lunes, 12 de septiembre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 3. Visión general de la obra; análisis y discografía de la versión original

_____________

La Quinta sinfonía, obra de la que el autor llegó a plasmar hasta en tres encarnaciones, constituye una de las obras más trabajadas a fondo de su catálogo, aun cuando en ningún momento pueda parecer al oyente una partitura en exceso "compleja". Como siempre en el caso de Sibelius, el perfeccionismo del compositor se percibe en el detalle: más bien esta sinfonía adquiere un aspecto sereno, triunfal, dramático, y enormemente vital al oyente.

El aspecto más importante que debemos cuidar en un análisis de esta obra es justamente la estructura. No en vano fue la búsqueda formal más que el puro impacto de la obra - que recordemos fue un éxito en su forma primigenia - lo que le llevó al largo y tortuoso camino de escribir hasta dos versiones más de la sinfonía (además de los fragmentos descartados que dejaría en la fiera lucha). A pesar de que sobre la partitura pesa una gran afección personal, la aspiración de Sibelius con respecto a su obra siempre fue la de lograr una estructura perfecta, entendiendo esta estructura siempre como un vehículo para canalizar la inspiración de sus temas y no simplemente la reproducción académica de un esquema clásico. La Quinta tiene cierto sabor clasicista, beethoveniano si se quiere - con la inclusión inusitada de un movimiento de variaciones, una forma prácticamente única en el Sibelius de madurez - pero la norma es tomada de una manera tan personal y singular que cualquier denominación de sus arquitecturas debería estar acompañada siempre del término alla Sibelius.

Como ya hemos anunciado en los capítulos anteriores, la estructura de su forma original está forjada en cuatro movimientos, que se transformaron en tres ya en la desaparecida segunda versión de 1916, articulación que es también la definitiva de la versión más conocida, de 1919. Tanto la arquitectura general en estos cuatro movimientos como muchos de los elementos de la forma interna son resultado de la progresión que arranca de esquemas probados en el Cuarteto de cuerda "Voces intimae" (que no en vano en su viaje formal supone una suerte de "Sinfonía nº3 y ½"), y sobre todo la Cuarta sinfonía. Del Cuarteto toma fundamentalmente la idea de basar dos movimientos distintos y formas distintas en los mismos temas, y así sucede también en las partes análogas de la sinfonía. De la sinfonía anterior toma la disposición de movimientos: un primer movimiento tranquilo pero de gesto dramático y cierta idea aproximada de forma de sonata, correspondiendo al esquema clásico. En el segundo lugar un scherzo corto y conciso, sin trío y con desarrollo, en el tercero un movimiento lento y emotivo, para acabar con un finale poderoso. 

Pero la relación con la Cuarta va mucho más allá. Es, de manera más que evidente, una especie de "gemela luminosa", el reverso esperanzado incluso triunfal de la tragedia y oscuridad de aquella, una misma habitación en la ahora que se enciende la luz... Además de la disposición de los movimientos (al menos en la versión original de la Quinta) muchos elementos se dispondrán de manera especular, paralela pero inversa. De principio el intervalo base de la Cuarta, la cuarta aumentada o quinta disminuida (el tritono), trasmuta en la sinfonía siguiente en un intervalo base y unificador de quinta justa y cuarta justa también. Y todo lo que generaba ese intervalo desestabilizador y disolutivo de tritono, una armonía cromática, modulante, de centro tonal vacilante o incluso ausente en algunos puntos... queda transfigurado en la Quinta con sus intervalos justos, estables, de centro tonal claro y reconocible. Mientras que la Cuarta sinfonía es la más alejada del diatonismo tradicional de su ciclo sinfónico (también una de las que contiene mayor número de armonías de decidida modalidad), la Quinta será en cambio la más diatónica y tonal, orgullosamente tonal incluso. De hecho la obra en Mi bemol Mayor es una verdadera reivindicación de lo que supone para el autor el principio de la tonalidad frente a la música atonal de su época. Claro está, y una vez más, alla Sibelius, un diatonismo con sus ribetes modales y unos acordes de sonoridad tonal pero en disposiciones y progresiones poco tradicionales... No hace pues Sibelius una reivindicación neoclasicista - avant la lettre, antes de Stravinsky -, no quiere ni continuar ni reinventar la tradición, pero si proclamar su amor por una música que no traicione aquello que entiende como arte. 

Y no puede ser casual que de hecho el tono en principio fundamental de la Cuarta, la menor, tenga como tritono la tonalidad de la Quinta, Mi bemol Mayor, el extremo opuesto en el círculo de quintas. Y que en ambos casos la secuencia armónica entre movimientos gira en torno al ciclo de terceras: fa - la - do# para la sinfonía en menor, Mib - Sol - Si para la Quinta.

Aparte de esas cuartas y quintas justas de la Quinta, presentadas en los motivos principales de manera sutil, o bien de manera más directa en las numerosas fanfarrias de la obra, hay otros elementos motívicos que unen esta última partitura internamente. La ligazón entre movimientos quizá no sea tan profunda como en otras obras (como justamente había sido en la Cuarta), aunque existen diseños comunes, como iremos viendo en el análisis, siendo el "tema de los cisnes", el carrillón de tres notas repetidas del Finale (y que el autor concibió en una fase muy primitiva de los esbozos de la obra) el más evidente. En esta ocasión Sibelius se ha recreado en los contrastes dramáticos entre los movimientos (contraste más reforzado en la versión final), y en el trabajo interno del fluir motívico continuo dentro de los movimientos, sobre todo en el primer y segundo movimientos de la versión original, fluir que se completa en la versión de 1919. Como haremos notar a continuación, estos vínculos en la Quinta son muchos más numerosos en la versión original, mientras que sus apariciones menos sutiles serán disimuladas en la versión final.



Muchos perfiles de temas también guardan cierta semejanza entre las sinfonías Cuarta y Quinta, como si fueran una contestación directa de las dudas que planteaba aquella. Las propias fanfarrias que señalábamos antes, presentes en esta última, parecen una clara contestación a las mismas figuras del metal de la Cuarta, de tinte siniestro y apocalíptico, pero que aquí se vuelven señal de victoria y culminación. Si en lCuarta hay preguntas, figuras que se pierden sin resolución, en la Quinta hay rotundas afirmaciones y conclusiones claras. Los últimos compases de la Cuarta, ambiguos e indeterminados, con una sensación de pérdida tonal, se convierten en la Quinta en una poderosa serie de acordes conclusivos, martilleantes y rotundos que no deja lugar a las dudas. 

Pero hay que notar que se produce cierta "invasión" de la dimensión oscura de la Cuarta en algunos pasajes de la Quinta, en la que vuelven sus característicos ambigüedad tonal, tritono, temas elípticos y vacilantes... Una escucha atenta o un análisis detenido puede detectar tantas semejanzas en esos pasajes que es imposible creer que son fruto de la simple coincidencia del estilo del autor o casualidad, sino que se trata de una paráfrasis explícita (nunca una cita, que Sibelius en general habría evitado) de ese "mundo" frío y aterrador de su época anterior. Casi, como Beethoven en el final de su Novena - evocando los movimientos anteriores y rechazándolos con las palabras "Oh, amigos, no en esos tonos" -, Sibelius recuerda el dolor de su obra anterior para vencerlo y transformarse a sí mismo bajo un nuevo canto a la serenidad y la alegría. Y por supuesto este paralelo y esta evolución hacia el éxtasis de la victoria tiene una connotación totalmente subjetiva: el triunfo sobre la muerte, la renovación de su propia vida. La Cuarta y la Quinta sinfonías de Sibelius conforman un díptico absolutamente perfecto para el concierto (o para el disco), con una ascensión mística de la profundidad del averno hasta el cielo más humano.

Otros paralelos/oposiciones entre ambas sinfonías incluyen aspectos más externos de la música. La orquestación es en sí mucho más luminosa también, y si la Cuarta tenía una instrumentación fundamentalmente centrada en la cuerda, la Quinta es una sinfonía de vientos. De hecho es una de las obras sinfónicas del compositor donde más destacan los vientos, mucho más de lo habitual en el genio nórdico. Es más, en esta partitura tenemos más de un episodio de sonoridades puramente aéreas, frente al Sibelius que nunca quería un pasaje sin la presencia de los arcos, aunque perfectamente estén integrados con el entorno y nunca ajenos al estilo del músico.

La misma atmósfera instrumental es más clara y las texturas más definidas, sin presencia en general de los expresivos silencios de la Cuarta, volviendo en esta nueva sinfonía a la presencia de pedales, auras y ostinatos que completan y sacian la textura de la música. 

Esas diferencias en textura y orquestación están mucho más ultimadas en la versión final, confirmando al profundizar en ellas que justamente esto era el objetivo del compositor. Así, vemos que la versión original como algo más oscura y dispersa que la versión final, incluso con una presencia más llamativa de esas evocaciones al mundo de la Cuarta, siendo en suma mucha más próxima la primera versión de la Quinta a la Cuarta que la versión definitiva de la sinfonía en Mi bemol Mayor. También el propio fluir melódico, con mayor presencia de silencios y pasajes elípticos propios del "periodo oscuro", y la armonía, con un mayor cromatismo y mayor número de disonancias, dejan la redacción primitiva en un estilo intermedio de la evolución del autor, quizá como en cierta forma Las oceánidas opus 73 (que de por sí tiene mucho de obra de "transición" entre periodos estilísticos del músico).

En resumen, la arquitectura global de la sinfonía podrá resumirse así: 

- I. Tempo tranquillo assai: como reza su indicación, un movimiento sosegado en velocidad, pero denso en contenido y en el peso dramático. A grandes rasgos, una forma de primer movimiento de sonata (attaca:)
- II. Allegro commodo. Un scherzo - sin trío -, basado en los materiales del movimiento I, y de hecho también en la forma sonata.
- III. Andante mosso. De nuevo tempo tranquilo, aunque hace las veces de movimiento lírico central. Tema con variaciones.
- IV. Allegro commodo – Largamente molto. Forma sonata sin desarrollo y con una extensa coda (o bien desarrollo situado tras la reexposición).

No tenemos a nuestra disposición la partitura de la versión original, pero además de esta razón tampoco creemos que hubiera sido necesario reiterar un análisis detallado. Trasladamos esta tarea a la partitura final, puesto que al fin al cabo es la palabra final de autor y por supuesto una redacción mucho más interesante y, por qué no decirlo, de mayor calidad que la original. Al entrar entonces en las líneas siguientes en la versión original, lo haremos centrándonos en las diferencias con la versión final, intentando averiguar además las decisiones que tomó Sibelius al revisar la obra, la razón de los cambios. Esos cambios dejarán a los dos primeros movimientos unidos y con el material algo expandido en ese movimiento doble, lo cual sucede también con el segundo movimiento de 1919. En cambio en finale de esta última versión será más conciso (482 frente a los 679 compases en origen), con un extenso pasaje que será muy abreviado.

I. Tempo tranquillo assai
Como ya hemos adelantado, el primer movimiento de la sinfonía en su versión original, a grandes rasgos y con bastante dificultad, puede definirse dentro de la forma sonata. Pero hasta ahí se puede decir conservando el respeto a la forma estándar: más bien estaríamos ante una exposición con un desarrollo pero sin reexposición, o ante una exposición y una reexposición fusionada con desarrollo. Y además se presentaría una exposición de múltiples temas o realmente motivos, aunque ciertamente se distinguen con claridad dos periodos contrastantes (uno en mayor, diatónico y estático, otro en modo menor, cromático y con tendencia al movimiento). 

Para el oyente que conozca la partitura definitiva esta versión comenzará con una ausencia: no está presente la fanfarria inicial y que en realidad, como veremos al entrar en el análisis de ese movimiento definitivo, contendrá un motivo generador de toda la sinfonía. La versión de 1915 comienza directamente con el motivo en los vientos que alterna entre dos acordes, Lab - Mib - Fa - Do, unas quintas superpuestas que en lo armónico podríamos ver como una subdominante con sexta añadida (Fa), seguida del acorde de tónica (en primera inversión). Esta secuencia es típicamente sibeliana, y ya se encontraba en el primer poema sinfónico de Lemminkäinen opus 22, amén de otras obras, como por ejemplo "Svanevit". El tema ofrece una gran serenidad, y consiste en un simple motivo (que en el fondo se resume en: apoyatura - quinta ascendente), repetido variadamente, alternándose entre flautas y oboes en terceras, y ampliándose poco a poco hasta llegar a nuevas formas, en la habitual germinación temática sibeliana. Su evolución es algo distinta (con alguna floritura más) y más extensa que en la versión final. De este motivo deriva otro, primero enunciado en las flautas y que termina en un típico tresillo sibeliano (también más amplio en esta versión). Aparte de las diferencias melódicas, también hay pequeños toques en la orquestación distintos a la versión final, aunque básicamente el pasaje es idéntico. 

Una fanfarria de fondo en las trompas sirve de puente al segundo tema... expuesta aquí algo disimuladamente, esta fanfarria será la que abra la obra en la versión de 1919, mientras que el puente estará ausente allá, sustuído por una transición más rápida y sutil. 

Las cuerdas aparecen en ese momento con un trémolo tenebroso, y cromático, subrayado por el trémolo de timbal que, tras un recuerdo al motivo inicial en las flautas (un "espectro" que desaparecerá en la versión final), dando paso al segundo grupo de temas. Este está protagonizado por un tema modulante y gesticulante, caracterizado por cuartas descendentes que alternan con intervalos cromáticos, todo bajo una atmósfera de tonalidad un tanto incierta. En esta versión el tema alterna entre violines y la madera, mientras que en la definitiva será cosa sólo de las maderas, dándose una textura más densa de la cuerda acompañante. 

Un silencio dramático (propio sólo de esta redacción) da paso a un tutti de la orquesta y un recuerdo de la fanfarria básica, derivando entonces a un nuevo motivo de la cuerda, jubiloso y esperanzado, formado por una ola de secuencias de figuras repetidas, en las que se adivina - sobre todo cuando se deja "al desnudo", en su forma básica - el "tema de los cisnes" del finale. 

Esa sería la coda de la exposición propuesta, dejando comenzar entonces el desarrollo con unos solos de la madera que crean formas del motivo inicial. El delicioso diálogo entre trompeta y flautas de la partitura de 1919 se sustituye aquí por un diálogo más directo y variado sin la presencia del instrumento de metal, y con más material y derivaciones. Las cuerdas acompañan de manera muy similar a pasajes del poema sinfónico Las oceánidas opus 73, compuesto el año anterior. Después se deja escuchar una breve pero explícita referencia al tema cromático en los graves (una nueva gesticulación que se quedará fuera). A grandes rasgos este desarrollo (¿desarrollo-reexposición?) viene a ser una ampliación del material inicial. 

Llega al turno de trabajar con el segundo grupo de temas, en alternancia entre cuerda y madera nuevamente (también cambiada a madera sola en la versión final). Una pequeña reflexión del motivo ondulante se deja sentir en dinámicas apianadas: en 1919 será sustituido por su versión más completa y jubilosa, resultando aquí el pasaje en una sensación mucho más oscura. Además, de alguna manera consigue emparentarse con el tema del tercer movimiento, otra ligazón directa que se anula en la partitura definitiva. Incluso escuchamos una pequeña inflexión lírica en las maderas, que anuncia materiales del tercer movimiento, y que, pueden adivinar, Sibelius suprimirá también.

El motivo ondulante pasa a ser una sucesión cromática de semitonos sin rumbo, convirtiéndose en un aura oscura que da soporte a uno de los momentos más singulares y conocidos de la obra: el lamento del fagot, también semitonal y ondulante, de centro tonal en continuo modular. El tema del lamento pasa al coro de la cuerda, llevado ahora al primer plano de la orquesta con toda su fuerza. Si hasta ahora este genial pasaje se conservará muy ajustado a la versión más conocida, pronto surgen diferencias: la textura no se adelgaza (se dejará prácticamente al unísono en 1919). Todo lo contrario, se crea una densa nube de sonidos - con algunas armonías que no se conservarán - entre los que se deja oír formas distorsionadas de la fanfarria - y que en la versión final serán sólo cortantes figuras de las trompas -.

Llegamos al clásico "colapso" sibeliano, que normalmente constituiría un clímax en el desarrollo antes de la reexposición, pero que aquí sirve para introducir el final de movimiento y prepararnos para el siguiente. El tema cromático (con una instrumentación muy singular), el lamento, un pizzicato de la cuerda (que anuncia claramente diseños del segundo movimiento) y lejanos ecos de la fanfarria... todos estos elementos se mezclan en un caos aniquilador, sostenido a baja intensidad sonora sin embargo. El clima en general se aproxima a algunos pasajes de la Cuarta, distanciándose en cambio mucho del de los pentagramas de 1919. El pizzicato toma de celli y contrabajos la última palabra, resaltando el acorde de quintas superpuestas del comienzo de la obra. Pero en realidad no se produce la resolución de todos los conflictos, pues la música ha quedado en suspenso: la "coda" permanece como un interrogante, no muy lejos en cuanto a efecto (aunque de manera mucho menos "negra") que los pesimistas acordes finales de la Cuarta sinfonía.

II. Allegro commodo
Una fermata da paso, sin solución de continuidad, al segundo tiempo, que queda unido con toda naturalidad al primero. Se basa pues en los mismos temas del primero, pero mucho más condensados y adoptando las dinámicas propias de un scherzo. Así, en cierta manera este segundo movimiento (bitemático) cumpliría las veces de la reexposición faltante en el movimiento anterior, idea que se confirma cuando, como ya hemos reiterado, en las versiones intermedia y final ambos movimientos quedan unidos como un solo. 

El tema inicial del tempo es una variación del tema inicial (en Do bemol Mayor = Si Mayor) del primer movimiento, con los mismos dos acordes (en las trompas también), pero hecho de notas rápidas de la cuerda sola. En todo es perfectamente reconocible, con la misma prolongación. De hecho la semejanza entre ambos movimientos es casi total, mucho más que en el pasaje correspondiente en la versión final: y así, se convertirá en la transición entre los movimientos otrora separados, transmutada allá en una espectacular fanfarria formada a partir de una variante del material inicial. 

Poco a poco a partir de esta "reexposición" se llega a nuevos materiales (esbozados en una fase muy temprana), sustituyendo a los motivos ondulantes del primer tiempo con un indudable sabor a danza, que con su pizzicato parece inspirados en los habituales valses sibelianos, siempre una señal de plenitud "dionisiaca" y despreocupación primordial. 

El vals da paso de nuevo a formulaciones del tema inicial de la sinfonía con los mismos acordes, ahora de manera muy sana y natural, una sensación de alegría sin sombras ni cromatismos (y un pasaje que se conservará sin grandes cambios en 1919). El animado tema que en la última versión estará en manos de la trompeta aquí es planteado por la cuerda (una nueva muestra de la mayor sonoridad de los vientos en la partitura definitiva), aunque su contestación con las llamativas hemiolas es mucho más cercana a la final.

También la transición al segundo periodo es casi igual, pero al llegar a la segunda sección sí hay una gran cambio: no se reexpone el segundo tema propiamente dicho del primer tempo (como en la versión definitiva), pero sí su armonía quasi bitonal. Su material melódico en cambio está más vinculado al danzante tema anterior, intentando en su lugar emparentarse con el citado tema del primer tiempo. La progresión hacia el propio colapso transcurre en términos muy parecidos, con algún pequeño cambio melódico, pero sobre todo de orquestación, otra vez más asentada en la cuerda en este fragmento. 

Finalmente llegamos a la coda, basada en la conocida fanfarria, y que presenta un significativo cambio instrumental que la hace parecer menos gloriosa, menos olímpica aquí. Se fundamentará en el tema principal de ambos movimientos, reescrita en notas iguales y entonado por las flautas fundamentalmente, con el apoyo heroico del metal, mientras que en los pentagramas de 1919 será interpretado por toda la trompetería (que aquí sólo se adueña de los últimos compases). En esta versión la coda se cierra repentinamente, sin las efectivas reiteraciones de la versión final, lo que en comparativa la hace parecer una conclusión mucho más repentina y débil.

III. Andante mosso
El tercer movimiento de la partitura original puede definirse, sin ningún lugar a la duda, como ya hemos anunciado, como un tema variado. Variaciones que, no obstante, alternan una ligereza clásica con pasajes más líricos, y variaciones amplias que fluyen unas en otras, contando con la presencia de algún episodio contrastante, a la manera de algunas variaciones del último Beethoven (sin ir más lejos el movimiento lento de la citada Novena, si excluimos su tema secundario). 

Decíamos también que se trata de una forma rarísima en el Sibelius posterior a su época de estudiante - donde sí encontramos varias composiciones con esta estructuración -, quizá sólo señalar una pieza para piano, el Air varié opus 58 nº9 de 1909, como excepción de cierta entidad. Sin embargo, hay que señalar que en cierta manera la noción de variación abarca gran parte del proceder compositivo de Sibelius, pues raramente, al menos entre sus obras de gran formato, utiliza repeticiones literales: las reutilizaciones de un mismo tema en la misma obra serán siempre variadas y transformadas. Tampoco el Sibelius posterior a este Andante usará la forma hasta su poema sinfónico Tapiola opus 112, y de nuevo lo hará a su manera. La conciencia de la forma en este movimiento también cambia con la versión: en 1915 el tema no será tan trabajado como en 1919, con una partitura bastante más "variada", valga la redundancia.

Los acordes iniciales de este movimiento están en manos de nuevo del viento solo, aunque constituya un pasaje más prolongado aquí. El tema propiamente dicho entra de la misma forma, con su pizzicato tan característico (y su ascendente en "Svanevit", [ver Ej.2c]), aunque aquí se oirá en exclusiva punteado, privándonos pues de su delicioso diálogo con las flautas en staccati de la redacción ulterior. También oímos sólo en esta versión una figura en ostinato de los timbales consistente en una quinta ascendente, que busca anunciar el "tema de los cisnes" del finale. Será otra unión temática que Sibelius retirará quizá por demasiado explícita o simplemente por engrosar la sonoridad; sin embargo aparecerá más adelante del movimiento en ambas versiones, eso sí, de manera más sutil en la final. 

La segunda variación de notas adornadas de 1919 no está presente en esta versión, que expone directamente una bella melodía descendente de cuerda al arco, comentada por las flautas como en la partitura final. La variación siguiente también falta, pasando al pasaje en sol menor (iniciado por el motivo anterior) sostenido por los trémolos de violas y celli, y de agitada orquestación en general. Aunque en principio será conservado sin grandes cambios, pronto los oscuros acordes del metal del segundo plano pasan aquí a dominar el devenir musical, llegando a un "parón" que se nos puede antojar un tanto extraño (todo el movimiento de 1915 se antoja mucho menos hilvanado que en 1919). Vuelve el pizzicato, también acompañado por las quintas ascendentes del comienzo.

El pasaje siguiente, con sus amenazadoras fanfarrias, se conservará prácticamente igual, aunque poco a poco todo se diluye en una serie de repeticiones del material anterior, al contrario que en la versión final, donde hay una elaboración mucho más diferenciada de cada variación. Algunas figuras no aparecerán en 1919, como una destacada combinación de violines en pizzicato sobre flautas en staccato. Aparece antes de la versión literal del tema que había esbozado meses antes (Ej.19), primero totalmente en pizzicato (en diferentes registros), y finalmente con una instrumentación de madera, sensacionalmente acompañado por las cuerdas punteadas, una variación que guarda una relación más directa con el tema de "Cisne blanco", y que en la partitura conocida será de nuevo mucho más tenue, y menos "cuadrada" y regular. 

Esta variación deriva en un silencio casi brusco y extenso, seguido por recuerdos del tema todavía en pizzicato, superpuestos a acordes del viento y a la apoyatura de semitono que acompaña buena parte de la partitura. El final del movimiento es otra vez un poco elusivo, sin resolución en la armonía, lejos del bellísimo pasaje correspondiente en 1919.

IV. Allegro commodo – Largamente molto
El cuarto movimiento constituye un finale triunfal, apoteósico, y es una forma sonata sin un desarrollo central, con dos temas claramente definidos y contrastados: un frenético perpetuum mobile de la cuerdas contra el "tema de los cisnes", un carrillón de notas en ostinato y cíclico, sostenido fundamentalmente por las trompas. Tras una repetición medianamente similar, el segundo tema se elonga y se desarrolla, lo cual puede ser visto con un desarrollo propiamente dicho, pero resituado al final o bien una extensísima coda (como en la Octava sinfonía de Beethoven, aunque aquí con un contenido dramático y lírico antes que la broma musical efectuada allí por el compositor de Bonn). Este pasaje, en gran medida en el homónimo menor, será mucho más extenso y desarrollado en esta versión que en la de 1919.

El comienzo de este movimiento es virtualmente idéntico, con su pequeña fanfarria inicial seguida por una frenética carrera tremolante las cuerdas, puntuadas de vez en cuando por los timbales y acordes de viento, además de ciertas inflexiones en modo lidio del tema. A partir de ahí, sin demasiada transición, se escucha el segundo tema, el ya mencionado "tema de los cisnes", entonado fundamentalmente por las trompas, y capaz con su magia de sonar indefinidamente. En esta versión no contiene en esta parte un contratema completo como en la definitiva, tan sólo un continuo devenir melódico en las maderas que lo acompañan, intentando crear una especie de canto improvisatorio. La orquestación es menos variada que en la versión de 1919, pero aun así se aproxima bastante. En medio de esa explosión de majestuosidad, que ha pasado del Mib Mayor al Do Mayor, surge una extraña figura en las trompetas (el ejemplo está tomado del libro de Erik Tawaststjerna, que reproduce este extracto de la versión original de la sinfonía [notas reales]:)


(cliquea en la imagen para agrandarla)

El motivo, que no es sino una clara cita del tema del segundo grupo del primer movimiento, superpuesto aquí al "tema de los cisnes", es un verdadero y hondo lamento, con una superposición motívica e incluso bitonal al estilo de la Cuarta sinfonía, según sentencia Andrew Barnett. Esta interjección llamó la atención - negativamente - al crítico Otto Kotiläinen, y no permanecerá en la partitura de 1919: una nueva ocasión en la que Sibelius elimina recurrencias motívicas demasiado visibles y ostentosas.

El primer tema se repite primero en los vientos, siendo de nuevo su instrumentación casi idéntica a la de la sinfonía final, aunque algunas voces se escriben de manera distinta. Después pasa a la cuerda asordinada y en divisi, creando una atmósfera maravillosa presente en ambas partituras. El "tema de los cisnes" entra sutilmente en las violas, aunque la transición hasta su forma completa aquí era algo más larga. Sobre este fascinante motivo de tres notas se superpone ya el contratema que en la versión final encontramos desde la primera exposición, si bien se prolonga más aquí. Y se muestra algo más fragmentado en esa prolongación, en un desarrollo y una "descomposición" extensa de sus mínimos elementos. Pasaje ciertamente extraño, con sonoridades sorprendentes (como los oboes, que parecen indicar claramente el origen "ornitológico" de la inspiración sibeliana). Este fragmento de nuevo está muy cerca de la Cuarta, y como vemos que es norma, también será eliminado. 

Tras ello comienza la sección que podemos más claramente tildar de desarrollo, sección ausente de la versión final. Surge con referencias primero al tema inicial en los vientos, al contratema, y contiene una cortante sucesión de intervalos de semitono, que hace referencia a ciertas figuras de este movimiento y del anterior. Todo parece tender al "colapso", hasta la aparición de un melancólico y bellísimo tema en la cuerda, en mi bemol menor, que como sabemos fue esbozado en principio para la Sexta sinfonía (Ej. 18). Aquí se ve acompañado de retazos del desarrollo anterior, y un entorno denso (incluyendo los extraños "graznidos" de los oboes), también de manera análoga a pasajes paralelos de Il tempo largo de la Cuarta. La versión final tendrá sonoridades menos masivas y más elegantes, menos trágicas incluso, aunque la melodía será casi la misma, excepto por algunas pequeñas prolongaciones. 


Resurge el "tema de los cisnes" y vuelve el tono inicial, y con el tema también el recuerdo del motivo trágico del primer movimiento (Ejemplo "a" de este post), en lugar de la "redención" en mayor del contratema como se hará en los pentagramas de 1919, y ahora en la cuerda, más atenuado, como "vencido". 

La progresión modulante del "tema de los cisnes" se hace aquí más extensa que en la versión definitiva, incluyendo anhelantes figuras de la cuerda que crean una atmósfera de gran ansiedad y tensión, una atmósfera verdaderamente fantástica y de nuevo más pesimista que el pasaje correspondiente en la versión definitiva. Según se aproxima la coda la música adquiere contornos de auténtica apoteosis (nótense algunas extraordinarias figuras de los violines, casi feéricas). Aunque en la versión final se ganará en perfección y eficacia acortando este pasaje, se perderán algunos compases verdaderamente logrados al abandonarlo. 

Con un espíritu mucho más masivo que en redacción de 1919 se llega a los acordes finales, que al contrario que en la versión final estará no serán acordes secos sino rodeados, excepto los dos últimos, de un vibrante trémolo de las cuerdas. La sensación final es igualmente resolutiva, pero se pierde la singularidad y original extravagancia del pasaje de la partitura final.
_____________

De la única grabación de la versión (ver más adelante) podemos escuchar el movimiento final (tan sólo) en el siguiente video:



Discografía

La versión original de la Quinta no ha sido nunca una obra olvidada en Finlandia, puesto que su partitura jamás llegó a traspapelarse, ni para los expertos sibelianos ni siquiera para las salas de conciertos del país tras el estreno de la versión definitiva: en 1970 Jorma Panula la dirigió con la Filarmónica de Helsinki. Sin embargo, la recuperación de la versión, que en principio no era sino una curiosidad frente a la sinfonía conocida y ya asentada totalmente en el repertorio, se convertiría en una verdadera sensación en 1995 con la grabación para BIS de Osmo Vänskä, en un disco (también con la insólita y extraordinaria primera versión de Una saga opus 9) que llamó la atención no sólo por la obra en sí, sino por la magnífica interpretación, y la pureza y el absoluto idioma del estilo, brindando a Vänskä y a los de Lahti a la consagración definitiva con el Gramophone Award de 1996 y el Cannes Classical Award del año siguiente.

La sinfonía se ha reeditado en un disco que contenía ambas versiones de la obra, en un primer estuche con todas las sinfonías, y también, como es natural, en un segundo estuche dentro de la Sibelius Edition, dedicado a la integral (y que incluyen más fragmentos grabados por Jaakko Kuusisto). Por ahora no tiene réplica fonográfica, y creemos que esta grabación, junto con las de Una saga y el Concierto para violín, son las tres primeras concepciones que todo sibeliano debería conocer (como mínimo) y así, no sólo explorar cuán meticuloso era el trabajo perfeccionista del compositor, sino también poder disfrutar de la inspiración más libre, hasta salvaje, de nuestro autor. 

Sinfonia Lahti (Orquesta Sinfónica de Lahti)
Osmo Vänskä
- BIS (1995)
Interpretación: 8,5 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5

A pesar de ser la única grabación, no es descartable que algún director vuelva a intentarlo, porque aparte de Vänskä hay un buen interés por la versión. Sin ir más lejos, el británico Rumon Gamba interpretó la partitura original hará un par de años con la Orquesta de Queensland, en las antípodas de Europa. Por ello es posible que pasados los años podamos contar de otro registro de esta interesantísima partitura.
_____________

Capítulo siguiente (4): Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919) de la sinfonía