martes, 16 de noviembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (2) visión global y I. Allegretto

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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Visión global

Movimientos: I. Allegretto (en Re Mayor) - II. Tempo andante, ma rubato (en re menor) - III. Vivacissimo - Lento e suave (en Si bemol Mayor) - attacca - IV. Finale. Allegro moderato (en Re Mayor)

Orquestación: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en La, cuatro trompas en Fa, tres trompetas en Fa, tres trombones, tuba, timbales, primeros y segundos violines, violas, violoncelli y contrabajos.
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Con su Segunda Sinfonía, Jean Sibelius da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la
Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», "Kullervo" opus 7. En el caso de la obra sobre el "Kalevala" pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven.

Estos nombres los podemos encontrar de nuevo referidos para esta Segunda Sinfonía, pero lo cierto es que su impacto es mucho más general. Hay bastante de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido - como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale - a la manera de la Quinta de Beethoven). Hay bastante de Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques chaykovskyanos (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso).

En cualquier caso, tal como ve el experto Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev.

Pero en esta obra nuestro autor ha ido bastante más allá de sus influencias, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original. Esta Sinfonía es mucho más "sibeliana" que la anterior, sin duda.

El salto se manifiesta por otra parte en la construcción, en la forma. Hay en Sibelius, a lo largo de toda su carrera musical, un debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista.

La verdad, como ya hemos defendido en otras ocasiones, se sitúa en un punto medio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus
comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga la novedad, y sobre todo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

Como ya hemos reiterado en más de una ocasión, nuestro genio se siente "esclavo" de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: "es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas".

En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca "abarcarlo todo", el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la
Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta... o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución.
Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa "germinación" (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima...), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del
periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy "centroeuropeo".



Análisis del primer movimiento
El primer movimiento de la Segunda Sinfonía es sin duda el más dificultoso para su estudio formal, el que más discrepancias ha generado. A grandes rasgos se sigue la tradición: una forma de primer movimiento de sonata, con su exposición, desarrollo y reexposición. Pero lo que ha generado la controversia es cuáles son los temas principales exactamente, ya que hay tal profusión de motivos importantes, que además se ligan entre sí y se derivan unos de otros, que no es realmente nada fácil.

Así será a partir de esta sinfonía: ya no existen un "tema A" y un "tema B", sino amplios grupos de motivos interconectados sin límites precisos. Incluso otros motivos que tienen funciones más allá del bitematismo típico de la forma, como postularemos en el presente análisis. Además aquí el propio concepto de reexposición se verá afectado por la búsqueda de concentración sibeliana.

Todo arranca en el tono principal con una sencilla célula de notas repetidas. Se trate de tres simples notas, arrancado simples acordes (con una pedal típicamente sibeliana), casi propios de una canción popular:

Estamos, aquí sin ninguna duda, ante la célula germinal no sólo del movimiento sino de toda la sinfonía, reducible a tres notas (aquí en fa# - sol - la) que a través de diversas extensiones y transformaciones (sobre todo su inversión) generará los principales temas de la sinfonía.
Andrew Barnett también ve en un motivo que aparecerá en lo que llamaremos aquí como tercer tema principal (Ej. If) otra célula motívica de toda la sinfonía. Aunque efectivamente hay muchas coincidencias de ese motivo con otros temas principales de la obra (sobre todo con el del trío del scherzo), creemos que su importancia es menor, además se trata de un diseño característicamente sibeliano, por lo que no podemos ver siempre su coincidencia como algo planeado...

La célula se presenta como un latido entrecortado, como una onda que viene a va... aparte de su importancia como generadora, en sí contiene también el poder de
"aura", expandiéndose con independencia del resto de la música, y sosteniendo y rodeando otros motivos del movimiento.

Inmediatamente, se impone el primer tema propiamente dicho. Que lo es más por la posición que por la importancia, ya que el rol de "tema principal" lo ha asumido, como ya hemos sentenciado, la célula germinal. El tema en sí (que
recordemos procede de una pieza infantil para piano), es una sencilla y bailable melodía, alegre y espontánea:

Se escucha en oboes y clarinetes, sobre el fondo de cuerda con la célula germinal, como decíamos. En realidad sus primeras notas (fa# - mi - re, repetidas) derivan de ella (por inversión), tal como sucederá, tal como ya hemos recordado, con otros muchos temas de la sinfonía.

Enlazado con el final de ese tema, encontramos una respuesta en las trompas. En principio parece un simple adorno, una especie de eco para magnificar el tema. De hecho en realidad es una especie de síntesis de él, con el final idéntico:

Pero aunque en esta exposición "no florezca", sí adquirirá una gran importancia durante el desarrollo.

Se produce de nuevo la repetición del tema (Ej. Ib) y su respuesta (Ej. Ic), para llegar a una tercera formulación, algo distinta. En esta ocasión la respuesta tiene sus propios ecos en las maderas, entre silencios y soledad, lo que da una primera pincelada pastoral y lírica a la sinfonía, la primera de muchas. Termina entonces lo que sería el primer periodo, el primer conjunto de motivos en torno a un tema principal.

En medio de esa quietud y silencio llegan los violines al unísono en solitario. Plantean un nuevo tema, aunque con indudables ecos de todo lo anterior. Aquí es donde entran con fuerza las discusiones: unos estudiosos lo plantean como el tema B de la forma, otros dejan esa posición para uno de los siguiente dos candidatos. Nosotros postularemos que la melodía cumple esa función, a pesar de su ambivalencia, de no reexponerse y de no alcanzar la norma de estar en la tonalidad de la dominante (que se establece más tarde). Pero cumple la función de contraste con todo lo anterior, y de generar todo el segundo periodo:

La melodía, lírica y rapsódica, creará otra serie de motivos como sucedía con el primer tema, que recogen y prolongan elementos de su diseño. La primera de esas prolongaciones consiste en un breve motivo que acentúa el lirismo del tema B, dando un carácter más apasionado a la música, todavía dominada por las cuerdas:

Hay quien ha considerado estos cortos compases como segundo tema (de hecho se encuentra en la reexposición, y no lo anterior), pero a pesar de que se siente como un momento importante carece de importancia estructural. Algo más de importancia tiene la segunda respuesta, ahora en las maderas, prolongando intervalos del tema secundario. Con esta respuesta se establece brevemente la tonalidad secundaria, y la vuelta al compás inicial tras el "divertimento" anterior en compás binario, lo que para otros comentaristas como Robert Layton le convierte en el tema secundario de la forma. Pero como ya hemos señalado que en realidad depende del tema lírico (Ej. Id), además tiene muy curiosas analogías con la respuesta del primer tema (Ej. Ic)... Constantemente veremos estas conexiones entre motivos, que devalúa la norma pero sin duda afianza la fuerza y el genio de la música....

Tras un minidesarrollo de los elementos de este segundo periodo de tema, llega arrasando en pizzicato de la cuerdas lo que en principio podría calificarse de "coda", ya que su temática está basada en el tema principal... sin embargo es engañoso, más bien es un puente a un tercer periodo de motivos en forma de recuerdo obsesivo de ese primer tema... Ciertamente que podría llamarse todo "coda", pero aquí le daremos más identidad (más adelante habrá más razones para ello), correspondiendo a un forma sonata con tres temas, muy cercana a la manera de Bruckner, que Sibelius utilizará de manera más clara en el
primer movimiento de su Concierto para Violín.

El tema principal de ese tercer periodo sería el siguiente, arrancando con un contundente acorde del viento y acompañado de la célula germinal de nuevo en la cuerda:

Básicamente el tema consiste en una prolongada nota, un adorno y una contundente caída de quinta. Como apuntábamos antes Barnett le da el protagonismo de ser una nueva célula germinal de la sinfonía, pero como señalábamos también antes, aquí creemos más bien en una "marca de fábrica", una formulación muy típicamente sibeliana, una exclamación musical con la típica caída cadencial de la música del maestro que encuentra su paralelo en buena parte de su música.

Al motivo se le unen como señalábamos la célula inicial, que se deja alternar por nuevos desarrollos del primer tema, frenéticos y excitados, precipitando el final de la exposición. Esta llegará con la incorporación de un nuevo y pequeño motivo, consecuente con sus intervalos de quinta descendente con el tema de este tercer periodo:

El motivo es turbador por su cromatismo, tiene función de "colapsar" el fluir de la música, una modo de actuación muy típico del autor también. Este motivo, consecuencia del tercer tema principal, alterna con una nueva reiteración de la célula inicial, que acude como a calmar los ánimos, y en la tonalidad de la dominante.

En esa lucha resulta ganador el motivo germinal, que impone la paz entre suaves acordes y silencios (esta abundancia de silencios, como la
orquestación sin cubrimiento perpetuo de cuerdo es extraña en el compositor, ambos conceptos parecen impuestos por la luz mediterránea y alegre de la obra...)

Sin lugar a dudas comienza el desarrollo en ese punto. Pero por supuesto no esperemos encontrarnos lo que sería lo normativo: un desarrollo sobre los dos temas principales, o al menos sobre el primero. Realmente nos encontramos en re menor (esto sí que es más habitual) con una formulación del tercer tema en el oboe, más tranquila y apagada, que parece prolongar el tercer periodo. Como respuesta tienen en este caso... la respuesta al primer tema (Ej. Ic), también en menor, de forma muy oscura (de esta forma, por cierto, recuerda bastante al tema principal del
primer movimiento del Concierto para violín, escrito un año después de esto):

Un perfecto ejemplo de lo que significa organicidad en Sibelius: los motivos supuestamente secundarios cobran vida propia y pueden acabar siendo más importantes que los principales. La vida crea constantemente nuevos retos, nuevas maneras de afrontar el flujo constante del tiempo. Y en Sibelius sus temas se convierten en verdaderas formas de vida.

El tema principal (Ej. Ib) aparece tras estos dos motivos, pero de manera muy sutil, como una sombra en las violas, una versión desarrollada como un "aura", que acompañará a esos elementos como si no quisiera perderlos de vista...

Junto con esos materiales encontramos un viejo amigo del tercer periodo, el motivo cromático (Ej. Ig), que crea más tensión, incrementada por otro recuerdo del final de la exposición, a su vez un recuerdo frenético del tema principal. Estos motivos se entrelazan, luchan entre sí entre modulaciones y derivaciones... hasta que llevan versiones sombrías del motivo germinal y el primer tema, que combaten por imponerse. La tensión crece hasta un clímax con las cuerdas en unísono (un procedimiento frecuente en esta sinfonía) con los dos motivos con los que comenzábamos el desarrollo.

El motivo principal del tercer periodo (Ej. If) se escucha toda la fuerza, pero quien se lleva los laureles es esa respuesta del primer tema (Ej. Ic) que en principio nos había parecido muy discreto y secundario, pero que en el momento álgido del desarrollo suena triunfal con prolongaciones muy líricas de la cuerda al unísono y finalmente todo el metal.

De manera muy sutil, casi sin enterarnos, ha llegado la reexposición, en el tono inicial y con el tema principal (Ej. Ib) recuperado en las maderas, mezclado con ecos del final del desarrollo. Pero esta vez ha perdido el "aura" de la célula germinal. En su lugar se deja acompañar curiosamente por una de las respuestas del tema secundario, el apasionado motivo de las cuerdas (Ej. Ie). Sibelius aquí va a apostar por concentrar la reexposición eliminando la distinción de periodos. Opta por no repetir el tema que hemos designado como tema B, sino uno de sus derivados (de ahí que haya quien lo considere como tal tema B, pero en la exposición no tiene relevancia), así como algún recuerdo de la segunda de sus respuestas.

De esta forma comprime la forma, explota sus contradicciones de nuevo de manera orgánica. ¿Por qué habrían de esperar a aparecer esos elementos del segundo periodo? ¿El orden está de acuerdo a su naturaleza? La música dice que no.

El tercer periodo en cambio sí se reexpone de manera más similar a su aparición, con los mismos elementos: el tema principal del periodo (Ej. 1F), el motivo cromático (Ej. Ig) y la célula inicial del movimiento, que una vez más se impone, aportando la calma al tiempo que se descompone y desaparece. Y con la misma paz y sencillez con la comenzó, se termina este movimiento.

Un último apunte sobre este tiempo: el propio autor se quejó de la costumbre de interpretarlo muy lentamente. En verdad una ejecución que no se ajuste al tempo marcado quita alegría y espíritu a la pieza, esencial no sólo porque es la intención del autor para con esta música, sino porque además hace perder efecto al resto de la pieza, en especial al contraste con el lúgubre movimiento que lo sigue. Por tanto una interpretación lenta de este Allegretto supone no respetar la partitura y la intención del propio compositor.

Resumen esquemático

A continuación, tendrán ustedes un esquema para poder concretar el análisis propuesto:

EXPOSICIÓN

célula germinal (ReM) [Ej.Ia]

primer periodo
tema A (ReM) [Ej.Ib]
primera respuesta[Ej.Ic]
segunda respuesta

segundo periodo
tema B (ReM - LaM) [Ej.Id]
primera respuesta [Ej.Ie]
segunda respuesta (LaM)

puente - A'

tercer periodo
tema C (ReM) [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (LaM)

DESARROLLO
C' + primera respuesta' de A + A'' (rem)
A'''
C'
primera respuesta'' de A (clímax)

REEXPOSICIÓN
A + primera de respuesta de B (ReM)
tema C [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (ReM)
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Como ilustración musical de este análisis hemos encontrado varios candidatos posibles en nuestra búsqueda, seleccionando finalmente el que más se ajustaba a la división movimiento por movimiento. El sonido es bastante bueno, suficiente para nuestro propósito-

El uploader del video no detalla los datos de la grabación, pero por un par de comentarios que contienen los videos de los distintos movimientos, hemos concluido de que se trata muy posiblemente de la grabación de Paul Paray, que justamente no estará en nuestra discografía por no haber podido acceder a ninguna grabación. La versión es bastante buena, no muy idiomática, pero nos servirá perfectamente para acompañar estas líneas. Más abajo se dan los datos de la citada grabación, advirtiendo que no son del todo seguros.




Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)

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Capítulo siguiente (3): II. Tempo andante, ma rubato


1 comentario:

Anónimo dijo...

Me parece un gran analisis. Estoy deseando poder leer el resto de la sinfonía. Gracias