jueves, 15 de noviembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): (5). III. Moderato - Allegro (ma non tanto) (análisis)


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En principio podríamos afirmar que la Tercera Sinfonía opus 52 de Jean Sibelius se cierra con el tercer movimiento, más allá de la norma clásica de los cuatro tiempos. Pero en realidad no sucede así, porque lo que hace el autor nórdico - aunque no todos los especialistas concuerdan en esto - es fusionar el tradicional scherzo con el finale propiamente dicho, convirtiendo ambos tiempos en un solo movimiento unificado. Con ello llega más lejos de las experiencias de Beethoven en la Quinta o Sexta Sinfonías, o de su propia Segunda Sinfonía, que unían movimientos a través de transiciones. En esta pieza lo que observaremos es una integración total de distintos paradigmas, el de un scherzo con el ritmo como soberano, y un finale como apoteosis de toda la sinfonía.

Estamos ante el inicio de la expansión formal en las sinfonías sibelianas, que no prescinde de la forma clásica, sino que, partiendo de su espíritu, la trasciende y la lleva a sus últimas consecuencias estructurales. Se alcanzará un logro mayor en el primer movimiento de la Quinta, que convierte la reexposición en el scherzo de la obra, y sobre todo en la Séptima, estructurada en un único movimiento.

Lo que vamos a encontrar pues en esta parte final de la partitura es un tiempo que podemos dividir en dos partes, la primera algo más breve (lejos de ser un simple introducción), con el carácter de un scherzo, caótico y formado por una miríada de pequeños motivos que no llegan a definirse. Y una segunda parte, de carácter solemne, el clímax emocional y sonoro de toda la obra, a partir de un solo tema, firme y decidido. No existe una cesura, puente o transición entre ambas partes, sino una derivación de una a otra, reforzada además por la insinuación del tema de la segunda parte en medio del cruce de motivos de la primera.  

Aparte de este esquema general, el análisis formal de este tercer movimiento contendría un sin fin de sutilezas, en las que no vamos a entrar para no alejarnos del espíritu del blog. En el fondo sigue un esquema bastante libre, casi a la manera de una fantasía. Si estuviera fuera del contexto de la sinfonía y aun de todo el ciclo sinfónico del compositor, no dudaríamos relacionarlo con el mundo de sus poemas sinfónicos. Es bastante evidente su relación con Cabalgata nocturna y amanecer opus 55, escrito al año siguiente de la presente obra, y que muestra la misma integración de un movimiento rítmico y caótico, y un final hímnico y trascendental, amén de otras muchas semejanzas.

Una posible clave interpretativa del movimiento se encuentra en su gran tema final. Según los testimonios proviene de una improvisación ante uno de los cuadros de Oscar Parviainen en 1905, "Plegaria a Dios", que provendría a su vez de uno de los temas del abandonado proyecto "Marjatta"Lo cierto es que no podemos ignorar este origen, y ciertamente que el tema se aproxima a un himno religioso, a un coral luterano, y en general al dibujo típico en la tradición romántica de lo sagrado.
Pero no parece que haya ninguna clave programática en la pieza. Sibelius es esclavo de sus temas, y en este tema ha pensado, una vez volcado en la sinfonía, en términos puramente musicales.

En realidad es el propio compositor el que apunta el sentido de este singular finale: 
"la cristalización del pensamiento desde el caos". Pero no es sino un propósito formal, una apuesta dentro de su paradigma orgánico de la música, que en este caso quiere reflejar el camino del desorden, la inestabilidad, la multiplicidad... hacia el orden, la estabilidad y la unidad. El fin último es dar forma a lo que no tiene, una ascesis hacia la supremacía de lo apolíneo sobre lo dionisiaco, de la luz sobre la oscuridad...

Pasemos al análisis propiamente dicho. Para gran parte de los expertos, por ejemplo Tawasrstjerna y Layton, el "scherzo" tendría forma de sonata sin reexposición, donde el desarrollo nos llevaría directamente al finale
La exposición estaría formada por dos temas (el primero en el tono principal, Do Mayor, y el segundo en el relativo, la menor), habría una repetición no estricta con otras relaciones tonales, y llegaría el momento del desarrollo.

Quien les escribe estima sin embargo que tal planteamiento adolece de ser un tanto excesivo. Aunque ciertamente podamos hablar de una exposición y un posterior desarrollo, estos conceptos son quinta esencia del planteamiento sibeliano sobre creación y ampliación de motivos y temas, y en cualquier caso es muy difícil hablar de dos temas concretos, siendo la presencia de muchos y muy variados motivos más bien la realidad observable. Podemos plantearnos más bien un scherzo fantástico, de forma libre.


Todo empieza con un motivo en el primer oboe, apoyado por un acorde repentino (la expectativa ha tenido que ser creada con el melancólico y poco firme final del movimiento anterior) de la cuerda superior en pizzicato, las trompas, y las flautas y el segundo oboe:


 
Es un motivo que presenta un diseño muy típico en el compositor: una nota larga y  prolongada, seguida de figuras mucho más breves.

Estos tres compases se sucederán en Moderato, después del cual el tempo pasa a Allegro (ma non tanto). Tras una figura temblorosa de la cuerda grave, oímos un nuevo motivo en oboes y clarinetes, en realidad una evolución del motivo germinal (notas reales):




El motivo muestra una escala ascendente en lugar de la nota prolongada del motivo germinal, seguida por un adorno de nuevo de un tresillo, finalizando con el final literal del motivo principal.
Es respondido brevemente por los clarinetes, con un diseño semejante. La respuesta no debe pasar como un simple adorno, puesto que anuncia un elemento armónico: la sexta minorizada (bemolizada), que se encontrará frecuentemente en algunos de los temas en el tono principal de Do Mayor, pero que también es un ingrediente del acorde de fa menor, un tono secundario importante a lo largo de todo el movimiento. 

Pero uno de los elementos que más ha de llamarnos la atención en su modo: lidio, como alguno de los diseños del primer movimiento. Y no es casualidad, porque a continuación oiremos un recuerdo del segundo. Ha querido Sibelius reforzar la unidad de la sinfonía con este procedimiento a base de citas en el finale, aunque de manera mucho más sutil que sus antecedentes románticos, como el de la Novena Sinfonía de Beethoven. 

Los motivos se desarrollan en un diálogos de maderas y cuerda, hasta que llegamos en las maderas al recuerdo del tema principal del segundo movimiento, primero, como habría de esperar, en terceras y en las flautas, luego de manera mucho más directa en los oboes (recordemos que una versión preliminar del citado tiempo el tema era presentado en los oboes, quizá esta orquestación sea un resto de aquella concepción), unido ahora al motivo germinal, lo que muestra singularmente la semejanza (no desde luego causal) entre ambos.

A la vez en las cuerdas primero y luego en las flauta se deja escuchar un intervalo descendente do - sol#. En principio parece una simple gesticulación, pero más adelante podremos encontrar esta célula (sin que llegue a ser motivo realmente) con mayor importancia estructural.

Los violines, divididos en cuatro partes presentan un diseño de aura, primero en corcheas en staccato, y después con un ritmo de negra-corchea que encontraremos con frecuencia en este scherzo. Sobre ese  manto se desarrolla lo que los estudiosos han llamado "tema B", y aquí veremos más bien como un importante conjunto de motivos más que un tema propiamente dicho, y que tiene una importancia mayor al menos en cuanto a su presencia dentro de la pieza que el motivo germinal.

Hemos pasado a la menor, relativo del tono principal (notas reales):

(cliquea en la imagen para verla a mayor tamaño)
  
Así, tenemos en primer lugar un breve diseño en las flautas, que parece prolongar el recuerdo anterior del tema del segundo tiempo. A continuación, en los contrabajos, encontramos un motivo de gran fuerza, aunque basado en el acorde de tónica, remarcado con contundencia la sensible, lo que le confiere sentido de la agitación. En las flautas se produce después una especie de fusión entre ambos, para llegar a una respuesta de las trompas que también parte del mismo material, pero que lleva la melodía hacia un descenso a las cavernas. En los bajos por cierto encontramos un diseño de nota prolongada-tresillo-nota prolongada que ya había aparecido antes y que sirve de ligazón en varios momentos del todo el tiempo.

El aura se apodera a continuación del devenir de la música, mientras llegamos al primer momento de protagonismo de la célula do - sol#, que ahora se ha transformado en do - lab, enarmonía que comienza a sugerir, sin que llegue a germinar, el tono de fa menor. 


Las maderas, sobre el mismo manto dialogan entre sí con diferentes formulaciones de los materiales ya conocidos, intercambiando sus características y mezclándose entre sí. La célula do - lab nos llevará entonces, ahora sí, a fa menor, bajo el aura de negra corchea.  Mientras las trompas nos presentan
como inadvertidamente el tema de lo que será la segunda parte del movimiento, en otro tono, en otro compás y con armonías diferentes (notas reales):


Llegaríamos a partir de aquí al "desarrollo" del scherzo, con ese aura sosteniendo en primer lugar distintas formulaciones del tema secundario (ej. IIIc). La música va creciendo para llegar a un inesperado triple forte del tutti, que se diluye en un nuevo aura de la cuerda, ahora modulando continuamente de manera muy nerviosa, apuntalado por ambiguos intervalos de maderas y trompas. El lenguaje armónico es muy avanzado, llegando más de una vez a zonas alejadas de la tonalidad. 

Este desarrollo termina en una lucha entre el aura cromática anterior y el final del "tema secundario" (ej. IIIc), el motivo de las trompas que ahora toman también las maderas. Las violas divididas entonces realizan una tímida presentación del tema de la segunda parte, todavía vacilante, con su sexta bemolizada, entre otras 
armonías ambiguas.

El scherzo terminaría en el momento en que pasamos del compás de 6 por 8 al de compás común. De enlace nos sirve un pasaje de los fagotes con el material del pasaje de las trompas del tema en menor (ej. IIIc), y una nota pedal del primer oboe, que con gran dulzura acompañará el arranque del tema principal de la segunda parte, y que es de hecho el tema principal del movimiento, aunque hallamos llegado a la mitad del mismo.
 
El tema se puede caracterizar entre un himno, un coral bachiano (incluidos sus cruces de voces) y una marcha (aunque lejos de las típicas marchas sibelianas de ritmos sincopados). De gran nobleza y belleza, se nos muestra por primera vez pleno en una polifonía de violas y violoncellos divididos:

(cliquea en la imagen para verla a mayor tamaño)

Ya hemos escuchado otros "himnos" a lo largo de la obra, como en la coda del Allegro inicial, o en el motivo de los clarinetes en el Andantino. Junto con las figuras rápidas es uno de las marcas de la singularidad de la sinfonía.

El tema se prolonga con la llegada de los segundos violines, también divididos, y finalmente con figuras más agitadas y la sonoridad de su cuarta lidia de nuevo, lo que le da un colorido muy especial a la música.

No habrá más material melódico reseñable en el resto del movimiento, sino que todo el discurso se basará en éste. Tampoco habrá variaciones o desarrollos propiamente dichos, aunque como hemos de esperar, Sibelius se resistirá a repeticiones estrictas, y creará diferentes presentaciones de dicho tema con coloridos muy diferentes.

Esta parte presenta una atmósfera muy distinta al caos de la primera, como ya hemos señalado, sin embargo ya la unidad entre ambas se ha dejado claro con los anuncios previos del tema y otros elementos más sutiles.

A la segunda presentación del tema se incorporan las maderas, con figuras más agitadas y mayor esplendor. Ésta termina en mi menor, para llegar a una tercera versión, que escuchamos en flautas y fagotes, y la sexta bemolizada, mientras los violoncellos la acompañan con un siniestro ostinato. El ostinato se prolonga en toda la cuerda mientras el tema es asumido por las trompas y una figura acompañante de las maderas con ritmo dactílico. 

La siguiente presentación llega en un diálogo entre maderas y metales con timbales, de nuevo con el acorde minorizado, acompañado ahora por una nueva figura de la cuerda (aunque derivada de la anterior) de tresillos de corchea. 

El tema y toda la orquesta van creciendo para conducirnos con todo el brillo posible al final. La madera va sumando elementos de los distintos acompañamientos anteriores al tema, las cuerdas en furiosos trémolos, mientras el metal expone el himno con gran fuerza y solemnidad. Con este clímax final llegamos a los poderosos acordes que hacen la veces de coda, haciendo finalizar la sinfonía con una grandeza absoluta. Toda la sinfonía ha sido un camino desde la sencillez hasta esta hasta cierto punto inesperada poderosísima apoteosis. Un verdadero sentimiento de redención se deja sentir cuando llega la doble barra.
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Escuchamos el finale de esta Tercera Sinfonía de nuevo en la versión de la Filarmónica de Nueva York dirigida por el inmortal maestro Leonard Bernstein:



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Capítulo siguiente (6); Discografía (1)
  

1 comentario:

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