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Como ya hemos expuesto anteriormente, el Cuarteto "Voces intimae" supone una verdadera inflexión en la evolución estilística de nuestro autor. Jean Sibelius ha caminado más lejos en la búsqueda formal de su anterior "joven clasicismo", alcanzando los terrenos de su "periodo oscuro". Y caminará en una línea superadora las formas románticas, evitando caer en un vanguardismo vacío, para retomar los ideales clásicos. Pero unos ideales clásicos muy trascendidos, sublimados, tenidos en cuanto a espíritu más que en cuanto a letra, hacia las últimas consecuencias de sus principios. Y bajo una dimensión absolutamente personal y original. El genio finlandés va buscar gradualmente sus propias estructuras, inspirándose en todo los que le antecedieron, pero sus propias estructuras al fin y al cabo.
Como ya hemos expuesto anteriormente, el Cuarteto "Voces intimae" supone una verdadera inflexión en la evolución estilística de nuestro autor. Jean Sibelius ha caminado más lejos en la búsqueda formal de su anterior "joven clasicismo", alcanzando los terrenos de su "periodo oscuro". Y caminará en una línea superadora las formas románticas, evitando caer en un vanguardismo vacío, para retomar los ideales clásicos. Pero unos ideales clásicos muy trascendidos, sublimados, tenidos en cuanto a espíritu más que en cuanto a letra, hacia las últimas consecuencias de sus principios. Y bajo una dimensión absolutamente personal y original. El genio finlandés va buscar gradualmente sus propias estructuras, inspirándose en todo los que le antecedieron, pero sus propias estructuras al fin y al cabo.
El marco formal que encontraremos en las obras sibelianas a partir de ese punto de inflexión que es 1908 será mucho más complejo. Pero el estilo de este periodo no se limita a lo esctrutural, sino que contiene numerosos otras rasgos nuevos, sobre todo en el terreno armónico, de disposición más avanzada, a veces rozando incluso la atonalidad, como será el caso de la Cuarta sinfonía. Si bien en este Cuarteto, que ejemplifica a la perfección el nuevo estilo, no llegamos a un lenguaje tan extremo, sí encontramos un uso contemporáneo del cromatismo, ambigüedad armónica y falta de referentes de tónica. Una armonía post-Tristan. Hay una activación frecuente pero discreta de la disonancia (de manera muy refinada, evitando su uso como pura "estridencia"), de armonías modales (gradualmente más abstractas, sin ningún colorido folclórico), y de progresiones elípticas (en los que determinados acordes intermedios se "sobreentienden").
Otras características del "periodo introspectivo" se pueden observar claramente ya en visionaria obra, sin duda la primera gran partitura en la que se manifiestan con intensidad (en el poema sinfónico Cabalgata nocturna y amanecer opus 55 ya se adivinaban muchas de ellas), como las singulares texturas. Por supuesto es baladí señalar que en un trabajo de cámara como éste la tímbrica se definirá como transparente, pero no sólo la plantilla indica introspección. La obra en general evita todo color orquestal - aunque existen algunos pasajes al unísono en sentido contrario-, ahondando en confidencias entre instrumentos. La música parece fragmentarse, constituirse de jirones de niebla, desnudada al máximo: por una parte Sibelius utiliza con mucha frecuencia el silencio, utilización muy singular teniendo en cuenta el auténtico "horror vacui" que se siente en el resto de su producción. Los silencios interrumpen el discurso musical siempre con un sentido expresivo, nunca estructural: todo lo contrario, ya que los cambios estructurales suelen más sutiles e integrados en el discurso que nunca. Pero el silencio aparece también como ingrediente básico de la textura, es decir, como ausencia, como privación, como vacío expresamente evidente.
Por otra parte, y relacionado con el uso del silencio podemos hablar del papel que van a jugar las auras en estas partituras, nunca tan exuberantes como épocas anteriores pero de alguna manera omnipresentes, como sombras fantasmales que acompañan siempre la música. De hecho en este "periodo oscuro" hay una tendencia a su aparición aislada, sin que sea necesaria la existencia de un tema al que "cubrir". Así, el discurso musical juega con fórmulas casi impresionistas, incluso se acerca, salvando la distancias, al concepto de "Klangfarbenmelodie" (melodía de colores sonoros), que justamente desarrollaba Webern en aquellos años.
Estos juegos texturales se complementan con un aumento de parámetros contrapuntísticos, muy libres, lejos de estrictas formas imitativas, a veces incluso con una expresión intencionada de caos, de pérdida de centro y objetivo. En realidad, todas las características observadas contribuyen a esa sensación de viaje errabundo y sin dirección que parece cubrir las obras de la época. Un estilo esotérico, con continua sensación de extrañeza, sin rumbo, de mística del abismo, teñida de un insondable pesimismo.
A pesar de estas sensaciones de música hecha a base de fragmentos, el compositor va a trabajar más que nunca en la unidad del discurso musical, no sólo buscando emparentar temas principales como en las dos primeras sinfonías, sino que busca relacionar más y más los distintos movimientos, buscando su vinculación directa, no sólo superponiéndolos, como el Finale de la Tercera Sinfonía, sino trazando paralelismos profundos en sus motivos principales, tanto dentro de cada movimiento como entre los distintos tiempos.
De hecho en este Cuarteto esa búsqueda de enlaces le lleva a crear su "movimiento 1 y 1/2" (según la expresión del autor), ya que el segundo de los cinco tiempos de la partitura, con carácter de scherzo, es una reelaboración de motivos del primero, aunque aparentemente sean partes separadas (eso sí, unidas por un attacca, no siempre respetado en las interpretaciones). Años más tarde llevará más lejos esta experiencia en su Quinta sinfonía, no sólo vinculando dos movimientos distintos sino además uniendo uno con el otro de manera directa.
El primer movimiento de la obra muestra ya su búsqueda de la unidad desde su mismo comienzo, exponiendo sus motivos (o motivo y contra-motivo) germinales como comienzo de toda la partitura:
Otras características del "periodo introspectivo" se pueden observar claramente ya en visionaria obra, sin duda la primera gran partitura en la que se manifiestan con intensidad (en el poema sinfónico Cabalgata nocturna y amanecer opus 55 ya se adivinaban muchas de ellas), como las singulares texturas. Por supuesto es baladí señalar que en un trabajo de cámara como éste la tímbrica se definirá como transparente, pero no sólo la plantilla indica introspección. La obra en general evita todo color orquestal - aunque existen algunos pasajes al unísono en sentido contrario-, ahondando en confidencias entre instrumentos. La música parece fragmentarse, constituirse de jirones de niebla, desnudada al máximo: por una parte Sibelius utiliza con mucha frecuencia el silencio, utilización muy singular teniendo en cuenta el auténtico "horror vacui" que se siente en el resto de su producción. Los silencios interrumpen el discurso musical siempre con un sentido expresivo, nunca estructural: todo lo contrario, ya que los cambios estructurales suelen más sutiles e integrados en el discurso que nunca. Pero el silencio aparece también como ingrediente básico de la textura, es decir, como ausencia, como privación, como vacío expresamente evidente.
Por otra parte, y relacionado con el uso del silencio podemos hablar del papel que van a jugar las auras en estas partituras, nunca tan exuberantes como épocas anteriores pero de alguna manera omnipresentes, como sombras fantasmales que acompañan siempre la música. De hecho en este "periodo oscuro" hay una tendencia a su aparición aislada, sin que sea necesaria la existencia de un tema al que "cubrir". Así, el discurso musical juega con fórmulas casi impresionistas, incluso se acerca, salvando la distancias, al concepto de "Klangfarbenmelodie" (melodía de colores sonoros), que justamente desarrollaba Webern en aquellos años.
Estos juegos texturales se complementan con un aumento de parámetros contrapuntísticos, muy libres, lejos de estrictas formas imitativas, a veces incluso con una expresión intencionada de caos, de pérdida de centro y objetivo. En realidad, todas las características observadas contribuyen a esa sensación de viaje errabundo y sin dirección que parece cubrir las obras de la época. Un estilo esotérico, con continua sensación de extrañeza, sin rumbo, de mística del abismo, teñida de un insondable pesimismo.
A pesar de estas sensaciones de música hecha a base de fragmentos, el compositor va a trabajar más que nunca en la unidad del discurso musical, no sólo buscando emparentar temas principales como en las dos primeras sinfonías, sino que busca relacionar más y más los distintos movimientos, buscando su vinculación directa, no sólo superponiéndolos, como el Finale de la Tercera Sinfonía, sino trazando paralelismos profundos en sus motivos principales, tanto dentro de cada movimiento como entre los distintos tiempos.
De hecho en este Cuarteto esa búsqueda de enlaces le lleva a crear su "movimiento 1 y 1/2" (según la expresión del autor), ya que el segundo de los cinco tiempos de la partitura, con carácter de scherzo, es una reelaboración de motivos del primero, aunque aparentemente sean partes separadas (eso sí, unidas por un attacca, no siempre respetado en las interpretaciones). Años más tarde llevará más lejos esta experiencia en su Quinta sinfonía, no sólo vinculando dos movimientos distintos sino además uniendo uno con el otro de manera directa.
El primer movimiento de la obra muestra ya su búsqueda de la unidad desde su mismo comienzo, exponiendo sus motivos (o motivo y contra-motivo) germinales como comienzo de toda la partitura:
(cliquear en la imagen para agrandarla)
Con este diálogo entre el primer violín y el violoncello - que de por sí valdría como símbolo de las "voces íntimas" del título de cuarteto, aunque como sabemos la expresión viene asignada a un pasaje del tercer tiempo -, Sibelius expone el material primordial del movimiento. Encontraremos sus dibujos en buena parte de la pieza, tanto un "motivo en S" - floreo de grados conjuntos - del motivo del violín como su torrente de corcheas. También veremos que muchas melodías de este Allegro se basan en la escala ascendente hacia un punto culminante de la réplica del cello, así como la cuarta ascendente final de violín, que vemos que se encuentra también en comienzo de la réplica. El diseño del "motivo en S", como la escala o arpegio ascendente que termina en una nota larga como clímax son diseños arquetípicos de Sibelius. El segundo especialmente es propio de este periodo, al que Andrew Barnett bautiza como esquema de "motivo ascendente". En su presentación lo encontramos condensado y quizá no merezca ser conceptualizado así, pero más adelante sí hallaremos el diseño en su máxima expresión.
Inicialmente podríamos pensar que se trata de una simple introducción antes de la llegada del tema principal propiamente dicho, que llegará con toda la fuerza y bajo el conjunto al completo, tras una repetición reelaborada del diálogo inicial:
Vemos pues lo ya observado: el tema comienza con una cuarta ascendente, le sigue un motivo en S, se prolonga como un torrente de corcheas y camina como una escala ascendente hasta un punto culminante. Tras ello el tema enuncia sus rasgos propios para asentarse como tema principal que es: un poderoso unísono en la, tras una apoyatura, que en seguida pretende apartar la música de su tonalidad principal, re menor, hacia el tono de la dominante minorizada. El tema prosigue con el motivo en S y escalas ascendentes, mientras el violoncello realiza el dibujo inverso. Para finalizar el tema (aunque no es desde luego un tema cerrado), el violoncello crea un aura, mientras los otros tres instrumentos se mueven en acordes también descendentes.
A grandes rasgos el movimiento se articulará como forma sonata, con éste como primer tema en el tono principal, un segundo tema en la dominante mayor (en realidad mixolidia como veremos), con una exposición, un corto desarrollo y una reexposición. Pero como anunciamos esta estructura general, muy condensada en los siete minutos que dura el movimiento, va estar supeditada a elementos internos que la van a hacer mucho más compleja. Los temas principales están bien separados, pero alrededor de ellos va a haber varios elementos secundarios muy importantes, expansiones y pequeños desarrollos que van hacer no tan clara esa distinción. Por otra parte los límites del desarrollo no van a estar muy claros, integrándose con los límites de exposición y reexposición.
Tras el planteamiento del tema A, éste se expandirá en el violoncello, y después en la viola y el cello, mientras que los violines proseguirán con el aura que había creado antes el bajo. Esta expansión vacilará con ambigüedad entre el re dórico y el la menor (las mismas notas, pero con distintas tónicas), dándole ya un color ya muy especial a la composición. La música seguirá su marcha en un cada vez más tenso la menor, mientras que el discurso se quiebra para dejar paso a la dominación del aura que antes encontrábamos como elemento secundario.
La expansión del primer tema va a finalizar con nuevos binomios de apoyatura-acorde, para culminar en un pequeño motivo, pequeño en cuanto a dimensión, pero que marca una cumbre expresiva en este movimiento... y tendrá su proyección en el siguiente tiempo (primer violín):
Este motivo, de carácter nervioso y modulante, posee un carácter fundamentalmente rítmico, pero está constituido de un dibujo melódico ya conocido: un motivo en S (en esta ocasión con repeticiones) seguido por una escala, en este caso descendente, que se asemeja al final del tema A. En cierta forma todo el motivo parece una versión distorsionada y resumida del tema principal.
En apariencia de momento no parece tener ninguna importancia estructural más que el enlazar con el segundo tema, que llega inmediatamente detrás suyo sin solución de continuidad (primer violín):
En apariencia de momento no parece tener ninguna importancia estructural más que el enlazar con el segundo tema, que llega inmediatamente detrás suyo sin solución de continuidad (primer violín):
Expresivamente es casi una sorpresa, por su carácter más relajado, incluso beatífico, lo que produce un efectivo contraste dramático. También posee un destacado sentimiento de anhelo.
Como señalábamos antes, su tono es el de La Mixolidio, esto es, una escala de La Mayor pero con su séptimo grado bemolizado (sol natural). Básicamente está formado de nuevo por dos elementos: arpegios sobre el acorde principal (la - do# - mi) con notas de paso en la primera parte, seguida de un clarísimo "motivo ascendente". Y en este caso culminando precisamente esa séptima mixolidia que da de nuevo color modal al cuarteto, hasta finalizar en un expresivo acorde de séptima sobre la sensible y pedal de dominante (un acorde favorito de Sibelius), con indicación de tenuto. El primer elemento es el opuesto al del motivo germinal (ej. Ia) de la pieza, el segundo es análogo a su réplica. La unidad entre este tema B y los motivos que generan el movimiento está más que clara.
Tras una repetición ligeramente variada, la música deriva en un torrente de corcheas, que comienza a desvanecer el discurso musical, de nuevo a la manera informe del aura. El lenguaje armónico se hace progresivamente más cromático y modulante. Es algún punto de este pasaje comenzaría el desarrollo. ¿O es el final de la exposición? Lo cierto es que no queda nada claro, más bien que ambas secciones confluyen una en la otra.
El torrente de corcheas es frustrado por un motivo final con cuarta descendiente, lo que nos remite a una forma distorsionada del motivo germinal (primer y segundo violín después):
Como señalábamos antes, su tono es el de La Mixolidio, esto es, una escala de La Mayor pero con su séptimo grado bemolizado (sol natural). Básicamente está formado de nuevo por dos elementos: arpegios sobre el acorde principal (la - do# - mi) con notas de paso en la primera parte, seguida de un clarísimo "motivo ascendente". Y en este caso culminando precisamente esa séptima mixolidia que da de nuevo color modal al cuarteto, hasta finalizar en un expresivo acorde de séptima sobre la sensible y pedal de dominante (un acorde favorito de Sibelius), con indicación de tenuto. El primer elemento es el opuesto al del motivo germinal (ej. Ia) de la pieza, el segundo es análogo a su réplica. La unidad entre este tema B y los motivos que generan el movimiento está más que clara.
Tras una repetición ligeramente variada, la música deriva en un torrente de corcheas, que comienza a desvanecer el discurso musical, de nuevo a la manera informe del aura. El lenguaje armónico se hace progresivamente más cromático y modulante. Es algún punto de este pasaje comenzaría el desarrollo. ¿O es el final de la exposición? Lo cierto es que no queda nada claro, más bien que ambas secciones confluyen una en la otra.
El torrente de corcheas es frustrado por un motivo final con cuarta descendiente, lo que nos remite a una forma distorsionada del motivo germinal (primer y segundo violín después):
Lo podemos contemplar como una inversión de dicho motivo, con su cuarta descendente muy remarcada. Los expertos han visto ciertas similitudes entre este movimiento del Cuarteto y el material principal de El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4, y este motivo en particular manifiesta más claramente las similitudes.
El motivo se va diluyendo en un corto desarrollo que sigue de cerca el tema A, ganando en dramatismo e intensidad, y modulando continuamente hasta desvanecer casi la tonalidad. Llegamos entonces a un primer gran clímax del tiempo, con acordes en fortissimo y dobles cuerdas, que de alguna forma nos recuerda a pasajes semejantes de los últimos cuartetos de Beethoven - no será la única comparación que surgirá con el genio de Bonn-.
Antes de saber si estamos en el cénit de una sección o una sección nueva, de nuevo el torrente de corcheas recupera el protagonismo del discurso, y continúa con la ambigüedad cromática, llenándose además de pequeños dibujos suspirantes. Todo bajo un juego contrapuntístico que de alguna forma (porque realmente no es así) nos recuerda al desarrollo de una fuga, pero su falta de dirección, como señalábamos más arriba, lejos de plasmar el orden absoluto de la polifonía imitativa parece simbolizar el caos total.
Desapercibidamente, pero rodeado del aura de corcheas, el primer violín vuelve a plantear el motivo germinal, comenzando con ello la reexposición. Reexposición que no será nada literal aunque significará una vuelta de todos sus elementos. Por de pronto como vemos esa soledad inicial se ve amenazada por los fantasmas difusos del desarrollo, que parecer no querer desaparecer.
El tema principal vuelve con un dibujo muy similar al de la exposición, si bien su armonía se verá muy pronto cambiada, y ya no contendrá su juego con el modo dórico, sino que pronto se diluirá en ráfagas de confusas y rápidas figuras de semicorcheas y contundentes acordes. Se produce un nuevo pasaje caótico, alternando entre compases binarios y ternarios, modulando continuamente a diversas tonalidades, y de nuevo transmitiendo una sensación de carrera al abismo. Como es habitual en nuestro autor, a este colapso le sigue un gran clímax, plasmado ahora con el unísono de los cuatro instrumentos en la tonalidad principal.
Es momento entonces del motivo "nervioso" (Ej. Ic) en re menor, que dará, de manera análoga a como lo hacía en la exposición, paso al tema B, ahora en Re Mixolidio, pero con un talante muy similar a la exposición. Su expansión suena ahora más redentora y delicada, interrumpida por amplios silencios.
Ahora sí que podemos hablar de una coda, frente a la confusión del fin de la exposición, prolongando las sonoridades beatíficas del tema lírico. La sección va a basarse en una alternancia entre silencios, acordes en dobles cuerdas y la réplica del motivo germinal, lo que a su vez rememora el tema principal.
El movimiento termina en el tono de la menor, aunque sin sentido trágico, más bien con total aceptación del destino. Los cuatro arcos dan la tónica al unísono como nota final, que servirá también como tónica del siguiente tiempo, pidiendo la partitura un attacca que manifiesta claramente cómo deviene este movimiento en el "primer movimiento y medio" sin solución de continuidad.
El motivo se va diluyendo en un corto desarrollo que sigue de cerca el tema A, ganando en dramatismo e intensidad, y modulando continuamente hasta desvanecer casi la tonalidad. Llegamos entonces a un primer gran clímax del tiempo, con acordes en fortissimo y dobles cuerdas, que de alguna forma nos recuerda a pasajes semejantes de los últimos cuartetos de Beethoven - no será la única comparación que surgirá con el genio de Bonn-.
Antes de saber si estamos en el cénit de una sección o una sección nueva, de nuevo el torrente de corcheas recupera el protagonismo del discurso, y continúa con la ambigüedad cromática, llenándose además de pequeños dibujos suspirantes. Todo bajo un juego contrapuntístico que de alguna forma (porque realmente no es así) nos recuerda al desarrollo de una fuga, pero su falta de dirección, como señalábamos más arriba, lejos de plasmar el orden absoluto de la polifonía imitativa parece simbolizar el caos total.
Desapercibidamente, pero rodeado del aura de corcheas, el primer violín vuelve a plantear el motivo germinal, comenzando con ello la reexposición. Reexposición que no será nada literal aunque significará una vuelta de todos sus elementos. Por de pronto como vemos esa soledad inicial se ve amenazada por los fantasmas difusos del desarrollo, que parecer no querer desaparecer.
El tema principal vuelve con un dibujo muy similar al de la exposición, si bien su armonía se verá muy pronto cambiada, y ya no contendrá su juego con el modo dórico, sino que pronto se diluirá en ráfagas de confusas y rápidas figuras de semicorcheas y contundentes acordes. Se produce un nuevo pasaje caótico, alternando entre compases binarios y ternarios, modulando continuamente a diversas tonalidades, y de nuevo transmitiendo una sensación de carrera al abismo. Como es habitual en nuestro autor, a este colapso le sigue un gran clímax, plasmado ahora con el unísono de los cuatro instrumentos en la tonalidad principal.
Es momento entonces del motivo "nervioso" (Ej. Ic) en re menor, que dará, de manera análoga a como lo hacía en la exposición, paso al tema B, ahora en Re Mixolidio, pero con un talante muy similar a la exposición. Su expansión suena ahora más redentora y delicada, interrumpida por amplios silencios.
Ahora sí que podemos hablar de una coda, frente a la confusión del fin de la exposición, prolongando las sonoridades beatíficas del tema lírico. La sección va a basarse en una alternancia entre silencios, acordes en dobles cuerdas y la réplica del motivo germinal, lo que a su vez rememora el tema principal.
El movimiento termina en el tono de la menor, aunque sin sentido trágico, más bien con total aceptación del destino. Los cuatro arcos dan la tónica al unísono como nota final, que servirá también como tónica del siguiente tiempo, pidiendo la partitura un attacca que manifiesta claramente cómo deviene este movimiento en el "primer movimiento y medio" sin solución de continuidad.
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Para ilustrar el análisis contamos con la excelente grabación del movimiento y de la obra al completo del Cuarteto Melos, que como veremos en la discografía es una de las más destacadas:
(enlace)
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Capítulo siguiente (3): II. Vivace (análisis)
Para ilustrar el análisis contamos con la excelente grabación del movimiento y de la obra al completo del Cuarteto Melos, que como veremos en la discografía es una de las más destacadas:
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