martes, 26 de enero de 2010

Lemminkäinen opus 22: (6) III. Lemminkäinen en Tuonela (análisis)

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Capítulo anterior (5): II. El Cisne de Tuonela (análisis)
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La tercera leyenda que conforma
Lemminkäinen opus 22 (segunda en el orden original) nos traslada a los Cantos 14 y 15 del Kalevala. Aunque Sibelius no dejó un programa detallado, ni en la nota del estreno ni en la partitura publicada en 1954 (que no contiene ningún programa para ninguno de los movimientos), la historia a la que se hace referencia está bastante clara: Lemminkäinen desciende a Tuonela, el gélido infierno de la mitología finlandesa, con el objetivo de cazar al cisne que nada en las negras aguas de su río. Pero un pastor del que antaño se había burlado le ha seguido, y hace salir de la corriente una serpiente que mata al héroe. El hijo de Tuoni (dios de la Muerte), descuartiza el cadáver y lo esparce a lo largo del río. Tras observar un signo de que su hijo había muerto, la madre de Lemminkäinen acude en su búsqueda, y tras encontrarlo reconstruye su cuerpo con poderosos hechizos y lo devuelve a la vida.

Como decimos no existe un programa detallado, y en cualquier caso Sibelius sólo habría querido reflejar algunos aspectos de la historia. A grandes rasgos podemos encontrar una descripción muy atmosférica de las profundidades de Tuonela, la trágica suerte de Lemminkäinen, y la magia que vuelve a la vida el héroe a la vida.

Musicalmente la pieza es sencilla en su construcción, con una forma ternaria (ABA') donde la vuelta a la sección inicial es variada y abreviada. A su vez cada sección se basa en un único tema principal, secundado por varios motivos secundarios en el caso de la sección A. Lo que hace el autor es expandir, desarrollar y variar cada tema a través de distintas apariciones del mismo material. Una manera de plantear su música nada rara en Sibelius, y que muestra que su entronque con la
música de Liszt no es únicamente la elección de un género, el poema sinfónico, sino también la forma de trabajar sus temas. Pocas veces, por no decir ninguna, será Sibelius tan "lisztiano".

La armonía de la partitura es fundamental modal, de hecho es la más intensamente modal de todo Lemminkäinen opus 22. Su tono fundamental es fa# dórico, que en el orden original estaba entre el Mi bemol Mayor de
Lemminkäinen y las doncellas de Saari y el la menor de El cisne de Tuonela, en una relación de tercera menor que también es habitual en las progresiones internas de cada poema sinfónico. La sección central de Lemminkäinen en Tuonela está en la menor (dórico), el mismo tono de El cisne de Tuonela, con el que le unen muchos elementos atmosféricos. También existen numerosas conexiones entre motivos de esta pieza y otros de la primera y la última leyenda de Lemminkäinen opus 22.

Lemminkäinen en Tuonela comienza con un tema - como ya hemos dicho en fa# dórico - desde la profundidades de la cuerda, en un incesante trémolo (los ejemplos de este post están tomados de la biografía de Eric Tawaststjerna, al no poder acceder a la partitura completa:


Podemos pensar que el tema, que se mueve como una masa informe y desbordada, describe el propio reino de los muertos, o quizás más concretamente el oleaje del río de Tuonela, un torrente sin fin, el sonido de las turbulentas y negras aguas que separan el mundo de los vivos del más allá...

Musicalmente hablando se basa en un cortísimo motivo en torno a la dominante de fa# dórico (en principio pareciera que estamos en realidad do# menor, pero en cuanto se prolonga se desvela su verdadero tono y modo), de ámbito estrecho y la monotonía propia de una
melodía rúnica, expandiéndose siempre en moto perpetuo. Su crescendi y decrescendi, junto con sus característicos tremoli, que nunca lo abandonan, crean una atmósfera especialmente pictórica, creando no un retrato sino un "aura", donde es el fondo - el propio infierno o el río de Tuonela - el que está en primer plano, superponiéndose a los personajes de la historia. El tema tiene un característico salto de cuarta descendente que une este tema con un motivo secundario que encontraremos más adelante, y es en sí muy importante porque da un carácter muy pesimista a toda esta sección.

Prosiguen diferentes expansiones del tema, primero en la cuerda grave sola, después apuntalada con sonoridades de la madera. Poco a poco se va elevando el registro hacia timbres más agudos y la sonoridad orquestal crece. Las maderas se convierten entonces en protagonistas, y dejan oír un corto pero importante motivo sobre la terrible aura, el constante oleaje de la cuerda (notas reales):


A pesar de su brevedad, tan sólo cuatro notas, es capaz de generar un intenso drama por sí sólo. Además es un importante vínculo con la cuarta descendente del tema principal, y anuncia además el motivo germinal de la pieza final, El regreso al hogar de Lemminkäinen. Es posible que se trate de una referencia al propio Lemminkäinen (o del desenlace que le espera en Tuonela).

La tensión crece con el desarrollo del motivo, que colma de tragedia el movimiento. Pero esa tensión se paraliza con la llegada de un nuevo motivo secundario (notas reales):


Es un motivo muy cromático, con carácter de lamento. Quizá trate de reflejar la propia muerte del héroe. En cualquier caso está más claro su relación con el Lemminkäinen del Kalevala, ya que se trata de una variante distorsionada del que llamamos "motivo de Lemminkäinen" en la
primera leyenda (Ej. Ic), finalizando con una quinta ascendente que también era característico de Lemminkäinen y las doncellas de la isla (Ej. Ie), sólo que aquí ha trasmutado en una extraña y desasosegante quinta aumentada.

Por lo tanto un motivo de intenso cromatismo, ambiguo entre el modo mayor y el menor, que parece conducir a la música a un callejón sin salida (podría ser, como ya hemos señalado, un dibujo de la muerte del héroe), llegando a un colapso típicamente sibeliano, pero concluyente en un silencio, raro en cambio en el autor, y más en este periodo de su creatividad y su "horror vacui".

Ese silencio demuestra su valor como expresión de la desesperanza en el momento en que todo comienza de nuevo con el oleaje de la cuerda, como si no existiese la salida ni la luz al final de este frío infierno. La secuencia se repite, aunque con un sentido más tenso y dramático aún si cabe. La llegada del motivo de las maderas se hace ahora más insistente con la llegada de los metales, firmes y contundentes. Tras ellos se nuevo se escucha el tema inicial, pero ahora en una orquestación más variada, dialogando entre distintas secciones instrumentales y progresivamente más nerviosa hasta llegar a un nuevo clímax de los metales, un auténtica explosión dramática.

Mientras el motivo de las maderas y el oleaje de las cuerdas se mezclan, va perdiéndose la intensidad, ganando la tristeza. Es el momento en el que ese motivo se apodera del movimiento para llegar al máximo cénit de la pieza, haciéndola retorcerse de dolor y tragedia.

Tras el definitivo colapso suena en las maderas, triste y cansado, el motivo del lamento, que toma una forma más suave, incluso delicada. "Todo ha acabado", parece afirmarse, y lo confirma con en un nuevo y en principio definitivo silencio. Pero una prolongación suya de los clarinetes, con la que acaba la sección, había anunciado el dulce y fascinante tema de la segunda parte.

Este segundo tema en sí, en la dórico(aunque ese sexto grado suele estar ausente), se deja escuchar en un delgado pianissimo, en violines divisi sobre el sonido de la caja tocada con baquetas de timbal como en
El cisne de Tuonela. Su presencia debe ser casi imperceptible, como un lejano rumor (lo que en la mayoría de las grabaciones raramente se consigue):

La delicada orquestación de esta segunda sección es realmente maravillosa, auténticamente mágica. El tema tiene un intenso sabor folclórico, y por su belleza nos conduce sin duda al mundo del acto de amor de la madre de Lemminkäinen por su hijo fallecido.

Esta melodía ya aparecía entre los esbozos del fallido proyecto de ópera
"Veneen luominen" ("La construcción del barco"), y portaba la indicación de "Tuonen tytti" o "La Doncella de Tuoni", uno de los personajes mitológicos que aparecen en el Kalevala. En el argumento esbozado por el propio Sibelius, la Doncella guía a Väinämöinen a lo largo del río de Tuonela.

Desde luego existe un paralelo entre la Doncella y la madre de Lemminkäinen. Pero no sabemos exactamente qué representa dentro del poema sinfónico este hermoso tema: ¿es el propio personaje, la madre? ¿Es la búsqueda de las partes de su hijo por el río? ¿Es un dibujo del hechizo de la madre?

Una pista nos la podría dar el tratamiento del tema: una serie de repeticiones y superpuestas en las que, aparte de algún cambio de tónica, la variación fundamental reside en la orquestación. Se plantea casi como en un canon, en distintos estratos sonoros que svan superponiéndose y sumándose al anterior: a los violines divisi se les unen destacadas las flautas, después un violoncello solista, los oboes, los clarinetes, el corno inglés...

Estas repeticiones contribuyen a dar un sentido mágico y antiguo a la música. Quizá por ello reflejen verdaderamente el hechizo de la madre, una poderosa maga que con el poder de su enorme amor es capaz de dar vida de nuevo a su hijo. Para Colin Davis, el profesor de la Universidad del Norte de Texas que ha reconstruido la versión original, cada estrato sonoro se traduciría como cada uno de los trozos de Lemminkäinen que van uniéndose mágicamente (especialmente en esa redacción primera, donde la sección era más larga y con más repeticiones). Quien les escribe piensa en cambio que es algo más abstracto, más semejante al
tercer tiempo de "Kullervo" opus 7, donde tales repeticiones evocan el canto kalevaliano, con sus reiteraciones poético-musicales y las imágenes en paralelo y enumeraciones que se encuentran en el texto. Ese tipo de repeticiones en la epopeya finlandesa tiene muchas veces un sentido ritualístico, propio de un hechizo, como precisamente se corresponde con la búsqueda, unión y revivificación del cuerpo muerto en el texto de Lönnrot. Indudablemente esta opinión viene reforzada por el carácter mismo del tema, arcaizante y mitológico.

La marcha del movimiento se anima poco a poco con una versión más intensa en manos de la cuerda (con flautas y clarinetes), hasta la incorporación de pizzicati de cuerda grave y finalmente un triángulo apuntalando el ritmo (un toque muy típico de la música de Sibelius). La orquestación es sencillamente fabulosa.

Tras un nuevo silencio, el hechizo llega a su conclusión, y el clima vuelve de nuevo a la descripción del infierno (¿Lemminkäinen contemplando de nuevo el lugar donde ha despertado?). El oleaje retorna a las cuerdas, pero después es oído con poder en el metal, creciendo de nuevo desesperado con la llegada del motivo de las maderas, y también del lamento, escuchado ahora en su máxima expresión. Es de pensar que no habría entonces una correspondencia directa con la historia, más bien se trata de elementos que cierran la pintura musical, un da capo de esta descripción del terrible reino de Tuonela.

Todo queda paralizado entonces tras ese nuevo clímax. Sonidos refinados de maderas y el cello solista (con un motivo que recuerda a la fanfarria de
Lemminkäinen y las doncellas de la isla, Ej. Id) ponen fin al movimiento, y dos acordes en pizzicato cierran muy suavemente esta sensacional pieza, un auténtico prodigio orquestal y un emocionante poema sinfónico.

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Contamos para la ilustración sonora de este poema sinfónico de nuevo con la interpretación de las piezas anteriores, desconocida pero que podremos atribuir, no sin dudas, a Jukka-Pekka Saraste. También dividida en dos partes:



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Capítulo siguinte (7): IV. El retorno a casa de Lemminkäinen (análisis)



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