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El segundo tiempo de esta sinfonía de Jean Sibelius es un movimiento lento y de carácter sombrío, un tanto fúnebre incluso, contrastando con la alegría bucólica del primer tiempo y el ímpetu de los dos siguientes, aunque conservando su misma tendencia a la monumentalidad.
La forma que observa es mucho más sencilla que la del Allegretto inicial, no presentando apenas dificultades para el análisis: como en gran parte de los movimientos similares de la tradición se trata de una forma de sonata sin desarrollo ("forma de adagio de sonata"), esto es, dos temas que se presentan primero en un exposición y después se reexponen sin una sección central que los trabaje. No obstante Sibelius nos da aquí su propia versión del asunto: los temas se prolongarán con pequeños desarrollos que parten de sus elementos, muy ampliados en la reexposición. Y más que temas A y B propiamente dicho hay que hablar, como sucede siempre en la música de Sibelius y su tiempo, de periodos o grupos de temas, aunque en este caso sí haya dos claramente principales.
Ya referimos al narrar la historia de la obra como estos dos temas principales procedían de sendos bocetos destinados a proyectos abandonados surgidos en su viaje a Italia, y que se incorporaron a la Segunda Sinfonía con toda naturalidad durante ese mismo verano. El primer tema recreaba la escena de "Don Juan" en la que la Muerte se presenta ante el seductor en la figura del comendador. El segundo estaba nombrado como "Christus", dentro de una idea sobre "La divina commedia" de Dante.
Al incorporarse a la sinfonía ambas melodías pierden su significación programática aunque, por supuesto, siguen conservando su fuerza pictórica, dando origen a un movimiento con sonoridades ciertamente luctuosas y religiosas, con su porción de tragedia. El propio Sibelius apuntará a Carpelan que el movimiento es una especie de "desarrollo espiritual", por lo que la connotación sigue presente de alguna manera.
Sendos temas presentan además escalas modales, dejando al lado el carácter más diatónico y tradicional del resto de la sinfonía, aunque no por ello el movimiento deja de estar perfectamente integrado en el conjunto. Junto a las sonoridades tímbricas nos encontramos las ligazones motívicas con otros movimientos, en especial con el que llamamos "motivo germinal" (Ej.1a) en el primer movimiento.
El Andante se inicia con un pequeño redoble de timbal sobre el cual se superpone un inquietante pizzicato en los contrabajos (alternando brevemente con los violoncellos):
Su rítmica, de notas iguales, lo hace obsesivo y turbador, etéreo y ciertamente algo sobrenatural. No está del todo claro su tono, aunque los cromatismos que irá presentando sean mínimos, vacila entre un sol dórico y un re menor natural (eólico). Bajo este manto misterioso, que se desarrolla a la manera de un aura, surge el primer tema en los fagotes, siempre arropado por la pedal del timbal, lúgubre, como la misma partitura indica:
El tema prolonga la misma monotonía del pizzicato que lo acompaña, que junto con su clara modalidad (re eólico) da a la melodía un sabor antiguo, al estilo casi del gregoriano u otras cantilenas medievales, con pequeñas unidades entrecortadas por silencios. Su fórmula de entonación inicial (la - sib - do) así como sus últimas notas (fa - mi -re) apelan al motivo germinal de la sinfonía. El final de la primera frase también nos recuerda en sus últimas notas a un pequeño pero importante motivo del primer tiempo (el motivo de las trompas, Ej. Ic). A su vez esa cadencia conclusiva se erigirá en elemento de unidad de todo el movimiento. Fijémonos en especial en las cadencias intermedias con su caída de cuarta, respondidas por la trompa con el intervalo en sentido contrario, secuencia que se encontrará frecuentemente en este tiempo.
Una vez presentado este material, surgen nuevos elementos, dando paso a un poco de luz tímbrica frente a la oscuridad agobiante que presenciábamos hasta ese momento. En primer lugar tenemos un melancólico tema en oboe y clarinetes, lírico, con una apoyatura que lo colorea un poco al estilo italiano:
El breve motivo no es sino una condensación del primer tema, incluyendo su fórmula conclusiva fa - mi -re, cuya línea descendente se ve contestada por un motivo ascendente en los violines. Una pequeña lucha entre ellos incrementa la tensión hasta llegar a un nuevo y nervioso motivo secundario:
El motivo consiste en una nota prolongada, una figura adornada y una caída de quinta. Su forma es pues muy similar al tercer tema del primer tiempo, que como decíamos Andrew Barnett consideraba un elemento germinal pero secundario de toda la sinfonía, aunque aquí apuntábamos más bien a una fórmula típica del compositor. En cualquier caso es estructuralmente importante por su elaboración posterior, y porque en cierta forma anuncia el segundo tema principal de la sinfonía.
Como en el ejemplo anterior, este motivo se ve también contestado, en este caso por otro en los celli, claramente derivado del primer tema principal del movimiento. El conflicto que estalla entre ambos incrementará la tensión a través de un pequeño desarrollo, fraccionando sus elementos en componentes mínimos, hasta llegar hasta el primer clímax de la pieza, con los metales en fff y en acordes entrecortados. La calma se impone con notas prolongadas y planas, y el acorde de la menor, hasta llegar a un inquietante e inesperado silencio que termina el primer periodo de la exposición.
Todo cambia de repente la llegada del segundo tema principal - en la cuerda, dividida en nueve partes -, místico y luminoso, llamado como recordábamos "Christus" en el correspondiente esbozo:
El tema, en Fa# Lidio, presenta una fina polifonía, claramente explicada por su origen "sacro". También esto explicaría su modalidad, relacionada con la música de Palestrina que escucharía en Roma en aquel año (y el mismo modo que se encuentra en el célebre "Canto de agradecimiento a la divinidad" de uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que Sibelius tanto admiraba). Encontramos en el tema la huella del motivo germinal (aquí sol# - la# - si becuadro - la# sol#) e incluso, como decíamos, sus primeras notas son similares a un motivo secundario del final del primer periodo (Ej. 2d). El sentido de unidad en el genio nórdico es absoluto, a pesar de la procedencia foránea de los temas.
El motivo se repite una octava por encima con su mágica textura de cuerdas, mientras flautas y fagotes nos ofrecen un extraño recuerdo del pizzicato inicial. Su presencia parece contrariar la paz que se había alcanzado con la aparición del tema, y un motivo secundario parece confirmar el dominio del pesimismo:
El breve motivo, de nuevo en oboes y clarinetes, apoyado por las síncopas de la cuerda, parece derivado del primer tema principal del movimiento, con su caída de cuartas. Así mismo es una melodía muy sibeliana, con su típico tresillo y su sonoridad modal (una extraña escala mayor con la sexta y la séptima menores), sobre notas pedales y ritmo sincopado, al estilo de muchas melodías del periodo kalevaliano.
Su presentación acaba con cuatro acordes luminosos de gran parte de la orquesta en forte, sentenciándolo con la célula germinal (y la cadencia característica del movimiento). Tras ello la agitación explota con un demoledor motivo en fagotes, tuba, violas y cellos:
El motivo es una versión del segundo tema principal pero reducido a su más básica expresión, turbador y desestabilizador, acompañado por un inquietante zumbido de los violines. Pero aun no ha dado lo mejor de sí. De momento hace acabar esta exposición con una especie de ira contenida.
Tras un nuevo silencio (el predominio de silencios en esta obra parece contradecir el horror vacui sibeliano), comienza la reexposición, en fa# menor. El motivo del pizzicato presenta ahora una forma poco reconocible con violines y violas en piano y con una forma muy suave y pacífica. El tema principal se presenta de manera menos lúgubre, alternando solos de trompeta y flauta, dando una dimensión elegiaca al mismo. La sucesión de motivos secundarios (Ejs. 2c y 2d) es ahora más rápida y continua, ansiosa por precipitar todo hacia el último elemento citado, que es germen de un furibundo desarrollo lleno de fuerza. Entonces llega el segundo y más contundente clímax de la pieza, con momentos próximos al paroxismo tristanesco. De nuevo su motívica se descompone en acordes en triple forte, ahora con todo el viento golpeando con gran vigor, creando una atmósfera de desesperanza y pesimismo.
El segundo tema aparece ahora de manera muy apagada, en el tono principal de re menor (aunque coloreado de nuevo por la cuarta lidia), lejos de la consolación que ofrecía en la exposición. Este efecto no se consigue sólo con la armonía, sino también por la orquestación, que aleja la polifonía de las cuerdas hacia una presentación más compacta en clarinetes, fagotes, violas y violoncellos. El clima recuerda a momentos similares de la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven, no por casualidad, por supuesto.
El motivo elegiaco (Ej. 2f) finalmente se deja acompañar claramente por el pizzicato inicial, mostrando el mismo propósito de unidad y de concentración (formal y emocional) que encontrábamos en el primer tiempo. Este motivo ahora se ve ampliado y desarrollado, mostrando su gran potencial y belleza, con unísonos de la cuerdas muy chaikovskyanos y melancólicos.
También la breve célula final de la exposición (Ej. 2g) ve aumentada en esta reexposición su valor, aunque finalmente es otro motivo secundario, surgido del primer tema (la línea de los violoncellos en el Ej. 2d) el que parece llevar este Andante a sus últimos compases.
La coda, indicada como Pesante se basa en fragmentos del primer tema principal, más exactamente en su entonación inicial con la célula germinal de la sinfonía (y del movimiento), descomponiéndose en la manera habitual sibeliana. La música se apaga con resignación y sin gran contundencia, como esperando la redención en otras luchas distintas. Aquí, de momento, la Muerte ha vencido.
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Como ilustración sonora, les proponemos los siguientes videos, con una buena interpretación, no identificada, pero que creemos que es la siguiente:
Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)
El movimiento está dividido en dos partes por su longitud. Recomendamos cargar por completo ambos antes de iniciar su escucha continua.
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Capítulo siguiente (4): III. Vivacissimo - Lento e suave
Me ha intrigado en especial lo que comentas sobre los silencios y el horror vacui sibeliano. En éste sentido, el segundo movimiento de la sinfonía siempre me ha recordado un poco al proceder de Bruckner, con exposiciones y reexposiciones de temas que separaba por silencios que tenían un valor estructural (no rítmico, como en Beethoven). ¿Se sabe por qué abandonó Sibelius esta costumbre que tan buena sinergia hacía con sus auras, pedales motivos modales a la hora de crear una atmósfera épica?
ResponderEliminarEn la bibliografía que he podido consultar no aparece señalado, curiosamente, este aspecto que personalmente me ha parecido muy llamativo. En obras de gran envergadura, desde el comienzo de su composición profesional, Sibelius muy raramente emplea el silencio como elemento estructural, para separar secciones, y tampoco lo hará apenas en este sentido después.
ResponderEliminarHay una gran influencia de Bruckner en esta sinfonía, como muy bien apuntas, y en este movimiento muy en particular, por lo que es bien posible que esta sea una razón, realizar un movimiento "alla Bruckner", quizá por su contenido esperitual. Puede que también que al integrar dos temas distintos de procedencia dispar se sintiera obligado a separarlos nítidamente, pero esto iría un poco contra sus principios.
Durante su periodo "oscuro" (1908-1915) Sibelius empleará muy a menudo el silencio, donde otrora habría utilizado el aura, el ostinato, la pedal... pero siempre como un desasosegante elemento expresivo, no estructuralmente, con la Cuarta Sinfonía como máximo ejemplo.
En esta sinfonía en particular hay muchos elementos extraños, Sibelius ha querido seguir modelos e influencias centroeuropeas, la gran tradición, de ahí muchos de esas particularidades. A mi juicio es la sinfonía menos personal del autor, aunque no por ello deje de ser magistral.