Capítulo anterior (1): historia de la obra
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La Sonatina para violín y piano opus 80 que Sibelius escribiera a comienzos del año 1915 es, como ya hemos señalado, una obra pequeña, pero de cierta importancia dentro del catálogo del autor, no solo por ser una hermosa joya de entre las muchas que escribiera para la formación, sino por inaugurar una nueva sensibilidad en su trayectoria musical, abriendo de forma sencilla el tercer gran periodo compositivo del autor, el de "serenidad sinfónica". Y aunque esta partitura pueda parecer modesta en comparación con las obras maestras de ese periodo, las tres últimas sinfonías, mucho de ellas se adivinan ya aquí. No por casualidad hay incluso alguna conexión directa con aquellas partituras orquestales.
Si hay algo inequívoco en esta obra es su simplicidad diatónica, su armonía que, aunque veces austera, supone una declaración de amor a la tonalidad. Esto hay que entenderlo como punto de inflexión respecto a la época anterior, su "periodo oscuro", que le había llevado a excursiones hacia armonías más alejadas de la tonalidad, teniendo la Cuarta sinfonía como exponente de su quasi expresionismo.
Lejos de la devastación de aquella sinfonía, esta obra aparece como reacción a esas oscuridades, aunque aún quedan ecos del esencialismo y sobriedad anterior. Todavía no llegamos a la plenitud de la Quinta sinfonía, mucho menos en un formato tan mínimo, pero ya se nos plantea su rotunda claridad tonal, tonalidad compartida con algún pequeño giro modal (como en la próxima sinfonía). Sus armonías son límpidas, pero no por ello necesariamente fáciles o realmente clásicas, como tampoco plenamente románticas, excepto también en algunos giros muy característicos y evocadores.
Además esta partitura se plantea como un apéndice, un epílogo, a las tres Sonatinas para piano opus 67, obra cumbre del medio más íntimo en el catálogo del autor y uno de los ejemplos más característicos de la fase anterior. Esto se hace más visible en la segunda de ellas, con la que comparte además tonalidad. Pero lo que allí era austeridad, disonancia, elusividad, silencio, aquí se dibuja en armonías plenas y sonoridades saciadas. La polifonía antes insinuada aquí se muestra más sutil e integrada, la melodía incompleta aquí se vuelve un torrente incesante de melodía infinita.
Quizá tenga algo de "neoclásica", si no supiéramos que nunca puede aplicarse este concepto a Sibelius como presupuesto estilístico de manera estricta... Aunque sí que tiene algo de retorno a sus propios clásicos. Al evocar su propio violinismo de los años 1880s, nuestro músico está recordando sus sueños de virtuoso como también esas plácidos recitales en la intimidad, donde toca sonatas y tríos de Mozart, Haydn o Beethoven, y también música de Schubert o Mendelssohn. Hay algo de esos clásicos en la sonata, como también de aquellos propios bises románticos que componía como regalos, como souvenirs...
Recordemos que esta es una obra personal, subjetiva, muy sentida en el fondo, a pesar de su apariencia alegre, cándida, incluso naïve. Por eso, junto con esas aspiraciones - y formas incluso - clásicas, a su vez la música da sensación de una continua improvisación, de pequeñas fantasías que recrean muy bien lo que debió ser la creatividad más espontánea del músico.
La forma es una académica disposición en tres movimientos, si bien los dos movimientos rápidos plantean sendas breves introducciones lentas. El primer tiempo se articula en la forma arquetípica de primer movimiento de sonata, mientras que el final también se ajusta a un rondó-sonata habitual. Todo ello, con ciertas libertades, pero lejos de la subjetivación de formas que se verá en la Quinta sinfonía, que se escribía también en las mismas fechas. El movimiento central quizá sea el menos "formal", y justamente el más vinculado al periodo oscuro y a la vez a recuerdos de épocas más románticas...
Sin embargo, la Sonatina tiene fuertes lazos entre los movimientos, a pesar de sus matices distintivos y de carácter entre los movimientos. Gran parte de esa unidad, como suele suceder en las grandes obras sibelianas, se debe a motivos germinales unificadores. En el caso de esta partitura, ese papel lo desempeña una sencilla célula, un simple tetracordo ascendente (siendo además su notas centrales más breves), que entrelazará a los temas principales de los tres movimientos:
Con lo dicho, se podría adivinar que la música desborda a veces el formato para el que está escrito. No por ampulosidad o virtuosismo: el violinismo de la pieza no requiere un virtuoso, y quizá hasta un amateur lo suficientemente dedicado puede abordarla. Pero en algunos rincones, como pasa con tantas piezas para piano solo o para cámara del Sibelius maduro, no estamos demasiado alejados de conceptos orquestales. El piano casi siempre se mueve en un registro medio, y gran parte de la mano izquierda está escrita en clave de sol. El teclado es discreto, dejando protagonismo al violín, pero el acompañamiento se hace necesario como creador de atmósferas y armonías, creando texturas en ciertos momentos casi impresionistas (que sin embargo no lo son porque la tonalidad clara). Algunos pasajes del piano podrían realizarse bien con una orquesta de cuerda, y de hecho algunos pasajes se acercan mucho al singular mundo de las Humoresques, escritas para violín y cuerda (o cuerda con algunos instrumento de viento).
Pasemos al análisis de los tres movimientos de los que se compone la Sonatina.
I. Lento – Allegro
La partitura comienza con un prólogo, indicado expresamente como Lento, que preludia parte del material del movimiento (y de la atmósfera de la Sonatina). En principio no parece más que una sucesión de terceras en torno a las triadas de las funciones principales, adornadas con notas también en terceras, en diálogo entre el violín y el piano:
Esta música inicial crea una atmósfera sutil y abstracta, que recuerda a alguna otra introducción sibeliana, como la de Las oceánidas opus 73 o muy especialmente la de la Quinta sinfonía (en su versión original, en la final después de la fanfarria inicial), donde unos simples trazos van extendiéndose y entrelazándose para formar el motivo principal. Y así sucede también aquí, cuando finalmente el violín entona un pequeño motivo que se corresponde con no solo el arranque de lo que será el primer tema propiamente dicho del movimiento, sino un diseño que se encontrará también en los temas principales de los otros dos movimientos, constituyendo de hecho el motivo germinal de toda la Sonatina, como hemos señalado antes (Ej. 0).
Tras una pequeña excursión a la tonalidad de la subdominante, el Mi Mayor se asienta firmemente con los acordes del piano en tónica (una nueva textura de "cuerda") y el arranque del Allegro.
El primer tema se enuncia en el violín arropado por un ámbito alto del piano:
El tema es en sí es extenso, un torrente de notas sin fin, aunque compuesto de pequeñas unidades. La primera es una alegre figura, muy clásica, seguida de notas repetidas tan caras al violín, para acabar con una figura de puntillo que enlaza muy claramente a través de sus saltos con la música de la introducción lenta, mostrándose así como un segundo motivo unificador del movimiento
El tema se repite y deriva a nuevas figuras, que en realidad son derivaciones de las anteriores, como la célula inicial o las notas repetidas, mientras el piano se limita a apoyar muy sutilmente el melodismo rotundo y franco del solista.
El diatonismo es absoluto, y la llegada del tono de la dominante, Si Mayor (siguiendo la alternancia clásica también), se produce sin una modulación significativa, con toda fuerza. El acompañamiento cambia suavemente a un bajo de Alberti - aunque bien podía adaptarse también a una orquesta de cuerda, lo que profetizaría disposiciones de la Sexta sinfonía -, mientras que el violín hace escalas, alternadas con las notas repetidas, en lo que parece claramente un enlace antes de la llegada del segundo tema. Estas escalas pueden recordar a algunos pasajes virtuosos del Concierto para violín, pero llevadas a un nivel "doméstico" y mucho más modesto:
El segundo tema, más que un tema propiamente dicho es una figuración abstracta puramente violinística, apoyada a veces con una sexta melódica minorizada. El acompañamiento es rítmico, y todavía muy sencillo:
Tras apenas seis compases más uno de enlace (llamativo si tenemos en cuenta que este tema tiene una presencia importante en el discurso), llegamos una breve coda. Aunque quizá demasiado corta también para que lo denominemos como "tercer tema", sí tiene la contundencia motívica de un tema, y su aparición es clara, muy diatónica y clásica de nuevo. Tiene un cierto paralelo también, como si fuera una anécdota recordada, a la exposición tritemática del Concierto para violín:
El desarrollo se delimita con claridad académica gracias a la doble barra que inaugura un nuevo tono: el homónimo mi menor. La sección enlaza con la exposición a través del motivo del puntillo, hasta que el piano, que hasta este momento se había limitado a acompañar, aquí va a enunciar formas del arranque del tema principal, mientras el violín acompaña con dobles cuerdas o recuerda de nuevo el motivo del puntillo.
Este acaba rememorándonos cada vez más la música de la introducción lenta, y acaba siendo el verdadero protagonista del desarrollo, un procedimiento eco de la Sinfonía inacabada de Schubert, que más de una vez encontramos en nuestro músico:
El desarrollo de este tema de la introducción trae consigo algunas modulaciones y ambigüedades armónicas, que realmente serán las únicas de este movimiento totalmente tonal.
El Mi Mayor llega cristalino y diáfano de nuevo con una sección perfectamente delimitada, pero que en lo motívico no es más que un recuerdo al motivo del puntillo. Lo más característico sin embargo es que aquí se ve espaciado sobre un amplio arpegio de Mi Mayor del piano, creándose una atmósfera delicada. Estas texturas rememoran algunos momentos más "impresionistas" del autor, como pasajes análogos en la canción finesa "Kaiutar" opus 72 nº4:
El motivo germinal se va disolviendo entre los etéreos arpegios del acompañamiento, sumándose más tarde el violín con el mismo dibujo, hasta que finalmente se llega a la reexposición del primer tema. Al contrario que en la presentación, aquí cuerda y teclado se alternarán en sus diversas presentaciones, con nuevas formulaciones del mismo. Tanto el puente como el segundo tema siguen más de cerca la exposición, aunque este último presente una repetición variada, solo que trasladados al tono principal: ¡de nuevo siguiendo la norma clásica! Raramente el Sibelius maduro será tan "fiel" a estas normas académicas.
La coda en cambio se extenderá mucho más en el final de movimiento, de hecho es realmente extensa, para reafirmar hasta la éxtasis el tono de Mi Mayor, y en suma, proclamando la fuerza de la propia armonía tonal. De nuevo podemos trazar un paralelo con la Quinta sinfonía, en especial con sus rotundos acordes finales, aunque aquí no existan las mismas superposiciones, más bien claras tríadas. Y así, con una cadencia perfecta, termina el movimiento.
II. Andantino
Frente al normativo primer tiempo, el segundo tiempo de la obra presenta más bien un carácter y una forma más rapsódicos. Mucho de este tiempo nos remite a algunos fragmentos de las Sonatinas para piano opus 67, en especial por su discurso diluido y evanescente, aunque también podría remontarse a algunos intermedios de las últimas sonatas para piano o los cuartetos de Beethoven, trabajos tan afectos a Sibelius.
El movimiento se definiría como improvisación sobre un único tema, evocado con una indudable nostalgia romántica, incluyendo algunos pasajes más virtuosísticos, cadenzas. Toda la nostalgia de los años de joven Sibelius violinista se palpan aquí como nunca.
Este Andantino comienza con un motivo entrecortado en el piano solo, entonado en octavas:
La tonalidad inicial es ambigua por ese ámbito de tritono desde el do# al sol♮ (que nos lleva tiempo atrás, de nuevo a la Cuarta sinfonía), pero justo arrancando de ese sol encontramos la célula principal (Ej. 0) de la sonatina. Al final de ese segundo compás encontramos un acorde de dos quintas superpuestas, con lo que sería un acorde mayor (en la futura tónica de Si mayor) con una sexta mayor añadida, una sonoridad totalmente sibeliana, presente por ejemplo en Lemminkäinen y las doncellas de la isla opus 22 nº1, o de nuevo en la Quinta sinfonía, justamente con su acorde inicial.
El motivo es repetido en secuencia a través de diferentes tonos, hasta encontrar el Si Mayor del movimiento. El piano crea un nuevo manto de acordes, muy semejante al del primer tiempo (y de nuevo cercano a la orquesta de cuerda: pensemos el acompañamiento del arranque del Concierto para violín opus 47). Sobre él, se impone el melódico tema de este Andantino:
Todo el tema es un desarrollo repetido de la célula germinal del global de la sonatina, de hecho casi parece una improvisación sobre ese motivo, repetido en distintos grados (eco de la introducción, aunque aquí sin modulación), y coronado por un típico tresillo sibeliano. Finalmente la melodía cuadra en una estructura de ocho compases, de nuevo muy clásica.
El tema deriva en esa nostalgia a los toques más salonísticos y al clima de un quasi-valse, primero presentado en el piano, que alterna compases de 9 y 6/4:
El tema pasa de en registro en registro del violín, mientras el piano despliega amplios arpegios que esbozan un clima de nocturno. Ese toque romántico nos retrotrae aún más el recuerdo de las piezas de juventud cuando entre los toques de vals se entremezclan cadencias improvisatorias del violín. El clímax del movimiento llega precisamente en esta cadenza, completamente libre:
A pesar del intento de la melodía para gobernar la música, el movimiento se congela cuando en el piano llega a una repetición de la duda inicial, una repetición que no solo tiene un factor dramático, sino que parece casi ritual y mística, con su toque rúnico de mi dórico, adelantando, probablemente de manera consciente, el siguiente movimiento.
El violín se superpone con retazos del tema (y dobles cuerdas) a esta vehemencia pesimista, pero no lo logra. La música finalmente culmina en un nostálgico si menor, modo menor que se unirá de manera natural con el arranque del Finale.
III. Lento – Allegretto
El último movimiento de la Sonatina se inicia con un tema rúnico (ritmo dactílico, notas silábicas y ámbito estrecho), en mi menor, que es armonizado por el piano como un coral. Este tema arranca de nuevo con la célula germinal de la obra (Ej. 0), y a su vez es una forma variada del tema principal del movimiento.
En el tercer compás se muestra dispuesto a modular a Do Mayor, antes de iniciar un nuevo ascenso en mi menor, hasta la cumbre climática, donde retoma el Mi Mayor principal de la obra, bajo un potente acompañamiento del piano:
Toda esta breve y magnífica introducción sirve para dar empuje al mágico tema principal del movimiento, que como anunciábamos fuera concebido primigeniamente para la Sexta sinfonía, posiblemente también para su Finale:
Los ritmos de este tema también son dactílicos, pero de figuras más breves y repetitivas, como los de una danza popular finlandesa (aunque como sabemos, Sibelius evoca antes que utilizar folclore auténtico). El diseño del tema se inicia, como es de esperar, con la célula base de la obra, y dado que este tema posiblemente fuese anterior a la composición en sí de la Sonatina, hemos de pensar que el compositor la concibió a partir precisamente de este dibujo.
La unión de introducción y tema parece un anuncio de una relación semejante entre el tema rúnico inicial del final de la Sexta y su meteórico tema principal, y no por casualidad, porque queda clara la conexión no solo temática, si no también espiritual - a muy pequeña escala, eso sí -.
El tema (representado en el ejemplo 13 solo por sus primeros compases), se prolonga indefinidamente como un perpetuum mobile muy sibeliano. Sus acompañamientos son figuras en ostinato alrededor de la melodía, una perfecta aura de nuevo muy orquestal, que se llega a apoderar del discurso cuando sus figuras en el teclado se convierten en las del violín también.
Como decíamos anteriormente la forma de este movimiento es la de un rondó-sonata. Pero al mismo tiempo es quizá el más personal y sibeliano de los tres tiempos, debido a su carácter más "finés" y primitivo, como por sus mayores libertades formales. El tema que se va a oponer al inicial se inicia con un forte, paradójicamente indicado como "affetuoso", una emocionante alegría plena:
El diseño es el de una melodía que en curva en el clásico Si Mayor, que se ve contestada en la cuerda grave con un diseño que llega hasta un sol# menor (sexta minorizada: una de las relaciones favoritas de Sibelius) y un acompañamiento más rítmico y telúrico. Este segundo tema también tiene su particular mini-desarrollo, disuelto también en figuras abstractas y atmosféricas (un nuevo paralelo con la Sexta sinfonía, aunque también con "Kaiutar").
Al retomar el tema principal pasamos, sin distinción clara, al brevísimo desarrollo, basado en formulaciones modulantes de dicho tema.
Este se reexpone ya en un ámbito más agudo, expandiéndose de manera distinta en esta aparición. Tras un nuevo pasaje modulante, la música adopta otra vez diseños abstractos, hasta encontramos un nuevo pasaje de "detención del tiempo", con amplios acordes del piano que, de alguna manera, pueden evocar los cisnes del finale de la Quinta (tema ya escrito, aunque la sinfonía completa esperará a hasta casi un año después), con un bellísima armonía modulante. El pasaje podría ser perfectamente orquestal, aunque de por sí el violín y el piano logran darle un contorno majestuoso:
Tras esta secuencia le llega el turno a la reexposición (en el tono principal) del segundo tema, bastante análogo a su aparición inicial, incluyendo su expansión entre arpegios.
El tema principal hace aparición una vez más, para abarcar todo el resto del movimiento. La diferencia es que ahora se va a mostrar desdibujado en un 6/8 de notas iguales. Poco a poco, cuando el piano le acompañe nota contra nota, adquirirá el aspecto de una tarantela o de una jiga. El diseño adquiere así un toque frenético, en especial cuando se apodere de él un frenesí modulante:
Se recupera finalmente el tono principal sin abandonar el discurso y el impulso del 6/8, y como en el primer tiempo el Mi Mayor se fijará de manera clara hasta el final, ¡sin un solo cromatismo!, para proclamar una vez más la victoria de la tonalidad. Y así, con la firmeza de las triadas perfectas, termina esta pequeña obra maestra.
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Para ilustrar el análisis les proponemos la escucha de la versión de Yoshiko Arai con Eero Heinonen al piano, extraído de un disco del sello Ondine. A cada movimiento le corresponde un video distinto:
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Capítulo siguiente (y 3): Discografía
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La Sonatina para violín y piano opus 80 que Sibelius escribiera a comienzos del año 1915 es, como ya hemos señalado, una obra pequeña, pero de cierta importancia dentro del catálogo del autor, no solo por ser una hermosa joya de entre las muchas que escribiera para la formación, sino por inaugurar una nueva sensibilidad en su trayectoria musical, abriendo de forma sencilla el tercer gran periodo compositivo del autor, el de "serenidad sinfónica". Y aunque esta partitura pueda parecer modesta en comparación con las obras maestras de ese periodo, las tres últimas sinfonías, mucho de ellas se adivinan ya aquí. No por casualidad hay incluso alguna conexión directa con aquellas partituras orquestales.
Si hay algo inequívoco en esta obra es su simplicidad diatónica, su armonía que, aunque veces austera, supone una declaración de amor a la tonalidad. Esto hay que entenderlo como punto de inflexión respecto a la época anterior, su "periodo oscuro", que le había llevado a excursiones hacia armonías más alejadas de la tonalidad, teniendo la Cuarta sinfonía como exponente de su quasi expresionismo.
Lejos de la devastación de aquella sinfonía, esta obra aparece como reacción a esas oscuridades, aunque aún quedan ecos del esencialismo y sobriedad anterior. Todavía no llegamos a la plenitud de la Quinta sinfonía, mucho menos en un formato tan mínimo, pero ya se nos plantea su rotunda claridad tonal, tonalidad compartida con algún pequeño giro modal (como en la próxima sinfonía). Sus armonías son límpidas, pero no por ello necesariamente fáciles o realmente clásicas, como tampoco plenamente románticas, excepto también en algunos giros muy característicos y evocadores.
Además esta partitura se plantea como un apéndice, un epílogo, a las tres Sonatinas para piano opus 67, obra cumbre del medio más íntimo en el catálogo del autor y uno de los ejemplos más característicos de la fase anterior. Esto se hace más visible en la segunda de ellas, con la que comparte además tonalidad. Pero lo que allí era austeridad, disonancia, elusividad, silencio, aquí se dibuja en armonías plenas y sonoridades saciadas. La polifonía antes insinuada aquí se muestra más sutil e integrada, la melodía incompleta aquí se vuelve un torrente incesante de melodía infinita.
Quizá tenga algo de "neoclásica", si no supiéramos que nunca puede aplicarse este concepto a Sibelius como presupuesto estilístico de manera estricta... Aunque sí que tiene algo de retorno a sus propios clásicos. Al evocar su propio violinismo de los años 1880s, nuestro músico está recordando sus sueños de virtuoso como también esas plácidos recitales en la intimidad, donde toca sonatas y tríos de Mozart, Haydn o Beethoven, y también música de Schubert o Mendelssohn. Hay algo de esos clásicos en la sonata, como también de aquellos propios bises románticos que componía como regalos, como souvenirs...
Recordemos que esta es una obra personal, subjetiva, muy sentida en el fondo, a pesar de su apariencia alegre, cándida, incluso naïve. Por eso, junto con esas aspiraciones - y formas incluso - clásicas, a su vez la música da sensación de una continua improvisación, de pequeñas fantasías que recrean muy bien lo que debió ser la creatividad más espontánea del músico.
La forma es una académica disposición en tres movimientos, si bien los dos movimientos rápidos plantean sendas breves introducciones lentas. El primer tiempo se articula en la forma arquetípica de primer movimiento de sonata, mientras que el final también se ajusta a un rondó-sonata habitual. Todo ello, con ciertas libertades, pero lejos de la subjetivación de formas que se verá en la Quinta sinfonía, que se escribía también en las mismas fechas. El movimiento central quizá sea el menos "formal", y justamente el más vinculado al periodo oscuro y a la vez a recuerdos de épocas más románticas...
Sin embargo, la Sonatina tiene fuertes lazos entre los movimientos, a pesar de sus matices distintivos y de carácter entre los movimientos. Gran parte de esa unidad, como suele suceder en las grandes obras sibelianas, se debe a motivos germinales unificadores. En el caso de esta partitura, ese papel lo desempeña una sencilla célula, un simple tetracordo ascendente (siendo además su notas centrales más breves), que entrelazará a los temas principales de los tres movimientos:
Con lo dicho, se podría adivinar que la música desborda a veces el formato para el que está escrito. No por ampulosidad o virtuosismo: el violinismo de la pieza no requiere un virtuoso, y quizá hasta un amateur lo suficientemente dedicado puede abordarla. Pero en algunos rincones, como pasa con tantas piezas para piano solo o para cámara del Sibelius maduro, no estamos demasiado alejados de conceptos orquestales. El piano casi siempre se mueve en un registro medio, y gran parte de la mano izquierda está escrita en clave de sol. El teclado es discreto, dejando protagonismo al violín, pero el acompañamiento se hace necesario como creador de atmósferas y armonías, creando texturas en ciertos momentos casi impresionistas (que sin embargo no lo son porque la tonalidad clara). Algunos pasajes del piano podrían realizarse bien con una orquesta de cuerda, y de hecho algunos pasajes se acercan mucho al singular mundo de las Humoresques, escritas para violín y cuerda (o cuerda con algunos instrumento de viento).
Pasemos al análisis de los tres movimientos de los que se compone la Sonatina.
I. Lento – Allegro
La partitura comienza con un prólogo, indicado expresamente como Lento, que preludia parte del material del movimiento (y de la atmósfera de la Sonatina). En principio no parece más que una sucesión de terceras en torno a las triadas de las funciones principales, adornadas con notas también en terceras, en diálogo entre el violín y el piano:
(cliquea en los ejemplo para verlos a mayor tamaño)
Esta música inicial crea una atmósfera sutil y abstracta, que recuerda a alguna otra introducción sibeliana, como la de Las oceánidas opus 73 o muy especialmente la de la Quinta sinfonía (en su versión original, en la final después de la fanfarria inicial), donde unos simples trazos van extendiéndose y entrelazándose para formar el motivo principal. Y así sucede también aquí, cuando finalmente el violín entona un pequeño motivo que se corresponde con no solo el arranque de lo que será el primer tema propiamente dicho del movimiento, sino un diseño que se encontrará también en los temas principales de los otros dos movimientos, constituyendo de hecho el motivo germinal de toda la Sonatina, como hemos señalado antes (Ej. 0).
Tras una pequeña excursión a la tonalidad de la subdominante, el Mi Mayor se asienta firmemente con los acordes del piano en tónica (una nueva textura de "cuerda") y el arranque del Allegro.
El primer tema se enuncia en el violín arropado por un ámbito alto del piano:
El tema es en sí es extenso, un torrente de notas sin fin, aunque compuesto de pequeñas unidades. La primera es una alegre figura, muy clásica, seguida de notas repetidas tan caras al violín, para acabar con una figura de puntillo que enlaza muy claramente a través de sus saltos con la música de la introducción lenta, mostrándose así como un segundo motivo unificador del movimiento
El tema se repite y deriva a nuevas figuras, que en realidad son derivaciones de las anteriores, como la célula inicial o las notas repetidas, mientras el piano se limita a apoyar muy sutilmente el melodismo rotundo y franco del solista.
El diatonismo es absoluto, y la llegada del tono de la dominante, Si Mayor (siguiendo la alternancia clásica también), se produce sin una modulación significativa, con toda fuerza. El acompañamiento cambia suavemente a un bajo de Alberti - aunque bien podía adaptarse también a una orquesta de cuerda, lo que profetizaría disposiciones de la Sexta sinfonía -, mientras que el violín hace escalas, alternadas con las notas repetidas, en lo que parece claramente un enlace antes de la llegada del segundo tema. Estas escalas pueden recordar a algunos pasajes virtuosos del Concierto para violín, pero llevadas a un nivel "doméstico" y mucho más modesto:
Tras apenas seis compases más uno de enlace (llamativo si tenemos en cuenta que este tema tiene una presencia importante en el discurso), llegamos una breve coda. Aunque quizá demasiado corta también para que lo denominemos como "tercer tema", sí tiene la contundencia motívica de un tema, y su aparición es clara, muy diatónica y clásica de nuevo. Tiene un cierto paralelo también, como si fuera una anécdota recordada, a la exposición tritemática del Concierto para violín:
El desarrollo se delimita con claridad académica gracias a la doble barra que inaugura un nuevo tono: el homónimo mi menor. La sección enlaza con la exposición a través del motivo del puntillo, hasta que el piano, que hasta este momento se había limitado a acompañar, aquí va a enunciar formas del arranque del tema principal, mientras el violín acompaña con dobles cuerdas o recuerda de nuevo el motivo del puntillo.
Este acaba rememorándonos cada vez más la música de la introducción lenta, y acaba siendo el verdadero protagonista del desarrollo, un procedimiento eco de la Sinfonía inacabada de Schubert, que más de una vez encontramos en nuestro músico:
El desarrollo de este tema de la introducción trae consigo algunas modulaciones y ambigüedades armónicas, que realmente serán las únicas de este movimiento totalmente tonal.
El Mi Mayor llega cristalino y diáfano de nuevo con una sección perfectamente delimitada, pero que en lo motívico no es más que un recuerdo al motivo del puntillo. Lo más característico sin embargo es que aquí se ve espaciado sobre un amplio arpegio de Mi Mayor del piano, creándose una atmósfera delicada. Estas texturas rememoran algunos momentos más "impresionistas" del autor, como pasajes análogos en la canción finesa "Kaiutar" opus 72 nº4:
El motivo germinal se va disolviendo entre los etéreos arpegios del acompañamiento, sumándose más tarde el violín con el mismo dibujo, hasta que finalmente se llega a la reexposición del primer tema. Al contrario que en la presentación, aquí cuerda y teclado se alternarán en sus diversas presentaciones, con nuevas formulaciones del mismo. Tanto el puente como el segundo tema siguen más de cerca la exposición, aunque este último presente una repetición variada, solo que trasladados al tono principal: ¡de nuevo siguiendo la norma clásica! Raramente el Sibelius maduro será tan "fiel" a estas normas académicas.
La coda en cambio se extenderá mucho más en el final de movimiento, de hecho es realmente extensa, para reafirmar hasta la éxtasis el tono de Mi Mayor, y en suma, proclamando la fuerza de la propia armonía tonal. De nuevo podemos trazar un paralelo con la Quinta sinfonía, en especial con sus rotundos acordes finales, aunque aquí no existan las mismas superposiciones, más bien claras tríadas. Y así, con una cadencia perfecta, termina el movimiento.
II. Andantino
Frente al normativo primer tiempo, el segundo tiempo de la obra presenta más bien un carácter y una forma más rapsódicos. Mucho de este tiempo nos remite a algunos fragmentos de las Sonatinas para piano opus 67, en especial por su discurso diluido y evanescente, aunque también podría remontarse a algunos intermedios de las últimas sonatas para piano o los cuartetos de Beethoven, trabajos tan afectos a Sibelius.
El movimiento se definiría como improvisación sobre un único tema, evocado con una indudable nostalgia romántica, incluyendo algunos pasajes más virtuosísticos, cadenzas. Toda la nostalgia de los años de joven Sibelius violinista se palpan aquí como nunca.
Este Andantino comienza con un motivo entrecortado en el piano solo, entonado en octavas:
La tonalidad inicial es ambigua por ese ámbito de tritono desde el do# al sol♮ (que nos lleva tiempo atrás, de nuevo a la Cuarta sinfonía), pero justo arrancando de ese sol encontramos la célula principal (Ej. 0) de la sonatina. Al final de ese segundo compás encontramos un acorde de dos quintas superpuestas, con lo que sería un acorde mayor (en la futura tónica de Si mayor) con una sexta mayor añadida, una sonoridad totalmente sibeliana, presente por ejemplo en Lemminkäinen y las doncellas de la isla opus 22 nº1, o de nuevo en la Quinta sinfonía, justamente con su acorde inicial.
El motivo es repetido en secuencia a través de diferentes tonos, hasta encontrar el Si Mayor del movimiento. El piano crea un nuevo manto de acordes, muy semejante al del primer tiempo (y de nuevo cercano a la orquesta de cuerda: pensemos el acompañamiento del arranque del Concierto para violín opus 47). Sobre él, se impone el melódico tema de este Andantino:
Todo el tema es un desarrollo repetido de la célula germinal del global de la sonatina, de hecho casi parece una improvisación sobre ese motivo, repetido en distintos grados (eco de la introducción, aunque aquí sin modulación), y coronado por un típico tresillo sibeliano. Finalmente la melodía cuadra en una estructura de ocho compases, de nuevo muy clásica.
El tema deriva en esa nostalgia a los toques más salonísticos y al clima de un quasi-valse, primero presentado en el piano, que alterna compases de 9 y 6/4:
El tema pasa de en registro en registro del violín, mientras el piano despliega amplios arpegios que esbozan un clima de nocturno. Ese toque romántico nos retrotrae aún más el recuerdo de las piezas de juventud cuando entre los toques de vals se entremezclan cadencias improvisatorias del violín. El clímax del movimiento llega precisamente en esta cadenza, completamente libre:
El violín se superpone con retazos del tema (y dobles cuerdas) a esta vehemencia pesimista, pero no lo logra. La música finalmente culmina en un nostálgico si menor, modo menor que se unirá de manera natural con el arranque del Finale.
III. Lento – Allegretto
El último movimiento de la Sonatina se inicia con un tema rúnico (ritmo dactílico, notas silábicas y ámbito estrecho), en mi menor, que es armonizado por el piano como un coral. Este tema arranca de nuevo con la célula germinal de la obra (Ej. 0), y a su vez es una forma variada del tema principal del movimiento.
En el tercer compás se muestra dispuesto a modular a Do Mayor, antes de iniciar un nuevo ascenso en mi menor, hasta la cumbre climática, donde retoma el Mi Mayor principal de la obra, bajo un potente acompañamiento del piano:
Toda esta breve y magnífica introducción sirve para dar empuje al mágico tema principal del movimiento, que como anunciábamos fuera concebido primigeniamente para la Sexta sinfonía, posiblemente también para su Finale:
Los ritmos de este tema también son dactílicos, pero de figuras más breves y repetitivas, como los de una danza popular finlandesa (aunque como sabemos, Sibelius evoca antes que utilizar folclore auténtico). El diseño del tema se inicia, como es de esperar, con la célula base de la obra, y dado que este tema posiblemente fuese anterior a la composición en sí de la Sonatina, hemos de pensar que el compositor la concibió a partir precisamente de este dibujo.
La unión de introducción y tema parece un anuncio de una relación semejante entre el tema rúnico inicial del final de la Sexta y su meteórico tema principal, y no por casualidad, porque queda clara la conexión no solo temática, si no también espiritual - a muy pequeña escala, eso sí -.
El tema (representado en el ejemplo 13 solo por sus primeros compases), se prolonga indefinidamente como un perpetuum mobile muy sibeliano. Sus acompañamientos son figuras en ostinato alrededor de la melodía, una perfecta aura de nuevo muy orquestal, que se llega a apoderar del discurso cuando sus figuras en el teclado se convierten en las del violín también.
Como decíamos anteriormente la forma de este movimiento es la de un rondó-sonata. Pero al mismo tiempo es quizá el más personal y sibeliano de los tres tiempos, debido a su carácter más "finés" y primitivo, como por sus mayores libertades formales. El tema que se va a oponer al inicial se inicia con un forte, paradójicamente indicado como "affetuoso", una emocionante alegría plena:
El diseño es el de una melodía que en curva en el clásico Si Mayor, que se ve contestada en la cuerda grave con un diseño que llega hasta un sol# menor (sexta minorizada: una de las relaciones favoritas de Sibelius) y un acompañamiento más rítmico y telúrico. Este segundo tema también tiene su particular mini-desarrollo, disuelto también en figuras abstractas y atmosféricas (un nuevo paralelo con la Sexta sinfonía, aunque también con "Kaiutar").
Al retomar el tema principal pasamos, sin distinción clara, al brevísimo desarrollo, basado en formulaciones modulantes de dicho tema.
Este se reexpone ya en un ámbito más agudo, expandiéndose de manera distinta en esta aparición. Tras un nuevo pasaje modulante, la música adopta otra vez diseños abstractos, hasta encontramos un nuevo pasaje de "detención del tiempo", con amplios acordes del piano que, de alguna manera, pueden evocar los cisnes del finale de la Quinta (tema ya escrito, aunque la sinfonía completa esperará a hasta casi un año después), con un bellísima armonía modulante. El pasaje podría ser perfectamente orquestal, aunque de por sí el violín y el piano logran darle un contorno majestuoso:
Tras esta secuencia le llega el turno a la reexposición (en el tono principal) del segundo tema, bastante análogo a su aparición inicial, incluyendo su expansión entre arpegios.
El tema principal hace aparición una vez más, para abarcar todo el resto del movimiento. La diferencia es que ahora se va a mostrar desdibujado en un 6/8 de notas iguales. Poco a poco, cuando el piano le acompañe nota contra nota, adquirirá el aspecto de una tarantela o de una jiga. El diseño adquiere así un toque frenético, en especial cuando se apodere de él un frenesí modulante:
Se recupera finalmente el tono principal sin abandonar el discurso y el impulso del 6/8, y como en el primer tiempo el Mi Mayor se fijará de manera clara hasta el final, ¡sin un solo cromatismo!, para proclamar una vez más la victoria de la tonalidad. Y así, con la firmeza de las triadas perfectas, termina esta pequeña obra maestra.
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Para ilustrar el análisis les proponemos la escucha de la versión de Yoshiko Arai con Eero Heinonen al piano, extraído de un disco del sello Ondine. A cada movimiento le corresponde un video distinto:
I. Lento – Allegro
II. Andantino
III. Lento – Allegretto
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Capítulo siguiente (y 3): Discografía
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