martes, 8 de diciembre de 2009

Biografía (12): la crisis wagneriana (1894)

Capítulo anterior (11): de Karelia a "Karelia" (1892-1893)
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Hoy de nuevo tenemos una importante efeméride, y es nada y nada menos que el día de nacimiento de nuestro compositor: Jean Sibelius nació tal día como hoy en el año de 1865, en Hämeenlinna, en Finlandia.

Hace un año aprovechamos la situación para comenzar nuestra biografía con un
pequeño capítulo dedicado a la infancia del músico. Hoy también la fecha nos sirve de excusa para un nuevo capítulo, que será el doceavo, con nuestro músico viviendo ya sus veintiocho años y el comienzo de sus grandes obras.

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El invierno de 1894 fue escasamente productivo, parece que en ello pudo tener que ver las reuniones nocturnas en el Hotel Kämp, incluyendo a Adolf Paul que visitó a sus amigos de Helsinki en Año Nuevo. El día 17 de febrero nuestro músico dirige un concierto en Åbo (Turku) con En saga opus 9, una selección de
"Karelia" y dos "nuevas" obras para orquesta de cuerda que en realidad eran arreglos: un Presto, transcripción del scherzo del Cuarteto de cuerda opus 4, y el Impromptu ( a veces llamado "Andante lírico"). Este hermosísimo Impromptu es una transcripción de los dos últimos Impromptus para piano opus 5 (haciendo el nº6 de trío entre la presentación del nº5 y su repetición para cerrar la pieza), adaptados magistralmente para la cuerda. Esta facilidad para su nuevo medio se explica en parte porque esas piezas para piano proceden a su vez de un material anterior, el melodrama "Svartsjukans nätter" ("Noches de celos") JS.125, que ya incluía instrumentos de cuerda (por ejemplo, el pizzicato del trío corresponde a la misma técnica del melodrama en la parte correspondiente).

En cualquier caso es una de las poquísimas ocasiones en la que Sibelius convertirá una pieza para piano en una orquestal, ya que poco a poco intentará suprimir los conceptos pianísticos en la composición para pensar en términos puramente orquestales. Durante estos años será de hecho la orquesta el principal de sus intereses, olvidándose casi por completo de la música de cámara, la canción y menor medida del piano, al menos hasta finales de la década.

Otro aspecto que sí que ocupa los planes de nuestro autor es el coro. Para un concurso convocado por el YL Sibelius ha compuesto "Rakastava" JS.160a, para coro masculino, con texto del "Kanteletar" (colección de poesía de fuentes populares recogida y adaptada, al igual que el caso del "Kalevala", por
Elias Lönnrot). Nuestro autor consigue el segundo premio, siendo el primero para Emil Genetz, el viejo profesor de Sibelius (uno de cuyos coros patrióticos pareció inspirarle para el tema hímnico de Finlandia opus 26).

El coro de Sibelius es una partitura extraordinaria, llena de arriesgados planteamientos armónicos que se vuelcan sobre el apasionado texto. Pero estas disonancias hacían especialmente difícil de cantar lo obra, por lo que decidió incorporar un acompañamiento de cuerda, al igual que la pieza de Genetz, "Hakkapeliitta". El arreglo no acababa de resolver los problemas de entonación, por lo que el director del YL prefirió la versión original a la versión con cuerda (JS.160b) para el estreno. Nunca escribió Sibelius una pieza coral tan arriesgada como "Rakastava", en parte por sus dificultades. Sin embargo el autor era muy consciente de su grandeza, y probó una tercera versión, esta vez para coro mixto, más asequible (JS.160c, en torno a 1898). Finalmente, en 1911 optó por traspasar sus temas a una pieza para cuerda y percusión ad libitum, Rakastava opus 11, usando el material original pero sumamente transfigurado.

Posiblemente de estas fechas date "Soitapas sorea neito" ("Tañe, hermosa muchacha") JS.176, un bellísimo pero breve coro mixto sobre otro poema muy similar del "Kanteletar" y parecidos planeamientos.

Richard Faltin se las arregló para que nuestro músico pudiese optar a un puesto de lector en la Universidad de Helsinki, aunque temporal. El puesto, más bien simbólico, incluía una recompensa económica, pero también algunas obligaciones. Uno de esos debería era la composición de una cantata para la promoción de aquel año, la "Cantata para las ceremonias de graduación de 1894" JS.105.

La obra, con texto finés, no parece haber entusiasmado mucho a nuestro músico, cumpliendo su deber con una pieza solemne y con algunos momentos sensacionales, aunque sin grandes preocupaciones. Una pieza no muy destacada pero de ninguna forma menor. Una sección coral de la misma fue publicada en 1896 para coro a capella como "Juhlamarssi" ("Marcha festiva"), y en las Scènes Historiques II opus 66 de 1912 reempleó un tema. La cantata en sí no se volvió a interpretar hasta hace poco más de una década, con la parte de soprano del tercer tiempo perdida.

Para otra convocatoria pública nuestro autor escribió una pieza que sería mucho más conocida en la posteridad. La Sociedad para la Educación Popular organizó en Vaasa un Festival de Música y de la Canción para la que escribieron música los más destacados autores del país: Faltin, Wegelius,
Kajanus, Armas Järnefelt y Sibelius. La pieza ganadora, sin duda por su espectacularidad, fue el poema sinfónico Korsholm de Järnefelt.

La pieza de nuestro autor fue la Improvisación en Re Mayor para orquesta, que fue revisada al año siguiente bajo el nombre de "Canción de primavera", denominación definitiva con la que fue publicada, bajo el epígrafe también de "poema sinfónico" y con el número de opus 16. Nos ha llegado una versión en Re Mayor, que se ha supuesto la intermedia (la de 1895) y otra en Fa Mayor que es la publicada. La original estaría perdida. Algunos investigadores como Tuija Wicklund creen que en realidad la versión intermedia sería en realidad la original con la parte de la pandereta (de la que habla una crítica de 1894, refiriéndose al "ritmo de una danza española") suprimida, y la de 1895 correspondería a la versión definitiva. Al modesto entender de quien les escribe la hipótesis tradicional es más verosímil, dado que era habitual que Sibelius revisara a fondo una pieza que había compuesto mucho antes, y algunos detalles de la orquestación como la pesada tuba son más propios de la época de la publicación (1903) que de 1895. Sin embargo la cuestión sigue abierta.

La obra (interpretada a veces con su título francés, "La tristesse du printemps") es una melodiosa y melancólica obra orquestal sin un programa definido (propiamente no sería un poema sinfónico), llena de colorística y llena de una peculiar sonoridad nórdica que le aproxima al estilo de Grieg. Ha conocido cierto éxito en las salas de conciertos, aunque sus no demasiadas pretensiones y filiación con Grieg no ha ayudado precisamente al prestigio del compositor como un autor original y de calidad, aunque sin duda es una música hermosa. La versión intermedia (u original) se ha grabado dentro de la
Sibelius Edition de Bis, y es tan interesante como la más conocida, quizá incluso más delicada y emotiva.

El comienzo del verano lo pasa nuestro músico en Orismala, y unos días más tarde hace una visita al poeta Paavo Cajander, que vivía en las cercanías de Hämeenlinna (la ciudad natal de Sibelius). Con el escritor discute sobre la posibilidad de escribir juntos una ópera.

En ese momento Sibelius tenía en la mente el propósito de convertirse en compositor de dramas musicales, imbuido de las ideas estéticas wagnerianas. Era lógico, por tanto, que nuestro compositor peregrinara al sacrosanto templo de los wagnerianos en Bayreuth... Había comprado, para estudiar a fondo, las partituras vocales de "Tannhäuser" y de "Lohengrin", y Aino Achté le prestó la de "La valquiria". Wegelius y
Armas Järnefelt le habían insistido en la necesidad de la visita a la ciudad francona, para conocer los logros del teatro ideado por el propio genio alemán y de los mejores intérpretes puestos a su servicio. Aino, de nuevo embarazada, no le acompañará, pero le escribirá prácticamente a diario (lo que nos ha permitido acceder a la evolución de su pensamiento paso por paso).

Sibelius acudía con la mayor de las ilusiones puestas en el festival de aquel año de 1894. Tomó un barco fluvial en Hamburgo con el que llegó hasta Mainz, y de allí llegó a Bayreuth el día preciso para la representación "Parsifal", el 19 de julio, dirigida por nada menos que su primer intérprete absoluto, Hermann Levi: "nada en el mundo me ha hecho jamás tan aplastante impresión sobre mí. [...] No puedo empezar a contarte cómo me ha trasportado "Parsifal". Todo lo que yo hago parece tan frío y débil a su lado" - escribe a Aino.

Al día siguiente asiste a la representación de "Lohengrin", con Felix Mottl en el "foso místico". Compara la partitura con "Parsifal" y la encuentra pasada de moda y llena de efectos teatrales, mientras piensa en sus propios planes operísticos. También piensa en ellos mientras asiste a "Tannhäuser", dirigida por Richard Strauss, que parece provocarle una sensación de inferioridad ante sus conocimientos contrapuntísticos, y escribe a Aino confesando sus ansias de estudiar de nuevo para resolver sus carencias.

La impresión de esas representaciones fue precisamente la siguiente: por un lado Sibelius se siente realmente eufórico y "lleno de fuego y energía". Pero por el otro siente en condiciones de inferioridad respecto a sus capacidades, y que no puede plasmar un material lo suficientemente bueno para su proyecto sobre Väinämöinen.

Su verano wagneriano aún no había acabado. También en Munich se iba a celebrar un ciclo con óperas y dramas musicales del maestro alemán, y nuestro músico no podía perdérselo. El 23 de julio toma el tren para dirigirse a la capital bávara. Aún tiene tiempo para sumergirse en las partituras de Wagner al tiempo que prosigue, cada vez con más dudas con "La construcción del barco".

Sus estudios sobre esas monumentales partituras empiezan a causar desasosiego sobre el músico finlandés. Aunque no cuestiona su genialidad, sí comienza a contemplar que "bajo mi visión todo está demasiado calculado", en especial en lo que se refiere a los Leimotive. "Si yo perdiera mi autoconfianza, incluso por un momento, me volvería muy infeliz".

Las dudas se multiplican, y de nuevo concibe unos planes distintos sobre otra ópera, alejada de la temática fantástica del
Kalevala, pero también lejos de un verismo por el que no siente ningún afecto - en torno a una historia de campesinos ambientada en el siglo XVII, con equívocos amorosos y fatal desenlace.

En medio de este caos desatado llega a Munich
Armas Järnefelt con su esposa Maikki, lleno de entusiasmo por las representaciones de Wagner, que anima a nuestro autor a seguir sus convicciones wagnerianas. Por el contrario, sus dudas sobre su propia partitura kalevaliana y su talento son cada vez más profundas: "estoy lo suficientemente dotado para intentar por mi parte trabajos mayores y quizá es por esto por lo que voy más y más lejos de mi ser real. Quizá tenga la clase de talento que es mejor en casa en formas menores."

"Tristán e Isolda" - que ya había escuchado previamente - le causa una impresión aún mayor que "Parsifal" (que vuelve a presenciar en Munich): "le deja a uno sintiendo que todo lo demás es pálido y débil por comparación". Pero no sucede así con la música de "El anillo": "La valquiria" le parece artificial, y comienza a ver mal al entusiasmo de los wagnerianos como Järnefelt. "El crepúsculo de los dioses" [...] es maravilloso pero sólo en algunos lugares. Yo no me siento tan wagneriano como otros."

Sus incertidumbres van más cada vez más lejos, planteándose incluso cambiar su vida por la de granjero (un ideal propio de Tolstoy) en un arrebato de absoluto pesimismo. En cualquier caso "he decidido no escribir nunca ni una sola nota por el afán de escribir, sino sólo si tengo algo que decir. Y sólo escribiré música si significa siempre algo para mí".

La afanosa batalla estética que se está librando en su interior, que lo está llevando al abismo, parece concluir unos días después cuando lo ajeno sale de su alma. El 19 de agosto escribe a Aino una carta donde Sibelius expone un credo artístico que será el que guíe gran parte de su producción, y de manera definitiva. El texto es uno de los más importantes para comprender el paradigma estético en el que se sentirá nuestro músico: "me he encontrado con mi viejo yo de nuevo, musicalmente hablando. Muchas cosas están muy claras para mí: realmente soy un pintor y poeta musical. La visión de Liszt de la música es a la que soy más cercano. De aquí mi interés en el poema sinfónico. Estoy trabajando en un tema que me place mucho. Lo oirás cuando vuelva a casa; como si hubiera ido tan lejos con esto como para que no tuviera demasiadas dudas".

De esta forma encontramos definitivamente al autor de Lemminkäinen,
La hija de Pohjola, Cabalgata Nocturna y Amanecer, El Bardo, Las Oceánidas, Tapiola... Lejos está el Sibelius que apenas un año antes había hecho suyo el drama lírico y la unión total de poesía y música, según postulaba al escritor Erkko.

El "realismo motívico" de Wagner (la técnica de Leimotiv) no le agrada, le parece no natural. Tampoco aprecia su descomunal personalidad musical; ya en su vejez, Sibelius dirá a un alumno: "Wagner es obtuso, brutal, vulgar y totalmente falto de sentimientos refinados. Por ejemplo, el gritará «te quiero, te quiero, etc. ...» Mi visión es que algo así debería ser susurrado".

Sibelius contará a sus biógrafos una versión muy distinta de su peregrinaje a Bayreuth, en la que suprime sus ansias por ser un wagneriano y su frustración por haber cedido a esa presión hasta reencontrarse consigo mismo. En sus últimos años dedicará bastantes declaraciones en contra del músico alemán, negando aquel momento de su propia identidad. Pero - tal como apunta Erik Tawaststjerna - hay algo muy semejante a la actitud antiwagneriana de Debussy respecto a Sibelius: una relación de amor y odio, una admiración por la música, y un sentimiento de hastío frente el endiosamiento del personaje y su música, ante la intelectualidad galáctica que conlleva el modelo del genio alemán. En el caso del finlandés, como sucede con el francés, hay algo de la música de Wagner en sus propias composiciones, aunque sea de manera muy sutil y sumergida en un mundo estético completamente ajeno a las brumas del Walhall...

En nuestro músico hay repercusiones en las obras precisamente de esos años, en detalles de la orquestación, algunos términos armónicos en especial en la modulación. Sin embargo toda esa sabiduría técnica se ha integrado a la perfección en su propio estilo, y sólo será posible descubrirlo en un análisis profundo. Algo de Wagner formará parte de Sibelius, pero a partir de estos turbulentos días no será ya nunca un wagneriano, un seguidor más del post-wagnerianismo. Escribe a Aino el 22 de agosto: "me he sentido muy arrebatado con «Meistersinger» [que siempre será la ópera favorita de nuestro músico] pero, es extraño de decir, yo no soy más un wagneriano. Yo no puedo hacer nada al respecto. Debo ser conducido por mis voces internas".

Aparte de "Los maestros cantores de Nurenberg", el músico finlandés ha asistido a otras representaciones operísticas y conciertos en Munich, sobre las que no tiene buenas palabras, en especial sobre Leoncavallo (al cual había visto en Bayreuth y que no le causó una buena impresión personal).

Viaja entonces fuera de Alemania - que no le dejó buena impresión, aunque quizá por la hipersensibilidad estética de aquellas semanas - para llegar a Venecia, donde se siente enormemente relajado y feliz, bajo el cielo azul del mediterráneo: "Italia es de mucha maneras como Finlandia, es completa en sí misma; ambos países son muy shakespearianos". Sin duda la paz interior había llegado al fondo de su alma.

Tras unos días decide emprender el camino de regreso, no sin poder resistirse a una visita a Berlín, donde pudo ver a sus amigos
Adolf Paul y Busoni, y donde hizo planes para futuras publicaciones en Breitkopf & Härtel. En la ciudad prusiana le causa una gran impresión la contemplación de las imágenes del pintor suizo Arnold Böcklin (1827-1901), uno de los máximos exponentes del simbolismo en pintura.

"Los Campos Elíseos" (1877), de Arnold Böcklin, uno de los cuadros que vió Sibelius en Berlín

Se ha considerado esta influencia del simbolismo en la estética sibeliana, en especial en Lemminkäinen opus 22, que se cree que en esos momentos había empezado a escribir. Tradicionalmente se ha asumido que las "cuatro leyendas del Kalevala" eran el proyecto de poema sinfónico del que hablaba en la famosa carta del 19 de agosto, ya que el propio autor reveló que parte de los esbozos de "La construcción de un barco" habían pasado a Lemminkäinen. Ya por entonces la ópera había naufragado completamente. Sin embargo más modernamente (Andrew Barnett) se piensa que el poema sinfónico referido era más probablemente La ninfa del bosque opus 15, estrenado a principios del año siguiente, y que es posible que también contenga material de la ópera también. No obstante, esta relación más indirecta entre Böcklin y Lemminkäinen opus 22 no deja duda de la influencia del simbolismo en la música.

En esos días precisamente estudia apasionadamente la Sinfonía Fausto de Liszt: "es magnífica y estoy aprendiendo mucho de ella". Su huella- inadvertida a los reiteradores de tópicos sobre Sibelius - puede palparse muy claramente, una vez que tenemos en cuenta este dato, en sus poemas sinfónicos. En Berlín también, como será habitual en sus visitas, hay oportunidad para asistir a grandes eventos musicales. En esta ocasión podrá presenciar unas cuantas óperas de primer nivel: "Carmen" de Bizet, "La novia vendida" de Smetana, "Falstaff" de Verdi...

A la vuelta a Helsinki habló de su entusiasmo por Böcklin con el pintor Magnus Enckell. Pero era momento para otro acontecimiento artístico de índole muy diferente: la exposición de Gallén-Kallela y la polémica causada por "El simposio", donde cuatro de las figuras artísticas más destacadas de Finlandia aparecían en una de sus sesiones de discusión bajo el influjo del alcohol. Los cuatro habían estado de acuerdo con la exposición del cuadro, pero parecía que los habitantes de Helsinki no vieron tan positivo mostrar a sus artistas así, aunque esos encuentros eran más que conocidos por todos (Andrew Barnett compara el asunto con los escándalos de fotos de paparazzi en la actualidad).

"El problema", primera versión de "El simposio" (para la versión "pública" ver este post), con el propio pintor, Oskar Merikanto, Kajanus y Sibelius de izquierda a derecha

Curiosamente aquellas reuniones acabaron justo entonces, ya que el pintor dejó Helsinki primero por Ruovesi y luego por Berlín, donde se reuniría con otro miembro del grupo, Adolf Paul.

Pocos acontecimientos musicales sucedieron en los últimos meses del año, probablemente Sibelius estaba enfrascado en composiciones amplias, como eran La ninfa del bosque opus 15 y quizá los primeros esbozos de Lemminkäinen. Pero también estaba algo más libre de distracciones: Gallén-Kallela ya no vivía en Helsinki y Wegelius le libró de las clases en Instituto de Música, aunque mantuvo en excedencia su sueldo.

En un concierto de Kajanus, el 23 de octubre, se estrenó el Menuetto JS.127. Los temas eran viejos conocidos, ya habían aparecido en forma pianística en una pieza escrita en Viena (y transcrita para violín y cello de forma incompleta después), y más tarde, sin el trío, conocerá una última forma revisada en la música incidental para "Rey Christian II" opus 27 (1898). Sin duda al compositor sentía cariño por la pieza, ligera pero ciertamente deliciosa. En esta versión orquestal, sin duda la más destacada, llama la atención el uso del glockenspiel, que le da una sonoridad no muy habitual en nuestro músico.

Su madre abandonará el hogar de Jean y Aino en Helsinki para ir con su hija a Tampere durante el otoño, aunque apenas vivirá tres años más. Los Sibelius ya estaban en un nuevo piso cuando Aino dio a luz a su segunda hija (todos sus vástagos fueron niñas) el 23 de noviembre, a la que llamaron Ruth.

Unos días antes había sucedido un hecho histórico que cambiaría la historia de Finlandia y con ella la de nuestro compositor. El 1 de noviembre, según el calendario occidental, moría el zar Alejandro III . Su sucesor, Nicolás II, el último zar, sería el zar más represor de la historia con el pueblo finlandés. Pero las nubes de tormenta aún no habían aparecido.
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Capítulo siguiente (13): La Ninfa del Bosque, conciertos y proyectos (1895)


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