Como veíamos en el post anterior la fantasía sinfónica La hija de Pohjola empezó su andadura siendo una pieza con un trasfondo literario distinto, Luonnotar. El motivo poético tiene cierta relación: el personaje de la virgen Luonnotar es la madre de Väinämöinen en el "Kalevala", en el runo que ha inspirado a Sibelius para escribir la pieza justo se describe su nacimiento, el mismo relato que servirá de base también al "Luonnotar" opus 70 que escribiría años después). Pero es una relación muy indirecta. En cambio la relación musical sí es mucho relevante, ya que como decíamos el material de La hija de Pohjola es la base de ese Luonnotar. Hasta donde sabemos no se limita a la reutilización de esa música, sino que prácticamente es una recomposición por completo de la pieza para convertirla en la fantasía sinfónica publicada y difundida.
Al menos eso es lo que podemos contemplar gracias al torso que se ha conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (HUL, signatura 0163) proveniente de la pila de manuscritos del músico depositada por la familia en los años 80. No se ha podido fechar con precisión, aunque se ha deducido que ha de ser de la primavera de 1906, aunque no es descartable que fuese algo anterior. En este último caso el proceso de composición hubiera sido más rápido, y este manuscrito presentaría una forma mucho más embrionaria, siendo la eventual (y perdida) versión de junio de 1906 mucho más semejante a la versión del opus 49. No obstante la mayoría de los estudiosos apunta más bien a la primera posibilidad.
No sabemos pues si el manuscrito es el último Luonnotar antes de abandonar este proyecto y recomenzarlo como La hija de Pohjola. Por una parte parece bastante completo, pero al tiempo lejos del estado de próximo a su puesta en limpio que señalan las referencias del autor en sus cartas.
En primer lugar hemos decir que no se trata de una partitura acabada, ni siquiera "completable", sino de un esbozo muy pulido en algunas partes, con pasajes totalmente orquestados, pero en la que faltan pasajes de transición, pentagramas de la orquestación y parte de la composición en sí, al parecer sobre todo su final.
A la hora de hablar de esta versión lo haremos no por la partitura (que no está siquiera editada, aunque aparecerá en la Edición Completa que prepara Breitkopf &; Härtel) sino a partir de una única grabación que existe del fragmento. El material puede ser tocado sin demasiados problemas, y así ha podido ser registrado por Osmo Vänskä. No podemos analizar en detalle, pues, el fragmento, pero sí al menos comparar lo escuchado con la obra conocida. De este modo contemplaremos este Luonnotar, señalando en líneas generales su recorrido, pero sobre todo deteniéndonos en incidir las diferencias con La hija de Pohjola opus 49.
***
El comienzo de la partitura descansa en un recitado instrumental, casi idéntico al comienzo de la partitura definitiva. La diferencia fundamental reside en el tema rúnico, cantado por toda la sección de violoncelli y no por el solista, y apoyado por acordes más separados. Su prolongación plantea también cambios en la tímbrica, no tanto en los motivos melódicos.
Tras una pausa (imaginamos que es una laguna, no un silencio escrito, y que Sibelius habría creado aquí alguna transición), prosigue el intercambio de solos de madera, que desarrolla los motivos iniciales para hacer germinar el tema principal, de manera muy similar a la versión final, pero también bastante más extendida y quizá repetitiva. Sin embargo la principal disparidad la constituye de nuevo la orquestación, que deja el diálogo al corno inglés y al fagot, mientras que en la pieza definitiva el lugar de este último lo ocupará el clarinete bajo.
El siguiente fragmento (de nuevo tras un silencio en la grabación) es también correlativo a la versión final donde, derivado de figuras anteriores, surge un ostinato en forma de rítmicas auras en la cuerda, aquí más desnudas (probablemente falte orquestación).
Llega entonces el tema principal en los oboes, siendo toda su exposición prácticamente idéntica a la redacción final. Precisamente es el fragmento menos alejado de ella, aunque a medida que la tensión de la pieza aumenta se incorporarán instrumentos ajenos al mundo de La hija de Pohjola, como es el glockenspiel y el triángulo, apuntalados por un obsesivo golpe del timbal.
A partir de aquí el material no tendrá una equivalencia tan directa con la pieza acabada. No se suceden después las fanfarrias de la versión final, sino que, con la misma transición y una orquestación semejante basada en el metal, llega el primero de los elementos desechados. Se trata del pasaje que acabará en el movimiento central de la Tercera sinfonía, como un solemne coral de trombones y trompas, dándole a la hasta ahora animada pieza un recoveco de serenidad trascendente, lejos del heroísmo de Väinämöinen.
Soprendentemente (si conocemos bien La hija de Pohjola), ese motivo fluye con toda naturalidad a lo que será la coda del poema sinfónico publicado, con un adelgazamiento de la orquestación y un intercambio hacia el registro más agudo de la cuerda del breve motivo.
Sobre esa ascensión casi celestial de la cuerda se superpone, sin solución de continuidad, un motivo aéreo, reforzado por sones del arpa, que será otro de los motivos eliminados: el que terminará formando parte de las Scènes historiques II opus 66. Estamos ante una melodía de delicadas y ensoñadoras armonías y registros, quizá aquí incluso más que en aquella obra. En el contexto de la historia del "Kalevala" no resulta demasiado dificultoso trazar un paralelo de la atmósfera creada con el reino de la diosa del aire.
Ese clima se interrumpe por súbitas modulaciones y un nuevo y tenso discurso en los violoncellos basado lejanamente en el recitado del inicio, con una poderosa sonoridad. Este pasaje no tiene una equivalencia directa ni en La hija de Pohjola ni en otras obras conocidas, aunque es consecuente con el material de la partitura.
Vuelve brevemente el tema romántico de las Scènes, para pasar de nuevo al materiales más conocidos, muy similares al del desarrollo de la obra publicada, con su pizzicato central que será tan característico.
Entonces, de manera también análoga a ese pasaje surge lo que será el tema secundario de la versión publicada: sólo que esta partitura lo ha hecho por primera vez. El diseño y la presentación del tema tiene pequeñas diferencias - sobre todo por su obsesivo acompañamiento inicial - pero las divergencias residen más en la orquestación y en la armonía, aunque presenta singularmente más cercanía a su introducción en el citado desarrollo de La hija de Pohjola que a su exposición inicial (no deja de ser chocante que Sibelius concibiera antes el fruto antes que el germen). El tema sigue prolongándose y desarrollándose de nuevo de manera análoga, quizá incluso más intensa. Y se extenderá más allá que la sección correspondiente, con resultados en ocasiones muy llamativos, llenos de fuerza y personalidad.
Con ese desarrollo inédito se llega a un clímax, golpe de platillos incluido, tras lo cual el torso se interrumpe... ¿Había llegado Sibelius a un pasaje sin solución? ¿La música, hasta ahora bastante rapsódica, había desbordado a su continente?
Cuando realice la partitura final, Sibelius articulará estos materiales en una forma sonata con ciertos matices propios, pero forma sonata al fin y al cabo. Eliminará los excesos de temática y lo estructurará todo con mayor organización y lógica, sin que por ello la pieza pierda su fuerza. En este sentido desde luego mejorará lo escrito - lo que conocemos al menos -, aunque siempre sucede en estas revisiones sibelianas que se pierde algo de belleza y de imaginativa inspiración en la lucha...
Discografía
Como señalábamos antes sólo existe un registro de este singular esbozo, y dado su carácter fragmentario es muy posible que no vuelva a existir más grabaciones más allá de la Sibelius Edition de Bis de la que forma parte. La pista en cuestión forma parte del volumen nº 13 ("Miscellaneous works") y último de la integral sibeliana, y corrió a cargo de sus mejores valedores orquestales, la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä.
La grabación data de mayo de 2008, el estuche apareció en el año 2011. Aunque no hay comparación posible con otras interpretaciones desde luego el director finlandés no descuida para nada el fragmento, y hace una lectura mucho más que buena, que hace olvidar incluso su estado fragmentario con su elegancia y su perfecto idioma sibeliano. Si tienen interés en la pieza no lo duden, todo ese estuche lleno de rarezas es un lujo para el buen sibeliano.
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Capítulo siguiente: III. Análisis
Al menos eso es lo que podemos contemplar gracias al torso que se ha conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (HUL, signatura 0163) proveniente de la pila de manuscritos del músico depositada por la familia en los años 80. No se ha podido fechar con precisión, aunque se ha deducido que ha de ser de la primavera de 1906, aunque no es descartable que fuese algo anterior. En este último caso el proceso de composición hubiera sido más rápido, y este manuscrito presentaría una forma mucho más embrionaria, siendo la eventual (y perdida) versión de junio de 1906 mucho más semejante a la versión del opus 49. No obstante la mayoría de los estudiosos apunta más bien a la primera posibilidad.
No sabemos pues si el manuscrito es el último Luonnotar antes de abandonar este proyecto y recomenzarlo como La hija de Pohjola. Por una parte parece bastante completo, pero al tiempo lejos del estado de próximo a su puesta en limpio que señalan las referencias del autor en sus cartas.
En primer lugar hemos decir que no se trata de una partitura acabada, ni siquiera "completable", sino de un esbozo muy pulido en algunas partes, con pasajes totalmente orquestados, pero en la que faltan pasajes de transición, pentagramas de la orquestación y parte de la composición en sí, al parecer sobre todo su final.
A la hora de hablar de esta versión lo haremos no por la partitura (que no está siquiera editada, aunque aparecerá en la Edición Completa que prepara Breitkopf &; Härtel) sino a partir de una única grabación que existe del fragmento. El material puede ser tocado sin demasiados problemas, y así ha podido ser registrado por Osmo Vänskä. No podemos analizar en detalle, pues, el fragmento, pero sí al menos comparar lo escuchado con la obra conocida. De este modo contemplaremos este Luonnotar, señalando en líneas generales su recorrido, pero sobre todo deteniéndonos en incidir las diferencias con La hija de Pohjola opus 49.
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El comienzo de la partitura descansa en un recitado instrumental, casi idéntico al comienzo de la partitura definitiva. La diferencia fundamental reside en el tema rúnico, cantado por toda la sección de violoncelli y no por el solista, y apoyado por acordes más separados. Su prolongación plantea también cambios en la tímbrica, no tanto en los motivos melódicos.
Tras una pausa (imaginamos que es una laguna, no un silencio escrito, y que Sibelius habría creado aquí alguna transición), prosigue el intercambio de solos de madera, que desarrolla los motivos iniciales para hacer germinar el tema principal, de manera muy similar a la versión final, pero también bastante más extendida y quizá repetitiva. Sin embargo la principal disparidad la constituye de nuevo la orquestación, que deja el diálogo al corno inglés y al fagot, mientras que en la pieza definitiva el lugar de este último lo ocupará el clarinete bajo.
El siguiente fragmento (de nuevo tras un silencio en la grabación) es también correlativo a la versión final donde, derivado de figuras anteriores, surge un ostinato en forma de rítmicas auras en la cuerda, aquí más desnudas (probablemente falte orquestación).
Llega entonces el tema principal en los oboes, siendo toda su exposición prácticamente idéntica a la redacción final. Precisamente es el fragmento menos alejado de ella, aunque a medida que la tensión de la pieza aumenta se incorporarán instrumentos ajenos al mundo de La hija de Pohjola, como es el glockenspiel y el triángulo, apuntalados por un obsesivo golpe del timbal.
"Ilmatar, madre del mundo" (2001), de Svetlana Georgievskaja
A partir de aquí el material no tendrá una equivalencia tan directa con la pieza acabada. No se suceden después las fanfarrias de la versión final, sino que, con la misma transición y una orquestación semejante basada en el metal, llega el primero de los elementos desechados. Se trata del pasaje que acabará en el movimiento central de la Tercera sinfonía, como un solemne coral de trombones y trompas, dándole a la hasta ahora animada pieza un recoveco de serenidad trascendente, lejos del heroísmo de Väinämöinen.
Soprendentemente (si conocemos bien La hija de Pohjola), ese motivo fluye con toda naturalidad a lo que será la coda del poema sinfónico publicado, con un adelgazamiento de la orquestación y un intercambio hacia el registro más agudo de la cuerda del breve motivo.
Sobre esa ascensión casi celestial de la cuerda se superpone, sin solución de continuidad, un motivo aéreo, reforzado por sones del arpa, que será otro de los motivos eliminados: el que terminará formando parte de las Scènes historiques II opus 66. Estamos ante una melodía de delicadas y ensoñadoras armonías y registros, quizá aquí incluso más que en aquella obra. En el contexto de la historia del "Kalevala" no resulta demasiado dificultoso trazar un paralelo de la atmósfera creada con el reino de la diosa del aire.
Ese clima se interrumpe por súbitas modulaciones y un nuevo y tenso discurso en los violoncellos basado lejanamente en el recitado del inicio, con una poderosa sonoridad. Este pasaje no tiene una equivalencia directa ni en La hija de Pohjola ni en otras obras conocidas, aunque es consecuente con el material de la partitura.
Vuelve brevemente el tema romántico de las Scènes, para pasar de nuevo al materiales más conocidos, muy similares al del desarrollo de la obra publicada, con su pizzicato central que será tan característico.
Entonces, de manera también análoga a ese pasaje surge lo que será el tema secundario de la versión publicada: sólo que esta partitura lo ha hecho por primera vez. El diseño y la presentación del tema tiene pequeñas diferencias - sobre todo por su obsesivo acompañamiento inicial - pero las divergencias residen más en la orquestación y en la armonía, aunque presenta singularmente más cercanía a su introducción en el citado desarrollo de La hija de Pohjola que a su exposición inicial (no deja de ser chocante que Sibelius concibiera antes el fruto antes que el germen). El tema sigue prolongándose y desarrollándose de nuevo de manera análoga, quizá incluso más intensa. Y se extenderá más allá que la sección correspondiente, con resultados en ocasiones muy llamativos, llenos de fuerza y personalidad.
Con ese desarrollo inédito se llega a un clímax, golpe de platillos incluido, tras lo cual el torso se interrumpe... ¿Había llegado Sibelius a un pasaje sin solución? ¿La música, hasta ahora bastante rapsódica, había desbordado a su continente?
Cuando realice la partitura final, Sibelius articulará estos materiales en una forma sonata con ciertos matices propios, pero forma sonata al fin y al cabo. Eliminará los excesos de temática y lo estructurará todo con mayor organización y lógica, sin que por ello la pieza pierda su fuerza. En este sentido desde luego mejorará lo escrito - lo que conocemos al menos -, aunque siempre sucede en estas revisiones sibelianas que se pierde algo de belleza y de imaginativa inspiración en la lucha...
Discografía
Como señalábamos antes sólo existe un registro de este singular esbozo, y dado su carácter fragmentario es muy posible que no vuelva a existir más grabaciones más allá de la Sibelius Edition de Bis de la que forma parte. La pista en cuestión forma parte del volumen nº 13 ("Miscellaneous works") y último de la integral sibeliana, y corrió a cargo de sus mejores valedores orquestales, la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä.
La grabación data de mayo de 2008, el estuche apareció en el año 2011. Aunque no hay comparación posible con otras interpretaciones desde luego el director finlandés no descuida para nada el fragmento, y hace una lectura mucho más que buena, que hace olvidar incluso su estado fragmentario con su elegancia y su perfecto idioma sibeliano. Si tienen interés en la pieza no lo duden, todo ese estuche lleno de rarezas es un lujo para el buen sibeliano.
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Capítulo siguiente: III. Análisis
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