En las últimas semanas se han conmemorado los 400 aniversarios de la muerte de Miguel de Cervantes y de William Shakespeare (oficialmente el 23 de abril pero, como habrán oído en estos días, las fechas reales corresponden respectivamente con el 22 en el caso del español y con el 3 de mayo en el del inglés). No podemos dejar pasar tan magnífica ocasión (y excusa), y buscar alguna conexión de dos figuras tan trascendentales para la cultura occidental con la vida y el arte de nuestro compositor.
Respecto al caso de Cervantes apenas podemos dar cuenta del hecho del conocimiento efectivo que Jean Sibelius tenía en efecto del arquetipo de Don Quijote como el loco de los viejos códigos de valores. En una carta desde Viena, el joven músico de un cuarto de siglo recién cumplido, escribe a su novia Aino. En dichas líneas comenta la lectura de la recientemente publicada novela "Solo" de Juhanni Aho, en la que el escritor plasmaba de manera poco disimulada su propio amor fracasado por la mujer que acabaría siendo la esposa de Sibelius: “quizá pienses que se me va la cabeza, un Don Quijote, pero en mi más temprana infancia a menudo recuerdo haber oído la expresión de que sólo un duelo a muerte podía arreglar esos asuntos...”
Si apenas esa pequeña cita vincula al compositor nórdico con el héroe cervantino, mucha más directa se mantiene la relación con el bardo inglés. No debe sorprendernos si tenemos en cuenta que Shakespeare gozaba de una amplia difusión en el norte, ya desde la época romántica, en el conjunto de países que había hecho del teatro (recordemos las figuras de Ibsen o Strindberg) una de sus expresiones culturales más notables. Si unimos ese hecho a que las grandes representaciones escénicas del XIX y de principios del XX (hasta la llegada del cine sonoro) requirieron música incidental de primera línea (recordamos también el "Peer Gynt" de Grieg), no es de extrañar que muchos de los compositores nórdicos hayan escrito también música teatral para diversas de esas incontables representaciones shakespearianas. Entre los trabajos más sobresalientes están las extensas partituras que escribiera el sueco Wilhelm Stenhammar para "Romeo y Julieta" (1922) y para "Como gustéis" ("As you like it" en el original inglés, partitura de 1920) y, por supuesto, las obras sibelianas.
El contacto entre los versos de Shakespeare y el compositor finlandés se producen en tres momentos muy distantes de su carrera. La primera referencia es indirecta: a través de la historiadora y novelista Alma Söderhjelm, que recordaba su encuentro con el músico en el verano de 1889, en un salón con varias de sus amigas, en el que apenas era un joven con un gran don para el violín y grandes esperanzas, y que resultaba encantador a las damas. Pues bien, según Söderhjelm, Janne les confió que estaba pensando en escribir una sinfonía sobre "Macbeth", dando especiales detalles sobre su proyecto. No ha sobrevivido ningún boceto musical, ni siquiera otra referencia sobre esa idea, así que probablemente no fuera más que el sueño de una velada de verano. Aún faltaba tiempo para que "Kullervo", su sinfonía programática, siquiera llegara a concebirse. Resulta llamativo no obstante que Richard Strauss había concluido el año anterior la primera versión de su poema sinfónico Macbeth opus 23, aunque Sibelius difícilmente tuviera noticia de ello.
Fue en 1909 cuando finalmente pondría música a su primer Shakespeare, a dos de las canciones del tragicómico bufón Feste para una producción en sueco de "Noche de Epifanía" o "La duodécima noche", que se estrenaría el 12 de noviembre en el Teatro Sueco de Helsinki. La música estaría escrita para el actor, con registro de bajo, y acompañamiento de guitarra - única y rara ocasión en la que Sibelius empleara el instrumento de seis cuerdas -, aunque más tarde prepararía una versión con piano, orquestando también la primera de ellas. De esta obra hablaremos más adelante.
Pero la gran partitura shakespeariana tuvo que esperar a sus últimos años creativos, nada menos que la misteriosa obra de "La tempestad", un ambicioso encargo para el Teatro Real de Copenhague, para una gran producción que originalmente fue concebida para el 1 de septiembre de 1925 - fecha para la cual nuestro músico había finalizado su parte -, aunque finalmente se retrasaría al siguiente 15 de marzo. Sibelius escribiría cerca de una hora de música y 34 números (algunos repeticiones), incluyendo preludios, intermedios, melodramas y canciones (en danés), haciendo uso de una imaginación musical desbordante y de un colorido muy moderno. Dos años más tarde reduciría la música al preludio y dos suites (opus 109), aunque el original resulta mucho más fascinante artísticamente. Abordaremos también esta fascinante obra en un futuro no muy lejano.
"Trettondagsafton" opus 60
William Shakespeare escribió "Twelfth night" alrededor de los años 1601 y 1602. La obra, una comedia con tintes dramáticos, se inicia con un naufragio (curiosamente como "La tempestad") que divide a los hermanos Viola y Sebastián, inconscientes uno de la supervivencia del otro. Viola se disfraza de hombre, con el nombre de Cesario, y queda prendida de su benefactor Orsino. Surge entonces una trama de enredos y amores no correspondidos, donde Viola disfrazada es confundida con su hermano recién regresado, y donde finalmente las parejas encuentran su perfecto amor.
El título viene indicado por la denominación anglosajona de los días de fiesta que siguen al día de Navidad. La versión sueca del texto se debe a Carl August Hagberg (1820-1865), aunque algunos momentos (como la primera canción que comentaremos) corresponden a la versión más reciente de Bertel Gripenberg (1878-1947).
Las dos canciones que escribiera Sibelius son protagonizadas por uno de esos fascinantes secundarios shakespearianos que pueblan sus obras con matices ambiguos, lejos de los personajes planos que debieran esperarse para tales papeles. Feste es un bufón, pero sus comentarios y reflexiones no sólo se llenan del habitual tono de "gracioso" (como se denominaban en teatro español de la época), sus dobles sentidos y su sabiduría popular (a ratos aguda, a ratos ridícula), sino también destilan una melancolía y un tono trascendente que de hecho provoca algunos de los claroscuros más inesperados de la obra.
De hecho la primera canción musicada corresponde a unos versos de sorpresiva y especial hondura en el momento de la comedia (Acto II, escena 4ª). A continuación damos los versos de la versión sueca y una traducción que se intenta ajustar a la misma, y no tanto al original inglés, que debido a la rima discrepa en las diversas traducciones posibles (los versos literales de Shakespeare, "Come away, death", pueden leerse aquí):
1. Kom nu hit, död
Kom nu hit, kom nu hit, död!
I krusflor förvara mig väl;
hasta bort, hasta bort, nöd!
Skön jungfrun har tagit min själ.
Med svepning och buxbom på kistans lock
håll dig färdig;
mång trogen har dött, men ingen dock
så värdig.
Ingen ros, ingen ros, då
månde strös på mitt svarta hus;
ingen vän, ingen vän, må
störa vilan i jordens grus.
Mig lägg, för tusen suckars skull,
åt en sida,
där ej älskande se min mull
och kvida.
—————
¡Venid aquí, venid aquí, muerte!
Con el velo mortuorio depositadme bien;
¡corred desde la lejanía, corred desde la lejanía, desgracia!
Una hermosa doncella ha arrebatado mi alma.
Con el sudario y la tapa cerrando en el féretro
estate lista;
muchos leales han muerto, pero nadie, sin embargo,
tan digno.
Ni una rosa, ni una rosa
sobre mi negro féretro sea arrojada;
ni un amigo, ni un amigo,
perturbe la tierra de mi tumba.
Que se eviten miles de suspiros,
depositadme, ¡oh!, donde
el triste y verdadero amante nunca encuentre mi tumba,
para sollozar allí.
Los versos del bardo entonan un lamento, un canto ante la idea de la muerte repleta del pesimismo barroco, donde la desesperanza del amor, el amor "ingrato" y el abandono se convierten directamente en la misma muerte, en la tombeau absoluta.
Además de Sibelius otros muchos músicos se basaron en estos célebres versos: Arne, Finzi, Korngold, Vaughan-Williams (en forma coral), etc. en la lengua original, además de Brahms, Cornelius, Loewe y otros en versión alemana...
La segunda canción sirve de cierre a la obra (Acto V, escena 1ª y única), con un aire de tono popular, incluyendo las repeticiones y los juegos de palabras (en el original), y una referencia conclusiva muy del gusto del incipiente barroco a la escena dentro de la escena. En esta ocasión usaremos una traducción directamente del inglés ("When that I was and a little tiny boy"), ya que la musicalización de Sibelius no se detiene más que en el sentido general de la canción, y no tendría mayor interés seguir palabra por palabra la versión de Hagberg. Reproducimos la versión del hispano-mexicano Federico Patán, publicada en la magnífica edición de las obras completas de Shakespeare en la editorial Debolsillo (Random House Mondadori, volúmen 1, Comedias, 2012):
2. Hållilå, uti storm och i regn
Och när jag var en liten smådräng,
Hållilå, uti storm och regn,
då var mig en bädd icke mer än en säng,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Men när jag som karl börja’
Hållilå, uti storm och regn,
då stängde envar för tjuven sin port,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Och ack då jag fick mig ett äkta viv,
Hållilå, uti storm och regn,
då lade jag av mitt rumlande liv,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Men när som jag tog mig en lur så söt,
Hållilå, uti storm och regn,
då hade jag druckit mig full som ett nöt,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
En god stund redan vår värld hållit ut,
Hållilå, uti storm och regn,
men det är detsamma; vårt spel är slut.
Gå det bra, ska’ vi spela var eviga dag.
—————
Cuando así de pequeño un niño era,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
mero juguete era cualquier cosa tonta,
pues la lluvia caía cada día.
Pero cuando al crecer volvime hombre,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
por pillo y por ladrón me cerraban las puertas.,
pues la lluvia caía cada día.
Y cuando, ¡ay!, llegué a tener esposa,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
con mis fanfarronadas riqueza nunca obtuve,
pues la lluvia caía cada día.
Y cuando por las noches a mi lecho llegaba,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
borracho estaba siempre como otros camaradas,
pues la lluvia caía cada día.
El mundo comentó hace ya mucho tiempo.
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
mas eso ya no importa: la obra ha terminado
y nos esforzaremos en siempre complaceros.
A estos versos los pusieron música también Korngold y Stanford entre otros en su lengua original, Schumann en alemán, etc.
La composición
La obra original se escribiría entre finales de septiembre y octubre de 1909, mientras brotaban las primeras ideas para una Cuarta sinfonía. Como decíamos Sibelius realizó poco después del estreno una versión, con acompañamiento más completo, con piano (pero fiel a grandes rasgos al original guitarrístico, incluyendo sus rasgados), que publicaría también con el número de opus 60. En la edición las cinco estrofas de la segunda canción serían reducidas a los dos primeras, haciéndola notablemente corta.
Con los años, la versión con piano de "Kom nu hit, död" permanecería en el repertorio de las principales obras líricas del autor, puesto que aún hoy conserva: una de las más bellas y profundas canciones del autor, trascendiendo su origen teatral, y convirtiéndose en una de las principales sången de los recitales sibelianos. A principios de 1957 el bajo Kim Borg, emergente figura operística finlandesa y curiosamente un pariente lejano de Sibelius (por parte de la madre de este último) solicitó al músico en su retiro de Ainola la orquestación de la primera de la canciones del opus 60, junto con una versión de concierto del lamento final del tercer movimiento de "Kullervo" opus 7, trabajos que serían al efecto los últimos debidos al autor incapaz incluso, por el temblor de su mano, de escribir la música personalmente (la tarea le fue encomendada a su yerno Jussi Jalas). La orquestación, con el arpa emulando aquí al laúd, es sumamente transparente, etérea incluso, contrastando con la sobriedad y el tono trágico de la música, no recreándose pues en su patetismo, sino acaso dándole una dimensión sobrenatural.
El propio Kim Borg (que también probó suerte en la composición) orquestaría la segunda canción, aunque esta instrumentación, como la mayoría debidas a Borg, ha caído casi en el olvido.
También hay que anotar que ninguna de las versiones de las dos canciones especifica el registro de voz, aunque casi siempre se hayan interpretado por parte de voces graves masculinas.
La primera de las canciones posee un carácter de lamento contenido, de profunda tragedia sin concesiones a la teatralidad, y una estética fundamentalmente esencialista, reduciendo sus elementos musicales a los mínimos. Es de hecho un perfecto ejemplo del estilo de su "periodo oscuro": expresionismo, armonía avanzada, muy cromática, con disonancias agudas pero sutilmente expuestas, texturas sobrias y un uso atmosférico del silencio...
El compositor finlandés emplea aquí una línea vocal de recitativo o arioso inicial característica de algunas canciones previas que profetizaban la suma austeridad de este periodo (como "Höstkväll" opus 38 nº1):
Como es habitual en nuestro compositor esos primeros compases bastan para definir toda la partitura: el acompañamiento se reduce a unos escuetos acordes (apenas habrá más que estos y algunos arpergios), que marcan el cambio armónico entre mi menor y el tono más remoto de sol♯ menor. Ese entorno armónico llega precisamente en la palabra "död" ("muerte") lo que resulta un eco de la retórica barroca. Y llega a través de una enarmonía, con la nota común al acorde de dominante de mi menor, la sensible, y la tónica de sol♯ menor: el re♯, que se muestra doliente y punzante con la suspiratio que la precede...
La relación de mi menor a sol♯ menor podría ser lógica si es a través de Mi Mayor (convirtiéndose en tal caso en la relación con la tercera minorizada tan frecuente en Sibelius). Pero aquí se elude por completo el paso intermedio: una elipsis armónica muy propia de la música esencialista de esta época.
A continuación la música asciende en una escala casi en forma de aclamación, con una caída final, un rasgo también muy propio de estos años, frecuente por ejemplo en la Cuarta sinfonía.
El recitativo da paso inadvertidamente a una entonación más melódica, pero marcada también por el cromatismo (incluyendo saltos de tritono, como el sinfonía antes citada). Toda la canción mantiene cierto aire histórico, evocando a las canciones con laúd de la época isabelina (pensemos en los bellísimos aires de Dowland), pero de ninguna forma imitándolas o queriendo realizar un pastiche pseudohistoricista. La segunda estrofa repite casi literalmente la misma música, llegando al final a reiterar el verso inicial y el oscuro acorde sobre la palabra "muerte".
En cuanto a la segunda canción, poco hay que decir, porque a decir verdad palidece enormemente ante su negra compañera. Aquí el compositor opta por una forma estrófica estricta, que no da oportunidades a matizar palabras, con una parte instrumental a base de un ostinato típicamente sibeliano. Tanto la melodía como el acompañamiento tienen un aire muy impulsivo, agudizado por el uso del tritono en el arranque de la melodía vocal y en el insistente acompañamiento mismo. La aclamación en la última frase musical permite el perpetuo retorno de la melodía.
Discografía
De la versión teatral podemos encontrar dos registros: en la integral de BIS (volumen 7 de la Sibelius Edition, publicado en 2008) encontramos la cuidada versión del barítono Gabriel Suovanen, junto con la guitarra de Juuso Nieminen, con un aire muy melancólico en la primera canción, y la representación dramática del segundo número (toques báquicos incluidos). La cuasi integral de Decca presenta la versión original también y no la pianística, bajo el barítono Tom Krause y las cuerdas del británico de ascendencia española Carlos Bonell. Una versión más austera y poco pretenciosa, con un notable nivel de canto y una guitarra mucho más discreta.
La versión pianística presenta unas cuantas alternativas. La Sibelius Edition curiosamente optó por repetir con Suovanen (en el mismo estuche), acompañado por el omnipresente y siempre perfecto Folke Gräsbeck. El tono en esta ocasión se adecúa con rotundidad a la canción de concierto, creando una interpretación mucho más profunda y sentida (incluyendo un efecto sorprendente en el acorde final, donde la voz se retrasa un instante), eliminando lo escénico y lo liviano en el segundo número.
El también barítono Jorma Hynninen entona con nobleza y máxima emoción la primera de las canciones, con al piano Ralf Gothóni, en el excelente disco de Finlandia Records que hemos recomendado en varias ocasiones, y que quizá sea la mejor grabación de esta discografía. La segunda canción se muestra también con gran fuerza, reforzada por un piano casi percutivo y de medida terrenidad.
El resto de grabaciones con piano recogen sólo la primera de las canciones. Proveniente de la prehistoria de la fonografía tenemos el registro de la contralto Marian Anderson acompañado por Kosti Vehanen, efectuado en el París de nada menos 1936 (y editado recientemente por Warner Classics en un magnífico estuche con grabaciones de entre 1928 y 1948). Anderson opta por cantar la canción en el original inglés, lo cual no produce cambios en la métrica aunque la acentuación no resulte tan natural en la lengua shakespeariana. El canto de la contralto es sumamente expresivo, desolado, ciertamente agarrotado.
También cantada como "Come away, Death" se nos presenta la versión de Kim Borg, datada justo en el año 1957, y con el piano de Erik Werba. El tono es solemne, afectado, reflexivo y contenido, una versión hermosa pero no excelente. Se encuentra en Deutsche Grammophon junto con canciones de Yrjö Kilpinen, el discreto pero sensible "Hugo Wolf" finés.
La tardía versión orquestal del propio autor de "Kom nu hit, död" cuenta también con varias notables interpretaciones. Todo un clásico es el registro de Kirsten Flagstad, bajo los sones delicados de la Sinfónica de Londres dirigida por Øivin Fjeldstad. El tono de la canción bajo la imponente voz de la noruega es sumamente dramático, y no resulta sorprendente pensar en una canción de postwagnerianismo (Richard Strauss, por ejemplo). Flagstad está magnífica, aunque la interpretación en conjunto quizá peca de ser un tanto excesiva en sus intenciones, ya que no se trata realmente de la escena de un drama musical (el registro se encuentra en varias ediciones de la casa Decca).
Otro clásico de esta versión ha sido la del sello BIS, que en el lejano 1985 grababa la canción con Jorma Hynninen y el maestro Jorma Panula al frente de la Sinfónica de Gotemburgo (un registro que se repitió en la Sibelius Edition, sorpresivamente en el volumen dedicado a la música teatral). El registro es noble, solemne, con un tono elegiaco de profunda belleza, contenido y modesto, pero muy efectivo.
También a Jorma Hynninen le tenemos en un disco en el que Leif Segerstam le dirige, acompañado de la Filarmónica de Tampere (sello Finlandia, 1994, reeditada en Ondine) con un canto expresivo y muy matizado. Esta podríamos afirmar que sería la versión más acertada de la discografía con esta instrumentación, revelada como repleta de una belleza celestial bajo la batuta del finlandés.
La versión orquestal más reciente viene de nuevo de la mano de Segerstam, esta vez con el barítono Waltteri Torikka y la Filarmónica de Turku. Aquí tenemos un sonido preciosista y muy refinado, con un toque casi impresionista, donde la orquesta suena lejana, casi como un melodrama que acompaña al tono de cuidada pronunciación de Torikka. Una versión eficiente, pero no mucho más que eso. Como complemento Segerstam graba también (Naxos, publicación de 2015) la segunda canción de "Noche de Epifanía" en la instrumentación de Borg, con un tono monótono debido en gran parte a los bajos de la orquesta, muy pianísticos.
Versión teatral (con guitarra)
- Gabriel Suovanen & Juuso Nieminen • BIS (2008)
Interpretación: 7,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 8
- Tom Krause & Carlos Bonell • DECCA (1984)
Interpretación: 6,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 7
Versión con piano de las dos canciones:
- Jorma Hynninen & Ralf Gothóni • FINLANDIA RECORDS (1980)
Interpretación: 8,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 6,5
- Gabriel Suovanen & Folke Gräsbeck • BIS (2008)
Interpretación: 7,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 8
"Kom nu hit, död", versión con piano
- Kim Borg & Erik Werba • DEUTSCHE GRAMMOPHON (1957) [cantada con los versos originales en inglés]
Interpretación: 8 · Estilo: 7 · Sonido: 6
- Marian Anderson & Kosti Vehanen • WARNER CLASSICS (1936) [cantada con los versos originales en inglés]
Interpretación: 7 · Estilo: 6,5 · Sonido: 4 (mono)
"Kom nu hit, död", versión orquestada
- Jorma Hynninen & Orquesta Filarmónica de Tampere - Leif Segerstam • FINLANDIA RECORDS (1994) - reed. ONDINE (2007)
Interpretación: 8 · Estilo: 7,5 · Sonido: 7,5
- Kirsten Flagstad & Orquesta Sinfónica de Londres - Øivin Fjeldstad • DECCA (1958)
Interpretación: 8 · Estilo: 6 · Sonido: 6
- Jorma Hynninen & Orquesta Sinfónica de Gotemburgo - Jorma Panula • BIS (1985)
Interpretación: 7 · Estilo: 7,5 · Sonido: 6,5
- Waltteri Torikka & Orquesta Filarmónica de Turku - Leif Segerstam • NAXOS (2015)
Interpretación: 7 · Estilo: 7 · Sonido: 8
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Escuchamos ambas canciones en un recital debido al barítono Henri Tikkanen con Kaj Ekman al piano, video de un concierto celebrado el 23 de mayo de 2015 en la Sibelius Akatemia, una lectura más que adecuada para ilustrar la obra.
Y además, podremos disfrutar de la versión de Kim Borg y los versos originales de Shakespeare:
Si apenas esa pequeña cita vincula al compositor nórdico con el héroe cervantino, mucha más directa se mantiene la relación con el bardo inglés. No debe sorprendernos si tenemos en cuenta que Shakespeare gozaba de una amplia difusión en el norte, ya desde la época romántica, en el conjunto de países que había hecho del teatro (recordemos las figuras de Ibsen o Strindberg) una de sus expresiones culturales más notables. Si unimos ese hecho a que las grandes representaciones escénicas del XIX y de principios del XX (hasta la llegada del cine sonoro) requirieron música incidental de primera línea (recordamos también el "Peer Gynt" de Grieg), no es de extrañar que muchos de los compositores nórdicos hayan escrito también música teatral para diversas de esas incontables representaciones shakespearianas. Entre los trabajos más sobresalientes están las extensas partituras que escribiera el sueco Wilhelm Stenhammar para "Romeo y Julieta" (1922) y para "Como gustéis" ("As you like it" en el original inglés, partitura de 1920) y, por supuesto, las obras sibelianas.
El contacto entre los versos de Shakespeare y el compositor finlandés se producen en tres momentos muy distantes de su carrera. La primera referencia es indirecta: a través de la historiadora y novelista Alma Söderhjelm, que recordaba su encuentro con el músico en el verano de 1889, en un salón con varias de sus amigas, en el que apenas era un joven con un gran don para el violín y grandes esperanzas, y que resultaba encantador a las damas. Pues bien, según Söderhjelm, Janne les confió que estaba pensando en escribir una sinfonía sobre "Macbeth", dando especiales detalles sobre su proyecto. No ha sobrevivido ningún boceto musical, ni siquiera otra referencia sobre esa idea, así que probablemente no fuera más que el sueño de una velada de verano. Aún faltaba tiempo para que "Kullervo", su sinfonía programática, siquiera llegara a concebirse. Resulta llamativo no obstante que Richard Strauss había concluido el año anterior la primera versión de su poema sinfónico Macbeth opus 23, aunque Sibelius difícilmente tuviera noticia de ello.
Fue en 1909 cuando finalmente pondría música a su primer Shakespeare, a dos de las canciones del tragicómico bufón Feste para una producción en sueco de "Noche de Epifanía" o "La duodécima noche", que se estrenaría el 12 de noviembre en el Teatro Sueco de Helsinki. La música estaría escrita para el actor, con registro de bajo, y acompañamiento de guitarra - única y rara ocasión en la que Sibelius empleara el instrumento de seis cuerdas -, aunque más tarde prepararía una versión con piano, orquestando también la primera de ellas. De esta obra hablaremos más adelante.
Retrato de Olivia, en "The graphic gallery of Shakespeare's heroines" (1896), ilustración de Edmund Leighton
Pero la gran partitura shakespeariana tuvo que esperar a sus últimos años creativos, nada menos que la misteriosa obra de "La tempestad", un ambicioso encargo para el Teatro Real de Copenhague, para una gran producción que originalmente fue concebida para el 1 de septiembre de 1925 - fecha para la cual nuestro músico había finalizado su parte -, aunque finalmente se retrasaría al siguiente 15 de marzo. Sibelius escribiría cerca de una hora de música y 34 números (algunos repeticiones), incluyendo preludios, intermedios, melodramas y canciones (en danés), haciendo uso de una imaginación musical desbordante y de un colorido muy moderno. Dos años más tarde reduciría la música al preludio y dos suites (opus 109), aunque el original resulta mucho más fascinante artísticamente. Abordaremos también esta fascinante obra en un futuro no muy lejano.
"Trettondagsafton" opus 60
William Shakespeare escribió "Twelfth night" alrededor de los años 1601 y 1602. La obra, una comedia con tintes dramáticos, se inicia con un naufragio (curiosamente como "La tempestad") que divide a los hermanos Viola y Sebastián, inconscientes uno de la supervivencia del otro. Viola se disfraza de hombre, con el nombre de Cesario, y queda prendida de su benefactor Orsino. Surge entonces una trama de enredos y amores no correspondidos, donde Viola disfrazada es confundida con su hermano recién regresado, y donde finalmente las parejas encuentran su perfecto amor.
El título viene indicado por la denominación anglosajona de los días de fiesta que siguen al día de Navidad. La versión sueca del texto se debe a Carl August Hagberg (1820-1865), aunque algunos momentos (como la primera canción que comentaremos) corresponden a la versión más reciente de Bertel Gripenberg (1878-1947).
Las dos canciones que escribiera Sibelius son protagonizadas por uno de esos fascinantes secundarios shakespearianos que pueblan sus obras con matices ambiguos, lejos de los personajes planos que debieran esperarse para tales papeles. Feste es un bufón, pero sus comentarios y reflexiones no sólo se llenan del habitual tono de "gracioso" (como se denominaban en teatro español de la época), sus dobles sentidos y su sabiduría popular (a ratos aguda, a ratos ridícula), sino también destilan una melancolía y un tono trascendente que de hecho provoca algunos de los claroscuros más inesperados de la obra.
De hecho la primera canción musicada corresponde a unos versos de sorpresiva y especial hondura en el momento de la comedia (Acto II, escena 4ª). A continuación damos los versos de la versión sueca y una traducción que se intenta ajustar a la misma, y no tanto al original inglés, que debido a la rima discrepa en las diversas traducciones posibles (los versos literales de Shakespeare, "Come away, death", pueden leerse aquí):
1. Kom nu hit, död
Kom nu hit, kom nu hit, död!
I krusflor förvara mig väl;
hasta bort, hasta bort, nöd!
Skön jungfrun har tagit min själ.
Med svepning och buxbom på kistans lock
håll dig färdig;
mång trogen har dött, men ingen dock
så värdig.
Ingen ros, ingen ros, då
månde strös på mitt svarta hus;
ingen vän, ingen vän, må
störa vilan i jordens grus.
Mig lägg, för tusen suckars skull,
åt en sida,
där ej älskande se min mull
och kvida.
—————
¡Venid aquí, venid aquí, muerte!
Con el velo mortuorio depositadme bien;
¡corred desde la lejanía, corred desde la lejanía, desgracia!
Una hermosa doncella ha arrebatado mi alma.
Con el sudario y la tapa cerrando en el féretro
estate lista;
muchos leales han muerto, pero nadie, sin embargo,
tan digno.
Ni una rosa, ni una rosa
sobre mi negro féretro sea arrojada;
ni un amigo, ni un amigo,
perturbe la tierra de mi tumba.
Que se eviten miles de suspiros,
depositadme, ¡oh!, donde
el triste y verdadero amante nunca encuentre mi tumba,
para sollozar allí.
Los versos del bardo entonan un lamento, un canto ante la idea de la muerte repleta del pesimismo barroco, donde la desesperanza del amor, el amor "ingrato" y el abandono se convierten directamente en la misma muerte, en la tombeau absoluta.
Además de Sibelius otros muchos músicos se basaron en estos célebres versos: Arne, Finzi, Korngold, Vaughan-Williams (en forma coral), etc. en la lengua original, además de Brahms, Cornelius, Loewe y otros en versión alemana...
Sir Ben Kingsley caracterizado como Feste en la notable adaptación cinematográfica de Trevor Nunn (BBC, 1996)
2. Hållilå, uti storm och i regn
Och när jag var en liten smådräng,
Hållilå, uti storm och regn,
då var mig en bädd icke mer än en säng,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Men när jag som karl börja’
Hållilå, uti storm och regn,
då stängde envar för tjuven sin port,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Och ack då jag fick mig ett äkta viv,
Hållilå, uti storm och regn,
då lade jag av mitt rumlande liv,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
Men när som jag tog mig en lur så söt,
Hållilå, uti storm och regn,
då hade jag druckit mig full som ett nöt,
Förty regnet det regnar var eviga dag.
En god stund redan vår värld hållit ut,
Hållilå, uti storm och regn,
men det är detsamma; vårt spel är slut.
Gå det bra, ska’ vi spela var eviga dag.
—————
Cuando así de pequeño un niño era,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
mero juguete era cualquier cosa tonta,
pues la lluvia caía cada día.
Pero cuando al crecer volvime hombre,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
por pillo y por ladrón me cerraban las puertas.,
pues la lluvia caía cada día.
Y cuando, ¡ay!, llegué a tener esposa,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
con mis fanfarronadas riqueza nunca obtuve,
pues la lluvia caía cada día.
Y cuando por las noches a mi lecho llegaba,
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
borracho estaba siempre como otros camaradas,
pues la lluvia caía cada día.
El mundo comentó hace ya mucho tiempo.
con el ¡eh!, con el ¡oh!, con el viento y la lluvia,
mas eso ya no importa: la obra ha terminado
y nos esforzaremos en siempre complaceros.
A estos versos los pusieron música también Korngold y Stanford entre otros en su lengua original, Schumann en alemán, etc.
La composición
La obra original se escribiría entre finales de septiembre y octubre de 1909, mientras brotaban las primeras ideas para una Cuarta sinfonía. Como decíamos Sibelius realizó poco después del estreno una versión, con acompañamiento más completo, con piano (pero fiel a grandes rasgos al original guitarrístico, incluyendo sus rasgados), que publicaría también con el número de opus 60. En la edición las cinco estrofas de la segunda canción serían reducidas a los dos primeras, haciéndola notablemente corta.
Con los años, la versión con piano de "Kom nu hit, död" permanecería en el repertorio de las principales obras líricas del autor, puesto que aún hoy conserva: una de las más bellas y profundas canciones del autor, trascendiendo su origen teatral, y convirtiéndose en una de las principales sången de los recitales sibelianos. A principios de 1957 el bajo Kim Borg, emergente figura operística finlandesa y curiosamente un pariente lejano de Sibelius (por parte de la madre de este último) solicitó al músico en su retiro de Ainola la orquestación de la primera de la canciones del opus 60, junto con una versión de concierto del lamento final del tercer movimiento de "Kullervo" opus 7, trabajos que serían al efecto los últimos debidos al autor incapaz incluso, por el temblor de su mano, de escribir la música personalmente (la tarea le fue encomendada a su yerno Jussi Jalas). La orquestación, con el arpa emulando aquí al laúd, es sumamente transparente, etérea incluso, contrastando con la sobriedad y el tono trágico de la música, no recreándose pues en su patetismo, sino acaso dándole una dimensión sobrenatural.
El propio Kim Borg (que también probó suerte en la composición) orquestaría la segunda canción, aunque esta instrumentación, como la mayoría debidas a Borg, ha caído casi en el olvido.
También hay que anotar que ninguna de las versiones de las dos canciones especifica el registro de voz, aunque casi siempre se hayan interpretado por parte de voces graves masculinas.
La primera de las canciones posee un carácter de lamento contenido, de profunda tragedia sin concesiones a la teatralidad, y una estética fundamentalmente esencialista, reduciendo sus elementos musicales a los mínimos. Es de hecho un perfecto ejemplo del estilo de su "periodo oscuro": expresionismo, armonía avanzada, muy cromática, con disonancias agudas pero sutilmente expuestas, texturas sobrias y un uso atmosférico del silencio...
El compositor finlandés emplea aquí una línea vocal de recitativo o arioso inicial característica de algunas canciones previas que profetizaban la suma austeridad de este periodo (como "Höstkväll" opus 38 nº1):
(cliquea sobre el ejemplo para mostrarlo a mayor tamaño)
Como es habitual en nuestro compositor esos primeros compases bastan para definir toda la partitura: el acompañamiento se reduce a unos escuetos acordes (apenas habrá más que estos y algunos arpergios), que marcan el cambio armónico entre mi menor y el tono más remoto de sol♯ menor. Ese entorno armónico llega precisamente en la palabra "död" ("muerte") lo que resulta un eco de la retórica barroca. Y llega a través de una enarmonía, con la nota común al acorde de dominante de mi menor, la sensible, y la tónica de sol♯ menor: el re♯, que se muestra doliente y punzante con la suspiratio que la precede...
La relación de mi menor a sol♯ menor podría ser lógica si es a través de Mi Mayor (convirtiéndose en tal caso en la relación con la tercera minorizada tan frecuente en Sibelius). Pero aquí se elude por completo el paso intermedio: una elipsis armónica muy propia de la música esencialista de esta época.
A continuación la música asciende en una escala casi en forma de aclamación, con una caída final, un rasgo también muy propio de estos años, frecuente por ejemplo en la Cuarta sinfonía.
El recitativo da paso inadvertidamente a una entonación más melódica, pero marcada también por el cromatismo (incluyendo saltos de tritono, como el sinfonía antes citada). Toda la canción mantiene cierto aire histórico, evocando a las canciones con laúd de la época isabelina (pensemos en los bellísimos aires de Dowland), pero de ninguna forma imitándolas o queriendo realizar un pastiche pseudohistoricista. La segunda estrofa repite casi literalmente la misma música, llegando al final a reiterar el verso inicial y el oscuro acorde sobre la palabra "muerte".
En cuanto a la segunda canción, poco hay que decir, porque a decir verdad palidece enormemente ante su negra compañera. Aquí el compositor opta por una forma estrófica estricta, que no da oportunidades a matizar palabras, con una parte instrumental a base de un ostinato típicamente sibeliano. Tanto la melodía como el acompañamiento tienen un aire muy impulsivo, agudizado por el uso del tritono en el arranque de la melodía vocal y en el insistente acompañamiento mismo. La aclamación en la última frase musical permite el perpetuo retorno de la melodía.
Discografía
De la versión teatral podemos encontrar dos registros: en la integral de BIS (volumen 7 de la Sibelius Edition, publicado en 2008) encontramos la cuidada versión del barítono Gabriel Suovanen, junto con la guitarra de Juuso Nieminen, con un aire muy melancólico en la primera canción, y la representación dramática del segundo número (toques báquicos incluidos). La cuasi integral de Decca presenta la versión original también y no la pianística, bajo el barítono Tom Krause y las cuerdas del británico de ascendencia española Carlos Bonell. Una versión más austera y poco pretenciosa, con un notable nivel de canto y una guitarra mucho más discreta.
La versión pianística presenta unas cuantas alternativas. La Sibelius Edition curiosamente optó por repetir con Suovanen (en el mismo estuche), acompañado por el omnipresente y siempre perfecto Folke Gräsbeck. El tono en esta ocasión se adecúa con rotundidad a la canción de concierto, creando una interpretación mucho más profunda y sentida (incluyendo un efecto sorprendente en el acorde final, donde la voz se retrasa un instante), eliminando lo escénico y lo liviano en el segundo número.
El también barítono Jorma Hynninen entona con nobleza y máxima emoción la primera de las canciones, con al piano Ralf Gothóni, en el excelente disco de Finlandia Records que hemos recomendado en varias ocasiones, y que quizá sea la mejor grabación de esta discografía. La segunda canción se muestra también con gran fuerza, reforzada por un piano casi percutivo y de medida terrenidad.
El resto de grabaciones con piano recogen sólo la primera de las canciones. Proveniente de la prehistoria de la fonografía tenemos el registro de la contralto Marian Anderson acompañado por Kosti Vehanen, efectuado en el París de nada menos 1936 (y editado recientemente por Warner Classics en un magnífico estuche con grabaciones de entre 1928 y 1948). Anderson opta por cantar la canción en el original inglés, lo cual no produce cambios en la métrica aunque la acentuación no resulte tan natural en la lengua shakespeariana. El canto de la contralto es sumamente expresivo, desolado, ciertamente agarrotado.
También cantada como "Come away, Death" se nos presenta la versión de Kim Borg, datada justo en el año 1957, y con el piano de Erik Werba. El tono es solemne, afectado, reflexivo y contenido, una versión hermosa pero no excelente. Se encuentra en Deutsche Grammophon junto con canciones de Yrjö Kilpinen, el discreto pero sensible "Hugo Wolf" finés.
La tardía versión orquestal del propio autor de "Kom nu hit, död" cuenta también con varias notables interpretaciones. Todo un clásico es el registro de Kirsten Flagstad, bajo los sones delicados de la Sinfónica de Londres dirigida por Øivin Fjeldstad. El tono de la canción bajo la imponente voz de la noruega es sumamente dramático, y no resulta sorprendente pensar en una canción de postwagnerianismo (Richard Strauss, por ejemplo). Flagstad está magnífica, aunque la interpretación en conjunto quizá peca de ser un tanto excesiva en sus intenciones, ya que no se trata realmente de la escena de un drama musical (el registro se encuentra en varias ediciones de la casa Decca).
Otro clásico de esta versión ha sido la del sello BIS, que en el lejano 1985 grababa la canción con Jorma Hynninen y el maestro Jorma Panula al frente de la Sinfónica de Gotemburgo (un registro que se repitió en la Sibelius Edition, sorpresivamente en el volumen dedicado a la música teatral). El registro es noble, solemne, con un tono elegiaco de profunda belleza, contenido y modesto, pero muy efectivo.
También a Jorma Hynninen le tenemos en un disco en el que Leif Segerstam le dirige, acompañado de la Filarmónica de Tampere (sello Finlandia, 1994, reeditada en Ondine) con un canto expresivo y muy matizado. Esta podríamos afirmar que sería la versión más acertada de la discografía con esta instrumentación, revelada como repleta de una belleza celestial bajo la batuta del finlandés.
La versión orquestal más reciente viene de nuevo de la mano de Segerstam, esta vez con el barítono Waltteri Torikka y la Filarmónica de Turku. Aquí tenemos un sonido preciosista y muy refinado, con un toque casi impresionista, donde la orquesta suena lejana, casi como un melodrama que acompaña al tono de cuidada pronunciación de Torikka. Una versión eficiente, pero no mucho más que eso. Como complemento Segerstam graba también (Naxos, publicación de 2015) la segunda canción de "Noche de Epifanía" en la instrumentación de Borg, con un tono monótono debido en gran parte a los bajos de la orquesta, muy pianísticos.
- Gabriel Suovanen & Juuso Nieminen • BIS (2008)
Interpretación: 7,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 8
- Tom Krause & Carlos Bonell • DECCA (1984)
Interpretación: 6,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 7
Versión con piano de las dos canciones:
- Jorma Hynninen & Ralf Gothóni • FINLANDIA RECORDS (1980)
Interpretación: 8,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 6,5
- Gabriel Suovanen & Folke Gräsbeck • BIS (2008)
Interpretación: 7,5 · Estilo: 8,5 · Sonido: 8
"Kom nu hit, död", versión con piano
- Kim Borg & Erik Werba • DEUTSCHE GRAMMOPHON (1957) [cantada con los versos originales en inglés]
Interpretación: 8 · Estilo: 7 · Sonido: 6
- Marian Anderson & Kosti Vehanen • WARNER CLASSICS (1936) [cantada con los versos originales en inglés]
Interpretación: 7 · Estilo: 6,5 · Sonido: 4 (mono)
"Kom nu hit, död", versión orquestada
- Jorma Hynninen & Orquesta Filarmónica de Tampere - Leif Segerstam • FINLANDIA RECORDS (1994) - reed. ONDINE (2007)
Interpretación: 8 · Estilo: 7,5 · Sonido: 7,5
- Kirsten Flagstad & Orquesta Sinfónica de Londres - Øivin Fjeldstad • DECCA (1958)
Interpretación: 8 · Estilo: 6 · Sonido: 6
- Jorma Hynninen & Orquesta Sinfónica de Gotemburgo - Jorma Panula • BIS (1985)
Interpretación: 7 · Estilo: 7,5 · Sonido: 6,5
- Waltteri Torikka & Orquesta Filarmónica de Turku - Leif Segerstam • NAXOS (2015)
Interpretación: 7 · Estilo: 7 · Sonido: 8
Escuchamos ambas canciones en un recital debido al barítono Henri Tikkanen con Kaj Ekman al piano, video de un concierto celebrado el 23 de mayo de 2015 en la Sibelius Akatemia, una lectura más que adecuada para ilustrar la obra.
Y además, podremos disfrutar de la versión de Kim Borg y los versos originales de Shakespeare:
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