miércoles, 27 de mayo de 2009

Biografía (7): los últimos meses de estudio en Helsinki (enero a agosto de 1889)

Antes de pasar a abordar Finlandia opus 26, es turno de un nuevo capítulo en nuestra biografía de Jean Sibelius.
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El curso 1888-1889 fue el último que Sibelius cursó en el Instituto de Música de Helsinki. En febrero de 1889, su director, Martin Wegelius, se dirigió a las autoridades finesas. Su intención era lograr una beca para nuestro autor, con el objetivo de continuar los estudios en el extranjero, tal y como hicieron otros muchos músicos nórdicos (Grieg, Svendsen...)

Wegelius siempre tuvo una actitud de protección y estímulo hacia Sibelius. Desde muy pronto fue consciente de su futuro como gran músico, una figura destacada en el panorama finlandés. Pero hubo también otros aspectos en su magisterio más complicados en torno a su visión sobre el joven compositor de lo que parece en primera instancia. De alguna manera Wegelius quiso imponer a nuestro músico su impronta estética personal, sus propias consideraciones sobre la composición, sus ideales artísticos. Pero no lo logró, al menos tal y como pretendía. Wegelius, como buen
svecoman era germanófilo, y consideraba el modelo académico alemán de música como el único correcto. Además era un ardiente wagneriano, empeñado en mostrar el camino de Bayreuth a todos sus alumnos.

Sibelius agradeció siempre la enseñanza formal y el ánimo de Wegelius, con el cual siempre mantuvo una excelente amistad. Pero hubo también un conflicto latente en el terreno estético. Nuestro músico se dejó influir aquellos años (hasta la llamada "crisis wagneriana" de 1894, de la que hablaremos en extenso) por su maestro más allá de lo que quiso reconocer con posterioridad, avergonzado de esa influencia del wagnerianismo. No obstante el joven músico entonces no renunció a sus propias orientaciones. En los últimos años de estudio en Helsinki ésto consistió en una tendencia a los músicos nacionalistas y a otras corrientes de su tiempo, en especial hacia Grieg y Chaikovsky, a lo que Wegelius reaccionó con disgusto, a veces airado. Cuando tocaron en una ocasion juntos la "Sérénade mélancolique" opus 26 de Chaikovsky, el viejo maestro sentenció a aquella música:"¡basura para violín!".
Sibelius, foto efectuada entre 1885 y 1888
 
A su vez, la rivalidad que sostenía con Kajanus privó en cierta forma a nuestro compositor de tener más oportunidades de escuchar y aprender el mundo de la música orquestal. Wegelius prohibió a sus alumnos frecuentar los conciertos y hasta el ambiente musical que existía alrededor de Kajanus. Por supuesto esta prohibición no era del todo cumplida, pero esa falta de colaboración entre ambas grandes personalidades en el pequeño Helsinki de finales del siglo XIX no beneficiaba a nadie. Por ejemplo, no existían instrumentistas de vientos en el Instituto de Música, al contrario que sucedía en la Sociedad Orquestal de Kajanus; y podemos considerar que esta fue una de las razones de ciertos problemas con esta sección de la orquesta en Kullervo.

El choque de orientaciones musicales entre maestro y alumno brillante llevó a Wegelius a cierta frustración, cierta sensación de que en Sibelius no podían cristalizar sus deseos, que estimaba superiores a los deseos del púpilo. Quizá por ello, aunque intuyó al genio, no pudo alcanzar a ver hasta qué punto lo sería, pensando que sus "desafortunadas" tendencias harían que no desarrollara todo su potencial. Sencillamente, los juicios apriorísticos de Wegelius no le permitieron intuir al autor que un día escribiría la Séptima Sinfonía (llamada en ocasiones "el Parsifal nórdico") o Tapiola.

A su vez el Sibelius de los últimos años, al evocar la figura del que fuera su guía musical, aunque lo hizo con cariño y estima, pero al tiempo se quiso distanciar de la huella de sus ideas formales y wagnerianas. Por ello minusvaloró la influencia del autor de "Tristan und Isolde" y elevó a Grieg y a Chaikovsky como los grandes inspiradores de sus primeras obras. Esta orientación se ha perpetuado en la propia valoración de Sibelius hasta el punto en que se ha convertido en un estigma. Pero no es esa la verdad. Aunque la huella del noruego (en su propia Sonata para violín y piano JS.178) y del ruso (en piezas para piano o en su Primera Sinfonía) es innegable, hay indudables huellas de otros compositores nada desdeñables, como el propio Wagner, Mendelssohn, Schubert, Beethoven....

Por supuesto tampoco Wegelius no era ningún fanático, y fue en esos últimos meses en su Instituto de Música, tras un año de exploración de las formas, cuando supo dar mayor rienda suelta a la propia creatividad y originalidad de su alumno. Es el comienzo de su propio estilo, de su propia personalidad, de su voz propia.

Fruto de esa libertad y ansia de confesión de una música con acento propio, el 13 de abril se estrenó en el Instituto su Suite para trío de cuerda en La Mayor JS.186. En este obra se siente por primera vez plenamente muchas de las sonoridades del Sibelius maduro, sobre todo ciertas progresiones de acordes netamente sibelianas. Años más tarde Busoni recordaría que según su percepción se trataba de algo más que un simple ejercicio compositivo, sino más bien la obra de arte. Flodin dijo sentirse impresionado por la obra, pero observó cierta falta de melodía. En cualquier caso la obra no parece que volviera a tocarse, y por desgracia nos ha llegado incompleta.

Pocos días después nuestro compositor caería enfermo. Su naturaleza un tanto hipocondriaca y pesimista le llegó a hacer pensar incluso en la muerte. En ese clima Sibelius vio definitivamente que sus sueños de virtuoso eran irrealizables. No obstante su creatividad compositiva mostró el lado opuesto, y escribió para su amigo Adolf Paul Florestán JS.82, una suite para piano en cuatro tiempos. En esta suite explora también por primera vez el universo de lo programático con una historia original - a pesar del schumanniano título - sobre la seducción de una ondina (un tema muy recurrente en el autor). Esta partitura deja transparentar el universo musical futuro con unos característicos ritmos de marcha (que anuncian los de "Karelia") y la insistencia de notas pedales.

El 29 de mayo, como cierre del curso escolar, el músico finlandés estrenaría la obra que coronaría sus años en el Instituto: el Cuarteto de cuerda en la menor JS.183. La obra es ya totalmente sibeliana con sus toques modales (por primera vez en todo su esplendor), sus libertades rítmicas, sus elaborados y fantasiosos acompañamientos, sus síncopas, sus tresillos... todo bajo un clima enormemente imaginativo y nórdico. Aunque Wegelius experimentó más tarde sus reservas - por ser una obra más original que académica, sin duda -, se sintió muy satisfecho. Mucho más entusiastas fueron Flodin y Kajanus, verdaderamente sorprendidos por la calidad de la obra. Para Karl Flodin "se ha situado de golpe como el primero de aquellos a los que se les ha confiado portar la bandera de la música finlandesa". Robert Kajanus llegó a comentar incluso que no compondría más después de que Sibelius hubiera mostrando quién iba a llegar a ser. Nunca cumplió del todo estas palabras, aunque sí que es cierto que en las décadas siguientes la composición fue un aspecto secundario de sus actividades. No con cierto amargor Kajanus pasaría el testigo a nuestro autor en el puesto que el había ocupado en la década de los 1880s.

El curso terminó para el ya laureado Sibelius el 31 de mayo, con los planes de estudiar en el extranjero previamente trazados por Wegelius. Nuestro compositor era en teoría libre de hacer su elección: ¿las académicas Leipzig o Berlin? ¿La Viena sinfónica? ¿La vanguardista París?. Finalmente seguiría la propuesta del maestro de ir a Berlin para seguir estudios con Albert Becker, para profundizar en materias teóricas y técnicas como la de la orquestación. Bajo las ideas de Wegelius aún tenía mucho que aprender, aunque ahora, bajo nuestros ojos, no podemos disimular la admiración por la madurez musical que rezuman estas obras.

Por aquel entonces, la tímida relación que mantenía con Aino Järnefelt ("a muchacha más hermosa de Finlandia" para Wegelius) se había enfriado por la distancia social que les separaba, a pesar de la amistad de Sibelius con sus hermanos. Aquel verano previo al viaje a Berlin no estuvo sin embargo nada falto del interés femenino. La historiadora Alma Söderhjelm coincidió con el aquellos días de su juventud: "nos parecía a todos un ser extraño y atractivo. Y por supuesto todas estábamos enamoradas de él... Era adorable. Refinado, atractivo, educado, tenía toda aquello que las mujeren deben amar. Hablaba de forma tan interesante. Sabía mucho. Nos hablaba de Macbeth y pensaba escribir una sinfonía sobre el tema".
Aino Järnefelt. Fotografía de 1888
 
Sobre ese plan sinfónico no tenemos ninguna otra referencia. Sí en cambio conservamos algunos souvenirs pianísticos que dedicaba a las señoritas con las que flirteó: el Allegretto en Mi Mayor JS.21 para Alma Tavststjerna (a quien conoció visitando a Wegelius en su villa en la isla Kuusisaari), y el vals À Betsy Lerche JS.1 (a quien conoció en Lovisa).

En efecto, los Sibelius un año más pasaron el verano en la casa de la abuela paterna. Esta vez no compuso un gran trío (aunque se han conservados esbozos para tal fin) como en años anteriores. Nuestro compositor se concentró en una obra que había comenzado en el Instituto, la Sonata para violín y piano en fa Mayor JS.178, que ya analizamos en su día. La obra, aunque deja sentir su ascendencia griegiana, constituye un experimento y una afirmación de los principio de las obras de los meses anteriores. El movimiento central presenta un tema de una abierta modalidad, conscientemente finlandesa, como será muy habitual en el Sibelius maduro. No hay duda que junto con el Cuarteto en la menor nuestro compositor ha dado las primeras muestras del genio.

Otras breves obras de ese verano, impresas en general de esas primeras huellas de su propio estilo, son la Obertura en fa menor JS.146 para "torviseitsikko" (septeto de metal típicamente finlandés formado por una corneta en Mi bemol soprano, dos cornetas en Si bemol, trompa contralto en Mi bemol, trompa tenor en Si bemol, euphonium en Si bemol, tuba en Mi bemol y percusión) y el comienzo de un Allegro de Sonata inacabado (sin número de catálogo), impregnado de armonías modales como en el segundo movimiento de la Sonata para violín.
Tembién escribió los primeros compases para un nuevo Cuarteto de cuerda, en Si bemol Mayor, que embarcarían con él con destino a Berlín. Pero eso lo contaremos en otro momento.


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