martes, 27 de octubre de 2009

Primera sinfonía en mi menor opus 39 (3): II. Andante (ma non troppo lento)

Capítulo anterior (2): visión global y 1er movimiento

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El segundo movimiento de esta Primera Sinfonía de Sibelius es un movimiento lento de carácter eminentemente lírico, haciendo de nuevo un guiño continuista a la tradición. Incluso con ciertos momentos pastorales; o un quasi-fugato (remarcando la tendencia contrapuntística de la obra), como Beethoven en los movimientos lentos de su Tercera y Séptimas Sinfonías. La forma en sí puede retrotraerse también al genio alemán: un rondó (un tema "estribillo" que se alterna con otros, secundarios) con variaciones.

Hasta ahí lo tradicional. Pero Sibelius ni siquiera en esta primera prueba sinfónica es un continuista: la forma se desborda, siguiendo el impulso que lleva consigo la naturaleza de sus temas. Así, según Erik Tawaststjerna, el esquema en sí sería bastante clásico:


A B C A1 D A2 C1 B1 A3


Pero en realidad las secciones "B" y "C" son derivaciones de del tema A, B se compone de esa derivación más un nuevo tema, A2 y C1 podrían entenderse como un desarrollo de forma de sonata sobre el tema inicial, A3 es una versión muy próxima al original de A, casi a la manera de una aria da capo... En fin, aunque nosotros seguiremos en nuestro análisis a grandes rasgos la propuesta del maestro Tawaststjerna, introduciremos muchos matices, dejando claro desde el principio de que se trata de una estructura compleja, en la que se simultanean variedad y búsqueda de la unidad, forma e inspiración desbordante.

La tonalidad del movimiento es Mi bemol Mayor, algo sorprendente dada la tonalidad nominativa del la sinfonía, justificable quizá por la sección central de la introducción (el sol dórico, próximo) o el scherzo (en do mayor o mixolidio). En cualquier caso son numerosas las conexiones temáticas con otros movimientos.

El tema principal se plantea con una orquestación muy delicada. El arpa marca el ritmo binario con una pedal en la tónica, al igual que los contrabajos en un continuo bordón (aunque dan la misma nota, está indicado un singular divisi con diferentes movimientos de arco en ambos grupos). Las cuatro trompas entonan un coro de acordes prolongados, mientras que los primeros violines y los celli cantan el tema, con sordina:

Este tema está relacionado motívicamente con elementos del primer tempo. En su comienzo contiene la repetición de intervalos que mencionábamos para el tema A del primer movimiento (ejemplo Ib). Sus notas ascendentes (compás 4) recuerdan al motivo dórico de la introducción. Y en la segunda parte del tema (compás 11 en adelante) encontramos un eco del motivo "repercutivo" (ejemplo Ic). Como vemos, los vínculos son muchos.

La célula rítmica del comienzo del tema (blanca, negra con puntillo, silencio de semicorchea, semicorchea y negra) se convertirá además en un elemento de unidad de todo el movimiento.

En un plano más al detalle podemos ver también que la armonía del tema contiene el acorde "chaikovskyano" del que hablamos en la introducción al análisis de la obra (ejemplo 0), en este caso re-(fa)-lab-dob sobre un pedal de tónica y dominante, alternando con el acorde de tónica. La unidad está asegurada, y aunque sea sutil, el hecho no pasa desapercibido ni siquiera en una primera escucha.

Existe un esbozo para piano del tema, aunque muy próximo al final, está en do# menor, con una armonización y una derivación muy distintas (aunque en la misma se encuentra también el comienzo de la sección C). Muy interesante el poder apreciar cuán diferente era la concepción original del movimiento, más trágico y triste, y más cercano en lo tonal, de lo que podemos concluir que Sibelius prefirió dar al movimiento en última instancia un sentido de mayor contraste con su entorno, como consuelo y sosiego. El fragmento, de dos minutos y medio, está grabado (puede encontrarse en la Volumen IV de la
Sibelius Edition.)

La sección B llega sin más mediación. Como decíamos va a consistir simplemente en un derivación del tema inicial más un nuevo tema:

El ritmo de su célula inicial está sacado del tema, así como su tendencia ascendente, sólo que aquí no se llega a concretar.

El nuevo tema es el que tiene apariencia de fugato, aunque más estrictamente hablando estaríamos ante un canon un tanto libre. Su tono es el de sol eólico (la escala menor natural) y tiene un inconfundible toque folclórico: ritmos de notas iguales alternando con ritmos anapésticos, ámbito estrecho y monótono... En un movimiento de carácter tan romántico no quiere Sibelius renunciar a sus particulares melodías rúnicas. Como curiosidad, esta melodía en su comienzo recuerda mucho al comienzo también de la melodía vocal de "Luonnotar" opus 70, escrita 14 años después y en un momento estético muy diferente. La sección acaba con toda la madera incorporada al tema rúnico, entre exclamaciones del ritmo de la célula base.

Es el momento de una nueva sección, la C, de nuevo bajo la advocación de dicha célula, aunque esta vez con un movimiento fundamentalmente descendente, y con una armonía más compleja y cromática:


Este tema, derivación como vemos del inicial, lleva consigo un espíritu claramente expansivo y dominador, aunque en esta su primera aparición no conseguirá su objetivo. Su carrera hacia el abismo es interrumpida por el primer retorno auténtico del tema A, aunque sea de manera muy fragmentada. La orquestación, plenamente sibeliana, es realmente original: los fragmentos del tema en un violoncello solo, acompañado por un "aura" de acordes de flautas, oboes y el timbal en una pedal de sol.

El aura de este pasaje deriva de modo muy natural en un manto de violines en pianísimo tocados con "punta d'arco", según reza la partitura. Es el momento de la sección D, un pasaje de auténtico descanso respecto al resto del movimiento, un interludio con un clarísimo transfondo pastoral, próximo sobre todo a los "Murmullos del bosque" del "Siegfried" de Wagner (uno de los dramas musicales que más entusiasmó a Sibelius del "señor de Bayreuth"):

El pasaje está en La bemol Mayor (aunque en ocasiones parezca más bien un Mi bemol Mixolidio, pero lo analizaremos considerando el modo mayor). Además del tono son bastantes cosas las que lo distinguen del resto del movimiento. Podría considerarse una especie de poema sinfónico en miniatura, con variedades de pequeños temas en torno a esa idea pastoral. El motivo con en el que comienza, el del ejemplo, es muy interesante por su armonía característicamente sibeliana: el fa de la primera trompa enlaza dos acordes (dominante con séptima y tónica), dándole una nota añadida como decimos de manera muy arquetípica del autor (que convierte a la armonía en dominante con novena y tónica con sexta añadida). Todo este pasaje se construye a partir de la repetición de estas armonías, con cierto carácter de bordón, aunque pase bastante desapercibido en la escucha.

El motivo en sí, según señala Erik Taswaststjerna, nos trae un recuerdo del tema B del primer movimiento (ejemplo Ie), ciertamente es grande la analogía. Tras su repetición da origen a un canto de pájaros en la madera (como hemos señalado en alguna ocasión la referencia sonora al canto de los pájaros es el único tópico descriptivo-realista que se encuentra en la música del autor). Después las cuerdas dominan la situación, acabando el pasaje con un intercambio orquestal magistral, con un primer clímax del movimiento. En medio de ese clímax encontramos un motivo muy similar a un importante motivo de fanfarria de "Lemminkäinen y las doncellas de la isla" opus 22 nº1, escrita en su primera versión tres años antes. La cita podría ser casual, dado que la tonalidad de ambas piezas es la misma (lo cual ha podido causar al autor ideas semejantes), en cualquier caso no podemos estar seguros.

Tras este interludio, situado en efecto en el medio del movimiento, reaparece el tema inicial, pero muy variado gracias a un tratamiento muy diferente: en modo menor (la bemol menor exactamente) y con una orquestación mucho más desarrollada y masiva. Aunque el tema ahora se presenta completo también se expande, dando cierta sensación al modular de desarrollo de una forma sonata. Al producirse ese desarrollo nos topamos con el tema C, prolongando con sus características en lo que, con poca duda, parece un desarrollo, nervioso y agitado, incluyendo incluso pasajes casi de fugato (sin llegar a serlo). De la orquestación sobresale, por su contundencia en determinados momentos, la tuba, un instrumento infrecuente en Sibelius excepto precisamente varias obras de este periodo "romántico".

Aunque el material procede de ese tema C (ejemplo IIc), constantemente se crean nuevas y tumultuosas formas y motivos, en el característico colapso sibeliano. Se llega al clímax y al momento de máximo dramatismo del movimiento, hasta que, poco a poco, la tormentosa tragedia va amainando. Primero con llamadas del contrabajo, que retoma muy sutilmente su pedal del comienzo, luego con el comienzo de la sección B y su tema, variante ascendente del tema inicial.

Hilvanando a la perfección, llegamos a la reexposición final del tema inicial. Se presenta sin su cabeza - sus dos primeros compases han sido reasumidos por la anterior aparición del tema B - pero a partir de ahí se presenta completo. La orquestación es similar a la del comienzo, pero mucho más extendida, al igual que su armonía, lo que en conjunto crea una atmósfera mucho más oscura, triste y pesimista que la del principio de la pieza, una especie de consecuencia expresiva a la sección C1, la del colapso.

Así, con un sentimiento agridulce, muy romántico, termina este sensacional movimiento, complicado en lo formal pero, en una de las típicas contradicciones sibelianas, muy impetuoso y apasionado.
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Como ilustración visual y auditiva de nuevo Esa-Pekka Salonen dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, en la Sala Berwald de Estocolmo (febrero de 1988).



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Capítulo siguiente(4): III. Scherzo. Allegro

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