jueves, 20 de junio de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 4. III. Adagio di molto (análisis)


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El tercer movimiento del Cuarteto "Voces intimae" constituye la parte central de la obra, su centro neurálgico y su cumbre emocional. Estamos ante una pieza primordialmente lírica sin llegar a ser realmente cantabile (no deja de haber cierta austeridad, no desentonando del estilo de este periodo), romántica sin obviar elementos más avanzados, como cierta ambigüedad modal y armónica. A pesar de ser el movimiento menos sobrio de toda la partitura, no deja de estar sumamente concentrado, hasta el punto que ya desde su tema inicial (y como veremos prácticamente único), plantea no sólo todo su material melódico, sino también la mayor parte de su temperatura vital.

La forma del movimiento se antoja como sumamente imprecisa, en realidad como decimos habría un único tema, de tinte muy rapsódico, y que será elaborado de manera bastante libre. No llega a constituirse como tema con variaciones, ya que en ningún momento se pierde de perspectiva el tema propiamente dicho. Y aunque hay un importante motivo secundario y algo de desarrollo, como también cierto marco de exposición y reexposición, no se puede hablar tampoco de forma sonata por su elaboración libre, como anotábamos antes. Sibelius es, según sus propias palabras "esclavo" de sus temas, y aquí se muestra claramente, extrayendo literalmente toda la partitura del material germinal y de sus posibilidades, dejando que fluya según sus necesidades emocionales, aun cuando el discurso musical se interrumpirá en multitud de ocasiones con silencios repentinos y material "extraño". Pero a pesar de eso, o incluso gracias a ello (¡los silencios sibelianos son siempre sonoros!), el devenir musical no cesa nunca.

El tono principal se plantea en principio como un sereno Fa Mayor, y de nuevo compás dos por cuatro (medida del segundo tiempo, y como también del Finale).

El tema principal de este Adagio di molto - que había sido escrito dos años antes, para piano, como ya comentamos - se presenta sin introducción (aunque en sus inicios parece ser de hecho una introducción), ocupa unos 11 compases y contiene multitud de elementos a comentar, que dada su importancia tendremos que discutir ampliamente. Se dibuja cargado de una expresividad apabullante, muy rapsódico y en apariencia emancipado (incluyendo una vacilación de compases no muy habitual en Sibelius), con estilizadas y anhelantes apoyaturas como seña fundamental de identidad. Lo presentamos aquí al completo (en aras de la practicidad de la reducción, se han obviado en un par de puntos la conducción de las voces y algunas indicaciones expresivas):

Distinguiremos varios fragmentos en esta extensa melodía. El primer violín protagoniza la primera parte del tema, flotando libremente sobre un manto de acordes del resto de los instrumentos. Su motívica consiste en un diseño ascendente por grados conjuntos, culminado en una expresiva apoyatura mi - fa (y al contener el tritono si - fa profetiza elementos de la Cuarta sinfonía). Tiene evidentes paralelos con temas del primer movimiento (en especial con su motivo germinal, Ej. Ia y la segunda parte del tema secundario, Ej. Id) La armonía es ambigua: sus primeras notas podrían llevarnos a pensar en un fa# menor (=solb, recordemos que el movimiento anterior se situaba en La Mayor, cuyo relativo es precisamente fa# menor), y el motivo melódico parece en sí perteneciente al re menor de todo el cuarteto. Pero ya en el tercer compás se confirma el tono principal de Fa Mayor, aunque aún habrá más vacilaciones (este tipo de planteamientos nos lleva al mundo de los últimos cuartetos de Beethoven sin duda, que Sibelius veneraba). 

A partir del tercer compás podemos ver más elementos, como un colorístico cuarto grado lidia (el si becuadro), que antecede a una caída de quinta (do - fa). Esta quinta descendente se convertirá en uno de los intervalos más frecuentes en todo el movimiento, y le dará buena parte de su tono melancólico. 

Entre el cuarto y quinto compás tenemos un diseño de nuevo ascendente, más comprimido, que termina de nuevo en una cumbre expresiva con una nostálgica sexta bemolizada (bajo el acorde mi - sol - [sib]- reb sobre la tónica fa, favorito del autor), y de nuevo ese intervalo de quinta descendente. 

Después llega otro ingrediente característico del tema, que se encontrará de nuevo en todo el movimiento: la reiteración de una misma nota, siendo su primera mucho más breve, con cierto toque de "fanfarria", elemento así mismo muy habitual en el periodo de la obra de Sibelius que inaugura esta partitura. Tras cierta polifonía en los compases 6 y 7, sigue una ampliación de los mismos factores en un cénit al unísono, que nos conduce al final del tema en sí (aunque dada la libertad en que ha sido presentado podríamos dudar de sus límites). Así, el violín en registro agudo retoma el inicio del tema, aunque ahora con la armonía más clara y con la apoyatura en sentido inverso: sol - fa, frente al mi - fa inicial, y la primera nota más prolongada que la segunda. Este final del material germinal se verá frecuentemente citado y ampliado a lo largo de este Adagio.

El tema se prolonga bajo el mismo clima, aunque ganando riqueza armónica. Cuando parecía que por fin se había alcanzado la paz del Fa Mayor, un silencio inesperado interrumpe el discurso. Pasamos a fa menor, con un nuevo factor melódico que enuncian los dos violines al unísono:


Este motivo no es sino una versión comprimida del tema principal, aunque hará las veces de motivo secundario y contrastante. Presenta su misma marcha ascendente inicial, sus apoyaturas, y en especial su quinta descendente do - fa. Pero parece mucho más claro y conciso, con cierto toque pesimista, inexorable, constante, decadente... Plantea también cierta semejanza en su descenso por grados con el "motivo nervioso" del primer y el segundo movimientos. 

Por sus propias características (ese retorno a constante a la tónica) tiene cierta tendencia a expandirse como aura, y desde luego podría funcionar como diseño de acompañamiento. Pero aquí se hace especialmente aplicable el concepto del "aura desnuda", tan frecuente en muchas obras del maestro finlandés, en especial en este periodo. En sus repeticiones encontramos también cierto juego de imitación polifónica entre instrumentos, algo que veremos repetidamente  en otros momentos del movimiento.

De nuevo un silencio desbarata el devenir de la música, que parece no encontrar nunca su sosiego. Ahora nos traslada a un pasaje sorprendente: un acorde en mi menor en triple pianissimo, repetido dos veces tras sendos silencios sumamente expresivos, completamente ajeno a la armonía del movimiento:
Sobre este pasaje Sibelius escribió en la copia que envió a su amigo Axel Carpelan la indicación "Voces intimae", que por extensión acabaría dando nombre a todo el cuarteto. Su armonía, sin preparación y casi sin consecuencias, da un aspecto casi sobrenatural a estos acordes, como un fragmento de otro mundo que se cuela en éste, o más bien como el sentimiento más escondido en la profundidad del corazón que por una vez asoma con todo su punzante significado al exterior.

Tras confesar estas voces de la intimidad, ya tenemos expuesto todo el material de la pieza. A partir de ahora se irá transformando sin llegar como decíamos a amplios desarrollos ni variaciones formales. De momento encontramos fragmentos del tema principal en forma de motivos de suspiros, algo afectados por el mi menor pero muy pronto retornando a fa menor

Volvemos entonces al motivo secundario, que crecerá hasta alcanzar un primer clímax, de amplias sonoridades (incluyendo dobles cuerdas), y cuyo material girará en torno a apoyaturas. Un poderoso unísono en fortissimo dará paso a una fragmentación motívica entre los instrumentos, para llegar a la soledad del violín, que parece vagar en un aura que no sirve de soporte sino al silencio del resto del cuarteto.

Pero finalmente se incorpora los otros tres instrumentos para volver a entonar, repartido equitativamente, el tema principal. Se vuelve al tono principal, y se hace con menos ambigüedades armónicas, todo lo contrario, creando un clima de gran serenidad, delicadeza y equilibrio. 

En esta ocasión sin embargo no le acompaña el motivo secundario, sino que se produce una prolongación del tema principal, a la manera de pequeño desarrollo, sin alterar el tono del discurso, pero pasando a nuevas tonalidades. Inadvertidamente vemos como ese desarrollo en realidad ha hecho finalmente aparecer entre su hojarasca el tema secundario, ahora en el tono de la menor.

Tras ese denso clima la textura vuelve a desligarse en fragmentos temáticos y diálogos entre voces con fragmentos derivados fundamentalmente del tema secundario, aunque contiene obvias implicaciones del tema principal, como por ejemplo el siguiente motivo:

... que en sus últimas notas dibuja un adorno de tresillo, una de las fórmulas de diseño melódico predilectas del compositor. 

Bajo ese discurso de tintes contrapuntísticos se deja asomar otra vez, y de nuevo fluyendo con toda naturalidad desde el discurso anterior, el tema principal. Lo hace con dibujos muy semejantes a los de su segunda aparición, aunque ahora con un carácter más apasionado.  En su prolongación las figuras de aura van aumentando la tensión y la amplitud expresiva del propio tema, primero con motivos de tresillo como el surgido previamente (Ej. IIId), luego con figuras sincopadas más amplias, arpegios y filigranas casi orquestales. El devenir melódico, a manera también de un pequeño desarrollo, se basarán en formulaciones del final del tema (compases 10 y 11 del Ej. IIIa), con sus características apoyaturas, así como de la singular nota bemolizada (compás 5 del mismo ejemplo). 

Llegamos entonces al clímax final del movimiento antes de su coda, que prolonga la textura orquestal con su nota contra nota. Orquestal en su colorido, aunque no por ello se ha abandonado realmente la intimidad camerística. La motívica parece querernos conducir hasta la formación de una última aura, pero no llega a germinar, sino que otra vez un silencio sin previo aviso y el triple piano, de manera súbita, dibuja los acordes de las "voces íntimas", ahora en el también distante y ajeno tono de do# menor.

Desde las profundidades, el violoncello replica en el mismo tono con el motivo secundario (Ej. IIIb), e invita al diálogo a esas voces interiores que se prolongan, como buscando una respuesta que nunca llega, en uno de los pasajes más hermosos del cuarteto. Violines y viola recuperan el motivo secundario y el tono principal de movimiento, y tras las dudas del violoncello en do# menor, finalmente se llega a la redención del comienzo del tema, ahora sin ningún tipo de ambigüedad armónica (todo lo contrario, no habrá ninguna alteración hasta el último acorde). Un notable juego armónico de Sibelius, que recuerda al final del movimiento lento del Quinteto D.956 de Schubert, cuando la armonía de fa menor del dramático centro del movimiento retorna como un fantasma del pasado en los últimos compases en Mi Mayor de la pieza.

Los últimos compases del Adagio de Sibelius, de serenidad absoluta, desnudan el juego motívico, reduciéndolo a dos de sus ya conocidos componentes básicos: la quinta descendente y la apoyatura, que llevan a término el movimiento con una clara cadencia perfecta, y un acorde en triple pianissimo de gran belleza.
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Para ilustrar el análisis podemos de nuevo recurrir a la gran interpretación del Cuarteto Melos en el siguiente video:

  
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2 comentarios:

Raquel Martín dijo...

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