Capítulo anterior (4) III. Vivacissimo - Lento e suave
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Empezamos este nuevo año de 2011, que esperemos sea armonioso y lleno de bienes para todos, con el movimiento final de la Segunda Sinfonía de Jean Sibelius. Este Finale culmina de manera solemne y heroica, si evitar accesos de tragedia, esta obra maestra. Un indudable canto revolucionario que dio pie a las consabidas interpretaciones nacionalistas sobre la sinfonía.
Pero más allá de eso, Sibelius piensa en términos puramente musicales, y elige un final majestuoso muy de acuerdo con la tradición centroeuropea. Sin duda en mente tenía el movimiento paralelo de la Quinta de Beethoven - unido al scherzo como en esta obra, y quizá los finales bruckerianos también. Pero muy posiblemente hay que mentar la influencia el de otra Quinta Sinfonía, la de Chaikovsky, con la que comparte más de un elemento, sobre todo en el terreno de la orquestación.
Formalmente su estructura es sencilla, sin grandes dificultades al análisis, al contrario que el movimiento inicial. Como aquel, presenta una forma de sonata, sin embargo aquí se distinguen perfectamente sus secciones (exposición, desarrollo y reexposición), así como el bitematismo normativo. No obstante, dentro de ese esquema y como no podía ser de otra manera, el músico nórdico imprime su noción de composición orgánica, construyendo grupos de motivos que surgen unos de otros. Esta organicidad, sin ser tan importante como en el Allegretto, constituye el sello inequívoco del autor en esta partitura.
Como ya hemos visto, el tiempo comienza tras una transición del movimiento anterior, fluyendo inexorablemente a su motivo natural, que aparece en los violines, violas y violoncellos en octavas, de manera contundente y definitiva:
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Empezamos este nuevo año de 2011, que esperemos sea armonioso y lleno de bienes para todos, con el movimiento final de la Segunda Sinfonía de Jean Sibelius. Este Finale culmina de manera solemne y heroica, si evitar accesos de tragedia, esta obra maestra. Un indudable canto revolucionario que dio pie a las consabidas interpretaciones nacionalistas sobre la sinfonía.
Pero más allá de eso, Sibelius piensa en términos puramente musicales, y elige un final majestuoso muy de acuerdo con la tradición centroeuropea. Sin duda en mente tenía el movimiento paralelo de la Quinta de Beethoven - unido al scherzo como en esta obra, y quizá los finales bruckerianos también. Pero muy posiblemente hay que mentar la influencia el de otra Quinta Sinfonía, la de Chaikovsky, con la que comparte más de un elemento, sobre todo en el terreno de la orquestación.
Formalmente su estructura es sencilla, sin grandes dificultades al análisis, al contrario que el movimiento inicial. Como aquel, presenta una forma de sonata, sin embargo aquí se distinguen perfectamente sus secciones (exposición, desarrollo y reexposición), así como el bitematismo normativo. No obstante, dentro de ese esquema y como no podía ser de otra manera, el músico nórdico imprime su noción de composición orgánica, construyendo grupos de motivos que surgen unos de otros. Esta organicidad, sin ser tan importante como en el Allegretto, constituye el sello inequívoco del autor en esta partitura.
Como ya hemos visto, el tiempo comienza tras una transición del movimiento anterior, fluyendo inexorablemente a su motivo natural, que aparece en los violines, violas y violoncellos en octavas, de manera contundente y definitiva:
Como no podía ser de otra manera está basado en la célula germinal de la obra (Ej. Ia), presentando por tanto una indudable analogía con el tema principal del primer tiempo (Ej. Ib, aunque en inversión).
Se presenta acompañado por un obstinato muy telúrico de los bajos profundos (tuba y contrabajos), que suministran una pedal de tónica, acompañados de marciales acordes de trombones. El conjunto posee cierta sonoridad de marcha militar, sin duda buscada.
El motivo inicial se presenta una sola vez, aunque pareciera que ya ha sentenciado, dando paso a una serie de pequeños motivos de gran riqueza e imaginación que se unen al paso guerrero del obstinato (en notas reales):
Se presenta acompañado por un obstinato muy telúrico de los bajos profundos (tuba y contrabajos), que suministran una pedal de tónica, acompañados de marciales acordes de trombones. El conjunto posee cierta sonoridad de marcha militar, sin duda buscada.
El motivo inicial se presenta una sola vez, aunque pareciera que ya ha sentenciado, dando paso a una serie de pequeños motivos de gran riqueza e imaginación que se unen al paso guerrero del obstinato (en notas reales):
Este obstinato, tan característico del autor, se prolonga por debajo de esa secuencia de motivos, creando un cuadro ciertamente heroico, de sonoridades sin embargo algo pesadas (por el uso de la tuba principalmente).
El camino hacia la victoria se interrumpe con un breve dibujo de violines y violas al unísono en fa# menor:
El camino hacia la victoria se interrumpe con un breve dibujo de violines y violas al unísono en fa# menor:
Además de su indudable valor emotivo, con su toque melancólico y contrastante, presenta la función de anunciar un motivo más importante que se presentará más tarde. Por el momento, tras un breve unísono de toda la cuerda, retorna el motivo inicial, aunque bajo sonoridades más amplias de la orquesta, verdaderamente majestuosas. La marcha se dirige hasta grandes aclamaciones del viento del motivo principal, de gran solemnidad, en el primer clímax del movimiento.
Súbitamente las flautas, a las que se les va sumando el resto de las maderas, cantan un tema delicado y a la vez apasionado, de intenso color romántico:
Súbitamente las flautas, a las que se les va sumando el resto de las maderas, cantan un tema delicado y a la vez apasionado, de intenso color romántico:
Deriva del breve motivo de las cuerdas que ya habíamos escuchado, pero ahora presenta su forma definitiva, y con ella se expande dando lugar a un pasaje verdaderamente hermoso. Pudiera parecer que su función es la de segundo tema de la exposición, pero pronto comprobaremos que se trata de un puente hacia ella, tanto en lo musical como en lo emocional. De esta forma se da cabida a gran variedad de atmósferas, perfectamente integradas con sus giros dramáticos en la estructura total, desde luego muy amplia.
Tras su enunciado en los vientos, el motivo "romántico" pasa a las cuerdas con una sonoridad un tanto chaikovskyana y debilitándose, pero sin perder nunca su intensidad. Pronto enlaza con un obstinato de violoncelli y violas en el tono de fa# menor, distinguiéndose nítidamente de lo anterior, pero sin ninguna ruptura.
El obstinato, un aura sombría e inquieta en contraste con la brillantez del que acompaña al motivo inicial, va a dar soporte a un nuevo tema, el segundo de la exposición, que sin duda puede reivindicar dicha posición. El tema posee un indubitable colorido luctuoso, bajo las características de una marcha fúnebre (en notas reales):
Tras su enunciado en los vientos, el motivo "romántico" pasa a las cuerdas con una sonoridad un tanto chaikovskyana y debilitándose, pero sin perder nunca su intensidad. Pronto enlaza con un obstinato de violoncelli y violas en el tono de fa# menor, distinguiéndose nítidamente de lo anterior, pero sin ninguna ruptura.
El obstinato, un aura sombría e inquieta en contraste con la brillantez del que acompaña al motivo inicial, va a dar soporte a un nuevo tema, el segundo de la exposición, que sin duda puede reivindicar dicha posición. El tema posee un indubitable colorido luctuoso, bajo las características de una marcha fúnebre (en notas reales):
Se presenta en las maderas, en principio de manera fragmentada, para ganar en unidad en la misma medida en que gana en intensidad (una manera muy similar al que se presentará el tema del movimiento central de la Tercera Sinfonía). Además de este carácter de música fúnebre, tiene ecos de melodía tradicional finesa, con sus finales de frases en notas repetidas o en cadencia III-II-I (cadencia que a su vez no deja de ser un eco más de la célula germinal, invertida).
Según Aino, la mujer del compositor, el tema fue escrito en memoria de Elli Järnefelt, su cuñada, que se había suicidado recientemente. Aunque no podemos confirmar totalmente este particular, evidentemente su resultado musical se corresponde con tal desgraciada circunstancia sin dificultad.
El tema, con un aura invariable, procede a la repetición acumulativa y ritual (típica del compositor), y parece no querer terminar (con un timbal redoblando en la dominante), hasta que irrumpe un nuevo y contundente motivo en los metales (trompas, en notas reales):
Según Aino, la mujer del compositor, el tema fue escrito en memoria de Elli Järnefelt, su cuñada, que se había suicidado recientemente. Aunque no podemos confirmar totalmente este particular, evidentemente su resultado musical se corresponde con tal desgraciada circunstancia sin dificultad.
El tema, con un aura invariable, procede a la repetición acumulativa y ritual (típica del compositor), y parece no querer terminar (con un timbal redoblando en la dominante), hasta que irrumpe un nuevo y contundente motivo en los metales (trompas, en notas reales):
El corto motivo, una nerviosa fanfarria con la típica cadencia finlandesa (aunque la podríamos relacionar también con la célula germinal) cumple la función de ser el martillo musical que acaba con la tragedia para dar por finalizada la exposición. Es el momento de una breve coda antes de llegar al desarrollo, disolviéndose silenciosamente con las transformaciones en forma de pizzicato de este motivo.
Con esa quietud comienza el desarrollo, y lo hace con celestial diálogo entre nuevas y etéreas formas del motivo principal, y cantos de redención del segundo tema, en un coro de cuerdas con divisi. El motivo principal va mutando cromáticamente hasta transformarse en una perturbadora aura.
Esa aura luchará con el motivo de la coda, y se hará simultáneo a enunciados del motivo principal nada triunfantes. En realidad ese motivo martilleante se convierte en parte estructural y necesaria del desarrollo, de manera análoga a primer movimiento (allí todo un tercer tema).
A dichas transformaciones le planta cara el motivo principal del movimiento, que va ganando poco a poco en confianza. Estamos ante toda una batalla, salpicada de sonoridades oscuras y trémolos nerviosos de la cuerda. Pero llega el triunfo del motivo principal, el desarrollo adquiere de nuevo tintes masivos y aguerridos, derivando a una tensa transición de vuelta al tono principal de Re Mayor, haciendo esperar con gran intensidad la reexposición
Ésta llega sin grandes diferencias respecto a la exposición, aunque con la orquestación más sobrecargada por la presencia de las maderas. Esas sonoridades más voluminosas acompañan todo el retorno de las melodías de la primera sección, que son presentados completas y en el mismo orden. El resultado es una intensidad mayor, especialmente con la llegada del motivo "romántico", cantado por unas cuerdas bellísimamente entonadas en octavas, y una expresividad fuera de toda duda.
El segundo tema se repite con las mismas características: pocas diferencias motívicas pero con una orquestación (algo) más poderosa. La melodía, para dejar sentada la tónica, se reexpone en re menor. Su reiteración hay una expansión mayor que en la exposición, mutando también de orquestación, tocado por la cuerda mientras las maderas acogen el aura, poderosa y más telúrica en esta ocasión.
Dentro de esta atmósfera agitada, triste y majestuosa al mismo tiempo, irrumpe finalmente el motivo de la coda de la exposición. Esta será la coda de todo el movimiento, uno de los momentos más sublimes de las sinfonías sibelianas: amplias sonoridades orquestales en bloques solemnes, que parecen querer abarcarlo todo.
La coda temáticamente consiste en la redención absoluta del motivo principal del movimiento (que como sabemos es una forma del motivo germinal de toda la sinfonía), bajo la repetición de la cadencia plagal (subdominante - tónica), típicamente sibeliana (pero que al ser subrayada de manera poderosa por tuba y timbal recuerda al apoteósico final del célebre Ruhevoll de la Cuarta Sinfonía de Mahler).
Un motivo glorioso, derivado del principal, pone el broche de oro a esta mayestática coda (en notas reales):
Con esa quietud comienza el desarrollo, y lo hace con celestial diálogo entre nuevas y etéreas formas del motivo principal, y cantos de redención del segundo tema, en un coro de cuerdas con divisi. El motivo principal va mutando cromáticamente hasta transformarse en una perturbadora aura.
Esa aura luchará con el motivo de la coda, y se hará simultáneo a enunciados del motivo principal nada triunfantes. En realidad ese motivo martilleante se convierte en parte estructural y necesaria del desarrollo, de manera análoga a primer movimiento (allí todo un tercer tema).
A dichas transformaciones le planta cara el motivo principal del movimiento, que va ganando poco a poco en confianza. Estamos ante toda una batalla, salpicada de sonoridades oscuras y trémolos nerviosos de la cuerda. Pero llega el triunfo del motivo principal, el desarrollo adquiere de nuevo tintes masivos y aguerridos, derivando a una tensa transición de vuelta al tono principal de Re Mayor, haciendo esperar con gran intensidad la reexposición
Ésta llega sin grandes diferencias respecto a la exposición, aunque con la orquestación más sobrecargada por la presencia de las maderas. Esas sonoridades más voluminosas acompañan todo el retorno de las melodías de la primera sección, que son presentados completas y en el mismo orden. El resultado es una intensidad mayor, especialmente con la llegada del motivo "romántico", cantado por unas cuerdas bellísimamente entonadas en octavas, y una expresividad fuera de toda duda.
El segundo tema se repite con las mismas características: pocas diferencias motívicas pero con una orquestación (algo) más poderosa. La melodía, para dejar sentada la tónica, se reexpone en re menor. Su reiteración hay una expansión mayor que en la exposición, mutando también de orquestación, tocado por la cuerda mientras las maderas acogen el aura, poderosa y más telúrica en esta ocasión.
Dentro de esta atmósfera agitada, triste y majestuosa al mismo tiempo, irrumpe finalmente el motivo de la coda de la exposición. Esta será la coda de todo el movimiento, uno de los momentos más sublimes de las sinfonías sibelianas: amplias sonoridades orquestales en bloques solemnes, que parecen querer abarcarlo todo.
La coda temáticamente consiste en la redención absoluta del motivo principal del movimiento (que como sabemos es una forma del motivo germinal de toda la sinfonía), bajo la repetición de la cadencia plagal (subdominante - tónica), típicamente sibeliana (pero que al ser subrayada de manera poderosa por tuba y timbal recuerda al apoteósico final del célebre Ruhevoll de la Cuarta Sinfonía de Mahler).
Un motivo glorioso, derivado del principal, pone el broche de oro a esta mayestática coda (en notas reales):
Toda la orquesta, tutti en fortissimo, y los dos acordes de la cadencia plagal dan por concluida de forma ciertamente espectacular el movimiento, y a toda esta sinfonía magistral, auténtica obra maestra de la literatura musical.
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La ilustración sonora del movimiento la haremos en la versión acostumbrada, que creemos que es la siguiente:
Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)
Está dividido en dos partes debido a la longitud de la partitura, por lo que recomendamos dejarlo descargar antes de proceder a su escucha / visionado.
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Nuestro próximo post abordará el comienzo de una amplísima discografía, que debido a esa gran extensión hemos tenido que fraccionar en tres artículos.
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La ilustración sonora del movimiento la haremos en la versión acostumbrada, que creemos que es la siguiente:
Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)
Está dividido en dos partes debido a la longitud de la partitura, por lo que recomendamos dejarlo descargar antes de proceder a su escucha / visionado.
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Nuestro próximo post abordará el comienzo de una amplísima discografía, que debido a esa gran extensión hemos tenido que fraccionar en tres artículos.
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