miércoles, 4 de octubre de 2017

Skogsrået (La ninfa del bosque), poema sinfónico y melodrama opus 15 (1894-1895): 1. Historia de la obra

La ninfa del bosque, poema de Viktor Rydberg que años antes había inspirado una canción (con que la cual las partituras de las que vamos hablar no guardan relación musical), daría lugar en 1895 a una  obra presentada en una doble versión, poema sinfónico y melodrama con recitación (a las que añadir un arreglo de piano de una de sus secciones). El trabajo, hermoso e impactante, tuvo un gran éxito en su momento, pero tras su Lemminkäinen opus 22, esta música parecía objetivamente más juvenil, liviana e imperfecta y, sin retirarla explícitamente se dejó de interpretar - con una ocasional excepción - hasta que fue rescatada nada menos que un siglo después de su estreno. Desde la década de los 90 el aprecio hacia esta obra ha aumentado considerablemente y, aunque no es en verdad el mejor Sibelius orquestal, estamos sin duda ante una obra hechizante y llena de misteriosa, heroica y dramática emoción, y de una fantasía espectacular. 

Como tantos trabajos importantes de Jean Sibelius, La ninfa del bosque, en su doble versión, tiene una historia complicada y no del todo aclarada, en la que el punto de partida no parece corresponder a la partitura que se estrenó finalmente, como sucedió con Lemminkäinen, La hija de Pohjola opus 49, y aun alguna de sus sinfonías (como la Segunda). Esto es debido en gran parte al momento y las circunstancias en la que nace: justo después de la llamada "crisis wagneriana" - de la que precisamente este trabajo podría considerarse como consecuencia más directa -, que afianza a Sibelius como "pintor musical", autor de poemas sinfónicos antes que de dramas musicales u óperas.

Sin extendernos sobre aquella ocasión, ya tratada, apuntaremos tan solo el clima emocional y estético en el que se sentía el genio nórdico tras su particular peregrinación a Bayreuth y a Munich en busca de sumergirse en el wagnerismo al que le impelían su maestro Wegelius y su amigo (y cuñado) Armas Järnefelt: Sibelius siente una mezcla de decepción y admiración hacia la música y la estética de Wagner, catalizando algunos elementos melódicos, atmosféricos, armónicos o tímbricos de su obras, pero rechazando el conjunto y el efecto que producían. Y, sobre todo, fuera de la consideración puramente musical, el autor finlandés sentía que aquello no "iba" con él, que las monumentales partituras del profeta de Bayreuth pertenecían a una sensibilidad muy distinta a la suya. 


Ilustración de Otto Henning a partir de los decorados de Max Brückner para la escena final de "Götterdämmerung", en el Festival de Bayreuth de 1894.

La primera consecuencia de la crisis fue el progresivo abandono de "Veneen luominen" ("La construcción del barco"), la ópera de orientación wagneriana con texto del poeta J. H. Erkko. Con este libreto había estado trabajando desde 1893, aunque parece que nunca tal trabajo fuera mucho más allá de esbozar varios temas. Hasta no hace mucho los estudios sibelianos habían vinculado la crisis y la nueva visión propia del "pintor musical" como el nacimiento de Lemminkäinen opus 22 porque, aunque se ha conservado apenas nada de esos esbozos, parece demostrado que Sibelius usó esos bocetos temáticos para el ciclo de poemas sinfónicos (el propio Sibelius lo afirmó, diciendo por ejemplo que El cisne de Tuonela opus 22 nº2 nace del preludio de la ópera). Sin embargo, cuando La ninfa del bosque reemergió del olvido, el escenario parecía algo menos evidente, al ponerse de relieve que de hecho esta partitura era el primer poema sinfónico del renacido "pintor musical". ¿Podría haber usado también pentagramas del proyecto en su nuevo trabajo? Después de todo existe en ambas inspiraciones temas mitológicos en común (a pesar de las diferencias entre la criatura del folclore sueco y el relato del Kalevala)

Pero también es posible que el punto de partida sea también (o solo) otro proyecto operístico que le rondó a Sibelius la cabeza en aquel verano de 1894, y que no debió de ir mucho más allá de la idea que menciona a Aino en una carta tras mencionar su batalla con "Veneen luominen" (28 de julio de 1894): “pero si no tengo el estado de ánimo adecuado, inmediatamente reacciono y quiero apartarla por una ópera verista ordinaria. Ya he trabajado en un argumento para ella: se sitúa en siglo XVII. Un joven estudiante se compromete con una campesina. Se va estudiar al extranjero y allí ve a una danzadora de la que cae enamorado; es infiel. A su regreso describe danza y danzadora tan vívidamente que su mujer sospecha lo que ha ocurrido y se ve vencida por el dolor. Sin embargo, se encuentran más tarde en el bosque. En el último acto él se encuentra con una procesión fúnebre y se da cuenta de que es su prometida la que va a ser enterrada. Y el padre de ella se vuelve hacia él y le dice: ¡estás maldito!”


"Bailadora gitana", óleo del pintor Albert Edelfelt. En el mismo podemos observar la fecha y el lugar que rememora el viaje del pintor: Granada, 1881.

Tawaststjerna y otros han reconocido en esta idea (que hasta donde sabemos se debe exclusivamente a Sibelius, no a ningún libretista) ecos de sus propios devaneos amorosos en sus años de estudios en Berlín y en Viena, a pesar de estar oficialmente enamorado y más tarde prometido a Aino Järnefelt. Es ciertamente posible que aquello pudiera estar en su sensibilidad. En todo caso hay también evidentes ecos del "Tannhäuser" de Wagner, a pesar del "verismo" que propone el argumento (en verdad hay ecos también de "Carmen" de Bizet - aunque no oiría la obra hasta semanas después, o incluso de "Le villi" de Puccini, aunque menos verista y poco probable que Sibelius conociera). 

Pero es obvio que este argumento tiene un paralelo indiscutible con la tentadora del poema "Skogsrået" de Rydberg y su engañado caminante Björn, sumergido en un bosque extraño antes de volver a la civilización con el corazón robado para siempre. Por ello es fácil comprender que el momento en el que abandona la ópera por el poema sinfónico ("me he reencontrado con mi viejo yo, musicalmente hablando", en la carta del 19 de agosto tantas veces mentada) no abandona del todo sus inspiraciones literarias: solo las trasladaba. Si la ópera "La construcción del barco" se basaba en las pruebas amorosas de Väinämöinen en el Kalevala, incluyendo su descenso a Tuonela, en el traslado de los esbozos al poema sinfónico, se conservaron el mismo mundo mitológico, el pretendiente, el viaje a Tuonela... Skogsrået recogía el esquema de proyecto verista. 

Y quizá lo hacía incluso con las implicaciones autobiográficas. Según un artículo del experto Veijo Murtomäki (en Sibelius Studies, 2001) La ninfa del bosque es una confesión de la vida sexual "no oficial" del músico. Aquí postularemos que, sin llegar a ser algo tan directo o explícito, es perfectamente lógico que en el compositor existiera esa sensibilidad, y que esa sensibilidad llegó a ser un importante aliciente en su inspiración poético-musical. Después de todo, el tema de la ninfa tentadora es frecuente en el catálogo sibeliano. Pero no hemos de olvidar que tampoco es raro en el romanticismo/realismo de la época, ni en los folclores nórdicos. 

Lo que desconocemos es hasta qué punto hay relación musical entre la proyectada ópera verista, con su estudiante y su tentadora danzarina, y La ninfa del bosque. Tuija Wicklund, en su prefacio a la moderna publicación de la partitura (Partitura de Estudio, Breitkopf & Härtel, 2006), aparte de la semejanza de ideas ("amor, deseo peligroso y castigo"), señala que el tema final del tema sinfónico, ese lamento con reminiscencias de marcha fúnebre, bien pudiera ser reminiscencia del destino o sin ir más lejos de la marcha fúnebre de la ópera. Siguiendo la línea de la musicóloga finlandesa, quizá la "danza seductora" prefigurara la tristanesca sección amorosa del opus 15. En todo caso, y según las cartas a Helsinki, el músico llegó a "trabajar" en la ópera. ¿Llegó a escribir algunos temas? ¿Y esos temas se usaron en La ninfa del bosque? Aunque probable, sin pruebas o documentos, es imposible pasar de la especulación.

Wicklund apunta a otro posible esbozo diferente (¡en principio!) como fuente de la música del poema sinfónico/melodrama. El 10 de agosto en una carta a Aino Sibelius, el músico ahonda en sus dudas sobre "La construcción del barco", que llegan a acentuar sus dudas sobre sus capacidades como compositor (enfrentado a los monumentales pentagramas de Wagner): “he hecho algunos ligeros progresos en orquestación. Si pudieras, querida mía, leer una partitura completa [esto es, orquestal] te enviaría una página o dos para que pudieras verlos por ti misma. He realizado una pieza al estilo de una marcha (bastante nueva y corta incluso, aunque no sé cómo podría verse en su contexto adecuado)”. Unos días más tarde (el 19) escribe sobre una nueva composición. O es quizá la misma: “el punto de  vista musical de Liszt es el que más cercano me es. De ahí mi interés en el poema sinfónico. Estoy trabajando en un tema con el que estoy muy satisfecho. Lo escucharás cuando vaya a casa; eso si he llegado tan lejos con él y no empiezo a tener demasiadas dudas.”

Puede entonces que el tema de marcha pueda estar pensado para un poema sinfónico en lugar de para una ópera o para una tercera pieza que nunca llegó a nada. Puede, según Wicklund, que dicho tema sea de hecho el tema inicial de La ninfa del bosque, identificable como el leitmotiv del joven Björn. Puede que el músico comenzara la pieza sin un tema definido, o todavía con la "ópera verista" en mente. Pero puede que simplemente Sibelius ya había desplazado la idea de la ópera al poema de Rydberg, y en ese momento ha empezado de manera más o menos consciente la composición del poema sinfónico. 

Como vemos, barajamos unas cuentas especulaciones sobre los prolegómenos de la composición de esta pieza. Pero tampoco tenemos muchos más datos sobre la composición en sí de La ninfa del bosque. Tras esas cartas, y Bayreuth y Munich, Jean Sibelius visita brevemente Venecia y después hace escala en Berlín antes de volver a Finlandia, donde se entusiasma por los cuadros de un pintor de imágenes, Böcklin, al tiempo que estudia con admiración la Sinfonía Fausto del "pintor musical" Liszt, afianzándose en su camino compositivo. 



No tenemos apenas noticias del trabajo del músico en otoño de 1894 y el siguiente invierno de 1894-1895. El Menuetto JS.127 para orquesta (por lo demás una revisión y orquestación de una pieza escrita años antes en Viena) es la única pieza que sale a la luz hasta el estreno de la partitura de la que estamos hablando. Sin tener que dar clases ya y aparte de los sucesos que le ocuparan en su vida familiar (Ruth Sibelius nacería el 23 de noviembre), nuestro músico debió dedicarse intensamente a La ninfa del bosque (quizás también a Lemminkäinen, o a trabajar al menos los temas heredados de "Veneen luominen").

Finalmente, el estreno de la primera versión de la partitura, un melodrama acompañado de cuerda, dos trompas y piano, se produjo en un evento para recaudar fondos (una lotería benéfica) en el Teatro Finlandés del Hotel Seurahuone, en Helsinki, el 9 de marzo de 1895. Unas semanas después, el 19 de abril, se estrena una nueva versión de la obra. Según las palabras del autor (en la biografía de Ekman): “descubrí que el material pedía un tratamiento más extenso y amplié la recitación musical a poema sinfónico”.


Ilustración de Kajanus dirigiendo un concierto popular en el Seurahuone, en 1888. Como vemos el ambiente es un poco distinto al de un concierto habitual.

Esta afirmación del autor sobre la relación de ambas redacciones, tenida en un principio lógicamente por buena, ha sido puesta en duda de forma rotunda cuando ambas redacciones han salido a la luz. El sentido común nos dice, como afirma Andrew Barnett, que el periodo entre ambas es demasiado breve para haber efectuado la ampliación del melodrama solo entonces (el poema sinfónico dura algo más del doble). Por lo tanto Sibelius tuvo que haber trabajado durante algún tiempo en ambas versiones a la vez (o haber apartado una de ellas durante un corto periodo de tiempo mientras acababa la otra). Pero las fuerzas más reducidas del melodrama hacen más probable que haya concentrado la orquesta (toda la madera al piano, las trompas recogerían su parte y el resto del metal) que en el sentido inverso.

Wicklund, a la luz de los distintos manuscritos y particellas conservadas (la mayoría autógrafos), nos ofrece unos argumentos prácticamente conclusivos: Sibelius habría trabajado principalmente en el poema sinfónico y el melodrama sería más bien un derivado, que ya fuera por el compromiso del evento en que se estrenaría - ver más abajo - o por sus menores dimensiones pudo acabar antes: el autógrafo del poema sinfónico (HUL 01o2) contiene numerosas correcciones, alteraciones, y tachaduras, al contrario que el del melodrama HUL 0106). En una particella para el piano (también autógrafa, HUL 0103), el músico escribió “arr. Stråkorjester, 2 Horn, Piano”, es decir “arr[eglo] orquesta de cuerda, 2 Trompas, Piano”.

El estreno del poema sinfónico, como decíamos, se celebró el 17 de abril de ese mismo año de 1895. El propio autor dirigió un programa dedicado en exclusiva a sus obras, todas estrenos, en el Gran Salón de la Universidad, que incluyó movimientos de Karelia (la suite "oficial" opus 11 aún no se había formalizado), la Sonata para piano en Fa Mayor opus 12 (tocada por Oskar Merikanto), La canción de primavera opus 16, y la Serenata para barítono y orquesta JS.168 (con la figura de la ópera de Helsinki Abraham Ojanperä). La ninfa del bosque fue el plato principal y final en el concierto, que se repetiría dos días después. El programa incluyó el poema de Rydberg para que los asistentes pudiesen seguir la historia musical.

El concierto fue exitoso. Oskar Merikanto en su crítica en el Päivälehti (a pesar de la amistad, el músico solía ser bastante objetivo en la prensa):  “el más hermosamente coloreado de todas los pequeños cuadros musicales de Sibelius”,  “la sección final es una de las más atractivas músicas que Sibelius haya escrito”.  Según apunta Eikja Kurkki en las notas al programa de la primera grabación mundial de la pieza - ver más abajo -, la prensa comparó las dos versiones de la pieza (por tanto se conocía el melodrama), el uso admirable de los timbres de la orquesta y de las atmósferas, pero también su larga duración. 

Ese mismo año Ferruccio Busoni, amigo del compositor, medió con el editor Belyayev (conocido promotor de los Cinco y otros compositores rusos) para la publicación del poema sinfónico y la La canción de primavera. La iniciativa no llevó a ningún sitio (quizá más consideraciones políticas, aunque Sibelius era nominalmente un músico ruso, su activismo finlandés no era propio del prototipo del catálogo de Belyayev precisamente...). 

Lo que sí que se procuró el propio compositor es de proporcionar el arreglo para piano de parte de la pieza, que realizó en ese verano en la localidad de Vaania, y publicó el editor local Lindgren con el título "Ur  Skogsrået" ("De La ninfa del bosque"). Tal vez animado por la mención de Merikanto, o simplemente porque su textura acórdica era más adecuada para el piano, Sibelius eligió la sección final, el Molto lento con carácter de música fúnebre. En la partitura orquestal hay anotaciones para esta transcripción, aunque sin duda fueron efectuadas en el momento del arreglo (y nos hace comprobar que para Sibelius el poema sinfónico era la obra en sí). El original está perdido, pero la edición ha asegurado que, aunque poco habitual, esta haya sido una pieza a la que han recurrido alguna vez los pianistas finlandeses.

La partitura fue interpretada dos veces en conciertos populares semanas después, en Åbo (Turku) en 1897y en 1899, en el mismo concierto en el que se estrenó la Primera sinfonía. Entonces las críticas siguieron siendo buenas, pero el influyente Richard Faltin acusó debilidades en la pieza debido a que la obra ya pertenecía a un periodo "Sturm und Drang" pasado del músico (¡a pesar de haber pasado apenas 5 años!). Sibelius era sensible a las críticas cuando estas tenían su punto de razón, y parece claro que a partir de ese concierto perdió interés en la obra,. Obra que ya no volvería a interpretar, aunque parece ser que en más de una ocasión tuvo intención de revisarla.

Como muestra de esa falta de interés, el poema sinfónico no apareció en ninguno de los catálogos del autor con número de opus, mientras que si lo fue en cambio la versión del melodrama, a la que asignó oficialmente el número 15. Es por ello que escrupulosamente solo esta versión debería llevar ese número de catálogo, aunque las superposiciones de redacciones convierten en frecuente su utilización (incluyendo en este mismo blog) también para el poema sinfónico. Hay que apuntar también, relativo a la denominación de la obra, que en al autógrafo de la versión para orquesta completa Sibelius la titula "balada", pero tal título no apareció en el programa del estreno ni en ninguna de las otras ocasiones en las que la interpretó.

Aunque el melodrama tampoco se publicaría y/o revisaría, al formar parte de sus obras "oficiales" pudo ganar un poco más de difusión, pues se tiene noticia de otras ejecuciones del mismo en 1898 y en una fecha más lejana como es 1911, interpretaciones en principio sin el autor.

En los años 30, en el pináculo del reconocimiento del compositor dentro y fuera de las fronteras de Finlandia, Skogsrået volvió a salir del bosque del olvido durante un evento ceremonial, nada menos que la reunión de Norden, la agencia de cooperación entre las naciones nórdicas, que el 27 de octubre de 1936 organizaba un acto de apertura con discursos de los participantes. Georg Schnéevoigt, entonces ya director en la Filarmónica de Helsinki, heredero de Kajanus, dirigió el poema sinfónico en el Centro Ferial de la capital del país. Como los discursos iban a ser retransmitidos por radio, la organización pidió al director que la pieza no durara más de 15 minutos, por lo que Schnéevoigt practicó cortes en la partitura, que son conocidos gracias a copias de la particellas del evento. 

Se desconoce si Sibelius fue consultado sobre qué cortes practicar o incluso si autorizó desde su aislamiento en Ainola los mismos. Tampoco sabemos por qué el director pensó en esta partitura para el evento político-económico-cultural. Quizá, podemos especular con esta posibilidad: la leyenda de partida de La ninfa del bosque es un tópico folclórico común en los distintos países del norte. En todo caso, el rescatar la partitura se explica también en un periodo en el que Sibelius no proporcionaba nuevas partituras a estrenar, y los directores se interesaron por los antiguos éxitos que se guardaban en los cajones, como fue el caso también de Lemminkäinen opus 22 o incluso "Kullervo" opus 7.


Georg Schnéevoigt (1872–1947). Fotografía dedicada a la violinista americana Ruth Posselt en febrero de 1939.

En todo caso La ninfa del bosque quedó en los cajones hasta muchos años después de la muerte del compositor, al contrario que otras obras semiolvidadas. Con excepción del arreglo parcial de la sección final (como decíamos en realidad una rareza), no se volvió a interpretar hasta los años 1990s. No fue hasta el proyecto del sello sueco BIS de grabar la obra completa del músico y la labor encomiable de Osmo Vänskä (y de Folke Gräsbeck y otros muchos artistas y expertos del sello en otros trabajos) de rescatar las notas del autor finlandés cuando volvió a emerger la obra. En un disco sin duda histórico de la fonoteca sibeliana, Vänskä presentó de nuevo al mundo ambas versiones de la obra. Tras consultar con la familia del compositor, el propio director reunió y transcribió ambas versiones, que grabó en enero de 1996 y presentó en abril de ese año en concierto al mundo. El disco fue una sensación, siendo los responsables de un inesperado entusiasmo por la pieza y en parte de la renovación del aprecio de la música de Sibelius. Lo cual no deja de ser paradójico, pensando en que las debilidades objetivas de la obra; pero en cualquier caso sus por otra parte extraordinarias cualidades y ese toque "especial" lo justifican.

La obra ha seguido tocándose en concierto a pesar de su longitud, y otros directores, como veremos en la discografía, se han atrevido a intentar replicar la magnífica primera grabación. Curiosamente el propio Vänskä la volvió a grabar una década después, y en parte por un pequeño detalle musicológico: la edición de Wicklund rescataba un único compás que a Vänskä se le había traspapelado en su recopilación de la partitura. Tal compás pasa completamente desapercibido al oyente, salvo que consulte muy atentamente la partitura. Pero lo escribió Sibelius, y esta soberbia composición no podía prescindir de ella. La ninfa del bosque robó a todos el corazón, y no lo devolverá jamás...
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capítulo siguiente (2): análisis
capítulo (3): discografia

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