jueves, 21 de junio de 2018

Sibelius, ¿sinestésico?

"Sinestesia" es un término que ha quedado muy unido a las artes. Existe como figura retórica en la literatura: unir bajo un mismo concepto palabras que describen sensaciones diferentes. Pero más allá, la idea de la sinestesia tiene una amplitud mucho mayor ya que, además de un uso voluntario, intencional, como sucede en la figura poética, existe un fenómeno psicológico en algunas personas, que experimentan sensaciones reales donde se combinan colores, sonidos, olores, sabores...  que otras mentes no relacionan a priori. 

Según la definición de la RAE, la sinestesia es: “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente. Si nos vamos a una definición algo más técnica, propia de la psicología, las personas que experimentan algún tipo de sinestesia perciben que “la estimulación de un sentido (por ejemplo, el oído) conlleva una percepción en otra modalidad sensorial añadida (por ejemplo, la vista). En algunos casos, la experiencia sinestética implica la "transducción" de una categoría semántica aprendida (grafemas, números, caras humanas, días de la semana) en una experiencia sensorial (por ejemplo, la percepción de un color "fantasma")”; (tomado de la tesina de Matej Hochel, Universidad de Granada, 2006).

Esto es, existen mentes que en su percepción del mundo convierten involuntariamente un estímulo en una respuesta con un sentido diferente al que conectan habitualmente la mayoría de las personas. No se puede considerar de por sí una enfermedad, un síndrome... ni siquiera se conocen muy bien las causas (existen de hecho diversas teorías en el campo de la neurofisiología). Las personas sinestésicas - hay cálculos que afirman que su número puede alcanzar el 1% de la población mundial, nada menos - pueden sufrirlo como un problema, ser indiferentes a ello o incluso aprovechar la posibilidad de "ver el mundo de otra forma". Siempre dependerá de la intensidad de esa percepción sinestésica, de lo que afecte a su vida cotidiana, de la situación concreta...


"The In-Between". Óleo de la artista sinestésica Melissa S. McCracken, que plasma en sus creaciones sus propias percepciones músico-visuales

Sibelius y la sinestesia

Sin entrar en terrenos que no dominamos como son la psicología o la neurología, ni indagar en el fenómeno en sí, por muy fascinante que en verdad nos resulte, traemos a colación este tema porque entre los artistas a los que se les atribuye el hecho de ser sinestésicos, condición a la que se puede atribuir una influencia (muy grande en ocasiones) sobre su arte, está el protagonista de nuestro blog, Jean Sibelius. Así es: el genio finlandés se uniría a una lista de músicos que conectaban sus sensaciones musicales con el sentido de la vista, y la que pertenecen nombres tan ilustres como Franz Liszt, Olivier Messiaen o Nikolai Rimsky-Korsakov. La "condición" de Sibelius como sinestésico está bastante difundida (ver por ejemplo la lista de la wikipedia), encontrándose citado en alguna publicación científica incluso.

La fuente primordial para atribuir sinestesia a Sibelius es el libro biográfico (1938) de Karl Ekman, que nos remite a su vez a dos citas, reproducidas en su totalidad a continuación. La primera es de su amigo Adolf Paul, y proviene de su primera novela, "Un libro acerca de un hombre" ("En bok om en människa", publicada en Estocolmo, 1891). Este relato, a pesar de ser ficción, es en gran parte autobiográfico, y Paul no solo se refleja en el protagonista central, sino que gran parte de sus personajes se basan muy directamente en personas reales de su entorno. Así, el literato describe cierta curiosidad sobre "Sillén", trasunto de Jean Sibelius, con los siguientes términos:
“Para él existía una extraña y misteriosa conexión entre sonido y color, entre las más secretas percepciones de vista y oído. Todo lo que veía producía en él la correspondiente impresión en el oído — cada impresión sonora se transfería y fijaba como color en la retina de su ojo y de ahí a su memoria. Y esto lo tomaba como natural, con tan buen motivo que aquellos que no poseían esta facultad lo consideraban un loco o afectadamente original. Por esta razón solo hablaba de ello en la más estricta confianza y bajo una promesa de silencio. 'Pues de lo contrario, ¡se burlarían de mí!' ”

"Un libro sobre un hombre" de Adolf Paul. (Puede consultarse directamente una copia digitalizada del libro original, el pasaje está en la página 151 del tomo)

En la misma época que refleja Paul en su libro, Sibelius conoció a Karl Flodin, que se convertiría en uno de los más importantes críticos musicales de la prensa finlandesa, y testigo de muchos estrenos sibelianos. También les unió una gran amistad, sobre todo en esos primeros años de juventud. De nuevo es Ekman quien acogerá la narración de ese encuentro, cuando conoció al compositor en un café de Helsinki, en un relato lleno de poesía y hasta cierta mística:
“Antes de saber dónde estábamos, Sibelius hacía malabares con colores y sonidos como si fueran brillantes esferas de cristal, hechas de colores que resonaban y de sonidos que resplandecían, de modo que el La Mayor se hacía azul y el Do Mayor rojo, el Fa Mayor verde, y el Re Mayor amarillo, o algo así, y todo en el unido tenía su distintivo melodioso, cada aspecto de la naturaleza su motivo ya acuñado, cada sensación su acorde primigenio, como si pudieras preservar los sonidos físicos en pequeñas cajas y extraerlos para su uso cuando se requirieran. Poco sospechábamos entonces de que una fuerza creadora respiraba ya entre esta juventud, que el lienzo para el retrato de un nuevo mundo estaba naciendo ya de estas visiones y fantasías.”
Con estos datos en sí es bastante fácil concluir que sí, que a priori Sibelius presentaba todos los síntomas de una sinestesia neurofisiológica con la que sus percepciones musicales se convertían en visuales, proyectando las notas en colores, un tipo de sinestesia llamada propiamente "cromestesia". Estos testimonios han dado validez pues a considerar a Jean Sibelius como un sinestésico, incluso entre especialistas.

Ahora bien, ¿está todo tan claro? Aunque el diagnóstico médico y científico sea positivo, y como hemos comentado no ha sido puesto en duda por especialistas (excepto quizá en el hecho de contar con más testimonios que avalaran que su sinestesia se repetía en otros momentos de su vida), sí podemos cuestionar la raíz del asunto. No podemos realizar ningún análisis médico, puesto que se sale y mucho de nuestra capacidad, pero sí nos atreveremos a hacer un análisis respecto a lo que nos toca: la verosimilitud de los testimonios que hacen de Sibelius un sinestésico a través de nuestro conocimiento de la biografía y la personalidad del músico.

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Cuando el laboratorio y la biblioteca chocan

Y es que aquí vemos un problema de fondo que afecta a las interacciones producidas entre disciplinas científicas y las de humanidades (el eterno "ciencias contra letras, letras contra ciencias"), que en el mundo tecnificado en el que vivimos, donde las especialidades del saber tienden a convertirse en compartimentos estancos. Y, cuando se produce una más que necesaria y enriquecedora transversalidad, muchas veces se ve entorpecida por errores de base, por el simple desconocimiento de los fundamentos de la otra parte. 

Cuando un médico, por ejemplo, analiza la causa de la muerte de un pintor del siglo XVII del que no se conoce la tumba, no puede tratar el caso como si el de un paciente al que ha tratado, una persona que haya dejado un historial, o del que simplemente permanezcan unos restos a los que tratar de manera forense. Debe contar con las descripciones de la época. Descripciones que en el mejor de los casos responderán a la embrionaria medicina de aquella época, que más frecuentemente corresponderán al universo mental de aquella época (el "desequilibrio de los humores" u otras supersticiones, por ejemplo), o que simplemente pueden ser imprecisiones, medias verdades o incluso fantasías, o invenciones de aquella época. 

Esto es, un científico puede aproximarse con su magnífica batería de conocimientos y su mejor intención, pero debería ser consciente de poder contar con que los datos que le suministran para su estudio sean o no los precisos, los justos y necesarios que requeriría una investigación normativa. Si un paciente acude a una consulta de un médico describiendo una sintomatología, con su descripción puede hacer un diagnóstico, pero deberá realizar comprobaciones con el debido protocolo y los medios oportunos. Si la descripción del paciente y los datos no se ajustan (como sería en el caso extremo de un hipocondriaco), obviamente el especialista solo tendrá en cuenta los datos científicos y no los testimoniales, que se dejará como simples impresiones subjetivas de su paciente, no válidas para el diagnóstico puramente físico.

Si decimos todo esto es porque sí que encontramos más de un estudio donde ha fallado, como en el juego del "teléfono estropeado", la comunicación entre disciplinas científicas y las históricas, principalmente estudios médicos sobre las enfermedades, trastornos de personalidad, y causas de defunción de célebres personajes históricos investigados. Comúnmente encontramos en la prensa generalista o divulgativa sesudas investigaciones, que cuentan con avales científicos más que sobrados (aunque no siempre, muchas veces por la simple razón de que la materia no interesa a otros expertos), que fracasan no porque sus conclusiones carezcan de soporte científico... sino porque sencillamente han partido de datos erróneos. La causa de estos errores de base se remite al hecho de que aquellos científicos no han llegado a filtrar los datos originales, porque tal tarea se sale de su especialidad, hasta el punto que a veces ni se tiene en cuenta que es necesario tal filtro previo. Mientras que un historiador en principio debe poner en cuestión las fuentes y testimonios históricos, hacer una labor crítica y hermenéutica de los textos escritos (la principal fuente cuando no la única de un historiador), el científico se ha podido a enfrentar a ellos sin la necesaria criba, cosa que ciertamente sucede con exasperante frecuencia.


"La ciencia te dice cómo clonar a un Tyrannosaurus Rex... 
Las humanidades te dicen por qué esto puede ser una mala idea"

Incluso se da el caso de que los datos de partida no solo no estén depurados, sino que el especialista parta de un sesgo desinformado, de una imagen estereotipada, vulgarizada, incorrecta o falsa del personaje célebre. Podríamos poner unos cuantos ejemplos, pero baste remitirnos a los diagnósticos aplicados al músico quizá más célebre de la historia occidental (dejando aparte la música popular urbana), Wolfgang Amadeus Mozart. Si no han sido pocos los estudios sobre la causa de su muerte y la exploración de sus diversas enfermedades del músico "magnus, corpore parvus", aún más llamativos han sido los análisis que atribuyen al genio de Salzburgo trastornos tales como el síndrome de Asperger o el de Tourette, hasta el punto que existen asociaciones de sensibilización hacia estas enfermedades que lo tiene en sus listas de personajes conocidos que han sufrido o sufren dichos síndromes. 

Fuera ya del máximo respeto que debe existir hacia los pacientes y personas de su entorno que se enfrentan a la enfermedad, que se hacen merecedoras del reconocimiento y atención por parte del conjunto de la sociedad, lo cierto es que con un conocimiento mínimo de los datos históricos hacer tales diagnósticos no solo es una temeridad, sino que no soportan en último término el más mínimo análisis crítico. Esto es: el estudio médico puede ser impecable, pero es resultado de aquello que decíamos del "teléfono estropeado". Ese Mozart estereotipado, ausente, insociable, sin autocontrol, brusco, obsceno hasta el frenesí, etc. al que aplicar el padecer de Asperger o Tourette sencillamente es una imagen falsa, alimentada más por una imagen popular, y la iconografía del cine (el Mozart del "Amadeus" de Milos Forman, película tan genial cinematográfica y artísticamente como desinformada en lo biográfico e historiográfico, o rematadamente falsa en algunos puntos) o el chascarrillo de prensa e informativos generalistas, que por cualquier biografía básica. Sacadas de contexto, algunos de esos datos que le son determinantes a los médicos pueden ser señal en efecto de que el compositor sufría algún trastorno: pero el problema es ese, están sacados de contexto. Determinadas bromas pesadas e insinuaciones sexuales a su prima "Bässle" por ejemplo pueden parecernos enfermizas... si no supiéramos que se ajusta al grueso humor que se permitían y se permiten en ocasiones bávaros y austriacos, y que podemos encontrar en otros amigos, familia... e incluso en propio Leopold, sí, ese mismo padre de Mozart fijado como serio y castrador de la libertad de su hijo, cuyo papel histórico para los desconocedores se limita al cascarrabias que intenta atar en corto al díscolo y libertino hijo. 


El actor Tom Hulce, caracterizado como W.A. Mozart en la magistral película "Amadeus" (1984) del director checo recientemente desaparecido Milos Forman

Cuando esos datos se sacan de contexto y prevalece la simple caricatura a la compleja realidad, se nos aparece un personaje distinto. Queda lejos de esa imagen vulgar el Mozart amoroso y tierno, el que compartía conversaciones con altas autoridades sin que hubiese obscenidades por medio (al menos, imaginamos, que emperadores, arzobispos, y nobles no quisieran superarle en esto), el Mozart que acudía los domingos a casa de Van Swieten a tocar fugas de Bach y Handel, el Mozart que participaba en las severas ceremonias masónicas (¿nos imaginamos al personajillo de la caricatura insultando a sus hermanos en una tenida?), al Mozart trabajador incansable, aficionado a vestir bien, interesado en todo tipo de espectáculos, el Mozart que buscaba componer música que pudieran disfrutar tanto entendidos como el público en general... Sus contemporáneos reflejaron muchas de sus rarezas, pero nadie lo consideró de verdad como alguien sospechoso de sufrir algún trastorno. Sí, puede que nuestro Mozart tuviera sus extravagancias... Pero lo raro sería lo contrario. Si alguien con el genio de Mozart, cuyo patrón Colloredo le relegaba a no ser más importante que un cocinero, que tuvo que competir y pasar hambre en la musicalísima Viena del siglo XVIII, o aquel niño prodigio que viajó por media Europa en su infancia no tuviera alguna, ¡entonces sí sería alguien sospechoso de padecer alguna disfuncionalidad!

Ni que decir tiene que cuando estas investigaciones no tienen base, y no se corresponden con el conocimiento de biógrafos e historiadores, tampoco tienen eco (excepto en algún que otro prólogo o nota a pie de página) en la disciplina histórica, y acaban por circunscribirse a las publicaciones de donde se originan. Lo negativo, muy negativo a veces, es que los titulares acaban teniendo más impacto que la explicación adecuada,  repicada una y otra vez sin que la justa réplica sea atendida, y la caricatura se acaba alimentando a sí misma. 

Por eso a quienes nos preocupan seriamente estos temas, y creemos que la solución está en romper esas distancias entre análisis científicos y los históricos, creemos también necesario hacer nuestra labor pedagógica y divulgativa por acercar el problema a un público que realmente se merece que le proporcionen conocimientos más exactos, y no anécdotas distorsionadas.

Las disciplinas científicas y las históricas necesitan vasos comunicantes, contactos en ambas direcciones que serán finalmente útiles para todos. Pero cuando se realicen esos caminos no se deberán recorrer como turistas, más preocupados por el haber estado en los lugares típicos y sacando "selfies", sino como viajeros a conocer a las gentes que habitan esos lugares, su modo de pensar, y estar dispuestos a visitar también los lugares menos frecuentados por el turismo. Un médico, por ejemplo, que quiera analizar las enfermedades de un artista del que solo posee fuentes historiográficas como mínimo debe conocerlas directamente, estudiarlas, contrastarlas entre sí y consultar a los respectivos expertos para conocer su opinión sobre los datos más relevantes, verosímiles y que mejor le sirvan en su análisis científico. En incluso ellos mismos puede llegar a formar parte del análisis histórico si profundizan lo suficiente y se sumergen en los criterios y métodos de estudio propios. Pero para ello, insistimos, hacen falta viajeros, no simples turistas.

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Analizando los textos

Vemos pues lo necesario que es realizar un trabajo previo de crítica antes de poder enviar al científico los datos con los que realizar su diagnóstico. Esa es la parte que nos ocupa, filtrar, interpretar, suministrar el grado de verosimilitud a las referencias que contamos, y ponerlas en el contexto adecuado. Volviendo al "paciente" que nos ocupa, ¿cuán fiables son los testimonios en los que se han basado quienes afirman que Sibelius era sinestésico?


Retrato de Jean Sibelius (1904), por Albert Edelfelt

En primer lugar, el texto de Adolf Paul ya nos ofrece una duda ineludible: no se trata de una referencia directa y biográfica, sino de una descripción literaria dentro de una novela. Justamente aquí aplicamos una de las herramientas más decisorias de la crítica textual: el texto tiene que ser puesto en su género literario, y ha de tenerse en cuenta la intención de su autor. El relato de Paul es al fin y al cabo literatura, y su intención es artística, no ofrecer un testimonio jurídico. Como muchos escritores nóveles el autor sueco recurre a elementos autobiográficos ("escribe de lo que conoces", consejo básico para todo novelista), y este libro no es al parecer más que una versión de su propia vida en aquellos días. Pero no es una autografía en sentido estricto. Se juega con sus esperanzas, anhelos, fantasea con las cosas que ocurrieron, que le gustaría que hubieran pasado, o que hubieran sucedido de otra manera... ¿por qué no? Al fin y al cabo es novela.

En "Un libro acerca de un hombre", que de hecho está dedicado al músico (aunque "un hombre" es el propio Paul), existe un personaje basado en Sibelius... pero que por supuesto  no es Sibelius. Ni siquiera lo llama por su nombre, sino que le otorga el apellido, fonéticamente similar, de "Sillén" (de etimología también sueca, como el auténtico). La posición a medias entre el "basado en hechos y personajes reales" y "es una novela", la frontera entre realidad y ficción nos hace como mínimo ser muy cautos de lo que se pueda derivar de aquí. Paul se centró en las correrías y la bohemia de su grupo de amigos, sus excesos etílicos y nocturnos - algo que como es de imaginar no fue del agrado de Aino Sibelius -. Lo cierto es que el compositor dijo reconocerse bien en aquel "Sillén". Sin embargo, tampoco pareció importarle su difusión: después de todo Paul, Sibelius y su círculo próximo sí podía identificarse, pero los eventuales lectores de la novela - no demasiados en todo caso, ya que no tuvo gran repercusión - eran mucho más ajenos a esa clave. La realidad había sido distorsionada al menos lo suficiente para que nadie la tomara a la novela como descripción de la verdad.

Si género e intención del autor ponen quizá en cuarentena los "síntomas" encontrados en el primer texto, ¿qué hay del segundo testimonio? En ese caso sí contamos con un relato basado directamente en la realidad, dado que Flodin habla de su experiencia personal. Y dado que concuerda bastante con la "cromestesia" que manifestaba "Sillén", no haría sino reforzar aquella posibilidad.

Enmarcado en género e intención, el texto nos proporciona mayor verosimilitud, y además la existencia de un texto anterior la asegura. Sin embargo, las palabras de Flodin ofrecen dudas de otro orden. En primer lugar no está muy claro su origen: Ekman no clarifica de dónde obtiene el  testimonio del crítico, que había fallecido años atrás de la redacción de la biografía, por lo que hemos de suponer que se provienen de las memorias publicadas del propio Flodin, que Tawaststjerna cita varias veces. En todo caso, sí podemos observar el tono del pasaje, que aunque hemos dicho que no es literatura, tiene un toque evidentemente poético e idealizado, casi fantasioso incluso. No se está haciendo una fotografía de la situación en la que el crítico conoció al compositor, sino una pintura impresionista que evoca el momento. Flodin era además su amigo, y uno de los primeros profetas en anunciar que Finlandia estaba ante su genio musical nacional, llamando la atención al mundo ante sus primeros estrenos. Es lógico rodear de magia tal primer encuentro. En suma, ¿es el pasaje metafórico? ¿Esta sinestesia podría no ser fisiológica, sino que se está recurriendo a figura literaria que, justamente se llama "sinestesia"? ¿No podría ser también que no el autor, sino el propio Sibelius estuviera fantaseando sobre colores y música sin que ello significar que los "viera" realmente?

Además un análisis correcto no solo puede contar con esos testimonios, sino que tiene que ponerlos en el contexto de la biografía y de la personalidad del compositor. Por ello no podemos olvidar que el músico hablaba de forma metafórica o fantasiosa en muchas ocasiones a otros, o recogía en su diario expresiones muy alegóricas que solo pueden entenderse si se conoce la materia a la que se refieren: “he forjado el trabajo del metal y modelado sonoridades de plata” (anotación en torno a la composición de la Cuarta sinfonía), “estoy aún atascado, pero ya he capturado un destello de la montaña que tengo que escalar con seguridad... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía”. Y si encontramos ese lenguaje sumamente metafórico en su madurez, de forma más intensa lo haremos en sus expresiones de juventud - aunque poseamos menos citas directas -, que parecen estar bañadas de un sabor onírico, una sensibilidad intensamente soñadora, donde Sibelius contempla el mundo a través del prisma de su imaginación.




Detalle de una página de la partitura del juvenil Trío "Korpo" (JS.209), que el compositor ha decorado con un dibujo de un crepúsculo a la orillas de un lago

El propio Flodin se refiere al joven Sibelius en estos términos: complacido en paradojas y símiles: uno nunca podía estar completamente seguro de lo que pretendía ser serio y de lo que era solo una efervescencia, un extraño capricho jugando en su rápido pensamiento”. Por lo tanto es muy difícil precisar en efecto que nuestro músico, al hablar de colores y notas estuviera tan solo imaginando y elucubrando, estableciendo correlaciones simbólicas en su mente, sin viendo colores musicales de manera física.

Un hecho incontestable: no existen más testimonios de una sensibilidad sinestésica en el resto de la larga vida del compositor, lo que la hace esta aún más dudosa si pensamos que mientras que, mientras que de su juventud las fuentes directas no son tan abundantes (y estas, como vemos, plantean a veces severas dudas), de sus últimos 60 años conservamos innumerables relatos de otras personas, cartas y declaraciones del músico, y sobre su propio diario, donde puso por escrito su yo más íntimo. Es difícil creer que en esas redes tan amplias no puedan atraparse más reflejos de esta pretendida sinestesia. Ni el más leve asomo.

Pero al tiempo podemos cerrar el círculo si atendemos al pudor en ocasiones excesivo del genio nórdico, a su tendencia a guardarse sus secretos y vergüenzas personales. El "Sillén" de Paul observa que esas percepciones sinestésicas debían mantenerse ocultas para los demás, para evitar burlas. Hemos de pensar que el fenómeno había sido descrito por el doctor alemán Georg Sachs en 1812, y era visto como una enfermedad, relacionable además con el autismo. Hoy en día existe una percepción más compresiva de esta condición, incluso positiva, como un don, por parte de muchos artistas (de hecho justamente casi parece un talento extraordinario al que tantas figuras históricas, como es la que nos ocupa, son candidatos de verse premiadas). No obstante, en la época justamente podía verse como motivo de vergüenza y marginación (no hace tanto tiempo que hasta los zurdos o los pelirrojos lo eran, por mucho que nos pueda escandalizar ahora). Pero... ¿hasta tal punto pudo avergonzarse de sus extravagancias sensoriales como para ocultarlas para siempre, a su mujer, a sus más íntimos amigos y familiares, incluso a no hablar de ello en sus diarios? Parece bastante poco probable, si pensamos que muchas de sus intimidades, como las obras de juventud que le avergonzaban, quedaron expuestas tras su muerte, y aun de otras, como la ígnea Octava sinfonía, tenemos al menos firmes indicios de su existencia.


"Symposion" o "El problema" (1894), el célebre cuadro de Akseli Gallén-Kallela. Están representados, de izquierda a derecha el propio pintor, el compositor Oskar Merikanto, Robert Kajanus y Jean Sibelius.

Podemos contemplar la posibilidad también de que su sinestesia fuese temporal, limitada quizá a una época corta de su vida, y que no se manifestara después. Al parecer existen casos recogidos de personas no sinestésicas que han sufrido por causas diversas (traumas, trastornos epilépticos, etc.) episodios o fases sinestésicas, que se han desvanecido con el cese de esas causas o el solo paso del tiempo. Esta posibilidad sin embargo debería ser analizada por la ciencia médica, pero al menos biográficamente podría explicar el porqué de la falta de testimonios posteriores.

Y si no existen huellas directas en el Sibelius maduro, quizá las pudiéramos hallar de forma indirecta: en su música. Uno de los aspectos más interesantes de los compositores a los que se atribuye la condición de la sinestesia es justamente el influjo que lo singular de sus percepciones en su música. Si pensamos en los dos autores sinestésicos por excelencia, Franz Liszt o Rimsky-Korsakov (aunque existen otros menos conocidos, como Joachim Raff o la compositora norteamericana Amy Beach), y las sensaciones que transmite su música, no podemos sino concluir que es bastante más que probable que su música esté impregnada de una manera u otra por la mezcla sensorial que producía su mente. 

Aunque en el caso de Liszt tampoco no estamos al 100% seguros del "diagnóstico", podemos percibir que su armonía y el color de su música existe una riqueza y una imaginación completamente original. Aun en el blanco y negro de sus texturas pianísticas (dejando aparte sus composiciones orquestales, criticadas injustamente) podemos descubrir colores que nada tienen que envidiar a las orquestaciones más sublimes: solo piezas como Les jeux d'eaux à la Villa d'EsteSt. François d'Assise (La Prédication aux oiseaux) son indicativo de su capacidad mágica para las sensorialidad de su música. Y qué decir del Rimsky-Korsakov - cuya sinestesia fue descrita por él mismo con gran lujo de detalles - de La gran Pascua Rusa, cuya riqueza tímbrica y armónica llega a ser desbordante, extasiante a más no poder...

"Rimski‑Korsakov" (1898) por el retratista Valentin Serov. Galería Tretiakov, Moscú.

Esos dos autores coinciden con nuestro genio nórdico en esos dos parámetros: lo singular y rico, extravagante y original pero siempre pleno y satisfactorio tanto de su armonía como de su orquestación. Esa armonía que hemos llamado de "tercera vía" por utilizar acordes tradicionales pero de una manera propia, refuncionalizada, y con un resultado muy distinto al convencional. O esa orquestación única, completamente personal, colorida - aunque de tonos fríos, oscuros y serios -, rica y de nuevo muy singular... Cierto es que estas características en parte son explicables por proceder de sus fuentes peculiares  (el influjo de lo popular, combinado con la mezcla de primeros románticos y el postromanticismo de sus días), y su orquestación de un camino personal (el aprendizaje "en bruto" antes que académico, escuchando obras en Berlín, y Viena o Bayreuth, estudiando con pasión partituras, y experimental, nacido de la experiencia de ensayar directamente sonoridades nuevas con las orquestas mientras prepara el estreno de sus propias obras...) Pero nos vemos más que tentamos pensar que el universo sonoro, como decimos singular, personal, propio, de nuestro músico pueda originarse en gran parte de una sensibilidad sensorial como la que podría acompañar algo tan singular como la sinestesia. Pero tampoco esto es una prueba, y podemos plantearla justamente en el sentido inverso: alguien como una sensibilidad musical extraordinaria, pero no sinestésica, es capaz de imaginarse la música de forma que la describa en términos parecidos a como los describiría un sinestésico.

Todo queda pues en suspenso...
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En fin, ¿qué conclusión podríamos sacar de todo esto? En primer lugar que en verdad no podemos extraer ninguna conclusión clara. Los testimonios no son decisivos, sobre todo si los ponemos en contexto, pero de considerarlos de por sí tendríamos altas posibilidades de "diagnosticar" a Sibelius sinestesia sonora-visual. En segundo lugar, que debemos estar muy abiertos a otras posibilidades: alrededor de esos testimonios es posible que haya más metáfora (ya sea por parte de los redactores, ya sea por parte del propio músico) que realidad, o incluso que su sinestesia fuese una condición limitada a un corto periodo de su vida, lejos del sinestésico habitual. En tercer lugar, que existen elementos de su música que pueden ser resultado de su sinestesia, pero sin otras pruebas, no son explicables necesariamente por aquella condición.



Así, quizá todo se limite a que, sin poder contar con el "paciente" directamente, solo podemos especular, quizá como mucho atribuir grados de posibilidad a su sinestesia. En estos momentos, quien les escribe podría lanzar al aire unos números, si bien reconociendo que son eso, una especulación, aunque con las bases expuestas, especulación al fin y al cabo. Propongamos pues que la posibilidad de que Sibelius fuera sinestésico puro sea de un 35%, la de que su don sinestésico no fuese más que una fantasía (propia o ajena) la elevamos a un 55%, y dejamos el 10% restante a otras posibilidades (sinestesia temporal, o el simple y tradicional "no sabe/no contesta"). En cualquier caso, la música de Jean Sibelius es un placer para los sentidos, sean estos los que sean, ¡sin duda!

martes, 5 de junio de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): y 4. Discografía

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Concluimos la presente serie dedicada al coro "Rakastava" con un repaso a la discografía de la pieza en sus tres versiones. La pieza hasta hace un par de décadas había sido casi exclusiva del repertorio de los coros finlandeses, en especial en su forma para coro masculino (pieza estrella del YL, justamente la institución vocal que lo estrenó), pero en tiempos más recientes el interés de coros foráneos (aunque algunos más cercanos cultural y lingüísticamente, como los estonios) ha superado las barreras repertorísticas e idiomáticas, y se han atrevido a entonar los versos del Kanteletar, principalmente formaciones mixtas. De ahí que este listado (incompleto, al menos en cuanto a versiones finlandesas más antiguas, más completo respecto a los últimos años), tenga esa distribución en dos tipos de grabaciones.

Comentamos por separado las discografías de la partitura en sus tres distintas plantillas.


"Rakastava", versión para coro masculino a capella JS.160a



Tom Nyman, tenor
Coro de la Universidad de Helsinki (Ylioppilaskunnan Laulajat: YL)
Matti Hyökki      
- FINLANDIA RECORDS  (2001/02 )

Segunda grabación del coro en su segunda (quasi-)integral de piezas para conjunto masculino protagonizado por el YL, sin duda un doble disco indispensable en la cedeteca sibeliana. La lectura es limpia y al tiempo muy flexible, aplicando Hyökki un ritmo muy rubato, adaptado siempre al canto del texto, en primer término siempre. La elección musical de un tempo muy lento en el "eilaa" es sin embargo un desacierto, ya que lo convierte en una pieza algo pesada y demasiado extraña respecto al resto. No obstante, la musicalidad del coro la hace de por sí hermosa, incluyendo su recitativo. El resto de la pieza se vuelca completamente mucho mejor con la partitura, incluyendo el canto rasgado del solista, creemos que posiblemente la versión en este punto más próxima a la intención del autor. A destacar el manejo de todas las texturas que hacen Hyökki en esta grabación, sublimemente sibelianas. Salvando ese pero respecto al tempo de la vocalise, esta es la recomendación absoluta del coro para voces de hombres.


Interpretación: 9 •  Estilo: 8,5 •  Sonido: 8,5






Tuomas Katajala, tenor      
Coro de la Universidad de Helsinki (Ylioppilaskunnan Laulajat: YL)
Matti Hyökki 
- BIS (2006) - también Sibelius Edition XI


La tercera y última de las grabaciones del binomio YL - Hyökki se realizó para formar parte del magno proyecto completo del sello BIS. Quizá por ello ofrece una pureza respecto a la partitura, aunque de nuevo el director finlandés se tomó con excesiva calma la vocalise, aquí con peores resultados que en su segunda grabación para Finlandia Records. Tampoco Katajala tiene la voz de Nyman, que parece algo más tímido ante la amada (y quizá su voz no sea tan bella como la del solista de años antes). La lectura es muy parecida a la anterior en otros puntos, quizá algo más lírica y menos prosódica. Con más peros, sin embargo no deja de ser Sibelius en estado puro. Muy recomendable.

Interpretación: 8•  Estilo: 8,5•  Sonido: 8,5




Peter Lindroos, tenor
Coro de la Universidad de Helsinki (Ylioppilaskunnan Laulajat: YL)
Matti Hyökki
- FINLANDIA RECORDS  (1986)

La más antigua de las tres por parte de la centenaria institución vocal durante los años de dirección del maestro Hyökki (tres décadas, entre 1980 y 2010), como vemos las tres de gran altura. Una interpretación de gran fuerza e idioma, que seduce por su gran naturalidad (incluyendo algunos acabados un poco toscos, lo cual no desentona con la idiosincrasia de la pieza), y cierto toque ritual antes que expresivo, aunque quizá el tenor en su solo resulte algo más teatral. Todo tiene además una semblanza triste antes que doliente. Muy buena versión, aunque interesará más a los recopiladores de grabaciones históricas.

Interpretación: 7•  Estilo: 7•  Sonido: 6



Ensemble Nobiles
- GENUIN classics (2016)

El conjunto vocal de Leipzig, con un cantante por parte (la partitura original fue destinada a un conjunto bastante grande, donde los divisi, el solista, y diversos efectos vocales tienen su pleno sentido), se atreve con este y otros coros de Sibelius en un disco muy multieuropeo, que incluyen piezas de Dvořák y Grieg, recordando la importancia del género a capella del romanticismo y del romanticismo tardío, a pesar de su tristemente poca trascendencia discográfica. La lectura es muy profesional, aunque se puede adivinar que no muy finlandesa (tanto en la pronunciación como en la rítmica), a cambio de un tono melancólico y de música pura. Muy correcto todo, quizá un poco áspero, pero cierta inevitable frialdad y distancia, quizá porque el carácter íntimo que propone el conjunto no tenga en cuenta la expresividad, casi sinfónica, que demandaría el coro sibeliano, como también sus momentos más afectados. Grabación cumplidora sin más, aunque el disco en sí es bastante interesante.

Interpretación: 6 •  Estilo: 6 •  Sonido: 8



The King's Singers
- SIGNUM (2006)

Es muy posible que a la hora de comentar que ha habido coros no finlandeses que se han atrevido a grabar "Rakastava", a alguno de los aficionados a la música a capella les haya venido automáticamente a la mente un conjunto como el de los King's Singers, cuyo  repertorio abarca desde el Renacimiento (incluyendo autores españoles) hasta compositores contemporáneos, incluyendo clásicos del pop o del teatro musical. En el disco original al que pertenece esta grabación (que se puede encontrar en varias otras selecciones), la obra de Sibelius se acompaña de autores del siglo XX anglosajón fundamentalmente. Aparte de todas estas curiosidades, el registro en sí no es especialmente sobresaliente, aparte del hecho de entonarse con una voz por parte una musicalidad segura pero muy abstracta, sin arriesgar demasiado en los elementos más intensos. Más aséptica incluso que la versión de los Nobiles, puede ser más interesante a los seguidores del conjunto antes que del compositor, aunque musicalmente merezca un aprobado alto.


Interpretación: 6 •  Estilo: 5,5•  Sonido: 7
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"Rakastava", versión para coro masculino y orquesta de cuerda JS.160b



Tom Nyman, tenor
Coro de la Universidad de Helsinki (Ylioppilaskunnan Laulajat: YL)
Matti Hyökki
Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
- BIS (2005) - también Sibelius Edition III


Aquí tenemos la única grabación de la presente versión, y probablemente la única en mucho tiempo, ya que tanto su calidad interpretativa como la rareza del arreglo sibeliano hacen difícil que se vuelva a plantear una enmienda. El coro está perfecto, y la parte de Vänskä, a pesar de lo discreto de su intervención, también brilla por su excelencia. Incluso en esta ocasión, el "eilaa" suena con el tempo adecuado. Nyman destaca tanto como con su grabación de Finlandia Records. Si tienen curiosidad por esta encarnación de la obra, el hermoso registro justifica su existencia.

Interpretación: 9 •  Estilo: 9 •  Sonido: 8
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"Rakastava", versión para coro mixto a capella JS.160c


Monica Groop, mezzo
Sauli Tiilikainen, barítono
Coro Jubilate
Astrid Riska
- BIS (1996)

Mágica visión de los cantos del Kanteletar, capaz de reunir las excelencias de los ritmos poéticos, un canto lírico, refinado y en todo caso bellísimo, con una expresión a flor de piel, intensa pero sin estridencias ni teatralidad: puro Sibelius pues. La primera parte reproduce con exactitud el tono del poema, mientras que la vocalise, en un tempo muy fluido y natural, respira una musicalidad absoluta, incluso el seco recitativo de los tenores, flexible en su justo punto. El tercer poema es muy apasionado, con cada sección bien definida y con su propio carácter. Finalmente, el dúo el arrebatamiento se convierte en una melancolía infinita, rasgadora, donde las frases conjuntas de solistas y coro se convierten en una exclamación absoluta de amor. Sensacional grabación, sin duda la más recomendable de esta versión, y quizá de todas las de la obra.


Interpretación: 9 •  Estilo: 7,5 •  Sonido: 7,5


Monica Groop, mezzo
Jorma Hyninnen, barítono
Coro Dominante
Seppo Murto   
- BIS (2009) - también Sibelius Edition XI

Para la Sibelius Edition (aunque también se han editado en un disco propio), el Coro Dominante regrabó muchas de las obras que anteriormente el Coro Jubilate de Riska había legado al sello Bis. Esta segunda serie es en general algo más fiel a las partituras, pero lo cierto es que también interpretativamente están un poco por detrás de los registros de los 90, y en este caso le falta algo de lirismo, y sobre todo del necesario entusiasmo, relativamente hablando. La primera parte reproduce bien un tono intimista de canto del poema, cuyas inflexiones sigue muy fielmente. La recreación de la vocalise dibuja un aliento lejano, como un eco de los bosques, mientras el recitado bravo de los tenores se pone en primer plano. La tercera parte cobra una inusitada importancia con sus libertades, al subrayar tanto los ritmos contenidos de danza como las candencias disonantes. Para el final se repite el esquema atmosférico de la vocalise, con el coro en un segundo plano, mientras los solistas (sin duda lo mejor de la grabación) cantan su dúo amoroso y apasionado. Muy buen registro, digno de esa colección completa, pero la obra podía dar mucho más.

Interpretación: 8 •  Estilo: 9 •  Sonido: 7,5



Inga Schäfer, contralto
Bernhard Hartmann, barítono
Conjunto Vocal de la SWR (Radiodifusión del Suroeste de Alemania)
Marcus Creed
- SWR (2016)


Creed graba un disco dedicado en exclusiva a composiciones finlandesas desde Alemania. Junto con esta obra y la versión vocal del himno de Finlandia opus 26, el director germánico aporta obras de autores contemporáneos, principalmente Rautavaara y otros como Saariaho. La lectura de "Rakastava" suena ciertamente moderna, muy limpia y expresiva, con una belleza especial de tono por parte de las sopranos y disonancias muy bien acentuadas. La dificulta del idioma se manifiesta solo en la acentuación del recitado del "eilaa", pero todo en general suena bastante bien, de una expresión sugestiva e insinuante, notas redondeadas y toques misteriosos, indiscutiblemente seductora. Fuera de las finlandesas, una de las lecturas más fascinantes.


Interpretación: 7 •  Estilo: 7 •  Sonido: 8




Pia Freund, soprano
Antti Suhonen, barítono
Coro de Cámara Tapiola & Amigos de Sibelius 
Hannu Norjanen        
- FINLANDIA RECORDS (1998)   


La (quasi de nuevo) integral de Finlandia Records de coros femeninos y de voces blancas de Sibelius se encomendó a un buen conjunto de la Finlandia de entonces, aunque no de la grandeza del YL. No obstante esta lectura es hermosa, directa, emotiva muy idiomática, y con un tono lírico y muy tradicional, aunque algunos contornos y algunas voces sufran de las exigencias de la pieza. Todo el estuche sin embargo es una buena alternativa a la integral (eso sí, mucho más completa) del sello Bis.


Interpretación: 7 •  Estilo: 8 •  Sonido: 7




Violaine Lucas, contralto
Rigoberto Marin-Polop, bajo    
Coro de Cámara Accentus 
Eric Ericson
- NAÏVE (1999) - varias reediciones

Un notable coro de Ruan, capaz de abordar todo tipo de repertorios (especialmente música histórica) y adaptarse a las diversas exigencias. Para el particular, el conjunto francés se puso en manos de un director sueco para una colección de notables partituras suecas y finlandesas. Las grabaciones con música de nuestro autor son bellas, refinadas, bastante sibelianas en su expresión y detalle, y el coro sabe manejarse bastante bien a pesar de lo que la distancia podría suponer. Melancólico, muy delicado y hasta amoroso (el dúo de solistas tiene su punto operístico), esta grabación es satisfactoria en muchos sentidos, y fuera de las efectuadas por los autóctonos (y con los defectos que ello supone), muy recomendable.

Interpretación: 7 •  Estilo: 7,5 •  Sonido: 7



Jenny Carlstedt, mezzo

Arttu Karaja, barítono

Coro de Cámara de la Filarmónica Estonia
Heikki Seppänen
- ONDINE (2014)

Los coros bálticos gozan de un prestigio más que merecido, que nacen de una base folclórica hasta alcanzar la excelencia artística de la sala de concierto. El coro de esta grabación, como en todo el doble disco, tiene un nivel muy grande, y acierta de pleno en la musicalidad, el tono popular, los ritmos de la palabra, etc. Los peros vienen de que se pierden un tanto su valor expresivo, y hasta el sibelianismo de la pieza, despegada de toques detallados, dándole una dimensión más popular y hasta ligera, alejándose del misterio y fascinación de la obra y sus sonoridades inéditas. Por ello, a la valoración de esta interpretación hemos de darle una nota algo menor que lo que la musical del registro podría parecernos. Creemos que sobre todo hay un punto de desconocimiento de Sibelius, cierta frialdad incluso. Sí, aunque no sea música coral a capella, Seppänen podría haber estudiado por ejemplo "Kullervo" o la música para Karelia, la Sonata para piano opus 12, para enlazarse mejor con la música del autor.

Interpretación: 6,5 •  Estilo: 6 •  Sonido: 7,5


Iris Oja, contralto
Aarne Talvik, bajo      
Coro de Cámara de la Filarmónica Estonia
Paul Hillier
- HARMONIA MUNDI (2008)  

Hillier ha trabajado en varias ocasiones con el coro estonio, grabando principalmente obras de Tormis, y ha tratado muy bien el sonido de estas "runas bálticas", tal y como se titula el disco al que pertenece esta grabación. No es de extrañar que la interpretación tenga un toque folclórico destacado, y un buen trabajo con algunas singularidades de la partitura, también con un toque de modernidad. No obstante no parece haber gran emotividad ni expresión en la pieza, que se queda un tanto en la superficie del puro intercambio de voces. El coro estonio cumple, no tanto sus solistas. En fin, buen intento, pero nada especialmente destacado.

Interpretación: 6 •  Estilo: 7 •  Sonido: 7,5


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Finalizada la presente, próximamente dedicaremos una nueva serie dedicada a la contrapartida puramente instrumental de este coro, Rakastava opus 14

jueves, 24 de mayo de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): 3. Análisis

Capítulo anterior: 2. Los textos
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El coro "Rakastava" ofrece al analista un interesante una interesante mirada a los procedimientos compositivos del primer Sibelius, bajo una vinculación más directa con el folclore, una gran carga expresiva, cierto atrevimiento hacia una armonía avanzada - casi "salvaje" incluso -, y en suma un gran apetito por la experimentación, que aunque más adelante no se llegaría a perder, aunque aquí se manifiesta de manera mucho más explícita.


La ya referida tesis de Sakari Ylivuori nos detalla un proceso de creación mucho más complejo de lo que conocían hasta ahora los investigadores sibelianos, redefiniendo a esta obra como el final de un camino de cierto recorrido en torno, justamente, a la exploración de varias ideas musicales, así como de ciertas texturas y armonías. Este impulso nace máxime a inspiraciones en el folclore idealizado, melodías de inspiración en los textos nacionales del Kalevala y el Kanteletar. Una de estos proyectos consistió en concebir una obra basada en "Tulen synty", el pasaje kalevaliano que describe la ocultación del sol y la luna por parte del Ama del Norte, y los esfuerzos del dios Ukko por crear un fuego que supla su carencia. Años más tarde (en un tercer intento) Sibelius escribiría una magnífica cantata con este texto, pero aquella música no guarda relación alguna con los esbozos del primer proyecto de la misma. Sin embargo, en estos bocetos sí encontramos el germen de la música de "Rakastava", como vemos en el siguiente ejemplo (conservado en el manuscrito HUL 0980/1, pentagramas 5 y 6):

(cliquea sobre las imágenes para verlas a mayor tamaño)

Esta melodía - sin indicación de clave y con un comienzo tachado -, muestra gran proximidad al inicio de la obra (Ej. 1) que analizaremos a continuación, incluyendo sus ritmos dactílicos, una triada desplegada ascendente hasta el séptimo grado menor - que será un dibujo unificador de la obra - y, así mismo, buena parte de su devenir melódico.


Otro elemento de "Rakastava" que se presenta en los proyectos de la época (en torno al otoño e invierno de 1893 - 1894, aunque quizá sea posterior), es la utilización de una vocalise sobre la onomatopeya "eilaa", que encontramos también en el coro "Soitapas sorea neito" ("Tañe, hermosa doncella") JS.176, sobre texto del Kanteletar, que, aunque perfectamente acabado y ejecutable, da sensación por su breve intensidad ser parte de un proyecto más grande incompleto. Esta obra presenta un coro mixto frente al masculino de "Rakastava", pero coinciden con el tenor solista, el tono popular, además del señalado "eilaa" que encontraremos en la segunda parte del JS.160.  


Antes de plasmar nuestra familiar vocalise de "Rakastava", el compositor exploró el mismo texto,  también acompañado del "eilaa", con otra música distinta. De hecho muy distinta, tal como observamos en el esbozo "Armahan kulku" (HUL 1042, 1043 y 1044). Este manuscrito emplea también el "eilaa", el recitado del tenor, y la ambigüedad mayor-menor; pero su música consiste en figuras de notas repetidas y ritmos dactílicos muy regulares, y un compás que alterna el 2/4 y el 3/4, ritmos más cercanos a los de la primera sección de "Rakastava" antes que a la sección correspondiente.


Todas estas intuiciones tomaron forma definitiva en la obra que estrenaría finalmente el YL, dejando los esbozos (incluyendo el inédito, hasta tiempos recientes, coro JS.176) en el olvido, para dar paso al magistral coro que nos ocupa.

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Adentrándonos ya en la obra, "Rakastava" se puede describir como una partitura en cuatro partes. Tal la separación no es del todo nítida, y de hecho todas las secciones excepto la segunda comparten un material musical básico. La textura es más bien homofónica (excepto de nuevo en el la segunda parte), y la escritura es a cuatro voces, con numerosos divisi a 6 voces (la segunda sección, excepción una vez más, por entero), con un solista en la última parte. Domina el modo menor, coloreado con giros dóricos, de indudable ascendente popular. Técnicamente representa cierto grado de desafío a los cantantes, sobre todo por algunos registros extremos (principalmente en los agudos, pero también por algunos bajos profundos), y los cromatismos y/o modalismos que abundan en la pieza.


El presente análisis se va a efectuar a través de la partitura para coro mixto (el arreglo de 1898), por ser dicha edición la que disponemos, aunque haremos referencia a la original y a la versión con acompañamiento de cuerda cuando sea necesario.

La arquitectura del coro se puede resumir en el siguiente esquema:


    Sección 1 - do# menor (sol menor en el original), silábica, rítmica
    Sección 2 - Mi Mayor / menor (Mi bemol Mayor en el original), vocalise melismática contra recitación sobre una nota
    Sección 3 - sol# menor, silábica, rítmica, casi danzable
   Sección 4do# menor, melismática contra parte silábica, coro contra solistas, resumen temático, cadencial

Cada sección no puede aislarse del conjunto, por lo que la unidad de toda la partitura se asegura por la simple continuidad, aparte del silencio que separa las partes, excepto entre la tercera y la última sección. De hecho hay autores que consideran a estas dos últimas una sola sección en dos partes. Ya detallaremos más abajo el por qué de hacerlas diferentes.


Aparte de la sucesión y la relación tonal (la tonalidad del acorde de tónica de la primera pieza) entre las secciones, existe algún otro recurso que enlaza secciones como es característico del autor, aunque aquí de manera más tenue que en sinfonías u otras piezas de gran formato del genio nórdico. El motivo unificador de toda la obra es, como anunciábamos al hablar de los esbozos, un acorde arpegiado, que recorre los grados tercero y quinto, hasta llegar a la séptima menor (natural) de la escala, de sonoridad modal, y con ritmo de breve - breve - larga. Lo encontraremos entre los compases segundo y tercero del comienzo mismo del coro:


Aparte de esa célula básica, el tema inicial de la composición presenta muchos detalles dignos de comentar: los ritmos dactílicos y otros gestos como el tresillo se adecúan perfectamente a la prosodia finesa; su entonación descendente y el final en una doble nota  larga y repetida... todo ello evoca con rotundidad la canción popular finlandesa. El carácter puramente finlandés lo impregna todo: incluso, excepcionalmente en el compositor, la mayoría de las indicaciones de tempo y dinámicas están en finés, comenzando por el "Rauhallisesti" (Tranquilamente) de este arranque de la composición.

El carácter sibeliano, romántico, melancólico, a ratos incluso pathétique, de la obra se va a encomendar fundamentalmente a la armonía. En el tercer compás, justo para coronar la célula fundamental, encontramos una alteración armónica pronunciada, una minorización del séptimo grado natural. Puede explicarse funcionalmente como una relación secundaria un tanto especial (por ejemplo, la relativa menor de la tonalidad de la sexta napolitana, o una dominante minorizada de la subdominante, a la que de hecho va), pero más que explorar ese campo de especialistas, aquí tan solo señalaremos el carácter de honda nostalgia y languidez que otorga al color de la pieza. Estos acordes minorizados son muy propios del estilo sibeliano, y de hecho le otorgan buena parte de su carácter nostálgico y oscuro a los trabajos del autor.

En la versión con acompañamiento de cuerda (JS.160b), escuchamos a los instrumentos preludiar el arranque de la parte coral, y recalcar precisamente el final de cada frase, encontrando su espacio propio enlazando esas distancias.


La música progresa con inflexiones a través de dominantes secundarias y más acordes alterados (como el del sexto minorizado con sexta añadida):



Las progresiones armónicas cumplen la tendencia sibeliana a la evolución o descomposición, pero en este caso es el férreo dominio del texto el que impone su mando. Sibelius seguirá la estructura estrófica del texto en lugar de detenerse en madrigalismos o en describir el contenido exacto de los versos.  Eso resulta en una estructura musical también estrófica, dando a toda esta primera parte (a toda la composición de hecho), una forma también estrófica. 


No obstante, cada repetición se realiza con algunas variaciones, sobre todo armónicas, atendiendo también a la expresión. Para subrayar algunos acordes, la partitura demanda dividir las voces, principalmente duplicando en octavas los bajos.


Toda la segunda sección presenta al coro divido a seis voces (con dos partes de soprano y dos de bajo en la versión para conjunto mixto) lo que, junto a la vocalise ya mencionada, crea una atmósfera mágica, de aura, para estos nuevos versos: 


(tempo Keveästi = Ligeramente)

La textura polifónica se divide en una melodía principal que llevan las sopranos primeras, sostenida por movimientos paralelos o contrarios por las segundas y las contraltos, mientras que los bajos dan largos pedales en quintas u octavas. Bajo esta mágica aura de "eilaa" o "eila" (la segunda vocal es larga o corta de acuerdo a la nota larga o corta que cantan), a una nueva repetición de la vocalise, se incorporan los tenores, encargados de entonar el poema con un recitativo sobre una misma nota, recitado que se indica para más rotundidad con un quasi parlando en la partitura.

Toda esta sección mantendrá este esquema, alternando esta frase inicial en Mi Mayor con una segunda que se mueve en el ámbito del mi menor. Cada frase está compuesta de seis compases, tres compases con final abierto y tres con un final cerrado. Cada repetición, aparte del recitado del texto (que reproduce con exactitud el ritmo de las palabras), es casi idéntica a la anterior, dando a toda esta parte un indudable toque de perpetuum mobile, no del todo distante de algunas danzas populares que hacen de la repetición su seña de identidad.

Este "eilaa" fue quizá concebido instrumentalmente, al menos en la imaginación de Sibelius antes que en su intención consciente. Así se podría mostrar en la siguiente reducción que planteamos de la frase en menor, sobre pedales en la dominante, que se adecuaría a la perfección a una orquesta de cuerda (cinco partes: dos violines, violas, violoncellos y contrabajos doblando a los celli):


Lo curioso es que a pesar de esta textura instrumental no se reproduce literalmente ni en la versión con acompañamiento de cuerdas, que rodea de trémolos y pizzicatos la parte coral, ni en Rakastava opus 14, que redibuja las melodías con tresillos. La versión JS.160b dibuja también una variante de la melodía en los violoncellos, que le da un carácter muy dulce. Este detalle de la presencia del cello sí inspirará relativamente al pasaje análogo en la versión puramente orquestal.

Hay que señalar otra diferencia entre las encarnaciones de la pieza: la vuelta al discurso en modo mayor se produce con un pequeño cambio entre la versión para coro masculino y la de coro mixto, ya que el tema entra en el compás en la primera, mientras que en la segunda se adelanta en la tercera parte del compás interior, ligado al compás siguiente. Esta mínimo cambio no tiene mayor efecto que hilvanar un poco mejor y dar más soltura a la marcha rítmica.

El devenir continuo de la música se verá finalmente interrumpido por silencios, que enmarcan un último "eila eila eila", para dar paso a la tercera sección del coro. Esta recupera el canto silábico, pero ahora con ritmos de danza, a la manera de un mini-scherzo o intermezzo:

(tempo Reippaasti = Vivamente)

Los ritmos de danza hacen que su modo menor no se perciba como triste, al menos hasta los finales de frase, con acordes un tanto disonantes. Su material está emparentado de la primera sección, en especial ese final de frase, que no es sino una forma del motivo unificador de toda la pieza. La armonía es algo más sencilla, con pedales, como corresponde a una danza (sugerida por el texto de hecho), hasta llegar a esas cadencias que paralizan, como doloridos, los pasos de baile con sus intensas sonoridades de sexta aumentada (el acorde conocido como de "sexta alemana" (VI(m) | I | III (m) |  IV , y sus inversiones).

De nuevo se impone la repetición, pero variando constantemente el tono incluso levemente el carácter de la música en cada versión. Aunque no está indicado expresamente en la partitura, muchos directores corales hacen distinguir con mayor nitidez cada frase para otorgar más carácter dramático a la pieza, algo que creemos que es bastante adecuado.

En la versión con acompañamiento, esta sección se presenta muy sonoramente, aunque no aporta material propio, tan solo subraya las cadencias con vehemencia.

Como comentábamos, la música de esta sección deriva sin interrupción hacia la sección  final, que puede considerarse simplemente una "coda" a la parte última, y con ello a toda la pieza, aunque dada su personalidad, aquí la tomaremos como una parte distinta. 

En enlace se produce de nuevo de manera armónica, verdadera piedra angular de "Rakastava": el acorde de sexta alemana se ve seguido de la dominante con séptima de la subsiguiente tonalidad, do# menor, una progresión elíptica para recuperar el tono inicial de la pieza. 

Aquí, por cierto, encontramos otras de las diferencias entre la primera versión y la disposición para coro mixto, ya que la de 1898 incluye un compás introductorio del coro adicional, arrancando en exclusiva este acorde de dominante, que se adelanta (con las mismas notas de los siguientes) a la frase del solista. 


Y es que una de las características de esta coda es la incorporación de un tenor solista (o soprano y barítono en la versión para coro mixto, en sucesión y unión alternativamente), que entona las frases del poema con un inconfundible color folclórico, entonando un 5 por 2 propio de la canción kalevaliana (incluyendo su doble nota larga final), con toques dóricos, todo ello bajo un manto de lánguidos acordes del coro que cantan un "eilaa", como en la segunda parte. El final de la frase solística es una proclamación hacia la amada, "minun oma armahani", que rememora la misma exaltación en la tercera parte, y con ello el motivo principal de toda la pieza. En estos cuatro compases (cinco en la versión de voces mixtas) tenemos un exaltado resumen y culminación de toda la partitura:


El último compás del ejemplo alarga su métrica a 7/2 para acoger la exclamación completa, algo que la emparenta aún más con la música popular, menos atenta a regularidades musicales que al canto del texto. En la primera candencia de este final escuchamos también acordes conocidos, como la sexta alemana final. La frase se repite con los siguientes versos.

En realidad la armonía reiterada con tónicas, dominantes y acordes alrededor de ellas va creando una sensación cadencial, que hace crecer la tensión, hasta que se impone en el "eilaa" del coro el acorde de sexta "alemana", creando una severa suspensión del movimiento. A esta tensión se le une una nueva proclama del solista o solistas, superponiendo un intervalo cromático que se sale de la armonía:


(tempo Hitaasti = Lentamente)

Es difícil explicar académicamente este acorde con términos sencillos. Tan solo diremos que mientras la armonía del coro apunta hacia una escala, el solista entona notas de la escala dórica. Ambas concuerdan con el tono principal, pero entre sí no friccionan, lo que da esa sensación de choque absoluto, una disonancia extrema que convierte la petición de beso del amante en una doliente y amarga queja, de un patetismo absoluto. Este pasaje justifica muy bien la sorpresa por la modernidad de la pieza y los problemas de entonación del YL para su estreno.


En la versión JS.160b, el acompañamiento se mantiene más que discreto, casi invisible, y contribuye a la sensación de estatismo. Lo cierto es que Sibelius parece haber perdido el interés por aprovechar en demasía la parte instrumental en las dos últimas partes, puramente utilitaria.


El coro reconduce la armonía a la senda de la práctica común y de una expresión más taciturna (aunque "el daño ya está hecho", y esa superposición sigue clavada como un puñal en el corazón del oyente). La frase de esta sección es entonada por última vez, pero en esta ocasión final se dirige hacia la cadencia final, donde la sexta dórica se convierte en menor, la sexta aumentada en un acorde de VI normal, y de ahí hacia una cadencia perfecta:





La proclama del amante celebra finalmente su amor y anhelo infinito, dando conclusión a este bello coro sibeliano.

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La ilustración musical corre a carga del célebre conjunto The King's Singers, que con sus peculiaridades (una voz por parte, por ejemplo), realiza una buena lectura:




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Próximo capítulo (y 4.): Discografía