Primera sinfonía (2): visión global y 1er movimiento

Capítulo anterior (1): composición, estreno, revisión y repercusión

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La apuesta de Sibelius por la sinfonía pura es una apuesta desde luego por la forma clásica. Su primera visión del género lo llevó hacia formas más revolucionarias,"Kullervo": la combinación de sinfonía, sinfonía coral y poema sinfónico que ya practicara Berlioz y que Mahler elevaba a la máxima categoría en esos mismo años. Pero aquí sin embargo nuestro músico decide ponerse en manos de la tradición. Por supuesto estuvo siempre en su ánimo no ser un simple seguidor de la herencia del pasado (nunca como Brahms, cuya música apenas valoraba Sibelius), sino dar su propia versión de esa herencia, como hicieran Bruckner o la escuela rusa.

Ante esta primera sinfonía pura es obvio que nuestro compositor sintió algo de vértigo. Es una gran responsabilidad, y quizá por ello parece más atado, más dependiente, menos original que en otros campos en los que ya había demostrado su maestría, como era el poema sinfónico -desde luego no es el primer compositor al que le ocurre que su primera sinfonía contiene grandes lastres del pasado- . De ahí que se dejen transparentar obvias influencias y modelos clásicos más que nunca en Sibelius, al menos tras el estreno de "Kullervo" y en las grandes obras.

La sinfonía se articula en cuatro movimientos siguiendo el esquema clásico. El primero con una introducción lenta y en forma de sonata, aunque con peculiaridades sibeliana de construcción. El segundo es una especie de rondó con cierto carácter de variación (al estilo del de la Quinta de Beethoven). El tercero es un scherzo con su trío correspondiente y el Finale bebe de la forma de sonata aunque muy libremente (tal y como reza la indicación de la partitura, "Quasi una Fantasia").

Hay un claro compromiso con la tradición, y el esfuerzo de búsqueda formal se nos muestra fácilmente en varios aspectos reseñables: una mayor presencia del contrapunto (aunque Sibelius ni ahora ni nunca gustará de la imitación estricta) y una búsqueda intensa de la unidad.

La búsqueda de la unidad no es, por supuesto una novedad en la obra de Sibelius (está presente desde los años de estudiante) y con los años profundizará más y más en su objetivo - hasta llegar a unificar toda una sinfonía en un único movimiento, la Séptima- . Pero es obvio que el autor se ha cuidado mucho de buscar elementos que entrelacen los movimientos, aunque de una manera en general sutil (como descubriremos a lo largo del análisis).

Beethoven fue siempre el compositor predilecto y más admirado de Sibelius (y no Grieg y/o Chaikovsky, como pretenden algunos reduccionistas). Nuestro autor reverenciaba enormemente sus sinfonías, sus cuartetos y sonatas, pero muy especialmente sus sinfonías. El rastro de su influencia se puede sentir en el ciclo sibeliano, aunque sea más sutilmente que otras. Sin duda que una misma pretensión une a las obras de ambos genios: el peso de la escuela clásica combinado con el ansia revolucionario que lleve a encontrar en la sinfonía su espíritu primordial, más que sacrificarse a la fría forma. Como Beethoven, Sibelius quiere que los movimientos de sus sinfonías no sean obras diferentes, atados artificialmente con una continuidad forzada, sino diferentes aspectos de un mismo ánimo. Para ello los motivos musicales de diferentes movimientos se deben relacionar (la Quinta y la Novena del genio de Bonn, por ejemplo), o directamente enlazarlos los movimientos (en la Quinta y en la Sexta de Beethoven). Sibelius emparenta armonías y melodías desde esta Primera Sinfonía (en realidad desde "Kullervo") y une movimientos desde la Segunda.

Hay más huellas beethovenianas: según Andrew Barnett, si el tempo del primer tiempo de la Primera de Sibelius se lleva en su planeada rapidez, se descubre cierta similitud con el primero de la Séptima de Beethoven.

Bruckner y su modelo monumental también están presentes en esta obra. Como en el caso anterior esta repercusión se siente más en el modelo general más que en hechos concretos, aunque todos los expertos coinciden en el carácter fuertemente bruckneriano del scherzo, por sus ritmos obsesivos y primarios.

Como ya se ha señalado anteriormente, Chaikovsky es uno de los músicos que más se siente en esta sinfonía. Su influencia se manifiesta en tres aspectos: en la construcción, la orquestación y la armonía. En cuanto a la construcción es obvio el paralelo entre la aparición del tema de la introducción y su repetición plenamente orquestada y armonizada en otro ánimo en el Finale, tal y como puede verse en la Quinta Sinfonía del genio ruso. También sucede en su Cuarta Sinfonía, y la atmósfera misma de la introducción encuentra otro paralelo en desolador fagot de la "Patética" - aunque hay que señalar que a su vez Chaikovsky ha utilizado este procedimiento a partir de la idée fixe de Berlioz -.

En cuanto la orquestación es incluso más obvio: diálogos madera y cuerda (o metal y cuerda), unísonos frecuentes en la cuerda (frente a los divisi tan característicos de Sibelius), el frecuente uso de pizzicati, las escalas ascendentes rápidas para llenar vacíos... En cierta forma estas características son un paso atrás en cuanto en propio desarrollo musical de Sibelius, que ya desde "Kullervo" opus 7 (1891-92) o Una saga opus 9 (1892) había manifestado una fuerte personalidad y singularidad orquestales. Queda por tanto demostrado que la música de Chaikovsky ha ejercido tan fuerte influjo sobre esta obra hasta el punto de que Sibelius llega a vestir las galas del compositor ruso.

Si la personalidad musical de Sibelius es habitualmente muy singular en cuanto orquestación, también lo es en armonía. Pero en esta obra muy en particular también se deja escuchar algunas progresiones armónicas típicamente chaikovskianas, poco frecuentes en Sibelius (no tan raras sin embargo en este "periodo romántico" ) . Es el caso de los siguientes compases del primer tiempo, que además constituyen la armonía más característica de toda la sinfonía (ejemplo tomado en la reducción de Erik Tawaststjerna):

Se trata de un acorde de novena de dominante, sobre una pedal de mediante, o mejor dicho, la anticipación de la tercera del acorde en que resuelve, que es el de tónica. Es acorde también se encuentra sin su fundamental, es decir, como acorde de séptima disminuida, resolviendo siempre en esa forma.

Esta sonoridad recorre toda la pieza, manifestándose en muchos de sus puntos álgidos, y es la razón de ese sonido tan "alla Chaikovsky" de la obra al menos en cuanto armonía se refiere. Pero sobre todo, ya centrándonos en sus consecuencias, su constante formulación constituye uno de los elementos de unidad de la obra. El acorde tiene consecuencias melódicas: una tendencia hacia el uso frecuente de sensibles, de notas que están a distancia de semitono de su resolución (el re# resuelve en mi, el fa# en sol y el do baja al si; el si se mantiene, el la puede resolver tanto en sol como en si), y el color de estas sensibles en la melodía es constante, empezando por las primerísimas notas de la sinfonía (clarinete, en notas reales):

Ese motivo en S (marca de fábrica sibeliana) que da comienzo a la obra está constituido en efecto por un vacilar de semitonos cromáticos, y anuncia como decimos una constante en toda la sinfonía.

La introducción toma la forma de un lamento del clarinete, acompañado en los primeros compases por un timbal redoblando en la dominante. Este lamento tiene en sí una forma da capo. La primera sección está en mi menor, contiene abundantes notas de paso y adornos cromáticos semitonales y finaliza en el modo dórico. El modo dórico es el que organiza el fragmento central (cuando calla el timbal), con un motivo que preanuncia otro del movimiento, uno de los más importantes. De todas las sinfonías de Sibelius ésta es, en cualquier caso, la que menos presencia de escalas modales tiene, ya que se centra en la armonía de la escala menor armónica. Sin embargo hay unos cuantos momentos muy destacados en los que podemos escuchar los modos antiguos y/o folclóricos, como es el caso, dórico, además del mixolidio y el eólico (el menor natural).

La vuelta a la queja inicial se hace en sol menor (la modulación hacia la tercera o la sexta minorizada es una de las más frecuentes en Sibelius). Este desplazamiento hacia sol se realiza con la intención de servir de enlace con el Allegro energico que comienza a continuación. Este comienzo propiamente dicho del movimiento está en compás binario de subdivisión ternaria (y medido en blancas, como es habitual en el autor). El tema como señalábamos tiene su tónica inicial en sol (Sol Mayor), pero vacila muy pronto hacia la tonalidad principal de movimiento y sinfonía, mi menor, vacilación que se mantendrá en lo restante de su andadura.

El tema, heroico y decidido, es presentado de manera muy clásica en la cuerda, con divisi en los primeros violines. Presenta elementos que se encontrarán a lo largo de la sinfonía. Por una parte (tercer compás del ejemplo) esa reiteración mi-si-mi-si se repetirá, aunque con otros intervalos y ritmos, en el inicio de los temas principales de los tiempos segundo y tercero. Por otra parte, el motivo ascendente del quinto compás del ejemplo encontró su eco en una contundente célula del Finale.

Sibelius puede seguir las formas clásicas, pero nunca lo va a hacer de manera estricta. En este caso el movimiento está diseñado en la forma típica del primer movimiento de sonata (exposición con dos temas contrastantes, desarrollo y reexposición), pero la manera de componer de Sibelius es siempre orgánica: los motivos tienen vida propia, y buscan su propio lugar creciendo, multiplicándose y entrelazándose con otros. Por ello es difícil saber dónde empieza un tema y donde el otro, o en este caso dónde acaba el desarrollo y empieza la reexposición. Además, ese entrelazado de motivos impide distinguir nítidamente un "tema A" y un "tema B" propiamente como demandarían las reglas de la forma. No obstante podemos hablar efectivamente de tema principales que se desarrollan dentro de un "periodo A" y un "periodo B", que se expanden, y de numerosos motivos secundarios derivados que desafían el protagonismo de los temas propiamente dichos.

Tras la explosión inicial que acompaña a la aparición del tema principal aparece uno de esos motivos secundarios, de gran peso:

Es fácil entenderlo como una extensión del tema A, aunque tiene entidad propia. Se basa en la misma reiteración motívica que ya hemos apuntado, así como también en el parámetro de sensibles que también hemos señalado a lo largo de este post.

El motivo, en Sol Mayor, se expande obsesivamente hasta llegar al clímax de este periodo A, con una versión aún más heroica del tema principal. Se deja oír entonces en primer plano el arpa. El arpa no es un instrumento usual en la orquesta sibeliana, en las sinfonías, por ejemplo, después de la Primera, sólo aparece en la plantilla de la Sexta. Parece ser que esta ausencia se debía en general más a la disponibilidad en las orquestas finlandesas de la época que por opción del autor, que siempre aprovecha el instrumento para hacer auténticos estudios de color como es el caso.

Con una refinada orquestación típicamente del autor, (nada de Chaikovsky pues) el arpa, y violines y violas en trémolo acompañan a las flautas en el siguiente motivo:

El motivo está en Fa# Mixolidio, y es muy característico del estilo del autor: flautas en terceras y en stacatto, comienzo ascendente y el final descendente con el adorno de un tresillo. La función es la de transición hacia al segundo tema, con un pequeño "divertimento" tonal, pero pronto descubriremos que el pequeño y grácil motivo va a tener una muy importante función en el movimiento. Su perfil melódico parte de los compases centrales en modo dórico de la introducción, a pesar de su carácter tan diferente no hay duda de la relación, que refuerza la unidad.

Tras una expansión del mismo con el pizzicato de las cuerdas, llegamos sin pausa al segundo tema, que abre el segundo periodo:

El tema de nuevo se presenta a la manera clásica, en las maderas, aunque aparte de ese hecho es característicamente sibeliano. En si menor (lo clásico sería Sol Mayor o bien Re Mayor), acompañado de un suave manto de acordes sincopados en la cuerda, e imitaciones en diálogos. Con su extensión de una quinta se emparenta a la música de la canción kalevaliana (aunque sin serlo o mucho menos utilizar un motivo folclórico auténtico), lo que en la literatura sibeliana suele llamarse "melodía rúnica". Llama la atención también su similitud con el momento paralelo en la Tercera Sinfonía opus 52 (1904-07), cuyo contexto y pretensiones son sin embargo muy diferentes.

El tema además está emparentado con el de la introducción, aunque posea una sonoridad diatónica muy pura. Pero no llega a "reinar": pronto es invadido, en principio muy sutilmente en los fagotes, y posteriormente en toda la madera, por el motivo de transición (ejemplo Id) en sus primeras notas. Motivo germinal que acaba por apoderarse del movimiento, cada vez más insistente y trágico, hasta convertirse en obsesivo, a la manera habitual en Sibelius. De esta forma se ha convertido en una coda, terminando la exposición de manera bastante clara con un si en pizzicato de cuerdas y del timbal.

El desarrollo prolonga lo sucedido en la coda: como punto de partida el motivo de transición pero ahora en su forma descendente, mezclándose con recuerdos del tema A (ejemplo Ic). Tras ello se hace señor de la sección el citado motivo, pero en su forma ascendente, bajo el cual aparecen también recuerdos del tema B (ejemplo Ie), destacando la belleza de su aparición en dos violines solos y el arpa. El motivo de transición sigue su progresión obsesiva, cada vez más tensa y dramática. Violoncellos y contrabajos lo acompañan hacia el inexorable colapso con células cromáticas que recuerda a los figuras de las olas de "El Holandés Errante" de Wagner, ciertamente que la sensación es comparable a una tormenta (aunque hay que descartar de que sea un elemento programático o una cita, sólo es una textura musical prototípica).

Llegan entonces un nuevo recuerdo de la exposición, la expansión del tema A (ejemplo Ic), que se superpone a la "tormenta" cada vez más desatada, entonces, sorpresivamente - aunque genialmente enlazada -, se presenta esa expansión en su tono original, con fuerza aunque delicadamente acompañada por arpegios del arpa, dando lugar a la reexposición. Sibelius ha cumplido con el efecto usual de la forma de sonata en este punto, pero renuncia a la literalidad por demanda interna de la propia música.

Esa expansión nos lleva en cualquier caso a la versión heroica del tema A, de manera análoga a la de la exposición. Pero en este caso no deriva en el conocido motivo de transición, sino a un nuevo pasaje de gran belleza, con la parte aguda de la orquesta en valores extensos, paralizando el movimiento para una reflexión, una contemplación profunda. Un clímax del tiempo (aunque con función de anticlímax). De manera magistral de nuevo da paso al tema B, en su si menor original, en la madera y con el acompañamiento de la cuerda también, aunque esta vez en sonoridades más suaves, tranquilas y delicadas.

Entonces el motivo de transición vuelve a reclamar su dominio, lo que logra definitivamente, junto a contundentes fanfarrias de los metales. Se ha provocado de esta forma la llegada de la coda de todo el movimiento. El pizzicato que había puesto fin a la exposición se impone ahora como fin del movimiento, esta vez acompañado del arpa, dándole una sonoridad muy especial a ese último acorde.

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Como ilustración tenemos en el siguiente video a Esa-Pekka Salonen dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, en la Sala Berwald de Estocolmo (febrero de 1988). Estupenda versión, aunque algo fría en ocasiones. Está cortado en dos (una lástima), recomendamos cargar el segundo antes para poder acceder al movimiento completo sin demasiado prejuicio.




Pueden buscar ustedes en la popular página de videos una versión mejor dirigida por Leonard Bernstein, que no hemos enlazado aquí por estar dividida la sinfonía completa en cinco partes sin atender a movimientos (la primera aquí).

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Capítulo siguiente (3): II. Andante (ma non troppo lento)