jueves, 26 de junio de 2014

Biografía (39): conciertos en Inglaterra y Noruega, y la oferta rechazada (1921)

___________________________

El 3 de enero la vida de Jean Sibelius se muestra en una encrucijada fundamental cuando manda un telegrama a EE.UU., aceptando la propuesta de enseñanza en Rochester, en la que sería la Eastman School a partir de octubre.

Desde el comienzo de la guerra mundial no había dirigido ningún concierto en el extranjero.  Aquel invierno la sequía termina cuando nuestro músico se embarca en un amplio tour, traducido en ocho actuaciones en Inglaterra y cuatro en Noruega. Antes de llegar a las Islas Británicas visitó brevemente Berlín para contactar con Breitkopf & Härtel - con el que discutió la pérdida de beneficios que le suponía la continua devaluación del marco alemán -, con Adolf Paul (quien aprovechó una vez para solicitarle una nueva colaboración) y ser elegido miembro de la Academia de artistas libres alemana.

Tras Alemania tomó un tren hasta Dover, y de allí a Gran Bretaña en ferry. Según relataría a Aino con orgullo el oficial de la aduana le reconoció y le dio la bienvenida. Pasó un mes en Inglaterra - del 6 de febrero al 10 de marzo - con el apoyo inestimable del enviado del gobierno finlandés, Ossian Donner, y de sus amigos Rosa Newmarch, Henry Wood y Granville Bantock.

El 12 de febrero dirigió su primer concierto. Sería en el Queen's Hall de Londres, con el estreno británico de la Quinta sinfonía. Todo un éxito, a pesar del nerviosismo del autor ante un público muy numeroso. Los periódicos locales recogieron ampliamente la noticia de la visita y los conciertos. Tres días más tarde fue el invitado de honor de una ceremonia en el prestigioso Royal College of Music, donde dirigió En saga a su orquesta de estudiantes. Allí pudo conocer a Adrian Boult, con los años consumado director sibeliano. El 16 dirige en Bournemouth a su Orquesta Sinfónica la Tercera sinfonía y otras piezas. En la recepción posterior se encontró con un estudiante entusiasmado, que lamentaba no poder permitirse una nueva velada en Londres, para escuchar la Cuarta. Entonces el compositor se aprestó a darle una libra esterlina para el viaje.

El 18 repite en el Queen's Hall dirigiendo alguna obras cortas en un "concierto balada", programa que repetirá el día siguiente. El 20 de nuevo la Tercera en Birmingham, junto con Bantock, aprovechando el viaje de vuelta para visitar Oxford.

En un nuevo evento en el Queen's Hall pudo encontrarse con su viejo amigo Ferrucio Busoni, muy popular en la capital británica, que interpretó el Concierto para piano KV.488 de Mozart y su propia Fantasía india, mientras que Sibelius dirigiría su Cuarta sinfonía. El encuentro les haría recordar sus correrías de los tiempos pasados: "podrían olvidar la hora del concierto en que debían aparecer [...] Nunca sabían a qué hora tenían que ir a la cama o levantarse. Eran como una pareja de escolares irresponsables", recordaría Henry Wood. Ellos no lo sabían, pero era la última vez que los dos músicos se encontrarían en persona. Busoni, ya enfermo en esos momentos, moriría tres años después.

Busoni y Sibelius a la puerta del Queen's Hall

Busoni se mostró un poco contrariado porque Sibelius no había valorado su obra, que gustó al público londinense. Como ya hemos apuntado en alguna ocasión, el músico nórdico no valoró en general demasiado bien las obras de su amigo, en especial las más vanguardistas.

La sinfonía sibeliana fue recibida calurosamente, y alabada por la prensa, situándola según The times incluso por encima de la Tercera o la Quinta, obras mucho más accesibles en principio. La partitura, que había tenido dificultades y negativas en otros lugares, triunfaba en Inglaterra.

El mismo periódico recogió el día 26 de febrero un extenso artículo de Bantock sobre el genio nórdico. Según el autor inglés "recuerda a la típica figura del Kalevala, el viejo Väinämöinen, el cantor y mago: parece siempre buscar «la palabra de origen», que confiere poder sobre la cosa nombrada; siempre está buscando pulir lo superfluo, dar des idées seules [las meras ideas], como dice... Ha añadido un nuevo sabor al arte del mundo, y permanece como el compositor finlandés tipo y representativo". 

Durante el viaje pudo conocer a Ralph Vaughan-Williams, que se estaba convirtiendo en el autor inglés más valorado después de Elgar, y que admiró - y se dejó influir - mucho la obra del finlandés. Según se relata en la biografía escrita por la segunda mujer del compositor inglés, aquel primer encuentro fue un poco decepcionante, por la timidez de ambos y porque sólo pudieron intercambiar unas palabras en un francés que ninguno de los dos dominaba.

Nuestro músico estableció interesantes contactos con otras personalidades, incluyendo como la pianista Harriet Cohen, entonces una prometedora estrella. El crítico Edwin Evans la presentó al compositor, señalando que conocía y admiraba muchas de sus obras orquestales. Sibelius reaccionó con un ligero escepticismo. Entonces Cohen se sentó en el piano del restaurante en el que se encontraban y tocó de memoria Una saga. Después de aquello ambos artistas sintieron una gran afinidad. La pianista defendió especialmente su más reciente sinfonía, que como decíamos había pasado algo inadvertida: "eres indudablemente una de la media docena de personas que entiende mi Quinta sinfonía". Harriet Cohen sería de los pocos grandes pianistas que incluía piezas para el teclado de nuestro compositor, como las Sonatinas opus 67, como parte habitual de su repertorio.


La pianista Harriet Cohen (1895-1967). Fotografía de c.1920

En un nuevo "concierto balada" dirigió Las oceánidas y piezas cortas. La semana siguiente se dirigiría a Manchester, donde tocó Finlandia y el Valse triste. Sus últimos eventos fueron dos nuevos "conciertos balada" en Londres. Terminó así su estancia británica, que se había prolongado tras poder posponer las actuaciones en Noruega.

Durante esas semanas había estado discutiendo con Newmarch su marcha a América, pero la melómana británica le contrarió con gran tesón: "te ruego no malgastes tus energías enseñando a jóvenes americanos armonía y orquestación à la Sibelius. Eso pueden encontrarlo todo estudiando tus obras. Eres un compositor, no un pedagogo, posiblemente el más grande músico creativo de nuestros tiempos — y ciertamente uno de los más nobles e individuales. Esa es tu misión. Au diable les dollars! Pasa el verano en Järvenpää; no fumes demasiados cigarros Corona, por el bien de tus finanzas; no bebas tan a menudo (por consejo de tu Leibartz ["médico", en alemán] Mme, Rosa Newmarch), y compón tu Sexta (por mandato del Todopoderoso). Esto dará sentido real a tu vida."

Pronto escribiría a EE.UU.: "iré a América sólo como director, y no este año". Pero no era la respuesta definitiva.

El viaje de Londres a Newcastle se hará en tren, donde tomaría el barco hacia Bergen. En Noruega, el 21 de marzo, dirigirá a la Orquesta Harmonien y visitará la casa de Grieg en Troldhaugen antes de acudir a Kristiana (Oslo en la actualidad) para tres conciertos. Los programas no contaban con sus obras más recientes, como la Cuarta o la Quinta sinfonía, sino la Primera sinfonía, la Segunda, El cisne de Tuonela, Finlandia... pero agotaron las entradas y entusiasmaron a público y crítica. Nuestro compositor fue laureado por prominentes figuras noruegas, como el rey Haakon VII, que lo recibió en audiencia.

Interior de la Casa-Museo de Edvard Grieg en Troldhaugen (Noruega)

A principios de abril un Sibelius exhausto volvía a casa, mientras debatía consigo mismo la oferta de EE.UU. "Yo no puedo posiblemente enseñar ahora. [...] No sé suficiente inglés. Ni toco el piano. Tengo una gran reputación, no sólo en Alemania sino en todo el mundo. Y abandonar la composición sería un suicidio". Finalmente, a finales de mes, escribiría a Alf Klingenberg reculando y rechazando el trabajo. Tras un intercambio de telegramas para intentar un cambio de postura, el 9 de mayo nuestro músico dio su última palabra: permanecería en Finlandia. Klingenberg se consoló con Christian Sinding, que fue sustituido dos cursos más tarde por Selim Palmgren.

A finales de mayo se celebraron de nuevo los Días de Música Nórdica, esta vez con Helsinki como sede. La música finlandesa estuvo bien representada con obras de Madetoja, Palmgren y Kuula, como la de nuestro autor, desde la pieza de inauguración (El retorno de Lemminkäinen) hasta el concierto de cierre, el 28 de mayo, el que dirigiría personalmente Sibelius, con un programa que incluía la Quinta sinfonía y La hija de Pohjola

Durante todos estos meses en los que no cesó de dirigir no había compuesto nada. Las ideas sobre la Sexta sinfonía habían sido aparcadas, y el temblor de manos le hacía desistir de coger la pluma. Pero finalmente se propuso trabajar, y resultado de ello fue la Suite mignonne ["agradable" en francés] opus 98a, finalizada el 29 de junio. Es la primera de tres suites para pequeña orquesta escritas entre este año y el siguiente. La obra, escrita para cuerda y dos flautas, es una pieza más bien ligera, aunque no sin ecos del mejor sinfonismo de aquellos años, con referencias a pasadas glorias salonísticas y al mundo de los ballets de Chaikovsky. Tras concluir la pieza preparó una transcripción para piano y cedió ambas versiones a la editora Chapell de Londres, por mediación de Rosa Newmarch. 

El 10 de agosto su mujer Aino celebraba su 50 cumpleaños, ocasión honrada a través de un discurso que fue recogido: "yo, quien te debo tan indescriptible gratitud, puedo afirmar que sin ti mi vida podría haber sido más pobre y más trivial. No hay asunto trivial en estar casado con un compositor como yo. Los momentos de luz, cuando el trabajo ha sido terminado, están finamente repartidos, y la batalla contra la oscuridad de la noche es larguísima. Ha sido verdaderamente destacable que hayas soportado estas tormentas en nuestra vida".

Una de las hijas del matrimonio, Katarina, marchó ese otoño a Stuttgart a proseguir sus estudios de piano. El compositor se mostró inquieto porque apenas le escribió, inquietud sin duda excesiva.

En cuanto al trabajo, el resto del año fue poco provechoso. En algún momento de 1921 realizó una nueva versión, para coro mixto y piano, de la "Marcha scout" opus 91b de 1918, y trabajó en un vals orquestal, el Valse chevaleresque

Sin embargo apenas se movió de Ainola, aparte de una visita al general Mannerheim y la fiesta del 65 aniversario de Kajanus, donde bebió alcohol en abundancia... "yo haré sesenta y seis. Y no hay nada que hacer con ello. El futuro parece sombrío. Cuánto amo la vida y qué difícil es vivirla. ¡Cuán a menudo yo he escrito eso!".

Mientras llegaban buenas noticias de sus amigos del extranjero - Busoni dirigía la Quinta sinfonía en Berlín - en casa de nuevo se imaginaba conspiraciones contra él, las de los músicos en la Universidad, a los que dirigiría el 1 de noviembre con ocasión del centenario de la Societas pro fauna et flora fennica (Sociedad para la fauna y flora finlandesa)

La interpretación de Busoni fue bastante bien recibida, llegando a pronosticar algún crítico que la sinfonía se convertiría en una obra del repertorio, como así ha sido. Nuestro músico recibió la información a través de Adolf Paul, y en seguida escribiría a Busoni:" gracias desde el fondo de mi corazón. Paul me ha escrito, cautivado por tu interpretación. Sin ti la sinfonía habría permanecido en el papel y yo como una aparición del bosque" (20 de noviembre). 

El final de año fue abordado con mucho mejor ánimo. Las navidades fueron recibidas con alegría, y le trajeron un regalo en forma de nuevo honor desde Noruega: el título de primera clase de "Comendador de la Orden de San Olav".


___________________________

Capítulo siguiente (40): suites, trabajos menores y la muerte de su hermano Christian (1922)

viernes, 13 de junio de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 2. Estreno y repercusión de la obra

__________________

"La gente evitaba nuestra mirada, sacudía sus cabezas; sus sonrisas eran abochornadas, furtivas o irónicas. No mucha gente vino tras bastidores, al camerino, para rendir sus respetos". Así describe Aino Sibelius la reacción del público que asistió al estreno de la Cuarta sinfonía de su marido. Su reputación permanecía bien asentada en el Helsinki de 1911, por lo que incluso una "locura" como para muchos debió parecer aquella obra no haría perder el aprecio de sus compatriotas, pero la modernidad de la obra los descuadró completamente.

El programa del aquel 3 de abril de 1911 lo formaban obras recientes, algunas de las cuales se habían escrito al tiempo que la sinfonía. La primera parte la integraban la marcha fúnebre In memoriam opus 59, la Canzonetta para cuerda opus 62a (escrita para una nueva producción de "Kuolema"), La dríade opus 45 nº1 y Cabalgata nocturna y amanecer opus 55, reservándose la segunda parte a la sinfonía. El propio compositor dirigía en la Sala de la Universidad sus trabajo,s con Orquesta de la Sociedad Filarmónica, bajo un clima de gran expectación. La nueva sinfonía del autor más célebre del país, previsiblemente una nueva obra maestra. Un acontecimiento memorable. 

El público celebró la primera parte (La dríade y la Canzonetta se bisaron), especialmente la Cabalgata nocturna, que provocó una avalancha de aplausos. Pero el mundo de la Cuarta sinfonía, aunque ya anunciado en parte en esas obras, dejó perplejos a los asistentes. Tras los últimos acordes hubo unos instantes de silencio: el público no sabía, dada la extraña naturaleza de la obra, si la sinfonía había terminado o no... Sólo cuando las protocolarias guirnaldas de flores fueron llevadas al escenario, se produjo la reacción y el aplauso. El público finlandés era - y es - poco dado al abucheo, y mucho menos ante un ídolo nacional, pero en otros climas posiblemente se habría producido. Era visible (recordemos la cita de Aino que transcribíamos al principio) que la obra había decepcionado cuanto menos.

Y los críticos no fueron menos. Heikki Klemetti, el director del YL (al que dirigió con "Isänmaalle" y el himno nacional para honrar a Sibelius, y pronunció un discurso patriótico tras el concierto), escribió en el diario Säveletär: "todo parece extraño. Curiosas, transparentes figuras flotan aquí y allí, hablándonos en un lenguaje cuyo significado no podemos captar. La posterioridad debe decidir si el compositor ha sobrepasado los límites dictados por el sonido, la maestría musical natural, forzando las funciones de varios intervalos de la melodía". Evert Katila, siempre bien dispuesto a la música sibeliana, captó que tras la obra había una gran controversia estética, y escribió en el Uusi Suometar que la sinfonía era "una aguda protesta contra la tendencia general de la música moderna... Se componen sinfonías automovilísticas hoy en día, y óperas con ensordecedoras sonoridades, obras que requieren un aparato abarcarcando mil intérpretes, todo esto sin otro objeto que aturdir al oyente con lo nuevo y lo extraño [...] La más moderna de las modernas, y en términos tanto de contrapunto y armonía, la más audaz obra que haya sido escrita".

Ilustración con fotografía del crítico musical Evert Katila

Carpelan en la reseña en un diario sueco se expresó en términos parecidos, que ciertamente están en sintonía con lo que el propio compositor expresó un mes más tarde en una carta a Rose Newmarch: "se presenta como una protesta contra la música del presente. No tiene nada, absolutamente nada de circo en ella".
 
Una de las críticas más visionarias fue la del musicólogo Otto Anderson: "una síntesis de clasicismo, romanticismo y modernismo, que puede bien servir al ideal de la música del futuro". El guante lo recogieron dos jóvenes compositores que asistieron eufóricos al estreno: Aarre Merikanto (hijo de Oskar Merikanto, compositor y crítico, amigo años atrás de Sibelius) y Väinö Raitio. Después del concierto compartieron la cena con Jean y Aino Sibelius, y llenaron al genio nórdico de alabanzas por su nueva música.
Karl Frederik Wasenius, "Bis", se referirá en su crítica a un supuesto programa: "el tema de la sinfonía es un viaje a la célebre montaña Koli [....] El primer movimiento describe el Koli y la impresión que produce. En el segundo el compositor se encuentra a sí mismo en la ladera de la montaña. [...] El sol toca el lago con oro y chispeantes olas brillan bajo sus rayos". El tercer movimiento ofrecería "un imponente panorama del Koli bañado por la luz de la luna, y una pintura con poesía", mientras que el finale retrataría al compositor volviendo a casa con el sol sobre el horizonte, aunque nubes lejanas amenazaban con una tormenta de nieve. "El poderoso entendimiento de nuestro pueblo y su poesía épica que Sibelius se evidencia en su obra temprana, [...] este vínculo no existe en la Cuarta sinfonía".

Este tipo de explicaciones programáticas eran muy del gusto de la época, y Sibelius ya se tuvo que enfrentar a ellas en sus anteriores sinfonías que, como ésta también, tuvieron al menos en su forma final siempre una aspiración musical pura y una inspiración básicamente abstracta. El autor respondió a Wasenius en una carta al diario Hufvudstadsbladet: "tus aseveraciones [...] son inexactas. Me parece que recuerdan estrechamente a una descripción topográfica a lo largo de algunas líneas que di a ciertos amigos el uno de abril".

Sibelius se refiere aquí a Eero Järnefelt, con quien efectivamente debió hablar sobre el nacimiento de la sinfonía bajo la inspiración que le supuso la contemplación que compatieron desde lo alto del Koli, y la experiencia de ese día. Pero el unir tan estrechamente esas ideas parece una especulación del pintor, o aun del propio Wasenius, que sin duda comunicó la conversación a "Bis". En cualquier caso la distancia de la idea inicial de la obra con el resultado final, conociendo además con bastante detalle el proceso de composición, hacen que sea inconsistente la posibilidad de aplicar tal programa a la sinfonía en su forma final. 

A pesar de la controversia (¿o quizás por ella?), el concierto se repetiría dos días después con todas las entradas vendidas. Nuestro autor resumió su visión de la situación con estas líneas: "los conciertos fueron buenos, Todo está confuso. Idioteces de Wasenius. ¡Aino con la cabeza alta! ¡Estoy expectante y ansioso! ¿¿¿Breitkopf & Härtel??? Axel Carpelan aquí, lleno de entendimiento. Otto Anderson escribe sobre mí. Deseo estar en el campo... ¿Publicaré la sinfonía en esta forma? ¡Sí!"

Lo cierto es que antes de la publicación, como ya habíamos relatado, el genio finlandés revisaría dos movimientos de la obra,  "que necesitan estar más claros". El 20 de mayo la partitura final está lista, y se la envía al editor alemán, completamente satisfecho de su trabajo. En su diario anota: "ciertos trabajos - como la Cuarta sinfonía - no debería ser subestimados. Incluso aunque la perfección en estas materias no pueda ser alcanzada por ningún mortal, con la excepción del trascendental Mozart". A principios del siguiente año la sinfonía aparece ya impresa, en Die Musik de Berlín se produce una reseña favorable: "como artista, Sibelius ha alcanzado una madurez creativa y una estatura que no puede ser replicada durante más tiempo".

En marzo de 1912 la sinfonía volvía a ser programada en la misma sala, con nuevos estrenos y considerable éxito, lo que demostraba que el efecto inicial que produjo su lenguaje ante el público habitual sibeliano fue más por la sorpresa que un rechazo de plano. Rechazo que sí se encontraría fuera de Finlandia.

Durante la gira inglesa que nuestro músico realizará meses después se produjo el estreno internacional de la obra. El 1 de octubre en la Sala Municipal de Birmingham el poder del tritono de la Cuarta sinfonía se dejaba escuchar ante la audiencia inglesa, dirigida por el autor. En este caso la reacción de público y crítica sin ser entusiasta fue bastante positiva. Para The Times "es música que se presenta aparte de la expresión común del tiempo [...]. El compositor [...] vive en su propio mundo, tiene sus propios pensamientos, y los traslada a sonido tan espontáneamente que no cae en la tentación de medirse ante los oyentes. [...] La orquestación es casi desconcertantemente nueva". El crítico de The Musical Times muestra la nota discordante: "la música del sr. Sibelius debe haber sido escrita en cifrado, y desafortunadamente omitió proveernos del código".

El 3 de diciembre el propio compositor dirigió a la Real Orquesta Danesa para el estreno en Copenhague, que fue bastante más polémico que en Reino Unido, y ante el cual los críticos se mostraron confusos. En el Berlingske Tidende encontramos un comentario en esta línea: "prefiere moverse hacia la periferia, donde la música casi deja de ser música. [....] Su música se convierte meramente en bocetos fantásticos en un mundo gris y místico". Charles Kjerulf apuntaba que la obra era más bien afín a la música de cámara, por lo que debía titularse "Sinfonietta". Los compositores Louis Glass y Carl Nielsen, más sensibles a su modernidad, alabaron el trabajo.

El compositor y escritor danés Charles Kjerulf (1858-1919)

Si en Finlandia la obra había causado en principio desconcierto, en Inglaterra cierta fascinación y en Dinamarca polémica, la reacción más visceral vino por parte de Viena... o al menos de una pequeña parte de Viena. Felix Weingartner, que había mostrado interés en más de una ocasión por las obras del maestro, programó la sinfonía para uno de los conciertos de abono de la Orquesta Filarmónica, previsto para el 15 de diciembre. Pero durante los ensayos los músicos de la orquesta retrocedieron espantados ante la partitura, y se negaron a tocar la obra en público. El director tuvo que ceder a la rebelión, y sustituir la Cuarta sinfonía por obras de Weber y Beethoven, que desde luego no hacían peligrar la imagen de la orquesta austrohúngara. Weingartner lo compensaría poco después tocando La dríade, aunque sin ningún éxito.

El destino de la partitura parecía maldito para la Filarmónica de Viena, ya que por los datos que tenemos, la orquesta no interpretó la obra hasta las grabaciones de estudio de Lorin Maazel... ¡en los años 60! Y al menos una década más tuvieron que esperar los vieneses para asistir a una ejecución de la sinfonía en vivo.


Anuncio del concierto con el estreno previsto de la obra de Sibelius.

Wilhelm Stenhammar interpretó el estreno en Suecia el 17 de enero de 1913, con una recepción agria, que el bueno de Stenhammar trató de justificar a su amigo finlandés: "he cometido el error de tocar tu sinfonía en uno de nuestros conciertos de abono. Las audiencias de estos conciertos consisten casi en su mayoría en burgueses que carecen de cualquier serio interés en música... Y así lo inaudito ha sucedido hasta donde yo conozco, un suceso único en los anales de la historia musical de Gotemburgo: al final de la sinfonía las pocas personas que aplaudieron educadamente fueron ahogadas por un ruidoso silbido". Lejos de amedrentarse el músico sueco volvió a dirigir el trabajo semanas después, entonces con una reacción más positiva del público - menos "burgués"-, pero no así de la crítica. En todo caso nuestro compositor siempre apreció la admiración y esfuerzo del músico sueco con la obra (en más de una ocasión clasificó a sus seguidores entre los que "entendían" la Cuarta y los que no).

Otro buen amigo del genio nórdico, Ferruccio Busoni (cuyas propias composiciones de la época guardan más de un paralelo con el estilo de la sinfonía), planeó tocar la obra en Berlín con la Orquesta Blüthner, pero el concierto se tuvo que cancelar, esta vez por problemas de salud. Sin embargo, sumamente interesado en la obra, finalmente la dirigió en Amsterdam en marzo. Y el día 2 de ese mismo mes, la partitura saltaba el charco, con Walter Damrosch realizando la première americana, con la Sinfónica de Nueva York, y de nuevo no sin polémica: miembros de la audiencia salieron de la sala entre los movimientos, aunque hubo un aplauso de respeto al final. El Herald Tribune acusó a Sibelius de "cubista", pero hubo también alabazas, como la del Musical America: "hay algo mefistofélico en esta escarpada música, tiene una salvaje autenticidad e individualidad".

Alemania permaneció especialmente adversa a esta música. En 1916 Oskar Fried la dirigía en Berlín, dondo un crítico sentenciaría que "una gran parte de ella es indudablemente atmosférica, pero suena horriblemente todo igual. Ciertas ideas podría ser nacionales y finlandesas; otras sólo prestadas de los franceses." Otro articulista afirmaría que debía circunscribirse a entusiastas de Sibelius: "no es convincente, aunque el oyente que ya se haya persuadido de su música encontrará muchos pasajes de poesía real y exquisito refinamiento tonal. A largo plazo una vitalidad creativa deficiente sirve para dejar una impresión predominantemente negativa". 

El director alemán Oskar Fried (1871-1941), recordado sobre todo como un pionero de la interpretación de las sinfonías mahlerianas

Una de las críticas más (cruelmente) duras contra el trabajo vino, como no cabría esperar de otro modo de Wilhelm Peterson-Berger, enconado enemigo de la música de nuestro autor. Tras una interpretación en Estocolmo bajo la batuta de Georg Schnéevoigt, deja constancia con sarcasmo de su profundo desagrado: "la sinfonía ha ayunado en el desierto cuarenta días o más bien vagabundeado cuarenta años en su celosa búsqueda por la tierra prometida de la música viviente — y después de un prometedor comienzo, emerge como un enflaquecido santón budista, atormentado por visiones de hambruna musical, que a veces toman la forma de gestos parsifalianos o - aunque menos a menudo - de los oscuros, amenazantes acordes de Hagen en Götterdämmerung ["El ocaso de los dioses"]. Pero siempre en una forma curiosamente diluida y ascética que, pobres comentadores obligados, condenados a priori a abrazar sus encantos, podrían contemplar como la altura de la espiritualidad — si por esta vez pudieran recordar qué es eso. [...] Los pensamientos de uno tornan a un lunático que se sienta en silencio, balbuceando y riéndose, conspicuo y confuso".

Para enfrentarse a la adversidad germánica, en los años siguientes algunos amigos, como Harriet Cohen, intentaron interesar a varios músicos por la sinfonía, incluyendo a Schönberg, Schnabel y Scherchen, pero sólo éste último respondió positivamente, dirigiendo la obra en otoño de 1921 en Leipzig. Hubo críticas negativas, pero también algunas más condescendientes, como la del Leipziger Zeitung: "una rapsódica presentación de melancolía nórdica teñida con oscuro y expresivo sentimiento [...] cuya belleza Scherchen abrió al público con gran simpatía".

Con los años, mientras el mundo y la música cambiaban a un ritmo acelerado, la sinfonía pasó de ser cuando menos problemática para las audiencias a convertirse en una de las ciertamente más apreciadas del autor por su singularidad y modernidad. En 1921 nuestro compositor llevaba sus últimas sinfonías a Reino Unido, con gran éxito, y el crítico de The Times afirmaba: "habiendo escuchado al sr. Sibelius conducir tres de su sinfonías en la última quincena, la quinta y la cuarta en Londres y la tercera en Birmingham, no podemos dudar al decir que esta, la nº4 en la menor, es incomparablemente la más bella. Destaca de entre sus compañeras por lo absolutamente directo de su movimiento y sencillez de línea. Su gran simplicidad es perturbadora". A Sibelius le llamó la atención cómo su más reciente sinfonía, la Quinta, que había conseguido desde el estreno de su versión definitiva el aplauso unánime, cedía ante la fascinación de la Cuarta, que "ha cautivado a todos los músicos aquí. Y pensar sobre el modo en que fue perseguida".

Sin embargo, aún el sector más conservador de la crítica no llegará a tolerar la obra durante bastantes años, encontrando declaraciones tan sorprendentes a las alturas de una fecha como la de 1928, debidas al recalcitrante Wilhelm Peterterson-Berger, tras una interpretación en Estocolmo bajo la batuta de Ture Rangström: "sin sangre, sin color, careciendo de temperamento y falta de ideas".

Los años treinta conocieron las primeras grabaciones discográficas de las sinfonías, y una sinfonía tan singular como la Cuarta no podía sino haber tenido una historia muy particular para este momento. El ciclo planeado como el inaugural fue encomendado a Robert Kajanus, pero el campeón de la causa sibeliana murió antes de poder grabar la Cuarta y la Sexta. Fue en abril de 1932 cuando Leopold Stokowski realizó el estreno discográfico absoluto, con la Orquesta de Philadelphia, reducida para la ocasión.

Jean Sibelius recibiendo a Leopold Stokowski. Fotografía de 1953.

No obstante ese registro no se distribuyó fuera de EE.UU. Para completar la integral de Kajanus, EMI pensó en el otro gran director finlandés, Georg Schnéevoigt, rival de Kajanus y incondicional de Sibelius, entusiasmo que el compositor parece ser no compartió en muchas ocasiones. El sello británico grabó una interpretación londinense, en directo, del trabajo (junto con la Sexta y "Luonnotar"), con la Orquesta Nacional Finlandesa, en 1934. Pero EMI finalmente no hizo público el registro, que quedó guardado en los archivos de la Sociedad Sibeliana británica (rescatado muchos años después). Con diversos argumentos que lo probarían se cree que el propio Sibelius rechazó la interpretación de Schnéevoigt, aunque no hay evidencia escrita de ello, quizá porque el compositor se cuidó mucho de reflejarlo. Después de todo en público siempre se expresó a favor del director, pero en privado criticó duramente la forma de dirigir sus trabajos.

La primera grabación que llegaría al gran público sería la de Thomas Beecham. Sibelius había escuchado la primera interpretación del mítico director británico en enero de 1935, y  afirmó que le causó una "profunda admiración [...], excelente, perfecta, algo único y destacable". Convertido ya en uno de sus más entusiastas campeones de aquella década de estrellato universal, el también mítico productor de EMI Walter Legge le encargó pasar al disco la sinfonía, con la Filarmónica de Londres. Tras varias tomas en octubre y noviembre de 1937 (que contaron con la aprobación del compositor, tras aportarle una serie de sugerencias, como precisas indicaciones metronómicas), el director no estuvo contento, y repitió la grabación en una única toma, en diciembre. Esa grabación es la que conocemos, convirtiéndose desde ese primer momento en uno de los registros más célebres de la sinfonía. Aunque lo discutiremos en el análisis, hay que cometar en este momento una particularidad sobre la instrumentación: el compositor permitió para esta interpretación, en el último movimiento, el uso de campanas tubulares sustituyendo al glockenspiel, compensando así su débil sonoridad en el microsurco. Esta parte, no muy extensa pero esencial en la significación del movimiento, está indicada en la partitura publicada como "Glocken" [="campanas" en alemán], término con el que el compositor, según sus propias palabras, se refiere al glockenspiel. Algunos directores han seguido a Beecham en este extremo y no al autor de la partitura, lo que no se justifica bajo la superior calidad fonográfica de las décadas posteriores.

En cualquier caso estas primeras grabaciones hicieron muchísimo por convertirla en una de las más amadas del público, y asentar la obra dentro del repertorio de las grandes orquestas internacionales.

Thomas Beecham junto a Sibelius en una de sus varias visitas a Ainola

Hay mucho de presentimiento de la muerte en esta sinfonía, sin duda. Por ello fue del todo natural que durante el funeral en Catedral de Helsinki por nuestro compositor, en 1957, sonara música de esta partitura, en concreto Il tempo largo, que contiene elementos del más profundo dolor junto con destellos de esperanza. 

El propio Sibelius llegó a predecir que la sinfonía sonaría como homenaje en su entierro. Tan unida a su yo más profundo, siempre se sintió orgulloso y especialmente unido a esta obra, desde el mismo momento de su conclusión hasta décadas más tarde. En los años 40 declaró: "estoy agradecido con lo que hice, incluso hoy no puedo encontrar una sola nota en ella que podría suprimir, ni nada que pueda encontrar para añadir. Me da fuerza y satisfacción. La Cuarta sinfonía representa una parte muy importante y grande de mí. Sí, estoy contento de haberla escrito".

La partitura se ha convertido para el conocedor en un emblema mismo de su autor, y de su posición como uno de los más grandes sinfonistas del siglo XX. Herbert von Karajan, por ejemplo, exigió en la Alemania post-adorniana de la postguerra incluir la sinfonía en el concierto inaugural de su mandato ante la Filarmónica de Berlín. Venciá así, en gran parte, la singular resistencia germánica a trabajo. Era una de las obras maestras de su tiempo, y así debía ser proclamado.

Siendo uno de sus trabajos más visionarios y únicos no es de extrañar que haya influido en algunos autores especialmente afines, como Benjamin Britten, que pasó de tener una actitud casi menospreciadora a convertirse en un admirador: "debo confesar que, durante muchos años, los trabajos del maestro finlandés significaron poco para mí. Entonces por casualidad, escuchando una interpretación de su Cuarta sinfonía, empecé a interesarme; y desde entonces aprovecho cada oportunidad de estudiar sus partituras y escuchar interpretaciones magistrales; encuentro su concepción del sonido extremadamente personal y original, y su pensamiento musical de lo más estimulante. Le debo dar un sincero homenaje."  Ecos de la sinfonía - como también de otras obras del finlandés - pueden encontrarse también en la Primera sinfonía de William Walton, y en otros muchos compositores, fundamentalmente británicos y americanos.

Pero por encima de todo han sido los músicos finlandeses los que han situado este trabajo entre los más grandes de su autor, proclamándolo como parte del sentir netamente finlandés. Las generaciones de vanguardia en los últimos años del autor, e incluso después, han visto en esta obra su punto de partida. Compositores como los señalados Aarre Merikanto, Raitio, y otros como Rautavaara, nacen estilísticamente en gran medida de la modernidad de la Cuarta.

Jussi Jalas, director de orquesta y nuero del compositor, conectó en un escrito de 1988 el alma musical finlandesa con la obra: "para nosotros, los músicos finlandeses, la Cuarta sinfonía de Sibelius es como la Biblia. Nos aproximamos a ella con gran respeto y devoción. En este trabajo Sibelius ha visto la insondable tragedia de la inconsistencia de la vida, y la dado expresión audazmente, con nuevos significados  y en un nuevo lenguaje musical".

En las últimas décadas la sinfonía mantiene su prestigio y su valor ante el aficionado medio. No ha tenido el privilegio de situarse en un lugar cómodo del repertorio estándar, pero tampoco está lejos de los primeros puestos, aunque se interprete con menor asiduidad que las dos primeras, la Quinta o la Séptima. Es sin embargo muy valorada por los entusiastas sibelianos, a un lado o al otro de la orquesta, y es una piedra de toque para cualquier director que se plantee un ciclo sibeliano. Ha interesado incluso a nombres que apenas han frecuentado a Sibelius, como Michael Tilson Thomas o Ernest Ansermet. 

Una obra que no deja desde luego indiferente a nadie, y una vez que se profundiza en su misterio, no se puede olvidarse. En resumen, una obra maestra, quintaesencia del sibelianismo. En los próximos posts intentaremos dar herramientas para comprender mejor su misteriosa esencia.
__________________

viernes, 6 de junio de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 1. Historia de la composición

La Cuarta sinfonía de Jean Sibelius debe situarse como la más obra más singular de su magistral catálogo dentro del género. Lo es por su peculiar sentido de la forma, por su orquestación exquisitamente camerística, por su trabajo motívico... pero sinfonías posteriores llegarán más lejos en esos términos. Lo que la hace única es su extraordinaria sobriedad emocional, rayana con el expresionismo, su lenguaje tonal, que utiliza libremente escalas modales, y que llega al límite mismo del diatonismo, usando el cromatismo casi como norma, teniendo el tritono como intervalo fundamental, jugando en torno a la escala de tonos enteros y la bitonalidad en algunos pasajes, y bordeando por momentos la mismísima atonalidad.

Pero también la Cuarta sinfonía constituye una partitura única dentro su ciclo sinfónico - que llega aquí a su ecuador - por ser sin duda la más subjetiva de sus obras. No tanto en el sentido de querer plasmar sus sentimientos o pensamientos personales - sobre ese particular nuestro compositor no volcará nunca su intimidad en el pentagrama - , pero sus notas plasman, más que nunca, antes o después, su estado de ánimo. "Una sinfonía psicológica" y "una sinfonía espiritualizada": así llegó a definir el trabajo nuestro autor años más tarde.

En 1908 los médicos halla en su garganta un tumor, que tras diversas dificultades consiguieron extirpar. Pero la amenaza a su vida desde luego no cesaba con el éxito de la intervención, y junto a las costumbres más ascéticas que se vio obligado a observar, condujo a nuestro músico a un estado de ánimo existencialista, tremendamente pesimista (en alguien ya de hecho muy pesimista),  que se trasladó de manera más que visible a su estilo musical, dando lugar al "periodo oscuro" de su producción. Esta obra no sólo es el mejor ejemplo de esas nuevas y sobrias sonoridades, de este lenguaje esencialista y aforístico, sino que además es su ejemplo más extremo, la partitura donde más lejos llevó las intuiciones de este periodo.

Ya abordaremos a lo largo de la serie que ahora comenzamos cuáles son las características estéticas y técnicas que hacen tan especial a esta obra maestra. Por el momento abordaremos el relato de cómo llegó nuestro autor a escribir esta bella pero negrísima partitura.

Jean Sibelius se había desmarcado de la tradición romántica con su Tercera sinfonía, ahondando en una búsqueda formal, preocupado por problemas puramente musicales. Su Cuarteto "Voces intimae" traza un puente entre los hallazgos de esa sinfonía y lo que será la Cuarta, ya dentro de su estilo introspectivo. Cuarteto y sinfonía guardan una estrecha relación. El tema del tercer tiempo de la obra orquestal de hecho aparece inicialmente esbozado para cuarteto de cuerda, y en la misma página que aparece elaborado el tema principal del tercer movimiento de "Voces intimae", quizás a comienzos de 1909. Para mayor conexión el tema señalado de la sinfonía aparece trabajado en una página suelta de nuevo para cuarteto de cuerda. Hay algún estudioso, como el americano Harold Johnson, ha especulado sobre la posibilidad de que la sinfonía naciese de hecho como un nuevo trabajo cuartetístico. Tal teoría no ofrece ningún argumento firme a su favor, desde luego los esbozos están ahí. En cualquier caso la orquestación de la sinfonía es intensamente camerística como antes señalábamos, y deja un gran protagonismo a la cuerda - con vibrantes solos - y a sus entrelazados polifónicos.


Tema del tercer movimiento de la Cuarta sinfonía, redactado para cuarteto de cuerda

Existe también un boceto del tema principal del primer movimiento con el título de "Marche élégiaque", con imitación canónica, algo que se encontrará también en la sinfonía, y esbozos de secuencias de tritono (el intervalo fundamental de la obra) en la misma página, profetizando algunos pasajes del desarrollo. 

En 1909 la idea de comenzar una nueva sinfonía flotaba en el aire - "será visionaria", previó Axel Carpelan tras conocer la Tercera - cuando nuestro músico realiza la ascensión a un monte que será en el fondo un viaje hacia su yo más profundo... 
En septiembre de ese año se lanza a una pequeña aventura junto a su cuñado, el pintor Eero Järnefelt, hacia el llamado monte Koli (realmente una colina de 330 metros de alto), un hermosísimo paraje del norte de Karelia (en la actualidad parque nacional), donde el artista plástico había pasado años antes su luna de miel. El paisaje era un atractivo para los finlandeses que buscaban el Ur-Heimat de Karelia, el vínculo profundo con los orígenes ancestrales en la naturaleza y el suelo patrio - aunque ya para entonces el lugar contaba con un moderno hotel - . Para el músico la contemplación de su espectacular panorama supuso una hondísima emoción: "¡Sobre el Koli! Una de las más grandes impresiones de mi vida. Planeando «La montagne»".

Vista desde lo alto de Koli

Este momento panteístico se ha señalado habitualmente con el punto de arranque de la sinfonía, que habría comenzado en efecto como una obra programática, aunque finalmente no fuera presentada como tal. La Cuarta sinfonía no será nunca la "sinfonía alpina" de Sibelius. Pero es un hecho que la conexión existe: la obra publicada estará dedicada a Järnefelt.

Hacia el mes de noviembre ya ha empezado a escribir la obra, o al menos a esbozarla, mientras compone también In memoriam opus 59 y La dríade opus 45 nº1, trabajos orquestales que, en especial este último, guardan más de un nexo musical con la futura sinfonía.

Bocetos para la Cuarta sinfonía

En las navidades, en su correspondencia con Carpelan, su amigo se refiere a la obra: "sí, he pensado un gran trato sobre la sinfonía —  que lo que tú tocaras para mí de «La montaña» a «Pensamientos de un caminante» fueran las más impresionantes cosas que yo he escuchado de tu pluma. Anhelo escuchar la sinfonía en su resplandeciente ropaje orquestal". 

"La montaña" y la sinfonía existían, pero no queda claro hasta qué punto eran obras separadas (siendo la primera un poema sinfónico) o la misma. Y quizá esos títulos, como especula Tawaststjerna, pueden hacer referencia a lo que formarán el primer y el tercer movimientos. Sin embargo en su forma final la sinfonía no lleva ningún epígrafe programático, ni parece ser que la partitura acabada sea una descripción de la ascensión al Koli, ni aun de su sensación de conexión con la naturaleza. El propio compositor insistió mucho en que su sinfonía no era una obra de programa, sino música pura.

En esos días parece haber acabado la fase de gestación de los temas (como habitualmente resultado de la improvisación al piano), y el 6 de enero de 1910 tenemos noticia de que la composición propiamente dicha se ha iniciado. La concentración en la partitura es tal que decide no dirigir el estreno de La dríade. Eso no le quita debe atender a otras ocupaciones, como la revisión de varias obras compuestas hacía ya muchos años, para lo cual señala una extensa lista de títulos.

En abril vuelve febrilmente a la sinfonía, que mezcla con sus fluctuantes estados emocionales: "de nuevo en la más profunda depresión. Trabajando duramente en la nueva" (día 21). "Ayer un maravilloso día. Juventud, alegría y calor. Luz del sol y canto de pájaros. Soñé todo el día. Nuevas ideas tomando forma. He asumido un trabajo masivo" (2 de mayo). "He forjado el trabajo del metal y modelado sonoridades de plata" (7 de mayo, las metáforas de su labor de composición en relación con el del herrero son muy frecuentes en su diario). "No permitas todas estas «novedades», tríadas sin terceras y demás, retíralas de tu trabajo. No todos pueden ser un genio innovador. Como una personalidad y «eine Erscheinung aus den Wäldern» ["una aparición de los bosques", en alemán] tú tendrás tu modesto lugar. ¡Aquí en casa eres un número pasado a los ojos del gran público!" (día 13).

El trabajo en la sinfonía se rodea también de una continua reflexión estética. Durante su composición dedica una pequeña parte del día a profundizar en el estudio del antiguo contrapunto: "todavía es hora. Todos los grandes compositores encontraron su camino a las estrellas por disciplina y estudio personal. No seas tan cohibido ante la juventud porque tu creatividad esté reprimida. Ellos no son capaces de silenciar tu arte". Verdaderamente este renovado interés por el arte polifónico se deja sentir en esta sinfonía, aunque nunca de manera académica. Y también será así, progresivamente, en los grandes y pequeños trabajos de los siguientes años. 

Y medita sobre la orquestación, no en vano la instrumentación de esta sinfonía será uno de sus características más esenciales y al mismo tiempo novedosas: "no cambies el timbre antes de que sea necesario. Instrumentando se debería, como norma, no permitir un pasaje sin cuerda. El sonido puede parecer rudo. [...] Una sonoridad satisfactoria todavía depende en gran medida de la substancia puramente musical, de su polifonía y demás. [...] También existe necesidad de cuidar mucho cuando el peso de la línea melódica se mueva de un instrumento a otro". En esta extensa reflexión nuestro músico describe a la perfección algunas de sus técnicas orquestales, llevadas en esta partitura al descubrimiento de su quinta esencia.

El trabajo parece que avanza en principio bastante rápido, hasta el punto de que, en junio de 1910, contempla estrenar su sinfonía en el siguiente viaje que hará, en noviembre, a Noruega. De hecho en septiembre ya está creando los materiales para el Finale, habiendo tenido espacio para escribir otras obras, como las Piezas para piano opus 58 y las Canciones opus 61

Es sorprendente que el proceso creativo de la sinfonía fuese inicialmente tan rápido, sobre todo si contemplando su complejidad musical. El efecto que provoca en el oyente más bien indicaría todo lo contrario, lo que nos permite concluir hasta qué punto la partitura conecta con una emocionalidad visceral. 

En agosto, tras unas cortas vacaciones en los archipiélagos del sur de Finlandia, vuelve al trabajo de manera intensa y entusiasta: "tachado todo el desarrollo. Más belleza, y más música real. No sólo instrumentar o crescendos, sino escritura estereotipada, Ahora debo agilizar. ¡Ahora o nunca!" (día 17). "Inspirado. El desarrollo [del primer movimiento] ya está listo en mi cabeza. Me atrevo a decir que yo tendré esbozado el movimiento entero hoy" (día 30). "He amartillado el segundo movimiento y trabajado un poco en los otros dos. Maravilloso día, otoñal y poético" (2 de septiembre). "Ahora parece que el III está empezando a formarse en mis pensamiento" (día 12). "Trabajando de nuevo duro en el III, pero sin milagros. El tema es todavía nebuloso" (día 14).  "Tengo dudas sobre el último movimiento de la sinfonía. El día «aus» ["fuera", en alemán]. Por muchas razones. Trabajando un poco en el tema del IV" (día 17).

Pero a finales de ese septiembre se ve obligado a interrumpir el trabajo. Por un lado, el  deber de terminar la revisión de El origen del fuego opus 32, por el otro, dirigir los conciertos previstos en Noruega. Después pasa tres semanas en Berlín, donde retoma la partitura, trabajando en el tercer tiempo, pero con grandes dudas sobre todo el trabajo. Y como resultado, la depresión y a la sensación de vacío.

"Trabajé bien. Forjando hacia delante el Finale. Maravilloso día con la nieve entrelazándose con los árboles y sus ramas — típicamente finlandés. Una sinfonía, después de todo, no es una «composición» en el sentido habitual. Es más como una declaración de fe en varias etapas en la vida de uno" (5 de noviembre). Concentrado en la obra otra vez debe renunciar a conciertos, para más inri el coincidir con Glazunov y Fauré en Helsinki. Mientras, incrementa el tiempo que dedica a sus estudios contrapuntísticos.

A principios de noviembre una nueva interrupción se suma a los desencuentros de la sinfonía, en forma un encargo: la soprano Aino Ackté, primera figura del escenario finlandés y que había interpretado muchas sången de nuestro autor desde hacía años, le pide una gran canción orquestal para una gira prevista por Europa central, basada en el celebérrimo poema de Edgar Allan Poe, "El cuervo". Tras su encuentro con la cantante parece que en efecto aceptó la obra. Aunque el trabajo comienza de inmediato en seguida tiene dudas sobre el nuevo compromiso, que inicialmente intenta compaginar con la sinfonía. Pero la urgencia de la canción es grande, y finalmente debe dejar la Cuarta a un lado.


Boceto musical para la novena estrofa de "El cuervo", con el texto de la décima del poema de Poe (en versión alemana) escrito por el propio Sibelius

Además su mujer cae enferma, presión a la que se suma la urgencia de Ackté sobre su petición, que prevee lista para el siguiente febrero. A pesar del apremio, la nueva obra le apasiona: "«El cuervo» se elevad con rapidez. He suprimido mucho de lo antiguo, en lo que había demasiados «absurdos modernos». Estoy en un estado de bastante excitación acerca de esta pieza. Maravilloso ánimo. Como si el tiempo permaneciera callado y los cielos fueran asombrosos, con portentos y lunas. Castañuelas y triángulo". (7 de diciembre)

En los días sigue debatiéndose entre la canción, que ocupa su mesa, y la sinfonía, que ocupa su mente: "trabajando en «El cuervo» [...] Una pena que la Sinf. IV no madure". "La principal cosa que debo hacer es la Cuarta sinfonía. Estoy totalmente absorbido por ella —  tengo mis trances maravillosos".

Tras un debate interior, nuestro compositor no proseguir con la canción orquestal, con el considerable desencuentro con Aino Ackté... Pero aquel trabajo no acabará realmente en el olvido, ya que parte del material compuesto formará parte del Finale de la sinfonía. Un paso del todo natural, si entendemos que Sibelius en efecto pensaba más en la obra orquestal que en el poema del autor norteamericano, cuyo tema lúgubre y sobrenatural para nada desentona del clima del cuarto movimiento de la sinfonía. 

"La Cuarta sinfonía irrumpe a través de las nubes con luz solar y poder. Mi trabajo es de un orden completamente diferente a estas concertistas que son exitosas comercialmente. Cuando doy un concierto ni diva o prima donna deberían ser el centro de interés... es mi música sinfónica la que triunfará."

"Trabajo y forja en el tercer movimiento. Pero no puedo concentrarme apropiadamente" (13-15 de diciembre). En efecto, sigue trabajando en la partitura, pero de manera más lenta que durante los meses anteriores, en parte por las preocupaciones por el asunto Ackté y la enfermedad de Aino. "No veo posibilidad de acabar la sinfonía antes del 6 de febrero. Si sólo pudiera forzarme a mí mismo a ello. ¡Quizás! — Trabajo sobre el tercer movimiento que está empezando a tomar forma. Pero nada más allá".  (día 19). "Al final del día trabajé bien. Tercer movimiento de la sinfonía «¡Un Himalaya retorna!»" (día 29)

Nuevas interrupciones en febrero de 1911 dejarán la partitura a punto de culminar el tercer tiempo y el cuarto bastante avanzado: dos piezas que añadirá a la música incidental de "Kuolema", con el número de opus 62, y un viaje a Gotemburgo y a Letonia.

"Ahora o nunca" escribe el 28 de febrero (una expresión que aparece constantemente durante este proceso creativo). Y así será, durante todo el mes de marzo batalla duramente en la obra, en un estado de ánimo ciertamente muy bajo. "Hoy el último movimiento segundo sujeto. Se está volviendo más claro [...] A menudo no me siento muy fuerte; como si estuviera sobrecargado. ¿De qué? Quizás la sinfonía. O quizás sólo es la proximidad de la muerte" (día 6). "Cuando componer es mi «métier» ["oficio", en francés], por qué debo rebajarme por altibajos accesorios, disgustos y provocación. Pero el tiempo - que engloba el aquí -, ¡oh, qué corto! ¡Qué difícil renunciar por uno mismo! Pero hay una necesidad. ¡Oh!, esas ordinarias, demasiado familiares expresiones. Lasst uns doch angenehmeres anstimmen! ["¡Entonemos otros más agradables y llenos de alegría!", como es sabido los versos que dan paso a la "Oda de la alegría" de Schiller en la Novena sinfonía de Beethoven] (día 13). "¡Trabajado! ¿Conseguiré acabar esto? ¿Y al mismo tiempo darme cuenta de mis ideas sobre la orquestación? Ligereza de toque" (día 17). "Combate a vida y muerte con la sinfonía. ¡Soporta tu «cruz» creativa con virilidad! (día 28).

El triunfo y la doble barra final se alcanza el 2 de abril: "la sinfonía está lista. Iacta alea est! ["La suerte está echada", la conocida frase latina atribuida a Julio César] Exige mucho coraje mirar a la vida directamente a los ojos". A tiempo justo para terminar de copiar las particellas y ensayarla para el estreno, que tendrá lugar al día siguiente en la Sala de la Universidad de Helsinki.

Sin embargo aún la obra no estaba del todo finalizada. Nuestro autor pasó las siguientes seis semanas preparándola para la edición, y durante el proceso revisará varios pasajes, principalmente la segunda parte del segundo tiempo (que crecerá 20 compases) y algunos episodios del cuarto (12 compases más largo), dando como resultado la obra que actualmente conocemos.

La obra desconcertará al público, en uno de los estrenos más difíciles que vivió nuestro autor, como narraremos en nuestro próximo capítulo. 
_________________________

Capítulo 2: estreno y repercusión de la obra
Capítulo 3: Análisis. Visión general
Capítulo 6: Análisis. III. Il tempo largo
Capítulo 7: Análisis. IV. Allegro
Capítulo 8: Discografía (1) 
Capítulo 9: Discografía (2)  
Capítulo 10: Discografía (3)