Aniversario de la muerte de Jean Sibelius

Como es habitual cada 20 de septiembre, conmemoramos la muerte del compositor finlandés Jean Sibelius, que sucedió en tal día como hoy de hace 63 años. Y lo hacemos a través de la Marcha fúnebre que forma parte de su "Musique religieuse" opus 113, también llamada "Música ritual masónica", un conjunto de coros y piezas instrumentales ceremoniales destinada a los rituales de la Logía nº1 de Helsinki, de la cual Sibelius formó parte. La marcha fúnebre fue concebida para armonio en origen, pero puede ser interpretada también por órgano, y es así como suele hacerse en Finlandia, donde es una pieza bastante conocida (mucho más que los otros números del opus 113). Fue escrita entre finales de 1926 y los primeros días de 1927, formando parte de las últimas composiciones del autor, y revisada en 1948, en pleno silencio de Ainola.

Como parte de esa Música masónica, la marcha es una reflexión sobre la importancia del conocimiento de la muerte y la trascendencia para los miembros de la orden, así como las ceremonias de recuerdo a los hermanos fallecidos. Sirva pues, de perfecto homenaje a la figura del propio compositor.

Esta Marche funèbre (título francés en el original) es una pieza muy de su género, aunque de su especial gravedad y sus toques modales le da un sentido especialmente singular y sibeliano. Con las sonoridades de un órgano de iglesia adquiere una dimensión casi sinfónica, dando cuenta de su grandeza.

Escucharemos la versión de esta música organista Kalevi Kiviniemi interpreta la pieza desde la Iglesia de San Juan de Helsinki:

Y la versión de Harri Viitanen dentro de la Sibelius Edition del sello BIS, en este enlace de Spotify, para los usuarios del servicio on-line.

62º aniversario de la muerte de Sibelius

En una fecha como la de hoy conmemoramos, el último de los días de Jean Sibelius, muerto en su hogar de Ainola, a orillas del lago Tuusula, junto a la localidad finlandesa de Järvenpää.

"Puesta de sol en el lago Tuusula" (1902), óleo del pintor Pekka Halonen

Para esta ocasión recordamos un año más la efeméride con una de las piezas que se escuchó en su propio funeral de estado, celebrado en la catedral de Helsinki, un repertorio que al parecer ya había preseleccionado el propio compositor. Se trata de Próspero, uno de los números de las Suites de "La Tempestad", música escénica que escribiera en 1925 (y arreglada para concierto en 1927), sobre la inmortal obra de su admirado Shakespeare. La partitura, de un recogimiento y de una espiritualidad única, mística incluso a pesar de la ligereza que a veces se atribuye al género - toda la obra en general mantiene ese tono a la vez místico y avant la lettre - ,  recoge con rotundidad la seriedad y originalidad del compositor, una ventana bien abierta hacia las propias pasiones de su alma.

La versión escogida es sin duda una de las más notables de las suites de "La tempestad", y se debe a Leif Segerstam, dirigiendo a la Filarmónica de Helsinki, en un registro de sello Ondine: 

En servicio de spotify pueden encontrar también la grabación (y el sensacional álbum al completo), en el siguiente enlace.

Sexta sinfonía opus 104 (1922-1923): 1. Historia de la obra (1912-1923)

La Sexta sinfonía forma parte el trío de sinfonías finales del maestro Sibelius, y que constituyen sin duda el mayor logro de su carrera. Situada entre los dos gigantes en Mi bemol Mayor y Do Mayor, y entremezclada en su génesis, esta sinfonía se muestra misteriosa, lejana, tejida de sonoridades cristalinas y puras, telúricas y ancestrales, y un ánimo solo descriptible como nórdico... 

Si todas las sinfonías sibelianas después de la Tercera son únicas y singulares de su autor, esta es sin duda, junto con la Cuarta, la más sibeliana del ciclo. Y lo es por causas intentas, por un lenguaje sonoro, armónico, tan personal que sería imposible encontrar un trabajo así en manos de otro autor. Su forma queda diluida entre sus temas y su propia evolución interna, que gobierna con sus cambios la esencia de su música.

La Sexta sinfonía fue planeada muchos, realmente muchos años antes de que tuviera una forma escrita, incluso antes de esbozar sus contenidos musicales. Tan pronto como en 1912 encontramos una mención en su diario (en el mes de marzo), en el que adelanta sus dos próximas sinfonías tras la conclusión de la extenuante Cuarta: “una quinta sinfonía. Una sexta sinfonía: "Luonnotar". Queda por ver si estos planes perdurarán.” 

Lo cierto es que perduraron, pero las propias conceptualizaciones de las composiciones de Sibelius son muy a menudo como su propia música: evolucionando a partir de un germen inicial y mutando a diferentes formas hasta adquirir una esencia definitiva, a veces distinta de la original. La Quinta llegaría en efecto en 1915 (encontrando dos revisiones hasta la versión definitiva además). Pero hasta once años más duraría la gestación la Sexta... 

Comienzo de la Sexta sinfonía en el manuscrito de Sibelius, situado en el Museo Sibelius de Turku

Es esta primigenia concepción vemos a la sinfonía unida a una idea programática: la de Luonnotar, la principal de la ilmataret o doncellas del aire, y además diosa-madre que en el "Kalevala" da nacimiento al héroe Väinämöinen, en uno de los pasajes más atávicos y mitológicos de los cantos compilados y editados por Elias Lönnrot (runo I). Un primer proyecto con este argumento llegó a ser parcialmente musicado, pero acabó siendo convertido en el poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49, también con un programa extraído del "Kalevala". Finalmente, la historia de Luonnotar se separaría del proyecto de la Sexta, para convertirse en el texto base de Luonnotar opus 70, que fusionaba en una misma partitura el poema sinfónico con la canción orquestal.

En 1914 en los cuadernos de bocetos del maestro comienzan a aparecer temas tanto para la Quinta sinfonía como para la Sexta. Durante el proceso no solo fueron cobrando forma sus temas musicales, sino que la propia obra sufre de transmutaciones formales: el 16 de diciembre anota: “he trabajado en la Fantasia I”. Esa "Fantasía" no es otra que la partitura que acabaría siendo la sinfonía. Y es que sus dos últimas sinfonías fueron más de una vez referidas como "Fantasia sinfonica" en lugar de "sinfonía" propiamente dichas, lo que señala con toda claridad la libertad formal que el autor anheló con el paso de los años. Incluso el autor  jugó con la idea de aislar el primer movimiento de la versión final de la Quinta y llamarlo así, Fantasia sinfonica. No fue el caso tampoco de la Sexta, cuya relación con la denominación no tuvo más recorrido: pero en cambio la Séptima sí llegó a ser estrenada con ese título original (en 1924).

En ese estado los temas no aparecen en general muy definidos, y de hecho, como veremos, algún boceto llegan a intercambiase de una obra a otra, o a una tercera, como la Sonatina para violín y piano opus 80; (dedicaremos nuestro siguiente post a analizar en detalle los principales bocetos de la obra). Solo queda claro que la Sexta tendrá su centro tonal en re, y en re dórico antes que en re menor. 

Tras el estreno de la versión original de la Quinta, no le llegaría el turno inmediato a la Sexta, sino a revisar una vez más y hasta una segunda la Quinta. Aunque en algunos días le concede prioridad (27 de febrero de 1916): “he trabajado en la Sinfonía 6. Maravilloso día. He caminado entre colores de despedida. Los árboles hablaron. Todo estaba vivo”.

La labor propiamente dicha de la Sexta llegaría a superponerse a la de la última revisión de la sinfonía en Mi bemol Mayor. A principios de 1918, en plena Guerra Civil finlandesa, Sibelius se halla trabajando a la vez en los primeros movimientos de sendas obras, aunque con grandes dudas, incluso en si debe de denominarlas "sinfonías". Hasta llega a concebir una Sexta... en Mi mayor, lo que no deja claro si se trataba de un nuevo proyecto, dejando atrás en entorno modal de sus esbozos, o solo un nuevo inicio para esos temas. En todo caso, esos días pesimistas no derribarán las ideas iniciales.

A pesar de ese estado embrionario, parece que en realidad la naturaleza de la partitura ya está en su cabeza mucho más definida que en su diario. En la carta del 20 de mayo de 1918, referida a menudo, en la que Sibelius expone sus pensamientos sobre lo que serán sus tres últimas sinfonías, desde la revisión final de la Quinta a la Séptima, profetiza lo siguiente: “la Sexta sinfonía es de carácter salvaje y apasionado. Oscura, con contrastes pastorales. Probablemente en cuatro movimientos, con un final que se alza sobre un fragor orquestal oscuro en el que el tema principal sea ahogado.” Numerosas anotaciones en ese año demuestran que trabaja plenamente en el primer tiempo.

Pero en 1919 parece que no tenía tan claro qué hacer con los temas, ya más consolidados, de la Sexta sinfonía. Y jugó de nuevo en el entorno de la mitología finlandesa, indefectiblemente está ligada a la génesis de una sinfonía finalmente abstracta. Así, materiales del primer tempo y del finale habrían de integrarse en un poema sinfónico titulado "Kuutar" (la doncella - o espíritu/diosa - de la luna). Los temas escogidos están nombrados en finés: el tema del primer movimiento lleva la indicación de "Talvi" (invierno), y el del Finale "Hongatar ja Tuuli" (la doncella - o espíritu/diosa - del pino, y el viento). Junto a estos, varios de los otros bocetos kalevalianos (que incluyen uno denominado "Sampo") de la misma página acabarán siendo materiales base de la Séptima.

"Paisaje de invierno, Kinahmi", pintura de Pekka Halonen (1923)

Al año siguiente aún prosigue con Kuutar, pero en este estado es difícil concederle una entidad musical propia diferente al de la sinfonía. No obstante, la forma propiamente dicha está lejos de estar clara, y en una anotación del 25 noviembre 1920 esboza títulos alternativos: “dudas sobre la sinfonía o "Runes historiques" ”. Esta nota en sí misma es también muy críptica: ¿era un título alternativo para la sinfonía? ¿Pensaba integrar el material en una suite al estilo de las dos suites de Scènes historiques? ¿O tal vez eran conceptos de una obra diferente? Anotar también que el término francés "runes" más que a referirse a la grafía mágico-simbólica escandinava apelarían más bien a los runot, palabra finesa que equivale tanto a "cantos" y a "poemas", propios de la tradición kalevaliana y popular.

En 1921 nuestro autor, en una entrevista concedida A. O. Väisänen, relata que está escribiendo otro título diferente más sobre el Kalevala. No se trataría ya de Kuutar, sino de "La forja del Sampo": “haré algo sobre eso uno de estos días (aunque siempre haya pensado en el herrero Ilmarinen como un ser estúpido). La belleza de todo ello es que nadie qué es el Sampo. La forja del Sampo sonaría pianissimo — como en la lejanía. Pero todo será concebido sinfónicamente. La música no tiene que aparentar que depende de ningún programa literario. El poema solo es el punto de partida”.

Aunque en principio no se menciona este proyecto en relación a la sinfonía, recordemos que entre los esbozos para Kuutar, que devendrían en temas de la Sexta y la Séptima había un tema - no usado al final en ninguna obra conocida - denominado "Sampo". ¿Estaba reconvirtiendo Kuutar en La forja del Sampo? Tawaststjerna apunta esa posibilidad, en la que el autor desarrollaba los temas al tiempo que los probaba en diferentes marcos formales. 

Relaciones de la Sexta sinfonía con otras obras y proyectos no realizados durante el proceso de composición de la obra

En entre los años 1920 y 1922 Sibelius compuso principalmente obras breves, sobre todo piezas para piano, pero también algunas suites para orquestas de cámara, las dos del opus 98 y la opus 100, cuya escritura de cuerdas (y flautas o arpa) y algunos elementos armónicos dejan sentir la cercanía, en un contexto más ligero, de la Sexta sinfonía. También el maravilloso Andante festivo JS.34 (que fue escrito en su versión original de 1922 para cuarteto de cuerda) tiene sus paralelos en su escritura "coral" con algunos de los pasajes más místicos de la sinfonía, que avanzaba lentamente en ese tiempo.


Junto con esas páginas, la sinfonía comienza a ser una prioridad, a pesar de las numerosas existenciales que lo asaltan (27 de abril de 1922): “el 'nuevo trabajo' está luchando por salir y yo no estoy feliz... Tengo todavía mucho, demasiado que decir. Vivimos en un tiempo en que todos miran al pasado... Yo soy solo tan bueno como eran ellos. Mi orquestación es mejor que la de Beethoven y tengo mejores temas que los suyos. Pero — él nació en un país de vino — yo en un país de leche agria ["surmjölk"]”.

Lo cierto es que, a pesar de estas dudas existenciales - tan exageradas como habitualmente en el genio nórdico - el trabajo en sí estaba ya en su mente, y durante los meses siguientes empezará a tomar forma definitiva de manera sorpresivamente rápida (en términos sibelianos). El 14 de enero de 1923 anota como completados los tres primeros movimientos de la sinfonía, y en un mes se dispondrá a estrenar la obra.

Jean Sibelius posa para una sesión fotográfica en el año 1923

La première tuvo lugar el 19 febrero 1923, con el propio autor dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki. La sinfonía compartió programa con otros estrenos de obras recientes, todas ellas trabajos de carácter más ligero y menos trascendental, como el Valse chevaleresque opus 96c, la Suite champêtre opus 98b y la Suite caractéristique opus 100, y alguna otra partitura breve. Sin duda la Sexta pudo brillar sin rivales, aunque como decíamos antes las sonoridades de esas otras obras pudieron ser bastante complementarias, no así su carácter. El concierto fue un éxito, y pudo ser repetido tres días más tarde.

Las críticas de la sinfonía fueron muy positivas desde el primer momento, aunque la impresión fue tan calmada como la propia obra: “más afable, menos abarcadora, de carácter más frágil. La Quinta era un drama imponente y de celebración, la Sexta es puro idilio. La Sexta es también un poema en el marco de una sinfonía... su ánimo global es sereno, destellando como un brillante día del final del verano finlandés”, opinaba el crítico del Helsingin Sanomat, destacando su aspecto más naturalista. El director del YL Heikki Klemetti la veía como “no de carne, sino de espíritu,” también captando la ascesis de la obra. Otras voces, como las de Karl Ekman se quejaban, sin duda por comparación con la Quinta, de la falta de contrastes y clímax dramáticos. 

El compositor confió en la obra y la sintió siempre con orgullo. Al contrario que su predecesora, no tuvo dudas sobre su redacción, y la consideró (aparte de algún ajuste mínimo) definitiva. Al punto que se la llevó directamente en la maleta del viaje de un viaje que emprendió con su mujer a Suecia a la semana siguiente, dando conciertos en Estocolmo y en Uppsala. Junto con sus obras ya consagradas, la capital sueca conoció el 2 de marzo el estreno fuera de Finlandia de la Sexta (y acogida de nuevo con reservado entusiasmo). 

En una entrevista de esos días en el "Svenska Dagbladet", el compositor hablaba de su nuevo trabajo, haciendo una reflexión sobre su propio concepto del género sinfónico: “es de carácter y de perfil muy tranquilos... y construida, como la Quinta, con cimientos más lineales que armónicos. Por otra parte, como la mayor parte de las demás sinfonías, tiene cuatro movimientos; sin embargo formalmente estos son completamente libres. Ninguno de ellos sigue el esquema ordinario de sonata... No concibo una sinfonía solo como música de esta o aquella cantidad de compases, sino más bien como expresión de un credo espiritual, una fase en la vida íntima de uno.”

Justamente a finales de ese año su amigo el compositor sueco Wilhelm Stenhammar, le visitó en Finlandia, y se atrevió a solicitar ser del dedicatoria versión publicada de la sinfonía, cuya edición estaba preparando (¡al tiempo que escribía ya la Séptima sinfonía!). Sibelius aceptó complacido la sugerencia, pero por por un error la dedicatoria estuvo ausente en la edición original de Hansen, error que en las publicaciones posteriores se subsanó (aunque el propio Stenhammar, fallecido en 1927, no pudo disfrutar del honor impreso). 

La obra se difundió rápidamente, llegando a Norteamérica en 1926, dirigida por Stokowski (con gran éxito de crítica). Muy pocos años después, con sus siete sinfonías completas - a espera de la utópica Octava - le llegaría el turno para una primigenia grabación. El sibelianismo británico encomendó la tarea de realizar el primer registro del ciclo a Robert Kajanus, continuado a su muerte (1933) por Georg Schnéevoigt, que asumiría las pendientes: la Cuarta y la Sexta sinfonías. El propio Sibelius manifestó sus reservas (no nuevas) hacia los registros de Schnéevoigt, alejados de la fidelidad de su amigo Kajanus, llegando en efecto a desaprobar la publicación de la Cuarta (de la cual se encargaría en último término Beecham), aunque permitió finalmente su versión de la Sexta, grabada en primicia mundial en Londres, el día 3 de junio de 1934.

Su recepción constituye un caso paralelo, aunque no del todo similar, al de la Cuarta. Lo cierto es que esta sinfonía ha sido considerada muy unida al alma finlandés, por ello ha sido favorita de los directores finlandeses, tanto dentro del país como en sus giras internacionales. Después de todo, sus sonoridades níveas, nórdicas, cristalinas, su melancolía, su calma, su fuerza contenida, hasta su "sisu", como también la entonación rúnica de muchos de sus temas, la convierten en una quinta essentia del sentimiento finlandés más profundo. No obstante, también ha sido uno de los puntales de los directores internacionales al abordarla en sus ciclos completos, y a nadie se le escapa que, aunque algo oculta entre la grandiosidad de la Quinta y de la Séptima, esta Sexta sinfonía es una de las obras maestras del último Sibelius. 

Contiene el atractivo de su gran poder de sugestión, su capacidad para evocar contenidos extramusicales en algunos oyentes, a pesar de que otros muchos la contemplan solo como puramente abstracta. Aunque quizá no fuera del todo la intención final del autor, esta obra lleva muy frecuentemente la imaginación del oyente a paisajes naturales, boreales, a la pureza de la nieve, al cielo azul más puro y helador, y a las luces polares. El propio músico finlandés diría en 1943: “siempre me recuerda al perfume de las primeras nieves”. Por ello, y quizá por esa tormenta - no tan furiosa ni directamente descriptiva - del Finale haya llevado a ser denominada (sobre todo en el ámbito anglosajón) como "Sinfonía pastoral del norte", sosias nórdico de la Pastoral de Beethoven, con la que comparte además número. Comparación que quizá habría agradado en parte a Sibelius al unirla a su propio ídolo musical, aunque en cambio no habría aprobado aquello de "más expresión de sentimientos que pintura de sonidos". 

De hecho la obra tiene también connotaciones más profundas, místicas, que trascienden ese aspecto "pastoral", para aproximarse a una conexión íntima con la misma tierra, con una percepción panteística de la naturaleza. La sinfonía evita en último término aun el canto de los pájaros o el sonido de la lluvia por una búsqueda de los espíritus primigenios del mundo, algo subyacente en la propia substancia creativa de la obra (sobre la mitología a la que apelan algunos esbozos y conexiones de la obra dedicaremos un próximo post en el blog). 

Sin embargo, a pesar de esta capacidad sugerente, en su forma final, la Sexta sinfonía no contiene programa literario en absoluto. Tal como recalcaba en la entrevista al diario sueco tras su estreno, los propósitos sibelianos para con esta obra (hemos relatado cómo en efecto hay propósitos de poema sinfónico en sus temas). Con todo, uno de los misterios de la obra, que trataremos más adelante, es cómo parece coexistir sin contradicción en ella una ascesis puramente musical y abstracta con este increíble poder evocador ante la imaginación del oyente.

La enigmática, bellísima, etérea y mágica Sexta sinfonía opus 104 de Sibelius oculta grandes y hermosos secretos en la profundidad de su bosque nórdico inhabitado. Es por ello por lo que dedicaremos una serie extensa, que ha comenzado con este relato sobre su historia.
____________
Próximos posts [plan previsto]:

2. Esbozos y concepciones primitivas en la trayectoria de la composición
3. Análisis (visión general)
4. I. Allegro molto moderato (análisis)
5. II. Allegretto moderato (análisis)
6. III. Poco vivace (análisis)
7. IV. Allegro molto (análisis)
8. 9. y 10. Discografía

[Anotaciones de transfondo para explicar algunos aspectos relacionados con la Sinfonía]:
Haltijat: (1.) Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana
Haltijat: (y 2.) El espíritu de la luna y los espíritus de los árboles en el Kalevala

La música para violín y piano de Jean Sibelius. Sibelius violinista

Hace unos cuantos años un antiguo boletín discográfico cuestionaba la idoneidad de que la completa Sibelius Edition del sello Bis dedicara su sexto volumen en exclusiva a los dúos de violín y piano, y no sumarlo al contenedor más general de "música de cámara", y si esto no obedecía más que a una razón musicológica, a una estrategia comercial... Pero hemos de decir que había sobradas razones para ello, porque al conocedor de la obra del genio nórdico no se le puede escapar que, dentro en efecto de su música de cámara, la dedicada al violín acompañado por el piano tiene un lugar especial y propio, no solo por ocupar de hecho el subgénero camerístico que más partituras nos ha legado, sino porque por su idiosincrasia, los periodos de su carrera que abarcó (no todos, adelantamos), su destino último, y su afección personal al instrumento de cuerda, se hace indiscutible el que la música para violín y piano ocupe un mundo propio dentro del universo sibeliano. 

"Jean Sibelius tocando el violín", óleo de Eero Järnefelt de la década de los 1890, presente en el Museo de Arte de Järvenpää

En la producción camerística sibeliana y sus subgéneros, como sus cuartetos de cuerda, sus tríos para piano y cuerda, etc. es mucho difícil encontrar elementos globales, aparte del hecho de que gran número de estas obras se deben a su época de estudiante y sí, en cambio, a circunstancias particulares que explican el origen separado de cada partitura. En la otra parte, la música para el dueto aquí tratado muestra una naturaleza propia, con fuertes lazos con la evolución estilística y existencial del músico, paralela más bien a la de su música para piano solo, antes que con las demás obras de cámara.

Una vez hemos realizado esta presentación y apología, podemos destacar uno de las principales hechos que hacen única a la música para violín y piano de Sibelius: el violín era su instrumento. 

“La música me atrapó con tal poder que relegó rápidamente todos mis otros intereses a un segundo plano. Aquello fue cuando comencé en serio a estudiar violín”, explicó el propio artista a su biógrafo Karl Ekman. Se desconoce la fecha exacta, pero sabemos que a finales de la década de la década de 1870, el jovencísimo, Janne, que ya había dado sus primeros pasos musicales e incluso compositivos, se fijó en el instrumento de cuerda con creciente fascinación. Antes de comenzar las clases formalmente, el adolescente estudiante del Normaalilyseo debió de haber abordado el instrumento por su cuenta, apoyado posiblemente  por consejos de su tío Pehr o su tía Evelina. Como es palpable siempre en la evolución musical de Sibelius (incluso en su propio estilo musical) primero experimentó libre e intuitivamente antes de comenzar a recibir una formación reglada. 

Según su propio relato, en primavera de 1879 se habría roto un brazo al desembarcar de un paseo lacustre. Nada grave en un joven, pero quizá sí para un violinista, y a este hecho le imputará - posiblemente con cierta razón - el haber tardado en abordar el instrumento y hasta sus limitaciones últimas en su sueño de ser un virtuoso de primer nivel, pese a sus reconocibles cualidades.

En septiembre de 1881 el director de la banda local, Gustaf Levander, se convierte en su profesor de violín. Su progreso fue bastante grande, porque pronto se convertiría en el segundo violín de la orquestina del colegio y de un cuarteto local de la propia Hämeenlinna. 

Uno de los violines de juventud de Sibelius, recibido de su tío Pehr en 1881

Durante la siguiente década, la ambición musical de Johan Sibelius será convertirse en un violinista, en un virtuoso, antes que en compositor. La composición (cuyos primeros pasos de nuevo fueron autodidactas) le secundaba como complemento, ya que le permitía encontrar un repertorio adecuado para sus propias veladas musicales, en las que su incipiente violinista se unía a otros Sibelius, como su hermano Christian al cello o su hermana Linda al piano, amén de otros familiares y amigos melómanos, todo en un privilegiado entorno donde la música formaba parte de la cotidianeidad.

Estrictamente hablando, la primera pieza para violín y piano que nos ha llegado es un Sonata en la menor, que cuenta con el moderno número de catálogo Dahlström JS.177, y está fechada el 17 de julio de 1884, pero antes de ella (junto con algunos otros fragmentos y piezas para otras formaciones) debieron de existir algunas partituras breves de carácter más liviano, como las dos docenas de obras y fragmentos que compondrá en los años siguientes. Estas partituras son ensayos, souvenirs, piezas salonísticas - aunque no siempre ligeras -, las cuales eran regaladas a amigos, familiares e incluso a jóvenes que quería seducir. 

O también simples esbozos y fragmentos que muestran que el joven músico ya tenía inquietudes más serias que la del simple virtuoso que pretendía crear vehículos de lucimiento. Este tipo de piezas no es muy distante en cuanto a pretensiones a otras para piano solo, del mismo estilo y contemporáneas absolutas a estas. A aquellas solo les faltaba el componente solístico. En su inmensa mayoría estas piezas - y otras como los tríos - fueron interpretadas por el propio autor, lo que hace innegable sentenciar, al contemplar los pentagramas escritos para las cuatro cuerdas, que Sibelius fue un buen violinista. 

A continuación tenemos una lista de tales obras. Los títulos entre corchetes son los dados  - en ausencia de indicaciones originales - por Folke Gräsbeck, el gran indagador de estos trabajos de juventud:

Piezas breves de juventud
Andante grazioso en Do Mayor JS.35 [1884-85], [Moderato] - Presto - [Tempo I] en la menor JS.7 [1886], [Menuetto] en re menor HUL 0670/1 [verano de 1886], [Andantino] en la menor JS.8 [1886/87], [Allegretto] en Sol Mayor JS.86 (2 versiones, preliminar y final) [1886/87], [Tempo di valse] en si menor JS.89 (incompleto) [1886/87], [Mazurka] en La Mayor JS.4 [1886/87], [Andante molto] en Do Mayor JS.49 [1886/87], [Aubade] en La Mayor JS. 3 [1886/87], [Scherzino] en Fa Mayor JS.78 [1886/87], Andante cantabile en Sol Mayor JS.33 [verano de 1887], [Andante elegiaco] en fa# menor HUL 0672 [verano de 1887], [Menuetto] en mi menor JS.67 [otoño? de 1887], [Lento] en mi bemol menor JS.76 (también versión posterior para violoncello y piano) [1887/88], [Interludium] para piano & [Maestoso] para violín y piano HUL 0661 [1887/88], Moderato - Maestoso en Mi bemol Mayor JS.132 [1888], Allegretto en Do Mayor JS.19 [1888], [Tempo di valse] en La Mayor HUL 1172/2 [1888], Allegretto en Mi bemol Mayor JS.22 (reciclado de concierto para cello?) [desp. de 31 de marzo de 1888?], [Largamente] en mi menor HUL 0676 (fragmento) [1890/92], [Larghetto] en re menor HUL 0677, para violín y piano (fragmento) [1889?, 1890/92], [Adagio] en re menor HUL 1752 [verano 1890?], [Grave] en re menor HUL 0678 (fragmento) [1891/94]


En paralelo a estas piezas breves tenemos un pequeño grupo de obras más ambiciosas, académicas, de compromiso personal e incluso de primer nivel artístico, en las que el compositor experimenta y logra notables avances puramente musicales, sin renunciar nunca a cierto toque de virtuoso. Además de la Sonata ya mencionada y un par de composiciones inacabadas, las más interesantes de este grupo son las dos Suites, en las que el autor da rienda suelta a su imaginación para sendos ramilletes de distintas piezas. Estas obras de múltiples movimientos contienen danzas también, pero enlazadas tímidamente entre sí, y  una intención notablemente seria, sin renunciar sin embargo nunca, como es de esperar, a cierto lucimiento del violinista.

Esas suites pertenecen ya al periodo del Conservatorio de Helsinki, en el que el músico finlandés afianza su cualidad como compositor, mostrando los primeros destellos inequívocos de un genio en ciernes. Pero Jean Sibelius, nombre artístico con el que se anuncia en las tarjetas que lo publicitan, se sigue concibiendo a sí mismo más como un futuro gran violinista, y los sueños de convertirse en un admirado solista no desaparecen. Ejerce entonces como profesor de violín para principiantes en el propio Instituto de Wegelius, mientras él mismo asiste a la clase de alto nivel del maestro Mitrofan Vasiliev.

Fotografía de entre 1885 y 1887 de la clase de Vasiliev, con el maestro en el centro y Jean Sibelius (a nuestra izquierda) entre sus diversos alumnos. 

Vasiliev le exige cuatro horas de dedicación al instrumento, cosa que entre sus estudios y también, al menos en parte, por cierta vida bohemia, no llega a cumplir. Sin embargo,  el propio maestro considera a Jean como un verdadero genio, y no en vano en sus primeros recitales es capaz de logra cierto éxito, y la sensación de que acaba de comenzar una exitosa carrera como virtuoso.

En otoño de 1887 Hermann Csillag se convierte en su nuevo maestro de violín, al tiempo en que se une de nuevo a un cuarteto amateur, formado también por su hermano Christian (también estudiante entonces en Helsinki), Richard Faltin hijo y Ernst Lindelöf, y se incorpora a la orquesta de estudiantes dirigida por Richard Faltin (padre). Nunca faltaron tampoco las veladas privadas, que contaban con su maestro Wegelius o su amigo (y futuro hermano político) Armas Järnefelt como acompañamiento, amén de otros estudiantes.

Ha tocado con dedicación a los grandes autores franco-belgas Bériot, Rode, y a su adorado Vieuxtemps, e interpretado piezas concertantes y de cámara de Ferdinand David, Mendelssohn, Beethoven, y Mozart. Incluso, durante su año de estudios en Viena llegará a tocar en la Orquesta del Conservatorio de la capital imperial, que dirige su maestro Robert Fuchs. 

Sin embargo, a pesar de esta dedicación, la realidad es que a principios de los años 1890 sus esfuerzos parecen destinados ya principalmente a la composición. Animado por el director del Instituto y principal mentor, Martin Wegelius y otros compañeros y músicos, y sobre todo su propio ánimo e interés, se le hace evidente que su talento y su verdadera vocación se halla en la creación, y no en la interpretación. Y hacia la composición se dirigirá inexorablemente, aunque aún no ha renunciado a sus sueños de virtuoso: en verano de 1891 ofrece un recital con Karl Ekman donde toca alguna obra propia y la célebre Romanza de Svendsen.

Parece claro en todo caso que esto ya esto pertenece más bien al terreno de la anécdota, puesto que estos últimos recitales coinciden justamente con sus últimas grandes obras para violín y piano en veinte años, siendo su obra maestra la Sonata JS.178, que también puede considerarse como la primera obra plenamente "sibeliana", el primer trabajo donde escuchamos el estilo propio del autor. También de los años 1890 a 1891 datan dos piezas breves, pero de gran calidad, que acabarán por reunirse en el opus 2, una Romanza de aire grave y tema bellísimo y un diabólico Perpetuum mobile.  

Sonatas y suites de juventud
- Sonata en la menor JS.177 [17 de julio de 1884]
- Sonata [un único movimiento: Allegro] en Re Mayor HUL 0541a/4 [1885]
- [Allegro de sonata: exposición] en si menor JS.90 [otoño?de 1887]
- Suite en re menor JS.187 (también denominada "Sonata") [1887/88]
- Allegro [exposición de un primer movimiento de sonata] en la menor JS.26 (ejercicio) [1888-89]
- Suite en Mi Mayor JS.188 [verano de 1888]
- Sonata en Fa Mayor JS.178 [6 julio 1889]
- Romanza / Grave en si menor (opus 2 nº1) (versión original) [1890, revisada en 1911]
- Perpetuum mobile (opus 2 nº2) (versión original, revisada como "Epilogue" en 1911) [prim.-agosto 1891]



Tras el estreno (1892) de "Kullervo" opus 7, la obra que marca su entrada deslumbrante en la composición profesional, Sibelius se ha consagrado como compositor nacional. Sin embargo, aún no le es posible la dedicación exclusiva: en el Instituto Musical de Wegelius dará clases un tiempo tanto de teoría musical como de su instrumento, el violín, aunque será tremendamente apático a ello, y se alejará de la enseñanza en cuando le es posible. Ese mismo curso 1892-93 también sigue tocando en el cuarteto del Instituto. 

Es difícil establecer en qué punto exacto Sibelius dejó de considerase a sí mismo como violinista para sentirse plenamente compositor, pero el afianzamiento de su producción sinfónica probablemente fuera la piedra de toque, junto con su propia y tímida carrera como director - que recordamos se circunscribía a estrenar y difundir sus propias obras -. En todo caso, viéndose limitado como instrumentista y en cambio seguro de su potencial como compositor, o quizá simplemente arrastrado por su propio talento y el peso de su figura como artista fundamental de la naciente Finlandia, abandonará sus sueños de virtuoso. Él siempre culparía en parte al accidente que le dañó el brazo el no haber podido seguir aspirando a la ejecución trascendental. Lo cual es posible en verdad que tenga su parte de razón, pero ese obvio que sus limitaciones no fueron solo las debidas a la soldadura de los huesos.


Sus últimas apariciones públicas como violinista fueron en 1896, en alguna de las varias ocasiones en las que Robert Kajanus le pidió ayuda para reforzar la cuerda de su orquesta (la futura Filarmónica de Helsinki).

Como hemos anunciado ya, avanzada esa década de los 1890 abandona la composición de música para violín y piano, junto con toda música de cámara (con alguna rara excepción). Mientras, vemos que además de los géneros que Sibelius afrenta en su día a día (principalmente, orquesta en la medida de lo posible, pero también coros, canciones, etc.) se encuentran numerosas piezas para piano, a veces de notable densidad y compromiso artístico - poemas sinfónicos en miniatura -, aunque otras veces más ligeras y "vendibles". Puede resultar intrigante pensar por qué concedió al piano - instrumento que no amó especialmente - tal espacio, y no volvió en cambio a su amado violín acompañado, incluso bajo la excusa del mismo propósito comercial, porque es obvio que el subgénero tenía igualmente su demanda.

Nos vemos tentados a pensar que quizá la emoción por el instrumento había decaído con su abandono interpretativo, y que en parte había trascendido a las exquisitas sonoridades de la cuerda orquestal de sus composiciones sinfónicas, siempre repletas de todas las posibilidades de los arcos. Al ensayar sus partituras, que frecuentemente contenían pasajes novedosos para las orquestas, el Sibelius director recurría en ocasiones al violín para mostrar a los músicos de los cordófonos como debían ejecutar un determinado pasaje.

Pero la razón inconfesa tal vez fuera que el violín le dolía en su interior, contemplarlo era contemplar la añoranza de lo que nunca sucedió. Quizá el violín se había convertido en su demonio particular, que debía ser aún exorcizado. Tal ceremonia de glorificación eterna al instrumento se realizó con su inmortal Concerto para violín y orquesta opus 47, que no en vano está lleno de un amor absoluto por el instrumento, como de un recuerdo romántico que casi indiscutiblemente parece apelar a sus años pasados. En aquel concierto, casi como nunca en el autor, se dejan trasparentar sus sueños de juventud - de ahí en gran parte el logro artístico y el éxito popular de la obra -, ese virtuoso soñado, con sus pasajes nostálgicos, emocionantes y llenos de pasión, y los clímax que solo podían llevar al aplauso más atronador. 

A pesar de que la obra en principio iba a ser destinada al solista Willy Burmester, no podemos cuestionar que es el propio violinismo idealizado y soñado del compositor lo que recoge la obra, nacida de inicialmente de improvisaciones, efectuadas en su mayor parte seguramente con su propio violín, como recoge su mujer Aino: “Janne había estado ardiendo (¡como yo!) y esta vez hubo de nuevo una vez más un 'embarras de richesse' ['exceso de riqueza']. Tenía tal cantidad de temas en su cabeza que estaba literalmente mareadísimo. Permanecía levantado toda la noche, tocaba increíble y hermosamente, no podía arrancarme de esta encantadoras melodías... tenía tantas ideas que era difícil creer. Y todos los temas eran tan capaces de desarrollo, tan llenos de vida” .

El violinista alemán Willy Burmester (1869-1933), fotografía publicada en 1902

Esa nostalgia por su antiguo instrumento pudo verse acrecentada durante sus años del periodo oscuro, en especial en un momento en que se concibió revisar algunas obras de años anteriores, incluyendo obras de cámara de juventud, con el fin de publicarlas. No todas las pensadas para editar lograron tener su nueva versión, pero justamente las últimas piezas escritas originalmente para violín y piano cobrarían una segunda nueva vida. Las revisiones, sobre todo en el caso de la segunda pieza, deben mucho a la época en que publicaron más que a los años de la redacción original.

Revisiones de obras de juventud
- Dos piezas opus 2 (versión revisada, originales de 1890 y 1891) [fin. septiembre 1911]:
     I. Romance, II. Epilogue


Al tiempo que efectúa estas revisiones, recupera también esos años la idea de más piezas para violín y orquesta, pequeñas rapsodias antes que un nuevo Concierto (aunque también habrá proyectos para ello)... Este impulso se dirigió finalmente  a una serie de piezas breves, más misteriosas y esencialistas que virtuosas, como las dos Serenatas opus 69 o las seis Humoresques, agrupadas en el opus 87 y el opus 89.

Aino Sibelius, que nos recordaba aquel violinismo noctámbulo de la composición del Concierto también evocaba cómo el músico aún siguió tocando - con ella mismo al piano - sonatas de Mozart y Beethoven, pero solamente en la intimidad de Ainola. Varios de sus hijas estudiaron música, aunque solo Margareta tomó el camino instrumental del padre. A su vez la hija de Margareta, Satu Jalas, heredó a través de ella el violín, un Jacob Stainer (sin autentificar).

Satu Jalas con el violín que perteneció a su abuelo, Jean Sibelius

Fue la preocupación por su familia en tiempos de guerra lo que le llevó a redactar una ingente cantidad de piezas breves para vender a un público amplio, quizá por ello más ligeras o "comerciales" en general. Aunque no siempre, a veces se siente cierto toque metamusical, reflejado en alguna partitura especialmente sui generis, casi como homenaje, parodia, o simple evocación de un tiempo que ya se diluía en las oscuras corrientes del siglo XX. Y ahora sí, entre ellas, además de nutrido hojas de álbum para piano, también escribió varias piezas para violín, agrupadas en varios cuadernos.

Piezas en tiempo de la Primer Guerra Mundial
- Dos melodías serias opus 77 (también para violoncello y piano, también con acompañamiento orquestal)
     I. Cantique (arreglo, original para violín y orquesta de 24 de noviembre) [d. 1 diciembre 1914], II. Devotion (Ab imo pectore) (arreglado para violín y orquesta en 1916) [10 junio 1915]
- Cuatro piezas opus 78 (también versión posterior para cello y piano):
     I. Impromptu en Fa Mayor [12 julio 1915], II. Romance en Fa Mayor (existe versión preliminar, HUL Ö.57.3) [9 enero 1915], III. Religioso (títulos alternativos originales: "Mélodie sèrieuse" y "Preghiera") [febrero 1917], IV. Rigaudon opus 78 nº4 [23 enero 1915]
- Seis piezas opus 79:
    I. Souvenir [21 agosto 1915], II. Tempo di Menuetto [junio 1915],  III. Danse caractéristique [med. mayo - 9 junio 1916], IV. Sérénade en Re Mayor [med. mayo - 9 junio 1916], V. Tanz-Idylle [versión original: 17 marzo 1917; vs. revisada: princ. abril 1917], VI. Berceuse [fin. septiembre 1917]
- [Andante sostenuto] en Mi Mayor HUL 1753 (boceto para opus 80?) [a. 12 marzo 1915?]
- Sonatina en Mi Mayor opus 80 [12 marzo 1915]
- Cinco piezas opus 81:
    I. Mazurka [princ. septiembre 1915], II. Rondino [4 mayo 1917], III. Valse en Re Mayor [17 marzo 1917], IV. Aubade [3 abril 1918], V. Menuetto [3 abril 1918]
- Novellette opus 102 [septiembre 1922]


Las primeras piezas, el opus 77, existen también como partituras con acompañamiento orquestal (de hecho, en una de ellas es la versión original), más al estilo de sus compañeras Serenatas o Humorescas que las otras de este subgénero. La Novellette final se sale un tanto de la fecha convenida, pero pertenece al mismo impulso, de hecho fue un proyecto de nuevo cuaderno que se quedó en esa única pieza.

Estas obras vuelven rotundamente al su romanticismo de su juventud. A veces algo convencionales, populares danzas de salón incluso, otras veces desbrozan relatos más íntimos e inéditos (como el Religioso opus 78 nº3, inspirado en la inminente muerte de su hermano Christian), con ecos de sus obras sinfónicas. En todas ellas rezuman una escritura brillante del violín, accesible para instrumentistas modestos pero buen vehículo para el lucimiento de virtuosos. De ahí que muchas de estas pequeñas obras hayan sido bises habituales y hayan formado parte del repertorio de muchos violinistas, como la melodiosa Romanza opus 78 nº2 (una de las piezas sibelianas más populares durante buena parte del siglo XX en Finlandia, e incluso fuera), la otoñal Berceuse opus 79 nº6 o la vibrante Mazurka opus 81 nº1.

Una gema de naturaleza muy distinta en este grupo es la Sonatina opus 80, una maravilla de ascendente neoclásico y con profundas conexiones con otras obras importantes del autor - incluyendo las últimas sinfonías -, y aun con su propia biografía, que merece un comentario aparte. Por ello le dedicaremos próximamente una pequeña serie en el blog.

Tras los años de la Sexta y la Séptimas sinfonías, Sibelius siente una tardía ansia por hallar nuevas sonoridades para su música. En este último periodo de "experimentación", además de gigantes como Tapiola opus 112 o la música para "La tempestad", el músico retorna a la composición de cuadernos (ahora más compactados e interrelacionados) de música para piano, como también para violín y piano. Existe de nuevo cierto afán comercial al emprender tales partituras, pero lo cierto es que lejos del salonismo de las obras de la guerra, estas colecciones son misteriosas y modernistas reinterpretaciones del mundo íntimo del dúo instrumental, más cercanas por ejemplo a los Préludes de Debussy que a sus propias obras de juventud, con toques impresionistas, poéticos e incluso programáticos.

Piezas tardías
- Danses champêtres opus 106 [nos 1-2: princ. julio 1924; nos. 3-5: mediados enero 1925]
- Cuatro piezas opus 115 [abril 1929]:
    I. Auf der Heide, II. Ballade, III. Humoresque, IV. Die Glocken (Capricietto)
- Tres piezas opus 116 [abril 1929]:
    I. Scène de danse, II. Danse caractéristique, III. Rondeau romantique


La última de ellas, con el título nada casual de Rondó romántico constituye la evocación final a su propia juventud, con una sonoridad nostálgica pero sin renunciar a su nueva conquistada modernidad, un rotundo y sentido cierre a todo su catálogo en género.


Además de las obras originales, existen unos pocos arreglos para los mismos instrumentos, los debidos al Concierto de violín (de ambas versiones, la original y la final, aunque la primera no se conserva completa). Hay noticias aunque no concluyentes de un arreglo del Nocturno de la música escénica para "Rey Christian II", en todo caso perdido. Además, la Scène d’amour (1925) recicla con gran éxito algunos fragmentos de la fallida pantomima "Scaramouche" opus 71 (1913), dando como resultado una extensa y sentida partitura.
____
Al igual que poco a poco renunció su (corta) carrera como violinista en las salas de concierto, abandonó también progresivamente el instrumento en sus últimos años, esta vez sí por sus limitaciones corporales: el temblor en las manos que ya lo acompañaba, y que se agravó en la década de los 30, lo alejó definitivamente del arco. Según explicaba a uno de los numerosos visitantes en aquella década en su retiro en Ainola, en un comentario lleno de amargo sentido del humor: “ya no toco, pero mis dedos no lo saben. Todavía están tocando. Un trémolo, ¿sabes?, todo el rato.”

Sibelius en Ainola, en la época de la Segunda Guerra Mundial

Jussi Jalas nos relata cómo todavía en sus ultimísimos años el violín, su instrumento soñado, seguía presente en el fondo de su alma, y cómo sus capacidades musicales habían trascendido aun en su senectud, las fronteras físicas: “cuando estaba sentado en el sillón de la biblioteca de Ainola, su mano izquierda a menudo digitaba sobre el imaginario cuello de un violín, usando el antebrazo como mástil [...].  Su mano cambia a las posiciones, sus dedos se colocaban como para realizar dobles cuerdas, e intentaba colocar las digitaciones para las melodías, que en su mente realmente sonaban como si estuviera tocando un violín”.

____
Discografía

Al estar presente fundamentalmente en pequeñas piezas, la discografía de la música para violín y piano puede encontrarse en numerosas antologías dedicadas o bien a diversos autores, o bien en monográficos sibelianos, pero compartiendo espacio con otras formaciones. Discos exclusivamente centrados en este subgénero encontramos unos pocos, algunos ciertamente excepcionales. De la mayoría ya hablamos a la hora de abordar la globalidad de la música de cámara, y nos remitimos a dicho post para más detalles. Haremos aquí un simple repaso de estos discos dedicados en exclusiva a la música para violín y piano de Jean Sibelius.

El citado volumen VI de la Sibelius Edition recoge toda la música del autor para el dúo de instrumento, y es rotundamente la gran referencia. En enlace referido pueden encontrar un comentario más extenso sobre el estuche. Recordaremos no obstante que recogía en su mayor parte grabaciones anteriores, en primer los dos discos dedicados a la música de juventud (y algún extra para violín solo), protagonizados por Jaakko Kuusisto y Folke Gräsbeck, que se pueden adquirir todavía por separado: 

La mayor parte de las obras de madurez publicadas (incluyendo las dos versiones del opus 2) fueron grabadas por Nils-Erik Sparf y Bengt Forsberg, en los años 90:

Estos registros fueron volcados casi por completo a la Sibelius Edition, pero algunos (como las Danses champêtres opus 106) fueron sustituidos en el estuche por nuevas grabaciones por parte de la estupenda Madoka Sato acompañada de nuevo por Folke Gräsbeck, quienes también protagonizan los arreglos (y diversos fragmentos) del Concierto para violín.

En los años 80, Ondine ya lanzó su versión completa (o casi) de las obras publicadas, con el dúo de Yoshiko Arai y Eero Heinonen. No podemos comentarlos de primera mano, pero dejamos testimonio de su existencia. El primer disco contiene los dípticos opus 2 y opus 77, los cuadernos opus 78 y 79, y la Sonatina opus 80, mientras que el segundo prosigue con el opus 81, la Novelette, y toda la música tardía (opus 106, 115 y 116).

Recitales más personalizados tenemos también varios en discos dedicados al violín acompañado de Sibelius. 

El más recomendable sin duda es esta maravillosa soirée en Ainola, con el propio Steinway del compositor (regalo por su 50 cumpleaños), que incluso con el recurso nostálgico de utilizar micrófonos de los años 50 para la toma del sonido: sí, ¡y el resultado es más que bueno! Todo ello, junto con la propia sonoridad de la casa de Sibelius, crea un aura mágica que rodea a estas piezas. Pekka Kuusisto (hermano del violinista ya mencionado, Jaako, talento por raudales en la familia) y la pianista Heini Kärkkäinen interpretan con gran amor aquí las colecciones opus 78 y 81, las Danses opus 106, y los cuadernos opus 115 y 116, todas completas. Si tan solo hubieran añadido al programa la Sonatina hubiera sido el disco perfecto, pero aun con este pequeño "fallo" su hechizo le convierte en un imprescindible.

Unas grabaciones más añejas (de 1976 a 1980) y más variadas están reunidas en este CD de Finlandia Records. La Sonatina está tocada por Yoshiko Arai y Izumi Tateno, mientas que el resto del disco, tocado por Yuval Yaron y Rena Sharon, recoge una selección de piezas de los opus 78, 79, 81, 115 y 118 (las cuatro piezas opus 78 y las opus 115 completas, el cuaderno opus 81 a falta de una). Las interpretaciones son buenas, muy idiomáticas, y satisfactorias si no hubiera alternativas,  que las hay, por lo que este ejemplar interesará casi más a coleccionistas.

La violinista Kaija Saarikettu y Teppo Koivisto  grabaron para otro sello finlandés, Alba, las piezas opus 2 (en sus dos versiones), la Scène d'amour opus 71, los cuadernos opus 78 y 79, y una agradable versión de la Sonatina opus 80. Obviamente un primer volumen de una edición completa, pero este disco permaneció en solitario. Las interpretaciones son buenas, aunque de nuevo las alternativas son mucho mejores.

Un disco reciente, que de nuevo solo podemos mencionar sin haber podido disfrutar todavía de él, está protagonizado por el violín portugués Carlos Damas y la pianista Anna Tomasik (sello Etcetera, 2016). Incluye una buen recital: las piezas completas opus 78 y 81, la Sonatina opus 80, y la Danses champêtres. Sin duda una próxima compra.
___________

Como comentábamos, este post sirve de preámbulo para comentar la Sonatina en Mi Mayor opus 80, a su vez preámbulo de una próxima serie sobre la Sexta sinfonía, que llegará después de la serie sobre el delicioso milagro para violín y piano.

Algunas anécdotas sobre el Sibelius violinista de este post están tomadas directamente del estupendo artículo paralelo de la página www.sibelius.fi.