrera.
El nacimiento de la melodía estilísticamente "sibeliana"
No por pura coincidencia, en esta época (alrededor de los años 1889-1893), al tiempo que profundiza en el idioma y en el Kalevala, nuestro músico vive una plena búsqueda de su estilo compositivo personal. Además de otras influencias melódicas, armónicas y rítmicas, se deja impregnar por las melodías populares que encuentra en la canción kalevaliana y en otras expresiones de la música tradicional. Ansía entonces, de forma consciente, impregnarse de esos ritmos, contornos melódicos, inflexiones y escalas modales, del verso y la canción popular. Pero esta "vestimenta" no puede contemplarse como algo artificial. Más que coger la paleta de colores de la música folclórica, Sibelius acude a los ingredientes de los colores, elige las combinaciones con las que más cómodo se siente, y con el desarrollo de sus obras finalmente elabora su propia paleta de colores.
Esta búsqueda de la propia personalidad artística vino motivada en gran parte por su profesor Martin Wegelius. Había completado los estudios que Helsinki le podía ofrecer en aquel momento. Dominaba la técnica compositiva, es más, ya había escrito obras de altura profesional y sin duda muestra de que algo grande en ciernes se asomaba en sus compases. Pero aún no poseía, más que en pequeños chispazos aquí y allá, un estilo propio que le distanciara de sus compañeros de academia y le diera un nombre distintivo entre la naciente y prometedora generación de compositores finlandeses. En el último de aquellos veranos de esplendor musical reservados a su círculo íntimo de familia y amigos, el de 1889, Sibelius piensa en una Sonata para violín, en parte herencia de sus últimos obras con su influencia de Grieg, Schubert, Beethoven, Mendelssohn,... como de su inspiración programática, que había surcado ya algunas de sus más personales ensayos compositivos, preludiando al futuro autor de poemas sinfónicos. En esta Sonata para violín en Fa Mayor JS.178, “el segundo movimiento es, la menor, es finlandés y melancólico; es una auténtica muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la, entonces algunos muchachos campesinos interpretan una danza finlandesa e intentan hacerla sonreír, pero no funciona; ella sólo canta con mayor tristeza y melancolía que antes”. La escena campestre, que podría ser una simple sugerencia poética alla Schumann, se vuelve en verdad auténtica cuando la melodía del violín entona una monótona canción en modo dórico, de ritmos dactílicos, incluso la doble nota final... todo ello acompañado por unos acordes de un kántele estilizado. En esta primerísima inspiración folclórica de Sibelius el autor ha volcado de manera plena su propia sensibilidad. Y todo sea dicho: lejos de antojarse ajeno, por representar un "folclorismo" impropio del Sibelius maduro, esta "muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la" representa también uno de los primerísimos ejemplos del estilo sibeliano.
Quizá la influencia más palpable de la música folclórica en Sibelius es la canción kalevaliana, porque no solo es en justicia la más atávica y característica de las músicas finesas, sino porque justamente para el pensamiento nacionalista en ella residía la esencia misma del alma musical finlandesa. Escuchemos unos ejemplos:
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La melodía típicamente sibeliana nace de la prosodia del finés
Llegados a este punto si, tal y como hemos visto en el post anterior, el uso de material folclórico directo es prácticamente una anécdota en la obra de Sibelius, ¿por qué en la música típicamente sibeliana podemos reconocer giros nítidamente finlandeses? ¿Por qué de hecho la música de Sibelius suena tan profundamente finlandesa?
Desde los años 60 varios estudiosos han dado con la solución: en la raíz de su propio estilo musical está la prosodia, los ritmos y la entonación del idioma finés. La melodía sibeliana nace de la pronunciación del finés, directamente o a través del filtro de su traslación a la música popular. Lo explica a la perfección el gran biógrafo del compositor, Erik Tawaststjerna:
“Sibelius, pareciera, asocia el idioma finés y la música popular, y su propio estilo melódico tiene algunas afinidades con los ritmos hablados y la entonación del idioma. Entre ellos está la ausencia de un tiempo débil, la aparición, generalmente frecuente, de ritmos espondeos [larga - larga] y dactílicos [larga - breve - breve], las quintas descendentes que tienen lugar al final de una frase y el hábito de empezar una idea con una nota largamente sostenida y terminar con un sufijo descendente. Los paralelos son obvios: en el finés el acento cae en la primera sílaba de una palabra, la entonación tiende a caer, y en una frase de extensión normal primero se eleva para caer siempre al final. El modo en el que se construyen las palabras, también, ofrece una analogía: una única sílaba larga es la palabra básica a la que se añaden una variedad de sílabas (terminaciones de casos y sufijos) que la modifican.” (Sibelius. Volumen I: 1865-1905, pág. 76)
Poema introductorio del "Abckiria", texto de Mikael Agricola (1543) con el que el reformador y pionero del finés combinaba la enseñanza del idioma escrito con el catecismo luterano. El texto completo puede verse en este enlace.
Nada más se puede añadir a lo dicho por el experto en el músico. Pero hemos de explicar a los no familiarizados con el idioma cada punto, poniéndolos en relación con ejemplos concretos de la música de Sibelius:
- El acento en finés cae, invariablemente en la primera sílaba. Existen sílabas largas y cortas (diferencia de vital importancia, hay palabras que cambian de significado si la vocal es corta o larga). Eso genera determinados ritmos en la palabra hablada. Cojamos los dos primeros versos del Kalevala:
Mie-le-ni mi-nun te-ke-vi, ai-vo-ni a-jat-te-le-vi
˃ - - ˃ - ˃ - - ˃ - - ˃ - - - -
Trasladado a música, como observaba Tawaststjerna, tenemos un acento inicial y una alternancia muy marcada entre largas y breves (blancas y negras, negras y corcheas, etc.). En un ejemplo tan tardío como el del último poema sinfónico de Sibelius, Tapiola:
Fragmento temático (podría considerarse la primera variación) de Tapiola opus 112 (1926)
- En el mismo canto del Kalevala leemos esta frase, en la que observamos la diferencia entre largas y breves:uu - en aa - mun al - ke - hek - si
¯ ˘ ¯ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
En música, nos serviría el mismo ejemplo anterior, aunque hay decenas y decenas de ritmos dactílicos, como también espondeos (sobre todo al final de frase), y miles de variaciones de ese esquema. A veces esta rítmica es estricta (recordemos sin ir más lejos los esquemas rítmicos de La hija de Pohjola opus 49, ejemplo 6 de dicho análisis), o más variados, con en la siguiente melodía dórica, de gran belleza, que distribuye estos ritmos de manera hipnótica:
El gran tema modal de la segunda parte de Lemminkäinen en Tuonela opus 22 nº3
Ejemplo tomado de Daniel Hirst: "The analysis by synthesis of speech melody: from data to models" (2011, Journal of Speech Sciences 1(1):55-83)
Trasladada a la música de Sibelius, esta entonación genera diseños melódicos descendentes, normalmente por grados conjuntos y suaves. La cadencia típica es la de iii - ii - i (fa - mi - re, por ejemplo, en modo dórico o eólico), del cual tenemos también numerosísimos ejemplos. Además de la cita anterior de Tapiola, tenemos una forma pura de esta cadencia en el extremo contrario de la carrera de Sibelius, en su primer poema sinfónico puramente orquestal (con doble nota repetida al final, además):
Final del primer gran tema de Una saga opus 9 (1893, rev. 1902)
Primer tema del Allegro energico de la Primera sinfonía opus 39 (1899, rev. 1900)
Muchos de los temas o motivos que estamos escogiendo reúnen en general no una, sino varias o todas las características derivadas de la prosodia finesa. No es de extrañar también que uno de los motivos más paradigmáticos de la música sibeliana acumule muchas de estas influencias en un espacio inferior al de un compás:
Motivo inicial del solo de corno inglés en el Cisne de Tuonela opus 22 nº2 (1896, rev. 1897 y 1900)
- El finés es una lengua aglutinante. Esto quiere decir que la construcción de significados no solo se produce sumando palabras, sino también sumando sufijos a una palabra. Y es una lengua flexiva, esto es, la terminación de algunas palabras (fundamentalmente sustantivos), varía de acuerdo a su función gramatical, dando lugar a diferentes "casos". En el ejemplo prototípico que ya hemos mencionado alguna vez:
Talo = "casa"
Talossa = "en casa" [caso locativo, inesivo]
Talossani = "en mi casa"
Talossanikin = "en mi casa también"
El factor aglutinante y flexivo tiene una traslación en la melodía sibeliana, como apuntaba Tawaststjerna, en forma de una nota larga a la que se añade un grupo de notas como un "apéndice" (este clarísimo ejemplo además añade la quinta descendente a su diseño):
El factor aglutinante y flexivo tiene una traslación en la melodía sibeliana, como apuntaba Tawaststjerna, en forma de una nota larga a la que se añade un grupo de notas como un "apéndice" (este clarísimo ejemplo además añade la quinta descendente a su diseño):
Tema del tercer periodo de la exposición del primer tiempo de la Segunda sinfonía opus 43 (1901-02)
Y recalquemos que la melodía típicamente sibeliana no hace uso accidentalmente de estas características de manera aislada, sino que suele presentar dos o más de ellas a la vez, denotando ese toque genuinamente finés. Su música es una continua recitación finesa, en suma.
Esa musicalidad se traslada a la perfección a la propia música popular, que tiene esos ritmos dactílicos o espondeos, su línea descendiente, y su caída final en quinta o cuarta. Recordemos el prototípico de los runot kalevalianos:
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Sibelius parece beber del idioma finés tanto directamente como a través del paso intermedio del folclore. En todo caso la melodía sibeliana habla rotundamente finés. El músico y el idioma
Quizá el lector más conocedor se estará cuestionando este punto, porque recordará que la lengua materna de nuestro compositor no fue el finés - lengua de la mayoría del país -, sino el sueco, la segunda lengua. El idioma escandinavo, aunque el dominante en la alta cultura, la economía, la administración, etc., era el minoritario en cuanto a número de hablantes.
Pero hay que decir que el sueco hablado en Finlandia no equivale totalmente al sueco de Suecia. Resumiendo el asunto de forma sencilla, los sueco-fineses hablan sueco... con acento finlandés. Aunque a nivel literario siempre ha existido unidad lingüística entre ambos lados del Golfo de Botnia, el habla cotidiana y los dialectos de los finlandeses de origen sueco tiene una clarísima influencia del finés (tanto en "acento" como en algo de léxico), hasta el punto que puede confundirse a un sueco-finés, cuya lengua madre es el sueco, con un finlandés que sea buen hablante de sueco (lengua que se estudia habitualmente). Como buen representante de esta comunidad, Sibelius tenía como lengua materna el sueco, pero su "acento" era el finés. Además se da la circunstancia, casi providencial, de que haber estudiado en una de las escuelas pioneras del gran ducado en impartir enseñanza en finés, en su Hämeenlinna natal.
Lo cierto es que, aunque nunca en su vida llegó a dominar el finés completamente, lo habló con fluidez, y siempre mantuvo el afán por mejorar y emplearlo cuando sus interlocutores manejaban esa lengua. En su casa se expresaba en sueco, pero en las cartas a Aino, por ejemplo, procuraba utilizar en finés (lengua que ella sí dominaba y amaba intensamente), con el propósito consciente de mejorar su conocimiento. Su esfuerzo por el finés le llevó a profundizar en el Kalevala en la lejanía de sus estudios en Viena, muy por delante de las obligadas lecturas escolares, y acudir constantemente a él el resto de su carrera.
El nacimiento de la melodía estilísticamente "sibeliana"
No por pura coincidencia, en esta época (alrededor de los años 1889-1893), al tiempo que profundiza en el idioma y en el Kalevala, nuestro músico vive una plena búsqueda de su estilo compositivo personal. Además de otras influencias melódicas, armónicas y rítmicas, se deja impregnar por las melodías populares que encuentra en la canción kalevaliana y en otras expresiones de la música tradicional. Ansía entonces, de forma consciente, impregnarse de esos ritmos, contornos melódicos, inflexiones y escalas modales, del verso y la canción popular. Pero esta "vestimenta" no puede contemplarse como algo artificial. Más que coger la paleta de colores de la música folclórica, Sibelius acude a los ingredientes de los colores, elige las combinaciones con las que más cómodo se siente, y con el desarrollo de sus obras finalmente elabora su propia paleta de colores.
Esta búsqueda de la propia personalidad artística vino motivada en gran parte por su profesor Martin Wegelius. Había completado los estudios que Helsinki le podía ofrecer en aquel momento. Dominaba la técnica compositiva, es más, ya había escrito obras de altura profesional y sin duda muestra de que algo grande en ciernes se asomaba en sus compases. Pero aún no poseía, más que en pequeños chispazos aquí y allá, un estilo propio que le distanciara de sus compañeros de academia y le diera un nombre distintivo entre la naciente y prometedora generación de compositores finlandeses. En el último de aquellos veranos de esplendor musical reservados a su círculo íntimo de familia y amigos, el de 1889, Sibelius piensa en una Sonata para violín, en parte herencia de sus últimos obras con su influencia de Grieg, Schubert, Beethoven, Mendelssohn,... como de su inspiración programática, que había surcado ya algunas de sus más personales ensayos compositivos, preludiando al futuro autor de poemas sinfónicos. En esta Sonata para violín en Fa Mayor JS.178, “el segundo movimiento es, la menor, es finlandés y melancólico; es una auténtica muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la, entonces algunos muchachos campesinos interpretan una danza finlandesa e intentan hacerla sonreír, pero no funciona; ella sólo canta con mayor tristeza y melancolía que antes”. La escena campestre, que podría ser una simple sugerencia poética alla Schumann, se vuelve en verdad auténtica cuando la melodía del violín entona una monótona canción en modo dórico, de ritmos dactílicos, incluso la doble nota final... todo ello acompañado por unos acordes de un kántele estilizado. En esta primerísima inspiración folclórica de Sibelius el autor ha volcado de manera plena su propia sensibilidad. Y todo sea dicho: lejos de antojarse ajeno, por representar un "folclorismo" impropio del Sibelius maduro, esta "muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la" representa también uno de los primerísimos ejemplos del estilo sibeliano.
Quizá la influencia más palpable de la música folclórica en Sibelius es la canción kalevaliana, porque no solo es en justicia la más atávica y característica de las músicas finesas, sino porque justamente para el pensamiento nacionalista en ella residía la esencia misma del alma musical finlandesa. Escuchemos unos ejemplos:
Una nuestra de la canción kalevaliana sin acompañamiento, en una grabación no tan antigua como de los años 60 del pasado siglo. El texto es concreto el enfrentamiento de los hechizos cantados entre Väinämöinen y Joukahainen, aunque es una variante del texto del Kalevala publicado. El disco completo está en Spotify.
Una melodía kalevaliana alternativa, aquí tocada al kántele con pequeños apoyos armónicos
La fascinación y el experimentar con este tipo de melodía en 5/4, su ámbito de quinta y su final en la una doble larga con la misma nota, le lleva a incluirla en un contexto inédito: en enero de 1891, durante su año de estudios en Viena, acude al poeta finlandés por excelencia, Runeberg, para poner en música uno de sus breves líricas melancólicas. Pero lejos del texto romántico, del espíritu suecoparlante del poeta y del medio, la sång, Sibelius imprime a los versos en sueco el diseño de una melodía kalevaliana. No es estricto, porque el 5/4 se adapta al metro más normativo del 3/4, pero "Drömmen" ("El sueño"), reproduce extrañamente el aliento de la ancestral melodía finesa:
Tema vocal de Drömmen opus 13 nº5 (1891)
“Pero es nuevo y también finlandés. Creo en el futuro de la música nacional finlandesa, sin embargo los sabelotodo pueden arrugar la nariz. La profunda melancolía e insistencia en un ánimo o frase que está en el corazón de tantas canciones populares finlandesas, aunque pudiera ser un defecto, no es sino una característica”, escribe a Aino sobre esta peculiar elección estilística.
Es en Viena, como recordábamos antes, afectado por la melancolía del exiliado, donde el conjuro de Väinämöinen comienza a ejercer todo su poder: se apasiona por el Kalevala, recuerda la música folclórica... entonces piensa en una obra monumental (hasta el punto de ser ciertamente la más monumental de su producción, un maravilloso exceso de juventud y de músico primerizo), una gran sinfonía coral que será su "Kullervo" opus 7. Ya a la vuelta a Finlandia, y durante el proceso de composición, tiene el aliciente añadido de escuchar melodías kalevalianas a posiblemente la mayor memoria viviente del canto del momento, la cantante Larin Paraske, cuyas inflexiones están sin duda en la sensacional sinfonía vocal. "Kullervo", que constituirá su presentación triunfal ante el público de su país, es una partitura repleta del lenguaje musical folclórico (incluyendo temas kalevalianos en 5/4, algunas expresiones vocales muy propias del canto tradicional, temas de modalidad folclórica absoluta, etc.). A todas luces es una partitura "nacionalista" en el sentido que habitualmente se da a una obra musical de estos componentes.
Monumento a Larin Paraske, en Helsinki (Parque Hakasalmi), obra del escultor Alpo Sailo (1936)
Al año siguiente, como ya hemos tenido ocasión de recordar, Sibelius se enfrenta a un viaje, intencionalmente iniciático, a la mítica Karelia, donde puede escuchar y anotar cantos folclóricos directamente, emulando el legado del propio Lönnrot décadas antes. El influjo de estos cantos, del toque del kántele y de las danzas populares, se deja oír en las músicas de los años inmediatamente posteriores (no en vano el periodo que hemos llamado "kalevaliano" o "karelianista"), donde la influencia de la música popular, ya sea de manera más o menos directa o en general muy estilizada, se refleja más intensamente que en el Sibelius más maduro.
Este peso no solo se siente en las obras que podríamos entender como más vinculadas a la mítica karelianista (Una saga opus 9, los coros de inspiración kalevaliana, Lemminkäinen opus 22, etc.), sino que en su entusiasmo llega a inundar a partituras en principio poco vinculables, como el movimiento central de la Sonata para piano opus 12, o los Impromptus para piano opus 5. En este variado cuaderno, cuyos números 1, 5 y 6 reciclan composiciones anteriores, las piezas centrales muestran un colorido inequívocamente kareliano, no solo con sus cantos monótonos y melancólicos, sino incluso con toques de danza, como en esta, donde Tawaststjerna ve un "trepak karelio":
Tema de danza del Impromptu para piano opus 5 nº2 (1893)
Lo cierto es que solo ocasionalmente, y también muy al comienzo de su carrera, Sibelius recurrió a otros elementos del folclore aparte de la derivadas de la prosodia finlandesa. No existen, como ya decíamos y salvo estos raros ejemplos, toques de danzas finlandesas en su música, si acaso de manera muy abstracta podemos descubrir algunos ritmos muy desperdigados, y de manera muy estilizada.
Y es que con el tiempo, a lo largo de esa década de 1890, Sibelius parece alejarse de este "nacionalismo musical" de los Cinco, Svenden, Smetana o Falla, y no ahonda en ese camino manifestado en este puñado de obras de torno a 1892/1893. De haber continuado por esa senda, nuestro compositor se habría convertido en un "nacionalista" al uso. Pero no fue así. Al tiempo que también parece aspirar a una abstracción respecto a la música programática y emprender ese camino solitario hasta convertirse en la aislada "aparición en los bosques" (según la frase del autor que popularizó Alex Ross en "El ruido eterno"), el folclorismo de Sibelius se diluye en su propio estilo, se abstrae al máximo, y en último término se hace indistinguible de su propio canto.
Pero el recorrido que hay del movimiento lento de la juvenil Sonata para piano (1889) a Tapiola (1926) muestra que en ese viaje le acompañará siempre la melodía inspirada en el idioma y el folclore de Finlandia.
En sus propias palabras
No es Sibelius un autor intelectual. Sus elecciones estilísticas nunca obedecen a propósitos premeditados, sino que es fruto de su experiencia. Como hemos visto en multitud de obras en este blog, en tantas y tantas ocasiones músicas y obras enteras sibelianas nacieron con un sentido distinto, muy distinto incluso del cual partieron. Sibelius es un artista impulsivo, primario, que piensa en términos poéticos, imaginativos, y que se deja dominar por su propia composición, a la que debe domeñar después de nacer - aunque sin perder nunca su raíz salvaje - para que pueda tener una forma idealizada.
Cuando habla de sus propias composiciones, el genio nórdico no presenta un gran desarrollo teórico. Más bien representa sus emociones. Al tiempo sus palabras se muestran muy conscientes, de quien muestra bien, aun con timidez, su propio ser. Quizá su sentido crítico hacia sus trabajos sea tantas veces excesivo, pero en ningún caso falaz, ni pretende recrear o justificar una ideología musical detrás de su música.
Adelantamos todo esto porque la relación entre su estilo musical y el folclore finés se verá expresado con tal exactitud en las veces - escasas, eso sí - en que el compositor habla explícitamente de ello, que al desconocedor pudiera parecer que es su "teoría" musical, su presupuesto que ha adoptado fielmente. Nada más lejos de la realidad. Una vez superado ese periodo inicial de exploración, el compositor no siente necesidad de reflejar "lo finés" es su música. Su música ya es finesa. No necesita recurrir a melodías o danzas populares. Su melodía y sus ritmos ya son finlandeses.
Jean Sibelius en una fotografía de 1940
En otoño de 1896, el profesor universitario y crítico Richard Faltin se jubila de su puesto en la Universidad de Helsinki. Aunque muy poco interesado en la docencia e investigación musical, Sibelius encontró que el puesto le podía proporcionar no solo un sueldo fijo, sino una posición y un prestigio que le aseguraría su futuro profesional. Para el puesto presentaron solicitudes Kajanus, el folclorista Ilmari Krohn y nuestro compositor, que tuvieron que complementar con una lectura ante el tribunal. Sibelius escogió como tema precisamente la influencia de la música folclórica sobre la música culta.
El texto (conservado parcialmente solo a través de algunos apuntes, algunos ilegibles), como en tantas expresiones escritas del autor, habla más de sus consideraciones personales que sobre el tema objetivo, lo que quizá al tribunal le disuadió de otorgarle la silla docente (que pasaría a Kajanus). Pero en todo caso a nosotros nos supone un importantísimo documento para analizar la estética y el pensamiento musical sibeliano de su mano. De hecho, resulta casi una proclama de parte de su propio credo musical: “hablamos de la personal individual del artista y además de la personalidad nacional. El estilo individual es - para expresarlo brevemente por mí mismo - ese sello que impone un artista sobre su propio trabajo: el estilo nacional es, en consecuencia, el sello que un pueblo imprime sobre el compositor. La historia de la música ilustra el importante papel jugado por la música popular en este respecto de una manera notable. Vemos qué fructífera es una influencia de la música popular sobre la formación de un compositor. [...] Un artista que se impregna profundamente de la música popular de su país tiene que tener, naturalmente, una visión diferente de las cosas, hacer hincapié en ciertos puntos, y encontrar su realización de una forma totalmente diferente a los demás. Y en esto reside mucho de su originalidad. En su trabajo, sin embargo, debe liberarse de forma particular, en tanto afecte a sus medios expresivos, de cualquier sugerencia provinciana. Debe lograrlo en proporción a la altura de su personalidad.”
En estas líneas vislumbramos cómo justamente Sibelius se siente vinculado espiritualmente, inspiracionalmente, a la música folclórica, y es esta la que imprime su sello personal en la misma personalidad del músico, asentada en el suelo natal. Sin embargo, un músico, para el genio nórdico, no debe encontrar al partir de ese punto de partida su camino particular, no imitar o seguir, sino crecer a partir de la semilla plantada en el folclore. De esta manera perifrástica, Sibelius está definiendo su propia relación con el folclore y la melodía finesa.
Más en concreto - aunque de nuevo de manera muy vaga -, nuestro compositor habla de los modos antiguos y/o folclóricos como ese punto de partida, a partir de lo que construir una "nueva tonalidad". Es decir, un camino que no siga la inercia del diatonismo o cromatismo de la música romántica, pero que tampoco siga la de los modos del pasado, sino una tercera vía intermedia, que parta de aquellos para construir algo nuevo. Y justamente Sibelius, en su música, utiliza las armonías clásicas y románticas como génesis de su propia armonía, y utiliza los modos folclóricos finlandeses (el dórico, el eólico, y en menor medida el lidio y el mixolidio) como origen de sus propios sellos modales.
Mucho más explícitas son las palabras que concedió años más tarde al periodista italiano Alberto Gasco, en una visita a Roma en 1923: “quiero dejar una cosa clara: que mi música no es folclórica. En ninguna ocasión he hecho uso de melodías populares finlandesas [como hemos visto, esto no es del todo cierto]. Tengo que reconocer que he compuesto melodías en un estilo folclorista, pero las notas mismas me han venido siempre de mi propia imaginación, o más bien de corazón, en tanto soy un devoto finlandés. [...] Estoy completamente impregnado de la mitología de Finlandia y he puesto mucho de la primera y encontrado inspiración de la última, en particular del Kalevala, una fuente inagotable de inspiración para cada artista finlandés que se vea infectado por la manía del exotismo”.
De esta forma "la voz de Finlandia" explicaba por qué su música tiene un tono inequívocamente finés: porque proviene de su sentimiento más profundo, que tiene acentos en la ancestral lengua de Suomi.
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