¿Qué es una sinfonía?: el diálogo entre Mahler y Sibelius

“Una sinfonía debe ser como el mundo: abarcarlo todo”. 

Esta frase, debida a Gustav Mahler, quizá sea una de las más célebres de la historia de la música, y toda una contundente máxima de la filosofía del compositor, sin duda conocida por todos los seguidores del gran sinfonista.

No obstante, raramente se explica que esa sentencia fue recogida por Jean Sibelius, y mucho menos se relata que se produjo en el contexto de una larga conversación entre Mahler y el músico nórdico, en la que los dos grandes genios contrapusieron sus puntos de vista sobre el género de la sinfonía. Huelga decir que aquí nos centraremos en aquellos conceptos estéticos que de tal diálogo trascendental puedan interesar a la otra y un tanto olvidada parte, la visión de Sibelius sobre la sinfonía.

El encuentro entre los dos compositores se celebró a principios del noviembre de 1907, un mes después del estreno de la Tercera sinfonía del autor finlandés, obra que precisamente marcaba el nuevo y personal camino que adoptaría su ciclo sinfónico. Mahler venía invitado por Robert Kajanus, un gran admirador y difusor de su obra, que había estrenado en Helsinki, no sin cierta oposición del mundo melómano local (algo conservador por lo general). No obstante no acudiría a la capital del Gran Ducado para interpretar sus propias composiciones, sino a dirigir a los grandes clásicos, como uno de los directores de orquesta más reputados de Europa.

Mahler llega a la capital finlandesa el 29 de octubre, proveniente de San Petersburgo. Ese mismo día se encuentra con el pintor Akseli Gallén-Kallela y el arquitecto Eliel Saarinen. Gallén-Kallela, que ya había conocido al músico tres años antes durante una estancia suya en Viena, lo acompañará junto con su esposa a uno de los "conciertos populares" dirigidos por Kajanus, en esa misma tarde.

"Mahler en Helsinki", óleo de Gallén-Kallela efectuado en aquellos mismos días

Kajanus eligió un programa nítidamente nacional, y justamente con algunas de las pequeñas piezas más "populares" entre el público, incluyendo dos breves partituras de Sibelius: la meliflua Canción de primavera opus 16, y el Valse triste opus 44 nº1. Una elección muy desafortunada - como señala Erik Tawaststjerna - al menos como representación de la obra de nuestro músico, debido a la ligereza de las obras mismas, y especialmente desafortunada si tenemos en cuenta que en esos conciertos no fueron raros trabajos de mayor peso y originalidad como El cisne de Tuonela o El regreso a casa de Lemminkäinen, del opus 22.

Al día siguiente, Mahler escribiría a su esposa Alma sobre la orquesta: “es sorpresivamente buena y muy disciplinada, lo que dice mucho sobre su director permanente, Kajanus, que tiene buena reputación en el mundo musical. A la tarde vino a verme y me acompañó. Una persona singularmente simpática, seria y modesta. [...] En el concierto también pude escuchar algunas piezas de Sibelius, el compositor nacional finlandés, en torno al cual hay mucho alboroto, no sólo aquí sino también en otras partes del mundo musical. Una de las piezas era sólo ordinario 'kitsch', especiado con ciertos toques orquestales 'nórdicos' como si tratara de una salsa nacional. Es lo mismo de todas partes, estos genios nacionales. Los encuentras en Rusia y Suecia — y en Italia el país está invadido por estas rameras y sus chulos [sic!]. Axel está hecho de una pasta completamente diferente con sus doce chupitos antes de la sopa, y uno siente que hay algo genuino y robusto alrededor de él y de su clase”.

Plaza del Senado de Helsinki, 25 de mayo de 1907 

(Procesión inaugural de la primera Dieta Bicameral). Fotografía de Signe Brander.

Era la primera vez que Mahler escuchaba la música de Sibelius: Viena era ajena entonces, y aun muchos años después, a sus composiciones, y el haber contado con esas piezas que lo adscribían al "nacionalismo" musical más pintoresquista no le hizo ningún favor. Resulta irónico que aún hoy en día, muchos melómanos que reducen Sibelius a Finlandia opus 26, el Valse triste o Karelia, caigan en un prejuicio muy parecido, injusto a todas luces.

El 1 de noviembre dirigiría a la orquesta local con un programa de genios germánicos y más universales, bajo el concepto mahleriano: la Quinta sinfonía y la Obertura Coroliano de Beethoven, y para cerrar el Preludio y Muerte de amor del "Tristán e Isolda" y el Preludio a "Los maestros cantores" de Wagner. El evento fue un enorme éxito, simbolizado por dos coronas de laurel entregadas por Kajanus y Aino Ackté, respectivamente, aunque el propio autor remarcó que lo que más agradeció fue “el aplauso de la audiencia, que pareció haber entendido su arte perfectamente”.

El encuentro entre el director y nuestro compositor se produce en la mañana del día siguiente. Sibelius acude al hotel donde está hospedado Mahler. Aunque estaba claro, dada la muestra que le había ofrecido Kajanus, que este último no veía en el finlandés más que uno de esos compositores nacionalistas, agradeció el gesto, aunque lo refleja como una simple anécdota: “Sibelius vino a verme esta mañana. Él también, como todos los finlandeses, parece una persona particularmente simpática.”

Muy al contrario, nuestro músico había conocido una muestra tan espléndida de su arte como su Quinta sinfonía, que había oído en Berlín en 1905, y admirado hasta el punto de interesarse por estudiar en detalle la partitura. Aunque es difícil encontrar influencias en el estilo tan personal y singular del compositor nórdico, algunos ecos mahlerianos pueden detectarse en obras de los años siguientes como la Cuarta sinfonía, e incluso algo más directamente en los pentagramas de la marcha fúnebre In memoriam opus 59. En la parte opuesta, Mahler mostraría posteriormente una actitud más abierta hacia Sibelius, al menos lo suficiente como para programar en 1911 el Concierto para violín, dentro eso sí de un programa de "músicos nacionales", velada musical que no se llevaría a cabo por su desgraciado e inesperado deceso. 

Pero lo que sí es cierto es que Sibelius recordaría muy vivamente el encuentro, que relataría a Karl Ekman años después. Quizá demasiados para no percibir cierta idealización en la historia, que sin embargo encaja plenamente en el mundo musical de ambos: 
   “Mahler y yo pasamos mucho tiempo uno en la compañía del otro. El grave problema de corazón de Mahler lo forzaba a llevar una vida ascética y no era amante de cenas y banquetes. El contacto fue establecido entre nosotros con algunos paseos, durante los cuales discutimos a fondo todas las grandes cuestiones de la música.
   Cuando nuestra conversación giró sobre la sinfonía, dije que admiraba su estilo y severidad de la forma, y la profunda lógica que creaba una conexión interna entre todos los motivos. Esta era mi experiencia en el curso de mi creación. La opinión de Mahler era justo la contraria. 
   ‘Nein, die Symphonie muß sein wie die Welt. Sie muß alles umfaßen’ (¡No!, la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo).
   En persona Mahler era muy modesto. había oído que el Restaurante Gambrinus era un popular lugar de reunión para músicos de orquesta y habló de comer ahí. Cuando sugerí que Mahler debía, quizá, visitar un restaurante de mayor clase, respondió secamente: ‘Ich geh' wohin ich will’ (Iré donde me plazca).
   Una persona muy interesante. Lo respetaba como una personalidad, sus cualidades éticas exaltadas como hombre y como artista, a pesar de que sus ideas sobre el arte son diferentes a las mías. No quise que pensara que sólo iba a verle para conseguir que se interesara por mis composiciones. Cuando me preguntó en su modo abrupto: ‘Was wollen Sie daß ich von Ihnen dirigiere?’ (¿Qué querría que yo dirigiese de usted? De esto, sólo respondí: 
   ‘Nichts’ (Nada).”

Mahler regresa a Petrogrado el día 4 de noviembre. Aquel encuentro sería el único posible, aunque Sibelius seguiría siempre admirando las obras de Gustav Mahler. Pero desde luego el recuerdo de la conversación deja bien claro los conceptos tan diferentes, como apunta el propio Sibelius, de la sinfonía. De hecho el propio autor finlandés en el fondo no hacer sino proyectar sus propio sesgo, su propia visión del género en lo que observa las partituras de Mahler. Su máxima aspiración es ser capaz de creer un todo unificado, lógico y vivo. Una ascesis hacia la abstracción, hacia una música que, aunque nace del mundo, se basta sí misma. Mahler en cambio tiene una aspiración hacia el extremo contrario: la sinfonía debe unirse al mundo hasta ser el propio mundo: vida y muerte, naturaleza y destrucción, cielo e infierno, inocencia y dolor... “todo placer desea eternidad”, dirán los versos de Nietzsche a los que puso música en su Tercera sinfonía.

La música y la estructura formal de Mahler desbordan el marco original en su búsqueda del todo, y ponen su objetivo en el futuro. Después de Mahler la sinfonía sólo puede dejarse arrastrar por su estela o intentar volver atrás... Pero quizá hay un tercer camino, que no quiere ir más allá pero tampoco seguir reproduciendo los modelos del pasado, un camino propio y solitario, que es el que escoge Sibelius. El maestro nórdico no se sube al carro de la sinfonía mahleriana, pero tampoco sigue las estructuras clásicas. Sibelius nunca ser un vanguardista, al menos en el sentido habitual, pero tampoco es un reaccionario. Ni mucho menos. 

Su "Sinfonía nº0", "Kullervo" opus 7, tiene evidentes paralelos con las primeras sinfonías del músico austro-bohemio (¡siendo estrictamente anterior!), como su programatismo (más ligado al poema sinfónico en Sibelius), o el uso de la voz (más narrativa, más propia del oratorio en Sibelius). Las sinfonías Primera, la Segunda y la Tercera de Sibelius, como las primeras de Mahler, nacen con cierto factor programático también, pero en el caso del finlandés se aleja de aquello en el propio proceso de composición. Y finalmente sólo se pueden considerarse como vehículos de una expresión puramente musical, al contrario del complejo nivel expresión poético y filosófico de Mahler, que nunca excluirá elementos realistas (evitados siempre por Sibelius) o referencias simbólicas. Como en las sinfonías centrales de Mahler, la Cuarta y la Quinta dejan transparentar elementos autobiográficos (por ejemplos, los golpes de la muerte de sus hijos en la Sexta de Mahler, o la cercanía sibeliana a la muerte en la Cuarta), pero en el finlandés no querrán nunca ser una expresión per se. Si acaso lo personal sirve para explicar el estado anímico bajo el que compone la obra, no tanto el objetivo o la propia obra.

El objetivo de Sibelius no se despega nunca de la música misma, de una forma pura. Su propósito desde la Sinfonía nº1 es componer música abstracta, sin ataduras literarias. Para componer música de programa ya existían otros géneros, como el poema sinfónico, que recorre toda su vida musical (aun cuando también aquí existirá un alto grado de abstracción); y además la música vocal, que permitía hacer "hablar" a la músico, unirla a contenido literario y poético. Pero en la sinfonía es el soporte donde poder concentrarse en exclusiva en la forma. 

No obstante "forma" en Sibelius, como hemos dicho, no significa la reproducción de los modelos clásicos. Más bien, de alguna forma su "espíritu", la capacidad de hacer uniforme lo diverso, de dar unidad a lo disperso, de acercar lo heterogéneo bajo un mismo impulso vital. De la Primera sinfonía, que sigue a grandes rasgos la forma clásica - aun a la manera de un romanticismo tardío o un post-romántico - a la Séptima - en un único y autosuficiente movimiento - hay un largo camino. En la Segunda une sus dos movimientos finales gracias a una transición a la manera beethoveniana, pero en la Tercera va más lejos y fusiona en su finale los tradicionales movimientos tercero y cuarto. En la versión original de la Quinta hará basar sus dos primeros movimientos en los mismos temas, pero en la final culminará la visionaria intuición, convirtiendo el segundo movimiento en una sección a la manera de la recapitulación del primero, integrándolos definitivamente en uno...

Si eso podemos decir respecto a la forma externa, a la arquitectura del ciclo sibeliano, la interna presenta paradigmas aún más singulares, pudiendo distinguir elementos de la forma sonata, de la forma lied, del rondó, etc. pero convertidos en parámetros muy generales, con límites más o menos claro y fronteras definidas, hasta que esos parámetros quedan casi completamente desdibujados en la Sexta sinfonía.

Pero ante ese aparente caos, nuestro músico se esforzará al máximo por dar unidad y fluidez a sus composiciones sin nunca forzarlas, actuando, según sus propias palabras como un "forjador", hasta lograr un acabado fino, una mano invisible y panteística, recomponiendo un "mosaico" de piezas desperdigadas, pero que tenían/tendrán una unidad. Como apuntaba a Mahler, sus sinfonías buscarán esa unidad a través de la lógica interna entre motivos. En "Kullervo" (con propósito tanto dramático como musical), como también en la Primera sinfonía, la vinculación entre temas se hará de manera básica y tradicional, a través de la repetición de una "idea fija" (recurso también está presente en Mahler, por ejemplo, en su Tercera sinfonía) sin una transformación demasiado elaborada. Pero ya en esta Primera, como sobre todo en la Segunda, se buscarán maneras mucho más sutiles, emparentando los temas principales entre sí a través de vínculos entre sus diseños, de su interválica. En la Cuarta, cumbre de la concisión, incluso se logra emparentar toda la sonoridad de los principales temas de la obra a través de un único intervalo omniabarcador, característico a más no poder: el tritono. Y sin duda la Séptima constituirá su éxito absoluto en la unidad motívica, siendo capaz de hacerlo de manera externa a través de una idée fixe que atraviesa con sus transformaciones todo el movimiento único, como de manera interna y mucho más imperceptiblemente, a través del concepto más simple posible: la escala musical.  

Esbozo musical (c. 1945), un posible esbozo para la misteriosa Octava sinfonía

Pero este camino hacia la integración del todo en lo uno se convirtió en un santo grial que no evitaba ser alguna vez alcanzado del todo: la enseñanza, el premio al alma estaba en su búsqueda, no en su hallazgo. Y así, la demanda de alcanzar algo más allá de la Séptima derivó en el fracaso de su intento por escribir una Octava sinfonía que la superara, que llegara al menos al lugar donde todo el mundo pensaba que llegaría un Sibelius elevado ya a la categoría de genio en vida. Aunque muy posible esa música hubiera presentado muchas novedades, indudablemente el compositor no se hubiera movido de su meta última a la hora de crear sus sinfonías: la severidad de la forma y la lógica profunda. 

Y sin embargo, a todas luces, su legado sinfónico no deja de ser uno de los ciclos más magistrales de entre los contemporáneos de Mahler. En gran medida las sinfonías del austriaco tuvieron que esperar más de medio siglo para encontrar su justo valor. ¿Llegará ese momento también para el finlandés? Siete sinfonías (más "la 0" de "Kullervo") lo acreditan.