jueves, 26 de marzo de 2009

El Concierto para Violín (4): III. Allegro, ma non tanto

Como movimiento final de su concierto para violín Sibelius nos propone un virtuosismo absoluto bajo ritmos de danza. Y es que el ritmo será el aspecto más interesante de este movimiento (el del primero era la forma, el dramatismo y la armonía, el segundo la melodía).

Nuestro autor emplea frecuentemente parámetros rítmicos de danza (lo que hemos llamado el "elemento dionisiaco"), pero muy rara vez - exceptuando piezas de salón para piano, violín y piano, o la música escénica - estas danzas no tienen un carácter abstracto. En unas pocas ocasiones sin embargo apela a los ritmos de la época romántica o bien a danzas nacionales. Esta es una de esas ocasiones: este final del concierto el ritmo es el de la polonesa. Pero antes de explicar las causas de esta elección es necesario aclarar que Sibelius toma sus patrones rítmicos, no quiere reproducir una auténtica polonesa, ya que alejaría al concierto de la dimensión a la quiso someter a el concierto.

La elección de esta danza romántica se debe sin duda a la tradición concertística, que solía convertir el rondó habitual en un minueto, contradanza, polonesa... Ésta parece sin duda la principal causa. Pero también hay que apuntar lo que supone para un finlandés la polonesa: la "polska" era ya una danza incorporada al folclore finés y escandinavo (de gran importancia en Suecia) desde hacia siglos, asumida a la música popular étnica mucho antes de la popularización en toda Europa del siglo romántico (debida sobre todo a Chopin). Este finale tiene más de la polska finesa que de la romántica (comparémosla con la polonesa para piano opus 40 nº12, de 1916, mucho más sui generis).

En cualquier caso el interés de Sibelius, aparte de apelar a la tradición del concierto, con esta "polonesa para osos polares" (según el entusiasta sibeliano inglés Donald Tovey), era puramente musical: un estudio del ritmo. Ya comentamos en el
primer movimiento del concierto cómo su tercer tema "predecía" esta característica, el ritmo, no sólo encarnado en la vivacidad, sino sobre todo en el sentido sibeliano de la palabra: reiteración con tendencia al desarrollo y obstinato. Todo el tiempo está resumido en estos términos.

La música comienza directamente con una formulación en obstinato, que acompañará al violín solista en la cuerda y en el timbal (contrabajos):

El violín expone su tema bajo este manto desnudo, un tema que exige al solista una precisión rítmica muy grande. El propio Sibelius comentó que este movimiento debería ser "tocado con absoluta maestría. Rápido, por supuesto, pero no rápido que pudiera ser tocado perfectamente von oben [por encima, a primera vista]". Lo que pide aquí el compositor es precisión y limpieza (cosa que no todos los violinistas cumplen):

El tema, diáfano y contundente, que llamaremos A, nace de una formulación netamente rítmica, y como siempre que ocurre habitualmente en Sibelius, se repite hasta la saciedad para derivar finalmente en nuevas armonías (como vemos en el final del ejemplo). También podemos observar la presencia de una célula (si - do# re) que rememora a la célula sol - la - sib del primer movimiento.

Tras la expansión llegamos a una segunda sección, con un cambio brusco de tonalidad (un cambio suave sin embargo, hacia sol menor, tonalidad muy habitual en todo el concierto), podemos participar de la sensación de estar ante un rondó (la forma que se puede resumir en ABACA). Sin embargo nos adelantamos para decir que Sibelius juega con esta sensación cuando en realidad ha organizado la música en una forma sonata sin desarrollo, aunque los planteamientos de los temas contienen ya desarrollos (típica formulación de nuestro autor, como ya hemos indicado antes), con codas extensas en este caso. Así la estructura de este movimiento quedaría: ABcodaA'B'coda'.

Pues bien, volviendo al segundo tema, que llamaremos B como corresponde. Se plantea un contraste respecto a tono y ritmo, si bien el ritmo sigue siendo el rey absoluto. De nuevo la secuencia se repite, y Sibelius nos presenta un obstinato desnudo antes de presentar el nuevo tema:

Los dos primeros compases del ejemplo corresponde a una primera formulación, los dos siguientes al acompañamiento (el tema B entra precisamente allí). La agrupación corresponde al 6/8 más que al 3/4, pero no se ha cambiado de compás. Y es que esta constituirá la característica rítmica de esta sección: la hemiola, alternancia entre esos dos compases.

El tema esta vez se presenta en la cuerda, primero en violines y luego en violas, con esa peculiar alternancia (nada rara en Sibelius, por cierto, aunque pocas veces tan clara como aquí):

Esta melodía se definirá más por esta singular rítmica y por sus síncopas y acentuaciones más que por su desarrollo melódico. Suena realmente curiosa la cadencia frigia con la que acaba que, combinada con el ritmo, no puede sino evocarnos un ritmo español. Aunque desde luego no es más que una coincidencia circunstancial.

El violín toma estos ingredientes para elaborar una serie de sensacionales pasajes a dobles (y triples) cuerdas, difíciles técnicamente pero sensacionales expresivamente. Mientras el ritmo retorna a la acentuación de 3/4 la sección se aproxima a su fin con la aparición de una vieja conocida, la sexta bemolizada, ahora bajo un acorde de séptima disminuida bellamente acondicionado para la expresión del violín:

Tras este pasaje regresa el Re Mayor inicial, en lo que parece una coda por el atematismo de la música del solista, la reiteración de motivos (en primer lugar uno derivado del de la sexta bemolizada anteriormente ejemplificado, luego otro que no es sino el inicio del primer tema), aquí ejemplificada en la reducción con piano:

Se llega entonces a un primer clímax que refuerza la percepción de estar ante la coda: exclamaciones del metal y la cuerda tomando el tema A pero disfigurándolo rítmicamente. Pero es entonces cuando el violín retoma disimuladamente el tema A, en el octavo compás de nuestro segundo ejemplo, aumentando esta sensación de sorpresa al no acometerlo directamente. Primeramente acompañado por trémolos, finalmente la cuerda y el timbal retoma igualmente el obstinato inicial. En conjunto esta parte de la reexposición es bastante literal.

La reexposición del segundo tema es algo menos exacta, con el tono de re menor y la aparición del tema en los clarinetes. El violín además se suma con armónicos, dando al conjunto una coloración realmente mágica. La expansión del tema B es ahora más extensa que en el comienzo, con ocasionales apariciones del primer obstinato, como queriendo atrapar a este ritmo díscolo.

El tono inicial regresa para la coda definitiva entre rotundos tutti de la orquesta e increíbles dobles cuerdas y escalas del violín. Armónicamente esta coda es llamativa, ya que se basa en la alternancia de la tónica con el acorde de sexta napolitana (sol - sib - mib). Esta acorde ya había parecido precisamente en el tema inicial del primer movimiento, y al hacerlo de nuevo cierra el círculo. Estos son los últimos compases de la obra, donde el violín tiene la última palabra:

Hemos llamado la atención de la búsqueda de la unidad y de procedimientos cíclicos en esta obra, que bien pueden ejemplificar el común de las grandes composiciones de Sibelius. Como hemos visto estos vínculos suelen ser sutiles, rara vez el músico finés utilizará "ideas fijas" o métodos similares. Más bien recurre a estructuras musicales abstractas que fluyen naturalmente dentro de un movimiento, o entre diferentes tiempos de una misma obra. En este concierto estos procedimientos son menos abundantes que lo que encontraremos posteriormente, que alcanzaran su máxima cima en la Sptima Snfonía, dotada de una unidad absoluta (¡escrita en un único movimiento!).

Acabamos así el análisis más técnico del concierto. En nuestro siguiente post comentaremos las diferencias entre la versión original y la final, que ahora conocemos mejor, y daremos cuenta de la (única por ahora) grabación de esa versión.
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De nuevo un video con una magnífica interpretación del concierto, en su tercer tiempo (Christian Ferras y Zubin Mehta):


Capítulo 1:historia de la obra
Capítulo 2: I. Allegro moderato
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

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