sábado, 17 de enero de 2009

Kullervo (3): I. Introducción

La sinfonía "Kullervo" opus 7 ("sinfonía" es el término con el que la definió siempre el propio Sibelius) está escrita para una plantilla de soprano (aunque una mezzo puede cantar también esta parte), barítono, coro masculino y orquesta sinfónica. El conjunto completo sólo se usa en el tercer movimiento, mientras que en el último se utiliza el coro junta la orquesta, ambos tiempos con textos sacados del Kalevala. Los otros tres movimientos emplean sólo la orquesta, y son programáticos, es decir, intentan describir con elementos puramente musicales una historia, en este caso la del héroe trágico Kullervo. Sin embargo no tienen un programa muy determinado, no proponen una narración, sino que, partir de otras formas musicales como la forma sonata o las variaciones, evocan el carácter de la historia (de ahí que verdaderamente sea más "sinfonía" que "poema sinfónico").

El carácter del primer movimiento es incluso más abstracto, no se corresponde con ningún episodio de la historia de Kullervo, sino simplemente servir de preludio al resto de la sinfonía, una introducción al mundo arcaico y mágico del Kalevala, una invocación al espíritu mitológico de Finlandia. Y lo hace con una música que utiliza elementos que netamente fineses, como esquemas rítmicos sacados de la entonación finesas, escalas modales...

La obra comienza con un movimiento en mi menor y en forma sonata (exposición-desarrollo-reexposición, con dos temas en la exposición), tal como exigen las normas clásicas de la sinfonía. Y lo hace en compás de 2/2 (los compases medidos con blancas son predilectos de Sibelius, en especial el 3/2). Tras un característico obstinato en las cuerdas, el "aura sibeliana", el primer tema nace en las maderas (compás cuatro, en notas reales):

Como señalábamos el tema se ha originado de una protoforma en Fa Mayor que presenta ya mucho del perfil de la forma final, prototema que a su vez se originaba en un tema foclórico, aunque el recuerdo de esa melodía aquí permanece algo lejama. El propio tema contiene su final de notas repetidas, una característica propia del folclore (muy usual en la canción kalevaliana), pero que a su vez procede de la propia pronunciación del fines, donde la primera sílaba es la acentuada y donde abundan palabras esdrújulas y sobresdrújulas, que nos dan ritmos + -- y + ---. De este trasvase entre la prosodia y entonación y la música de Sibelius ya se empezó a hablar en una fecha tan remota como los años 30 del pasado siglo, y hay numerosísimos ejemplos en las melodías más típicas sibelianas, de las que esta es uno de los primeros.

Al pasar a las cuerdas el tema se expande, como si no quisiera jamás terminar, característica ésta también muy típica del compositor. Tras un pequeño desarrollo con nuevos elementos (el derroche de imaginación de Sibelius en las obras de esta época es francamente alucinante) llegamos a la exposición del segundo tema, tocado por las trompas con un suave manto de celli y contrabajos (compás 70, en notas reales):

Este tema es inmensamente doliente y, sugiere armónicamente una escala de tonos enteros sin que llegue a producirse realmente. Sibelius sigue en general bastante fielmente las reglas clásicas, y el tema contrasta claramente con el principal, del que está bien separado, aunque al igual que en Bruckner los esquemas armónicos son muy avanzados. Pero al contrario que el músico austriaco, con un verdadero horror vacui, nuestro autor siempre enlazará las secciones con trémolos, pedales, y cualquier otra forma que evite las separaciones en exceso nítidas.

A esta presentación del segundo tema le sigue un pequeño desarrollo con sextillos donde elementos del tema se mezclan con nuevos motivos, en ocasiones en el modo dórico, además con evocaciones del primer tema a la manera de fanfarrias, señalando el carácter heroico del mundo del Kalevala. Nuestro autor empleará muy abiertamente la modalidad, modalidad con consecuencias en la armonía. Pero con su modalidad no pretende dar un color "exótico" o folclórico, ni debilitar la tonalidad como los impresionistas, sino crear una nueva tonalidad basada en nuevas formas de utilizar los viejos acordes, esto es utilizar nuevas "dominantes" (como el séptimo grado eólico, re-fa#-la en una escala de mi menor, por ejemplo, en esta sinfonía) u otros grados (la subdominante dórica del segundo movimiento, mi-sol#-si en una escala de si menor). Sibelius, quiere refuncionalizar, no desfuncionalizar la tonalidad, no quiere crear un nuevo sistema que sustituya al antiguo, "debe ser encontrado vivo en la herencia de la música popular" (según afirmó en una lectura de 1896 para una plaza en la Universidad de Helsinki que no logró).

Regresando al movimiento, esta parte acaba con nuevas formas del tema secundario en los vientos, derivando poco a poco en el desarrollo. El desarrollo entonces comienza de una manera bastante bruckneriana (compás 168), con suaves evocaciones del tema principal y del secundario, pero llevados a Mi bemol Mayor y pronto a do menor.

Los oboes tocan un famoso sextillo, famoso porque aún la imaginación de Sibelius parece exceder a lo practico en una incesante figura que no se puede tocar sin que alguno de los dos músicos pare un momento para respirar... Realmente Sibelius había escrito mucha música para cuerdas, unas cuantas obras para metales pero aún no había profundizado en las técnicas de la madera, y en su mente la evocación del mundo fantástico del Kalevala hacía necesario la utilización de los recursos más extremos. Lo cierto que la orquestación de Kullervo, aunque con ciertas desproporciones y momentos confusos, es extraordinariamente buena y original si tenemos en cuenta que antes de esta obra, Sibelius sólo había escrito dos movimientos orquestales. El compositor ya había dado muchas pistas de lo que serán sus colores orquestales en aquellas piezas, y el salto que ha dado con este Kullervo es sorprende. En apenas un par de años dominará completamente la materia de la orquestación, y en una década compondrá sin apoyarse prácticamente nada en el piano (ya muchos esbozos de Kullervo son directamente orquestales).

En este desarrollo el compositor experimenta con multitud de texturas mientras los dos temas parecen querer enlazarse continuamente. El clímax llega con una serie de violentos acordes con el tutti y pizzicati en las cuerdas casi a la manera de Mussorgsky o Rimsky-Korsakov. Tras este clímax, nos encontramos con una falsa reexposición en Mi Mayor en las maderas (compás 310), adelantando la verdadera reexposición, con el tema principal en la cuerda (compás 335).

Llegamos a un pequeño desarrollo donde aparece el tema secundario, que da la sensación de anunciar su propia reexposición. Pero esto no llega a suceder, sino que en su lugar nos encontramos con un cambio de compás a 6/4 y un nuevo tema (compás 409):


Este amplísimo tema, de carácter rúnico y ancestral, vacila entre el modo eólico y el dórico (como en buena parte de la sinfonía, por otra parte), y de nuevo un tema muy propio del estilo del autor, con sus notas largas, sus pedales, y el obstinato en la parte grave de la orquesta, amén de su expansión constante (un tema similar aparece en el final de El Cisne de Tuonela opus 22 nº2, de 1896, por ejemplo).

Entonces se produce un retorno al punto anterior a la aparición de este tercer gran tema, con una vuelta al compás alla breve y al tema secundario (compás 459), y la presencia de un pedal en si en contrabajos y timbales que parecer inmovilizar la música, mientras esta se arruga.

Con un el tema principal en fortísimo en cuerdas y metales empieza la coda (compás 483), de una manera bastante bruckneriana, dándole un carácter trágico y heroico a la melodía, que parece retorcerse de dolor en su expansión.

El movimiento termina entre prolongados silencios que se alternan con tresillos duros acordes de blancas, anticipando de alguna manera el tema principal del siguiente movimiento, y una última evocación del tema principal en los clarinetes con los aparecía por primera vez.

Una música realmente espléndida, aunque hay que admitir que la inspiración suele ganar la partida al acabado técnico (como en toda la sinfonía), aunque indudablemente Sibelius deja en esta música una parte de su alma. Y su poder de evocación es único, como comprendieron los asistentes al estreno desde este primer tiempo.

Como ya hemos dicho, el movimiento, como su propio nombre indica es una introducción al personaje de Kullervo, su carácter heroico y violento y su fatal destino. A partir del segundo tiempo sí tendremos algo más directamente programático que relacionen la música y la historia del Kalevala.

Tenemos la suerte de contar en la red una muy buena interpretación de la obra, aunque por desgracia el sonido de calidad inferior, como suele suceder en youtube. Aún así puede ser una buena manera de aproximarse a la obra para aquellos de ustedes que no hayan escuchado jamás esta obra. Salonen es un gran director, a pesar de su juventud (en la grabación tiene años), quizá algo frío pero refinado, moderno y muy atento a no conglomerar el sonido y separar los timbres, algo que pide siempre la música de Jean Sibelius. Es un video que en ocasiones intercala imágenes para que el espectador las relacione con la historia, quizá no del todo oportuno pero en cualquier caso nunca molesto.

La ficha completa de la versión es esta (aunque en este tiempo sólo escuchamos la orquesta):

Marianne Rørholm, mezzosoprano
Peter Mattei, barítono
YL (Coro masculino de la Universidad de Helsinki)
Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca
Esa-Pekka Salonen
(1995)


Por desgracia, las demandas del servidor de videos hace que haya sido necesario el corte del movimiento, por lo que la música se divide en dos fragmentos:




Este lunes regresaremos con el segundo movimiento, "La juventud de Kullervo".

Capítulo 1: historia completa en el Kalevala
Capítulo 2: Sibelius compone su sinfonía "Kullervo" (1891-92)
Capítulo 4: II. La juventud de Kullervo
Capítulo 5: III. Kullervo y su hermana (texto)
Capítulo 6: III. Kullervo y su hermana (análisis)
Capítulo 7: IV. Kullervo va a la guerra
Capítulo 8: V. La muerte de Kullervo (texto)
Capítulo 9: V. La muerte de Kullervo (análisis)
Capítulo 10: la historia posterior a su estreno
Capítulo 11: valoración global de la obra
Capítulo 12: discografía

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