Biografía (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)

Capítulo anterior (18): la muerte de Kirsti y los viajes europeos (1900)
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Sibelius y su familia se encuentran desde finales del año anterior en Berlín, como prolongada parada en su viaje hacia Italia. Como contábamos en el capítulo correspondiente de esta biografía, nuestro músico ha aprovechado la oportunidad para promocionar sus composiciones, sin duda con gran acierto.

En una de esas ocasiones se estrenará "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, canción que habría compuesto unos días antes. Esta pequeña pero impactante pieza muy pronto se convertiría en una obra bastante popular, y sin duda su première en Alemania (y en alemán) contribuyó a ello.

En febrero la familia finalmente se dirige al Mediterráneo, hasta una villa en Rapallo. Rapallo es una localidad histórica y turística cercana a Génova, y por la que pasaron y pasarán visitantes tan ilustres como Nietzsche, Freud, Kandinsky, Kokoschka, Gabriela Mistral...

Nuestro músico se siempre especialmente inspirado por su atmósfera, condimentada por el suave perfume del jardín que rodea a la villa (¡inédito en Finlandia durante esas fechas del año!): "rosas floreciendo, camelias, almendros, cactus, magnolia, cipreses, viñas, palmeras y una múltiple variedad de flores". Ese ambiente, además de la inmersión literaria que lo mantenía ocupado, excitará su imaginación musical, recreando en su mente un proyecto orquestal sobre la figura de Don Juan (que conocía bien por la ópera de Mozart). Recrea en su mente la escena en la que el Comendador, encarnado como la Muerte, visita al seductor. Tal escena dará origen a un boceto musical. Pero ni el proyecto ni el boceto seguirán más allá, aunque la música escrita pasará a formar parte de su Segunda Sinfonía.

Tal como había planeado Axel Carpelan, la visita al sur de Europa sirve de estímulo vital a nuestro genio. "Ahora estoy viviendo completamente en el mundo de la imaginación - nada me molesta. [...] Bajo mi punto de vista mis composiciones son como mariposas, una vez que las tocas su magia se ha ido. [...] Muchos de mis proyectos no estarán listos en muchos años. Como puedes ver, es algo confuso. Es medianoche y he estado escribiendo todo el día. El Mediterráneo aún brama, hay luz de luna y «las nubes caminan pesadas con dolor» [versos del poeta Rydberg, que pondrán en música Sibelius al año siguiente, "Tarde de otoño" opus 38 nº1]."

Pero el viaje no se ve libre de terribles presagios: Ruth, la segunda hija de Jean y Aino, de casi 6 años, enferma repentinamente con síntomas de tifus. El matrimonio cree por un momento en la funesta posibilidad de que se vuelva a repetir la pérdida de Kirsti, pero finalmente resulta ser un fiebre gástrica, que remite sin grandes complicaciones en unos días.

Jean Sibelius con su hija Ruth (1901)

La reacción de un Sibelius sufriendo de la máxima ansiedad, una vez que su hija resulta sana, en palabras de Andrew Barnett, es tan inesperada como egoísta: decide ir unos días a Roma por su cuenta, donde alquilará un apartamento. Mientras, Aino y sus hijas seguirán pacientemente en Rapallo. Nuestro músico se arrepiente de hacer daño a su compañera: "es por mi inconsciencia y falta de sinceridad por lo que he sido incapaz de hacerte feliz. Aparte de esto, mi naturaleza en tan volátil".

En Roma, en el mes de marzo de este año1901, visitará el Coliseo, que lo impresiona vivamente, la ópera, donde escucha complacido el "Rigoletto" de Verdi y varias iglesias de la ciudad, donde suena la antigua música de Palestrina. Se siente muy inspirado en este ambiente, e intenta componer obras para piano, si bien detesta "malgastar" su creatividad en ello. Pero no en cambio para la orquesta: "estoy trabajando. Me he enamorado fatalmente de mi fantasía orquestal. No puedo arrancarla de mí".

La familia se reúne nuevamente en Florencia, donde nuestro músico vuelve a pensar en proyectos musicales. Uno de ellos será un nuevo poema sinfónico sobre "La Divina Comedia" de Dante. Un boceto titulado "Christus" se llegará plasmar para esta obra, sobre la que seguirá trabajando hasta el verano. Sin embargo, tampoco pasará de ese estado, aunque de nuevo el boceto llegará a formar parte de la Segunda Sinfonía opus 43. El trabajo propiamente dicho en la Sinfonía empezó en algún momento indeterminado de ese viaje a Italia, del que mucho se nutrió en verdad.

Antes de volver definitivamente a Finlandia, los Sibelius hicieron escala en Viena y Praga. La capital bohemia proporcionó a nuestro genio un encuentro con el gran compositor Josef Suk, a través del cual conocerá a su vez a Antonín Dvořák (suegro de Suk), con el que el compositor finlandés intercambiará alabanzas y parabienes. El genial autor checo le dirá a Sibelius: "sepa usted que yo he compuesto demasiado", lo que para el autor finlandés no será sino una muestra de naturalidad y modestia.

Antonín Dvořák en 1901

A la vuelta en mayo a Kerava, la localidad donde tuvo unos años su residencia, hubo de cumplir el encargo de una pieza coral. Se acaba de crear el coro masculino Suomen Laulu, formado por parte de los mejores cantantes del coro YL. Entre ellos estaba el bajo Enckell, cuyo registro inferior era extraordinario. Para él y este coro pensó nuestro autor en "Terve kuu" ("Salve, luna") opus 18 nº2, una pieza sobre texto del "Kalevala", extrañamente densa y polifónica, de profundos bajos, para lo que es habitual en su música coral a capella.

No permaneció mucho tiempo en Finlandia, ya que de nuevo partió hacia Berlín con la intención de participar en el Festival organizado por la Allgemeiner deutscher Musikverein de Heidelberg, dirigido por Richard Strauss. Allí dirigió El cisne de Tuonela opus 22 nº2 y El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4 que, aunque los ensayos pudieron hacer temer lo peor, fueron un gran éxito y afianzó la buena percepción que gozaba su música entre la crítica alemana. Richard Strauss, con el que nuestro músico comenzó una buena relación, anota en su diario una visión positiva aunque severa: "Sibelius es el único compositor escandinavo [sic] que tiene una hondura real. Aunque carece de una maestría total en la instrumentación, su música tiene una frescura que presupone un incansable fondo de invención melódica".

El verano transcurrió tranquilo en la villa de los Järnfelt en Lohja, donde nuestro autor siguió trabajando brevemente en su proyecto sobre Dante para concentrar finalmente todas sus energías en la Segunda Sinfonía. Fue un momento bastante optimista, que le permitió prometer a Carpelan que la obra estaría acabada a finales de año (y casi llegó a cumplirlo). Su gran amigo y benefactor pudo además reunir dinero de varios mecenas para su subsistencia, 500 marcos que le serían remitidos trimestralmente. Esto le permitió finalmente renunciar a las clases que había impartido irregularmente y con desgana en el Instituto de Música (la actual Academia Sibelius) en los últimos años, cuya prácticamente única motivación era en verdad la económica.

Mientras, le llegaban noticias de cómo su música empezaba a hacerse un mayor sitio en el mundo. El cisne de Tuonela se escucha en Magdeburgo y Frankfurt, además de en Berlín donde es dirigida por Weingartner. Henry Wood incluye la suite de "Rey Christian II" opus 27 en Londres. Esta suite y las dos leyendas de Lemminkäinen opus 22 se oyeron también en esa temporada en Cincinatti, Chicago y Nueva York.

Mientras, las noticias que generaba su país natal no eran buenas. El Imperio Ruso daba un paso más en su política de absorción de la autonomía suprimiendo el ejército finlandés como entidad independiente y poniendo sus efectivos al servicio de la armada rusa. De nuevo se formularon protestas y campañas de resistencia, pero de nuevo fue en vano.

Al tiempo en que escribía la Sinfonía, hubo tiempo e inspiración para otras pequeñas piezas. Por un lado una de las canciones de su ciclo navideño, "On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5, la única con texto en finés (debido a Wilkku Joukahainen), y una de las más populares.

Por otra parte también otra pieza muy popular del repertorio finlandés, la Romanza en Re bemol Mayor para piano opus 24 nº9, romántica y apasionada, y a la vez muy sibeliana con su motivo en S y sus cadencias de quinta descendiente.

A la vez se gestaba la que sería su más exitosa y deslumbrante sinfonía, a la que daría numerosos retoques antes de su estreno. El evento tendría lugar en el siguiente marzo, como ya relataremos en nuestro siguiente capítulo biográfico.

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Capítulo siguiente (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (2) visión global y I. Allegretto

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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Visión global

Movimientos: I. Allegretto (en Re Mayor) - II. Tempo andante, ma rubato (en re menor) - III. Vivacissimo - Lento e suave (en Si bemol Mayor) - attacca - IV. Finale. Allegro moderato (en Re Mayor)

Orquestación: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en La, cuatro trompas en Fa, tres trompetas en Fa, tres trombones, tuba, timbales, primeros y segundos violines, violas, violoncelli y contrabajos.
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Con su Segunda Sinfonía, Jean Sibelius da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», "Kullervo" opus 7. En el caso de la obra sobre el "Kalevala" pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven.

Estos nombres los podemos encontrar de nuevo referidos para esta Segunda Sinfonía, pero lo cierto es que su impacto es mucho más general. Hay bastante de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido - como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale - a la manera de la Quinta de Beethoven). Hay bastante de Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques chaykovskyanos (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso).

En cualquier caso, tal como ve el experto Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev.

Pero en esta obra nuestro autor ha ido bastante más allá de sus influencias, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original. Esta Sinfonía es mucho más "sibeliana" que la anterior, sin duda.

El salto se manifiesta por otra parte en la construcción, en la forma. Hay en Sibelius, a lo largo de toda su carrera musical, un debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista.

La verdad, como ya hemos defendido en otras ocasiones, se sitúa en un punto medio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga la novedad, y sobre todo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

Como ya hemos reiterado en más de una ocasión, nuestro genio se siente "esclavo" de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: "es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas".

En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca "abarcarlo todo", el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta... o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución. Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa "germinación" (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima...), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy "centroeuropeo".



Análisis del primer movimiento
El primer movimiento de la Segunda Sinfonía es sin duda el más dificultoso para su estudio formal, el que más discrepancias ha generado. A grandes rasgos se sigue la tradición: una forma de primer movimiento de sonata, con su exposición, desarrollo y reexposición. Pero lo que ha generado la controversia es cuáles son los temas principales exactamente, ya que hay tal profusión de motivos importantes, que además se ligan entre sí y se derivan unos de otros, que no es realmente nada fácil.

Así será a partir de esta sinfonía: ya no existen un "tema A" y un "tema B", sino amplios grupos de motivos interconectados sin límites precisos. Incluso otros motivos que tienen funciones más allá del bitematismo típico de la forma, como postularemos en el presente análisis. Además aquí el propio concepto de reexposición se verá afectado por la búsqueda de concentración sibeliana.

Todo arranca en el tono principal con una sencilla célula de notas repetidas. Se trate de tres simples notas, arrancado simples acordes (con una pedal típicamente sibeliana), casi propios de una canción popular:

Estamos, aquí sin ninguna duda, ante la célula germinal no sólo del movimiento sino de toda la sinfonía, reducible a tres notas (aquí en fa# - sol - la) que a través de diversas extensiones y transformaciones (sobre todo su inversión) generará los principales temas de la sinfonía.
Andrew Barnett también ve en un motivo que aparecerá en lo que llamaremos aquí como tercer tema principal (Ej. If) otra célula motívica de toda la sinfonía. Aunque efectivamente hay muchas coincidencias de ese motivo con otros temas principales de la obra (sobre todo con el del trío del scherzo), creemos que su importancia es menor, además se trata de un diseño característicamente sibeliano, por lo que no podemos ver siempre su coincidencia como algo planeado...

La célula se presenta como un latido entrecortado, como una onda que viene a va... aparte de su importancia como generadora, en sí contiene también el poder de "aura", expandiéndose con independencia del resto de la música, y sosteniendo y rodeando otros motivos del movimiento.

Inmediatamente, se impone el primer tema propiamente dicho. Que lo es más por la posición que por la importancia, ya que el rol de "tema principal" lo ha asumido, como ya hemos sentenciado, la célula germinal. El tema en sí (que recordemos procede de una pieza infantil para piano), es una sencilla y bailable melodía, alegre y espontánea:

Se escucha en oboes y clarinetes, sobre el fondo de cuerda con la célula germinal, como decíamos. En realidad sus primeras notas (fa# - mi - re, repetidas) derivan de ella (por inversión), tal como sucederá, tal como ya hemos recordado, con otros muchos temas de la sinfonía.

Enlazado con el final de ese tema, encontramos una respuesta en las trompas. En principio parece un simple adorno, una especie de eco para magnificar el tema. De hecho en realidad es una especie de síntesis de él, con el final idéntico:

Pero aunque en esta exposición "no florezca", sí adquirirá una gran importancia durante el desarrollo.

Se produce de nuevo la repetición del tema (Ej. Ib) y su respuesta (Ej. Ic), para llegar a una tercera formulación, algo distinta. En esta ocasión la respuesta tiene sus propios ecos en las maderas, entre silencios y soledad, lo que da una primera pincelada pastoral y lírica a la sinfonía, la primera de muchas. Termina entonces lo que sería el primer periodo, el primer conjunto de motivos en torno a un tema principal.

En medio de esa quietud y silencio llegan los violines al unísono en solitario. Plantean un nuevo tema, aunque con indudables ecos de todo lo anterior. Aquí es donde entran con fuerza las discusiones: unos estudiosos lo plantean como el tema B de la forma, otros dejan esa posición para uno de los siguiente dos candidatos. Nosotros postularemos que la melodía cumple esa función, a pesar de su ambivalencia, de no reexponerse y de no alcanzar la norma de estar en la tonalidad de la dominante (que se establece más tarde). Pero cumple la función de contraste con todo lo anterior, y de generar todo el segundo periodo:

La melodía, lírica y rapsódica, creará otra serie de motivos como sucedía con el primer tema, que recogen y prolongan elementos de su diseño. La primera de esas prolongaciones consiste en un breve motivo que acentúa el lirismo del tema B, dando un carácter más apasionado a la música, todavía dominada por las cuerdas:

Hay quien ha considerado estos cortos compases como segundo tema (de hecho se encuentra en la reexposición, y no lo anterior), pero a pesar de que se siente como un momento importante carece de importancia estructural. Algo más de importancia tiene la segunda respuesta, ahora en las maderas, prolongando intervalos del tema secundario. Con esta respuesta se establece brevemente la tonalidad secundaria, y la vuelta al compás inicial tras el "divertimento" anterior en compás binario, lo que para otros comentaristas como Robert Layton le convierte en el tema secundario de la forma. Pero como ya hemos señalado que en realidad depende del tema lírico (Ej. Id), además tiene muy curiosas analogías con la respuesta del primer tema (Ej. Ic)... Constantemente veremos estas conexiones entre motivos, que devalúa la norma pero sin duda afianza la fuerza y el genio de la música....

Tras un minidesarrollo de los elementos de este segundo periodo de tema, llega arrasando en pizzicato de la cuerdas lo que en principio podría calificarse de "coda", ya que su temática está basada en el tema principal... sin embargo es engañoso, más bien es un puente a un tercer periodo de motivos en forma de recuerdo obsesivo de ese primer tema... Ciertamente que podría llamarse todo "coda", pero aquí le daremos más identidad (más adelante habrá más razones para ello), correspondiendo a un forma sonata con tres temas, muy cercana a la manera de Bruckner, que Sibelius utilizará de manera más clara en el primer movimiento de su Concierto para Violín.

El tema principal de ese tercer periodo sería el siguiente, arrancando con un contundente acorde del viento y acompañado de la célula germinal de nuevo en la cuerda:

Básicamente el tema consiste en una prolongada nota, un adorno y una contundente caída de quinta. Como apuntábamos antes Barnett le da el protagonismo de ser una nueva célula germinal de la sinfonía, pero como señalábamos también antes, aquí creemos más bien en una "marca de fábrica", una formulación muy típicamente sibeliana, una exclamación musical con la típica caída cadencial de la música del maestro que encuentra su paralelo en buena parte de su música.

Al motivo se le unen como señalábamos la célula inicial, que se deja alternar por nuevos desarrollos del primer tema, frenéticos y excitados, precipitando el final de la exposición. Esta llegará con la incorporación de un nuevo y pequeño motivo, consecuente con sus intervalos de quinta descendente con el tema de este tercer periodo:

El motivo es turbador por su cromatismo, tiene función de "colapsar" el fluir de la música, una modo de actuación muy típico del autor también. Este motivo, consecuencia del tercer tema principal, alterna con una nueva reiteración de la célula inicial, que acude como a calmar los ánimos, y en la tonalidad de la dominante.

En esa lucha resulta ganador el motivo germinal, que impone la paz entre suaves acordes y silencios (esta abundancia de silencios, como la orquestación sin cubrimiento perpetuo de cuerdo es extraña en el compositor, ambos conceptos parecen impuestos por la luz mediterránea y alegre de la obra...)

Sin lugar a dudas comienza el desarrollo en ese punto. Pero por supuesto no esperemos encontrarnos lo que sería lo normativo: un desarrollo sobre los dos temas principales, o al menos sobre el primero. Realmente nos encontramos en re menor (esto sí que es más habitual) con una formulación del tercer tema en el oboe, más tranquila y apagada, que parece prolongar el tercer periodo. Como respuesta tienen en este caso... la respuesta al primer tema (Ej. Ic), también en menor, de forma muy oscura (de esta forma, por cierto, recuerda bastante al tema principal del primer movimiento del Concierto para violín, escrito un año después de esto):

Un perfecto ejemplo de lo que significa organicidad en Sibelius: los motivos supuestamente secundarios cobran vida propia y pueden acabar siendo más importantes que los principales. La vida crea constantemente nuevos retos, nuevas maneras de afrontar el flujo constante del tiempo. Y en Sibelius sus temas se convierten en verdaderas formas de vida.

El tema principal (Ej. Ib) aparece tras estos dos motivos, pero de manera muy sutil, como una sombra en las violas, una versión desarrollada como un "aura", que acompañará a esos elementos como si no quisiera perderlos de vista...

Junto con esos materiales encontramos un viejo amigo del tercer periodo, el motivo cromático (Ej. Ig), que crea más tensión, incrementada por otro recuerdo del final de la exposición, a su vez un recuerdo frenético del tema principal. Estos motivos se entrelazan, luchan entre sí entre modulaciones y derivaciones... hasta que llevan versiones sombrías del motivo germinal y el primer tema, que combaten por imponerse. La tensión crece hasta un clímax con las cuerdas en unísono (un procedimiento frecuente en esta sinfonía) con los dos motivos con los que comenzábamos el desarrollo.

El motivo principal del tercer periodo (Ej. If) se escucha toda la fuerza, pero quien se lleva los laureles es esa respuesta del primer tema (Ej. Ic) que en principio nos había parecido muy discreto y secundario, pero que en el momento álgido del desarrollo suena triunfal con prolongaciones muy líricas de la cuerda al unísono y finalmente todo el metal.

De manera muy sutil, casi sin enterarnos, ha llegado la reexposición, en el tono inicial y con el tema principal (Ej. Ib) recuperado en las maderas, mezclado con ecos del final del desarrollo. Pero esta vez ha perdido el "aura" de la célula germinal. En su lugar se deja acompañar curiosamente por una de las respuestas del tema secundario, el apasionado motivo de las cuerdas (Ej. Ie). Sibelius aquí va a apostar por concentrar la reexposición eliminando la distinción de periodos. Opta por no repetir el tema que hemos designado como tema B, sino uno de sus derivados (de ahí que haya quien lo considere como tal tema B, pero en la exposición no tiene relevancia), así como algún recuerdo de la segunda de sus respuestas.

De esta forma comprime la forma, explota sus contradicciones de nuevo de manera orgánica. ¿Por qué habrían de esperar a aparecer esos elementos del segundo periodo? ¿El orden está de acuerdo a su naturaleza? La música dice que no.

El tercer periodo en cambio sí se reexpone de manera más similar a su aparición, con los mismos elementos: el tema principal del periodo (Ej. 1F), el motivo cromático (Ej. Ig) y la célula inicial del movimiento, que una vez más se impone, aportando la calma al tiempo que se descompone y desaparece. Y con la misma paz y sencillez con la comenzó, se termina este movimiento.

Un último apunte sobre este tiempo: el propio autor se quejó de la costumbre de interpretarlo muy lentamente. En verdad una ejecución que no se ajuste al tempo marcado quita alegría y espíritu a la pieza, esencial no sólo porque es la intención del autor para con esta música, sino porque además hace perder efecto al resto de la pieza, en especial al contraste con el lúgubre movimiento que lo sigue. Por tanto una interpretación lenta de este Allegretto supone no respetar la partitura y la intención del propio compositor.

Resumen esquemático

A continuación, tendrán ustedes un esquema para poder concretar el análisis propuesto:

EXPOSICIÓN

célula germinal (ReM) [Ej.Ia]

primer periodo
tema A (ReM) [Ej.Ib]
primera respuesta[Ej.Ic]
segunda respuesta

segundo periodo
tema B (ReM - LaM) [Ej.Id]
primera respuesta [Ej.Ie]
segunda respuesta (LaM)

puente - A'

tercer periodo
tema C (ReM) [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (LaM)

DESARROLLO
C' + primera respuesta' de A + A'' (rem)
A'''
C'
primera respuesta'' de A (clímax)

REEXPOSICIÓN
A + primera de respuesta de B (ReM)
tema C [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (ReM)
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Como ilustración musical de este análisis hemos encontrado varios candidatos posibles en nuestra búsqueda, seleccionando finalmente el que más se ajustaba a la división movimiento por movimiento. El sonido es bastante bueno, suficiente para nuestro propósito-

El uploader del video no detalla los datos de la grabación, pero por un par de comentarios que contienen los videos de los distintos movimientos, hemos concluido de que se trata muy posiblemente de la grabación de Paul Paray, que justamente no estará en nuestra discografía por no haber podido acceder a ninguna grabación. La versión es bastante buena, no muy idiomática, pero nos servirá perfectamente para acompañar estas líneas. Más abajo se dan los datos de la citada grabación, advirtiendo que no son del todo seguros.



Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)
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Capítulo siguiente (3): II. Tempo andante, ma rubato

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (1) historia de la obra

La Segunda Sinfonía de Jean Sibelius es sin duda uno de los trabajos más carismáticos y populares del autor, trascendiendo los círculos habituales de admiradores de su música y llegando a cada orquesta prácticamente del mundo. Como ya hemos comentado en alguna ocasión las dos primeras sinfonías quizá no sean ni las mejores ni la más originales y personales de su ciclo - de por sí magistral -, pero desde luego que se trata de obras maestras de la literatura musical, y como tales forman parte del patrimonio mundial.

Desde el estreno de la Primera Sinfonía, se apoderó de nuestro genio una pasión por el género y por la música pura que llegaría a consumirle en torno a la desaparecida Octava, último gran proyecto que abordó y que no llegó a acabar. A lo largo de de su biografía a partir de ese primer trabajo no hay prácticamente periodo en el que no piense, esboce o trabaje en algunas de sus sinfonías. No es casualidad por tanto que cada una de ellas sea una obra inmortal, y a la vez muy distintas unas de otras.

La historia propiamente dicha de la Segunda Sinfonía comienza en un momento indeterminado del verano de 1901. Pero varios de sus temas tienen una prehistoria en los años inmediatamente anteriores. En realidad la génesis de la obra planteó una transformación harto frecuente de nuestro músico, donde una partitura que parte de una primera inspiración se convierte en otra distinta, tal y como sucedió con "Kullervo" opus 7 (que nació como una Sinfonía sobre motivos fineses), La hija de Pohjola opus 49 (con un proyecto sobre la historia de Luonnotar), o la Sexta Sinfonía (edificada sobre un proyecto en torno a la historia de Kuutar, la doncella de la luna del "Kalevala"). No sucede de un simple reciclado de materiales, sino de un Sibelius "esclavo de sus temas" (como alguna vez se definió él mismo), ideas que evolucionan por sí mismas y en ocasiones se desbordan, siendo necesario conducirlas a un marco diferente al que nacieron.

El tema de la coda del Finale, según el testimonio de familiares de Gallén-Kallela, se originó en una visita a casa del pintor, en junio de 1899, acompañado por Robert Kajanus. La ocasión fue el bautizo del primer retoño del pintor, Kirsti, que se celebró en el interior de la vivienda. Nuestro músico acompañó el canto de la celebración al piano, pero durante el mismo, como le solía ocurrir, comenzó a improvisar. Uno de los temas originados en dicha improvisación quedó grabado en la mente de los asistentes, y fue reconocido fácilmente en los últimos compases de la futura Segunda Sinfonía.

El primer de tema del primer movimiento de la Sinfonía nace en ese mismo año como tema del nº3 de su Pianokompositioner för barn (Composiciones para piano para niños) JS.148, una obra encargo que jamás llegaría a completar, pero para la cual esbozó numerosos temas (que pasarían a otras obras en varios casos, como sucede en éste). Este es el apunte, tal y como lo recoge Andrew Barnett:

El tema, sencillo y divertido, se transplantaría a la Sinfonía sin grandes cambios más allá de la medida (a un 6/4) y el tono (a Re Mayor).

El crítico Karl Fredik Wasenius refiere otra anécdota en torno al origen de este tema y buena parte del primer movimiento de la Sinfonía, aunque la historia se ha puesto muy en cuestión: la hija de "Bis" (la firma de Wasenius), de siete años, había compuesto un pequeña pieza para piano, y su padre quiso la opinión del músico. Tras mirar durante un momento la partitura, empezó a improvisar varios motivos de lo que será más tarde ese movimiento sinfónico. "¡Ya tengo lo que he estado esperando durante semanas! ¡Ya viene!" habría exclamado Sibelius. Pero como decimos la anécdota puede no se real, síntoma de la popularidad de la obra. En cualquier caso, vuelve a conectar este tema con el mundo infantil.

Si en estos dos primeros casos se tomaron simplemente motivos que alcanzarían una dimensión distinta dentro de la Sinfonía, en el caso de los temas principales del segundo movimiento sí hubo una génesis mucho más amplia y un trasvase más directo. Nuestro genio realiza en 1901 un viaje a Italia, viaje que planeó su amigo Axel Carpelan, con quien mantiene una constante correspondencia, y que le sirve como fecunda fuente de inspiración de muchos proyectos musicales.

El 11 de febrero está en Rapallo, cerca de Génova, en una hermosa villa costera. En su imaginación compara el lugar con el palacio de Don Juan, rodeado de un jardín mágico, y escribe lo siguiente: "Don Juan. Sentado en el crepúsculo en mi palacio un invitado [el Convidado de Piedra] entra. Pregunto más de una vez quién es. - No hay respuesta. Intento distraerle. Permanece en silencio. Finalmente el extraño comienza a cantar. Entonces Don Juan reconoce quién es: la Muerte" (llama la atención el paralelo con la escena teatral que acompañaba en origen el Valse triste opus 44 nº1). Junto con estas líneas aparece esbozado un tema, que se convertirá en el primer tema principal del segundo movimiento de la Sinfonía.

Casa Garibalda-Rapallo, vivienda de Jean Sibelius en la localidad italiana

Pero en aquel momento no pensaba en una sinfonía, sino en todo un ciclo de cuatro movimientos programáticos (la misma estructura de Lemminkäinen opus 22) sobre el tema del burlador de Sevilla, que titularía "Festival: cuatro poemas sinfónicos para orquesta".
Tal plan no pasaría de esas ideas y el esbozo musical. Como tampoco otro proyecto surgido dos meses después en Florencia - última parada en Italia del viaje - sobre la "Divina Commedia" de Dante, aunque en este caso el plan siguió ocupándole un buen tiempo. En este caso también existe un boceto pautado, un motivo escrito para cuerdas divisi (Andante sostenuto, y en ppp), con el título "Christus". Este motivo se integraría en el segundo movimiento de la Sinfonía también, como segundo tema principal.

Fue en Italia también donde una nueva obra sería esbozada, y el único de los proyectos allí concebidos que llegaría a materializarse: la Segunda Sinfonía.
En el verano, que pasó de visita en la villa que tenían los Järnefelt en Lohja, siguió dando vueltas al poema sinfónico sobre Dante - discutida ampliamente con un Carpelan entusiasmado - mientras empezaba a dar volumen a la Sinfonía. Pronto esta última obra ocupó todo su tiempo, hasta el punto que piensa terminarla antes de acabar el año. A pesar de esa seguridad, en el comienzo de la composición no era todo tan diáfano como aparentaba: su primer plan de la obra incluía una estructura en cinco movimientos, aunque poco después volvería al esquema clásico de cuatro tiempos.

Pronto escribe a Carpelan: "estoy en medio de una amarga batalla con esta sinfonía. Ahora la imagen es más clara y estoy procediendo a toda vela". Al amigo y consejero de nuestro autor le anunciará que el 9 de noviembre estaría terminada.

Pero se impone el Sibelius perfeccionista y el proceso de revisión dilata el estreno de la obra, que primero anuncia para enero del año siguiente, entregando las primeras partes manuscritas al copista, y después para marzo. Pero aun hubo tiempo para componer rápidamente dos obras más que completarían un programa a base de estrenos, la Obertura en la menor JS.144 y el "Impromptu" opus 19 para voces femeninas y orquesta.

El evento tuvo lugar el 8 de marzo en la Sala de la Universidad de Helsinki, con el propio autor dirigiendo. Nunca un el estreno de una obra musical alcanzó tal éxito en Finlandia, según sentencia Erik Tawaststjerna. Tal éxito, como sucedió con muchas obras del periodo, no se debió en exclusiva a la maestría de la composición, sino a la dimensión político-social que inevitablemente comportaba. Robert Kajanus lo tiene muy claro en un artículo que publicará tres días después: "el Andante lo golpea a uno como protesta con el corazón roto contra toda injusticia que amenaza al tiempo presente con privar al sol de su luz y a nuestras flores de su aroma. El Scherzo da la imagen de una preparación frenética. Todos apilan la paja en el almiar, todas las fibras se estiran y cada segundo parece durar una hora. Se siente que la contrastrante sección del trío con el motivo del oboe en Sol bemol Mayor lo que está en juego. El Finale se desarrolla hacia una conclusión triunfal prevista para suscitar en el oyente la imagen más liviana y confiadas perspectivas para el futuro".

Por supuesto, ni que decir tiene que tales ideas no forman parte de la intención del autor, que piensa principalmente en términos puramente musicales. Sería sorprendente relacionar además la visión de Kajanus del segundo tiempo con el origen de sus temas, que hemos referido anteriormente. Inevitablemente la concepción de la obra como símbolo de la resistencia finlandesa continuó durante décadas en sus propios compatriotas, aun hoy es referida en algún otro programa de mano poco informado.

El concierto se repitió tres veces durante los días siguientes con creciente ovación, por supuesto debido a la Segunda Sinfonía, que iniciaba entonces un camino triunfal del que nunca se ha apeado.

Antes de su publicación, nuestro autor hizo alguna pequeña modificación en la partitura, no lo suficientemente destacada como para hablar de una "segunda versión" (algo harto frecuente en Sibelius). El manuscrito revisado fue enviado a Breitkopf & Härtel ya en 1903, con dedicatoria a Carpelan, y de ahí pudo tener una distribución inmediata y muy extensa.

Al año siguiente la partitura se pudo escuchar fuera de Finlandia, siempre con éxito. En Hamburgo era estrena por Max Fiedler, en Estocolmo por Armas Järnefelt (desde entonces una obra imprescindible de las orquestas suecas), en Estonia bajo la batuta de Schéevoight, en Riga bajo la dirección del propio autor... Tuvo una acogida más fría en San Petersburgo, siendo dirigida por Kajanus; y también al otro lado del charco, en Chicago y en Boston bajo Theodore Thomas. Olin Downes escribiría años más tarde "en 1904, la Segunda Sinfonía de Sibelius estaba antes de su tiempo". Pero cuando le llegó el momento, el país americano sucumbió para siempre a su maestría.

En 1905 llega a Berlín de la mano de Sibelius, y la crítica, con algunas reticencias, coloca a nuestro músico entre las grandes figuras del momento, destacando su originalidad y su talento creativo único. También ese año llega por medio de Hans Richter a Manchester, afianzando el feudo sibeliano británico. La Sinfonía entonces ya empieza a formar parte del repertorio de las grandes orquestas, y el nombre de nuestro de genio se empieza a escuchar en muchos idiomas.

En 1910 tiene el honor de ser interpretada en el templo de la sinfonía, Viena, con la mítica Orquesta Filarmónica dirigida por el no menos mítico Felix Weingartner. Las críticas fueron positivas, aun cuando sus libertades no pasaron desapercibida a los más formalistas.

Ese éxito se logró con mucho esfuerzo y trabajo, con una recompensa más puramente artística y humana que material: "[...] por ejemplo mi Segunda Sinfonía. Ha traído para mí fama y crédito a Finlandia [escribe en 1912, y ya era en finlandés más conocido fuera de sus fronteras] en numerosas ocasiones. ¡Me ha costado ya más de 18.000 marcos y he ganado de ella 1.500! ¡Mis deudas se acumulan con cada sinfonía!". Nuestro músico siempre careció de un sentido práctico de la economía, pero con esto se hace evidente cómo anteponía su música a cualquier asunto mundano.

No es de extrañar pues que esta sinfonía, junto con la Primera, tuviese el privilegio de protagonizar las pioneras grabaciones absolutas del ciclo sinfónico sibeliano. Fue en mayo de 1930, bajo la dirección privilegiada de Robert Kajanus, que fue elegido por Sibelius para la ocasión, a petición del sello Columbia. La orquesta fue la Orquesta Sinfónica de Londres, que no fue nombrada por razones contractuales. El registro se realizó en la propia capital británica.

Desde entonces han sido incontables las grabaciones. Resulta difícil estimar el número exacto, pero puede aproximarse al centenar. Eso incluye a muchos directores cuya Segunda constituye la única sinfonía sibeliana que han grabado. De igual manera la obra forma parte del repertorio de cualquier orquesta del mundo, aunque sea ocasionalmente el único trabajo que el autor abordó en este género que repose en sus atriles.

La Segunda Sinfonía es una obra llena del apasionamiento propio del periodo "romántico" y de los años exaltados en los que vivía su país. La partitura es la más extensa en este género que escribiera jamás (aunque "Kullervo" opus 7 la supera y sea una "sinfonía", no constituye parte del ciclo; la Octava Sinfonía posiblemente habría sido igual de extensa). Con esta extensión hay oportunidad para los más grandes contrastes, desde la profunda melancolía hasta el triunfo más radical, desde la paz de lo pastoral hasta los sonidos más belicosos, de los juegos despreocupados hasta la más negra tragedia... No debe de extrañar que esta monumental obra haya conquistado tantos corazones, incluso los más fríos a las luces musicales del norte.
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A partir del próximo post abordaremos el análisis de la partitura movimiento por movimiento. Y acabaremos la serie con una amplia discografía, si no completa si lo suficientemente numerosa como para tener que destinar para ella dos o tres posts.
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Capítulo 2: visión global y I. Allegretto

Capítulo 3: II. Tempo Andante, ma rubato

Capítulo 4: III. Vivacissimo - Lento e suave

Capítulo 5: IV. Allegro moderato

Capítulo 6: Discografía (1)

Capítulo 7: Discografía (2)

Capítulo 8: Discografía (y 3)