Obras perdidas de Jean Sibelius

Si la mayor parte de los hallazgos de obras inéditas escritas por Jean Sibelius, comentados en el anterior post, han sido relativamente inesperados, podríamos depositar algunas esperanzas en el descubrimiento de algunas obras y versiones que escribiera el genio nórdico de las que sabemos de su existencia. Pero permanecen perdidas, seguramente de forma irreversible probablemente en la matyoría de los casos. Además de algunos trabajos de juventud o souvenirs que permanecerían en algún antiguo legado personal y privado, podrían ser partituras traspapeladas en algún archivo a falta de una nueva revisión, o quizá algún esbozo que haya pasado desapercibido hasta ser evaluado por un especialista. También sería posible - aunque no probable - que puede descubrirse algunos trabajos de Sibelius que están más documentados, quizá reencontrarnos  con alguna de las versiones perdidas de obras más conocidas... Quizás. A continuación les ofrecemos un listado y breves reseñas de las obras y versiones que sabemos que compuso el maestro finés a la que adjudicar la etiqueta de "perdidas".

• Conocemos la existencia de alguna pequeña pieza que Sibelius escribiera en su niñez, mientras dada sus primerísimos pasos musicales, de hecho lo que serían también las primeras de su carrera compositiva. De entre 1875 y 1881, sus años en el Normaalilyseo (la escuela pionera de enseñanza en finés del país) datarían al menos dos títulos. Según el compositor contaría al musicólogo Otto Anderson, la primera composición de toda su vida fue Ökenscen (Escena del desierto), una pieza para piano para acompañar una representación de teatro infantil (con lo que por ende sería también la que inauguraría su carrera como autor de grandes músicas incidentales). En los círculos familiares fue recordada una improvisación del joven muchacho también al piano que tituló Tant Evelinas liv i tuner (La vida de tía Evelina en música), dedicada a la hermana de su padre, que visitaba en sus felices veranos en Loviisa. Ambas serían anteriores a la miniatura para violín y violoncello Vattendroppar (Gotas de agua) JS. 216, (de 1875 según el autor, pero probablemente de c. 1881). Ambas obritas perdidas, que sin duda carecerían de interés musical, pero sí biográfico y sentimental, no se conservan más allá de estas referencias, siendo lo más probable que desaparecieran ya en aquellos años de iniciación.

Dibujo de un Jean Sibelius de 11 años, representando un desfile militar del cuartel de Parolannummi, cercano a Hämeenlinna, el 17 de julio de 1876

• De sus años de estudio (1885-1892) intuimos que debe haber varias pequeñas piezas, incluyendo ejercicios de composición, souvenirs y mínimas composiciones para veladas privadas desaparecidas. De hecho, de esa época tenemos una larga lista de partituras de dicho calado, que se encontraron sobre todo entre los papeles de Ainola donados a la familia en 1982. No existe una correlación exacta entre las referencias biográficas y las piezas de la extensa colección, por lo que es muy posible que no estén todas las obras de juventud de aquellos años. 

• Además, diversas piezas de estos años tienen algunas de sus partes perdidas:

- El Tempo di valse en sol menor JS.193, para violoncello y piano (1887) nos ha llegado sin la parte del teclado.

- El melodrama "Den lilla sjöjungfrun" ("La sirenita") JS.59, para recitador y cuarteto de cuerda (1888), que pone música al celebérrimo cuento de Andersen, nos ha llegado muy mutilado: solo la particella del primer violín, y solo la primera de cuatro partes. Sin embargo, algunas secciones en realidad son versiones de otras piezas para cuarteto de la época (JS. 17, JS. 149, JS. 39), lo que permite más o menos reconstruir el melodrama.

- En el caso del Tema con variaciones en do# menor JS.195 para cuarteto de cuerda (1888), la ausencia es solo de algunos compases perdidos.

- La muy interesante Suite en La Mayor JS.186, para trío de cuerda (de 1889), sufre la falta particella del violín en uno de sus movimientos, el cuarto.

- La Fantasía JS.79, para violoncello y piano (1889), una obra ambiciosa, tiene su parte pianística desaparecida. 

   [en la Sibelius Edition de Bis pueden encontrarse estas piezas completadas por Folke Gräsbeck o por Kalevi Aho, labores de restauración siempre impecables en lo musicológico y en lo artístico]. 

• En sus años de estudiante Sibelius pensó en diversos proyectos ambiciosos, obras de gran formato que en su mayor parte no fueron más que eso, ideas fantasiosas por encima de sus posibilidades (técnicas y de dedicación). No prestaremos atención a esos proyectos (quizá en otra ocasión dediquemos una entrada del blog a los diversos proyectos no culminados del autor). Pero uno de ellos tal vez sí nos ha dejado una huella menos etérea. El 31 de marzo de 1888 el joven compositor escribe a su tío Pehr “ayer terminé el primer movimiento de un concierto de cello para Kitti (à mon frère).  Parece que Kitti piensa que hay muy pocos pasajes  de bravura y dificultades técnicas, pero según creo suena abominables en el cello, cuyo punto fuerte es precisamente su cantinela”. De este supuesto Concierto para violoncello destinado a su hermano Christian no tenemos ni una sola nota, ni siquiera más noticias. En el mejor de los casos, no debió pasar de un esbozo más o menos completo del primer movimiento. Toda una obra orquestal sin duda se le escapaba en esos momentos (aún faltarían los estudios en Berlín y en Viena para dar ese paso, con las lecciones académicas aprendidas y la trascendental asistencia a conciertos de los grandes directores). Aunque quizá no estaríamos hablando necesariamente de un acompañamiento orquestal: Sibelius no habría sido el primer estudiante que, acostumbrado a la forma en la que se ejecutaban estas obras en los conservatorios, escribiera todo un Concierto de acuerdo a la forma, pero con acompañamiento pianístico (sin ir más lejos Dvořák a una edad parecida, 24 años). 

Como decimos, la obra está perdida, si es que realmente se llegó a escribir alguna parte de ella. Sin embargo, los estudiosos han identificado una serie de piezas de cámara de la época como candidatas a estar recicladas de tal concierto, justamente dos partituras para violín y piano, cuya parte de cuerda parecen perfectamente diseñadas para el cello antes que para el violín: el [Lento] en mi bemol menor JS.76 y el [Allegretto] en Mi bemol Mayor JS.22. Además se da la circunstancia de que de la primera pieza Sibelius preparó algo después una versión para cello. Otras dos piezas para violoncello y piano puede que también provengan más directamente del Concierto perdido, por sus aires más amplios: el [Andante] JS.91 y el [Andantino] JS.92, así como un fragmento, el Andante molto HUL 0674-0675. Todas estas partituras están en si menor, quizás la tonalidad de concierto (una armonía muy adecuada para el instrumento, como justo de nuevo el caso del Concierto final de Dvořák).

Chistian Sibelius en la época del "Concierto"

• Del Tema y variaciones en do menor JS.198, para piano (1891) no conservamos esta su versión original, pero nos ha llegado un arreglo poco posterior para piano, dos violines y violoncello, con el número de catálogo JS.156.

• Al final de su periodo de estudios, en marzo de 1891, nuestro autor compuso dos obras orquestales para Viena que están completamente extraviadas, datando pocas semanas después de sus inicios para el medio sinfónico (Obertura en Mi Mayor JS.145 y la Scène de ballet JS.163). Su Fäktmusik (Música de esgrima) JS.80, fue escrita para un concurso de composición organizado por el espada Hartl, competición que no obtuvo más que la opinión de que la pieza era poco "vienesa" y muy seria, por lo que no pudo obtener los 10 gulden del premio. Sobre la otra pieza, la Zirkusmarsch (Marcha de circo) JS.223, no tenemos más información que el título, ni si se escribió realmente para orquesta o para banda. Todo parece indicar en cualquier caso que eran piezas para el ambiente musical vienés más ligero, más una imitación del Johann Strauss de valses, polkas y marchas, que obras originales aun de circunstancias, de ahí que el autor no prestara atención a su conservación. Sin embargo sería toda una curiosidad poder escuchar estas piezas vienesas con su toque serio (nórdico). No es del todo imposible que alguna estas piezas aparezca en los inabarcables archivos de música ligera de la capital austriaca, quizá bajo un seudónimo o sin nombre de autor.

• La pompeuse Marche d'Asis JS.116 fue una petición de su hermano Christian para poner una nota humorística a un acto estudiantil del ASIS (Instituto Anatómico de la Universidad de Helsinki) de principios de año 1891. Jean le correspondió desde su estancia austrica con una pieza para cuarteto de cuerda, que empezaba con una sección lenta y trágica y derivaba a una sección  “al estilo de la csárdás”, con glissandos y otros momentos extravagantes. La pieza logró su objetivo, e incluso meses más tarde realizó dos arreglos de la estrafalaria marcha, uno para piano, dos violines y violoncello, y otro para trío con piano. Todas estas versiones se creían perdidas, pero finalmente se ha identificado el manuscrito sin título HUL 0550 como la versión para trío, al menos parte de la misma (tal vez falte la sección inicial lenta, si hacemos caso literal a la información contenida en las cartas), ya que se ajusta bastante bien a la descripción y a la época (aunque, dicho sea de paso, no es una identificación del todo segura). Al menos la versión original y el otro arreglo permanecen perdidos; dado el carácter circunstancial, ligero y juvenil es muy posible que no tengan muchas oportunidades de aparecer.

• El propio Sibelius afirmó que su En saga opus 9 rescataba temas esbozados para un Septeto para flauta, clarinete y cuerda [u Octeto (sic!)]  entre 1891 y 1892, del que no queda rastro. Se ha puesto en duda esta idea, ya que el material orquestal del magistral poema sinfónico, aun en su versión original de 1892, no denota ese origen camerístico, más allá de la lírica versión de uno de los temas principales encomendada al clarinete solo. Cuando más estaríamos solo ante unos esbozos.

 Fragmento del manuscrito de la versión original de Una saga opus 9 (1892)

• El mismo año de En saga y de "Kullervo" opus 7, en la que Sibelius iniciara su carrera profesional (y orquestal), escribió un arreglo de la Björneborgarnas marsch / Porilaisten marssi (Marcha del Regimiento de Pori), JS.151, para la inauguración de un cuadro de Albert Edelfelt. La marcha patriótica es una conocida melodía tradicional que sirvió para celebraciones nacionalistas (cantada a veces con texto de Runeberg), y que ya en siglo XX se convirtió en una especie de segundo himno oficial (o tercero, si tenemos en cuenta el "himno", la sección coral de Finlandia opus 26, del propio Sibelius), y de facto ha pasado a ser la marcha presidencial, que acompaña los actos del presidente de la república nórdica. El arreglo de nuestro compositor estaba escrito para una sonoridad más bien camerística: piccolo, violín, viola y “otros pocos instrumentos”. La partitura imaginamos que no llegó más allá de la circunstancia para la que fue compuesta. En 1900 escribió un segundo arreglo, esa vez para orquesta completa (JS.152), que sí nos ha llegado, siendo una versión magnífica, aunque curiosamente no haya gozado de mucho reconocimiento en su país, siendo la versión debida a Kajanus el arreglo orquestal privilegiado en salas de conciertos y ceremonias.

• La Música escénica para un festival y lotería en ayuda a la educación de la provincia de Viipuri [Karelia] JS. 115 (1893) fue escrita para un evento benéfico en el que se representaron serie de cuadros escénicos, acompañados por la música de Sibelius, que reflejaban la larga historia de la región, considerada el origen de la propia Finlandia. La partitura original no se volvió a representar, ya que el autor observaba debilidades en la obra, atribuibles a la juventud y a la ambición del trabajo. Pero extrajo para conciertos la Obertura opus 10 y la Suite opus 11, que se consideraron dignas por el propio Sibelius. Puede sorprender al lector que consideremos entre las "obras perdidas" a este trabajo, que en su versión completa se ha grabado ya dos veces (y Obertura y sobre todo Suite incontables veces). Pero técnicamente la partitura como tal está perdida, habiendo sobrevivido solo un conjunto de partichelas que, unidas a la Obertura y la Suite publicadas (cuatro números de los ocho que componían la obra), han permitido la aparición de reconstrucciones a cargo de los compositores Kalevi Aho y de Jouni Kaipanen respectivamente, labor que algunos detalles ha sido casi una recomposición (aunque bastante acertada: a decir verdad ambos autores llegan a resultados muy parecidos).  La partitura original se considera una de las candidatas habituales a haber ardido en el "auto de fe" de Ainola, por lo que no parece posible encontrarla. Por suerte escaparon del fuego esas partes del estreno, incluso un cuadro de una versión preliminar, que hace posible que esta partitura vague tanto en el mundo de las desaparecidas como entre las grandes obras del autor.

• Esbozos para el drama musical "Veneen luominen" ("La construcción del barco"). Sibelius estuvo comprometido con un gran proyecto operístico sobre una de las historias centrales del Kalevala, con texto del poeta J. H. Erkko, y concebido en 1893 como un drama musical bajo la estela de Wagner. Sin embargo, tras la llamada "crisis wagneriana" el proyecto fue progresivamente abandonándose. Según el propio compositor, los esbozos acabaron siendo la base de buena parte de los temas de Lemminkänen opus 22, y más específicamente su preludio se convertiría en la más célebre de sus cuatro poemas sinfónicos, El cisne de Tuonela. La investigación más reciente dice que es posible que utilizara los esbozos también en alguna otra obra, como en La ninfa del bosque. En todo caso, el drama musical se habría abandonado hacia 1896.

Lo cierto es que existen escasísimas fuentes directas sobre el proyecto. Markku Hartikainen encontró una sinopsis presentada por el propio Sibelius para el libreto, pero de este, que probablemente nunca se completó, no hay traza alguna. Aparte de, por supuesto, Lemminkäinen opus 22 no tenemos entre los legajos de la Universidad de Helsinki apenas alguno identificable (por anotación o por relación con el opus 22) con el drama musical. Una excepción es el fragmento HUL 0116/4, con el título de "Tuonen Tytti" que muestra un tema rúnico que designa a la hija del dios del inframundo, enfrentada a Väinämöinen en su viaje a Tuonela. Esta hermosísima melodía acabaría siendo el gran tema de la segunda parte de Lemminkäinen en Tuonela opus 22 nº3, representando allí a la madre del héroe sondeando las negras aguas del río de Tuonela para resucitar a su hijo. Este diseño curiosamente también se encuentra de nuevo entre los bocetos (HUL 939) de un primer intento de poner música a "Tulen synty" ("El origen del fuego"), otro pasaje del Kalevala (sin relación musical directa con la cantata opus 32).

Pero no se han identificado y/o encontrado otros esbozos o pasajes compuestos, y en verdad ni siquiera sabemos hasta qué escribió Sibelius de "La construcción del barco" durante esos dos o tres años. ¿Solo abocetó algunos temas, reutilizados fundamentalmente en Lemminkäinen opus 22? ¿Realizó esbozos orquestales más completos, según el procedimiento compositivo de Wagner? Este escenario es más que posible, sobre todo si tenemos en cuenta que Sibelius afirmó, como hemos dicho antes, que ya había escrito "el prólogo de la ópera", transformado en El cisne de Tuonela, una afirmación que sería excesiva si solo se trataban de esbozo. ¿Escribió incluso alguna escena cantada, quizá para experimentar el tipo de recitación que requería la obra? No es imposible, incluso es esperable conociendo el método de trabajo del autor, pero sin saber siquiera si existieron versos del libreto, sería muy aventurado decirlo. Toda una lástima, porque nos permitiría hacernos una idea de lo que habría sido un "drama musical" sibeliano.

En todo caso, los supuestos fragmentos de "Veneen luominen", de existir e identificarse, constituirían un hallazgo fundamental para el conocimiento del desarrollo artístico del compositor, y la comprensión más profunda de la génesis de muchas de las obras de aquellos años.

Dibujo de Albert Edelfelt retratando a Sibelius, sin fechar (posiblemente mediados de la década de 1890)

• La "Promootiokantaatti 1894" ("Cantata de la promoción de 1894") JS.105, la segunda de sus cantatas universitarias representa una pérdida solo parcial: la parte de soprano en el tercer movimiento está ausente del manuscrito, dejándonos una partitura orquestal con una sección central, en la que entraría esa parte vocal, en forma de torso, ya que justamente era una melodía acompañada instrumentalmente. Dado que, de nuevo, estamos ante una pieza ocasional (de la que Sibelius extrajo un fragmento solo, del principio de la pieza), es muy poco probable que se rescate dicha parte.

• Versiones originales y/o intermedias de "Lemminkäinen" opus 22. Si como veíamos antes "La construcción del barco" proveyó de materiales para este ciclo de cuatro poemas sinfónicos, la propia obra también tiene un largo recorrido en cuanto a composición: nada menos que tres versiones hasta alcanzar su forma final y conocida en las salas de conciertos. La original data de 1896, y la primera revisión del año siguiente. En 1900, con ocasión de su participación de la Exposición Universal de París, Sibelius revisó dos de las partituras, El cisne de Tuonela y El regreso al hogar de Lemminkäinen, que se publicaron y desde entonces han sido las favoritas, mientras que retiró de circulación las otras dos obras. Finalmente, en 1939, en su retiro en Ainola, decidió revisar Lemminkäinen y las doncellas de la isla, y Lemminkäinen en Tuonela, publicando el ciclo completo (con el orden original algo cambiado, por cierto). Las versiones anteriores han corrido distinta suerte, algunas partituras nos han llegado más o menos completas, de otras solo algunos materiales y otras se encuentran completamente perdidas. Ni siquiera estamos seguros 100% de la correspondencias de esos materiales con versiones concretas (esto es, la que creemos versión de 1896, sin nada con que comparar, podría ser en realidad la revisión siguiente, o incluso alguna revisión desconocida). Parece ser que tenemos la versión original del primer y del último poema sinfónico, y suficientes partes de Lemminkäinen en Tuonela para intentar una reconstrucción (que efectuó en 2004 el estudioso Colin Davis - accidentalmente tocayo del gran director británico, pero se trata de otro sibeliano distinto -). Mientras, no hay trazos de ninguna versión anterior de El cisne de Tuonela, salvo la publicada. De la versión de 1897 nos han llegado materiales de la coda de El regreso al hogar de Lemminkäinen, de nuevo los suficientes para proceder a reconstruir la partitura entera. Todas estas partituras han sido grabadas. 

Página conservada de la partitura original de Lemminkäinen en Tuonela, con la parte suprimida en la versión final. En el margen está anotado "1895", lo que indica el comienzo de la composición

Por tanto permanecerían ausente la partitura de 1897 excepto, en el mejor de los casos, por El regreso al hogar de Lemminkäinen, y tanto la versión original como la intermedia de El cisne de Tuonela. Justamente encontrar una de estas partituras de la inmortal pieza con corno inglés solista sería uno de los hallazgos más importantes del mundo sibeliano. Según las críticas y alguna referencia indirecta, el poema sinfónico era algo más extenso en las versiones anteriores, y comparando con sus compañeras de opus y otras grandes obras también, muy posiblemente contuviera algún material furtivo adicional - quizá también proveniente de "Veneen luominen" - de gran riqueza aunque fuera sacrificado en aras de la concisión y expresión. Por supuesto, y de nuevo teniendo presentes las revisiones paralelas, la partitura de la que disfrutamos sería el mejor encarnación de todas, pero eso no impide que esas versiones perdidas contuvieran el mejor Sibelius también.

¿Es posible que aparezcan? La partitura del compositor, dado que ya había dado al mundo un pensamiento final, probablemente fueran consumidas por el fuego de la chimenea de Ainola. No obstante, no es del todo imposible (aunque improbable), que existieran aún materiales de orquesta de los estrenos o copias para algún concierto, justamente como ha pasado con alguna de las piezas conservadas (y otras esquivas obras sibelianas), sin ir más lejos el caso anteriormente señalado de Karelia.

• La Canción de primavera opus 16, una bella obra orquestal (llamada en ocasiones "poema sinfónico", aunque no tiene ningún programa), de la que en principio Sibelius realizó tres versiones. La versión original, titulada simplemente "Improvisación", fue estrenada en 1894 en el marco de un festival organizado por la Sociedad para la Educación Popular de Vaasa. La pieza pasó discretamente ante la competencia del pomposo Korsholm, un poema sinfónico de su colega y cuñado Armas Järnefelt. Del año siguiente dataría una versión intermedia, hasta que en 1902 revisaría más en profundidad la pieza, retocando algunas partes, transportando el tono de la partitura de Re Mayor a Fa Mayor y reorquestándola también en gran parte de sus compases. La partitura original estaría perdida, mientras que se han conservado sin problemas la versión intermedia y, por supuesto, la final, que es la editada y bien conocida. Sin embargo más recientemente Tuija Wicklund, responsable de parte de la edición de las obras completas (JSW) para Breitkopf & Härtel, reexaminó la situación y las fuentes, llegando a la conclusión que prácticamente no habría diferencia entre las versiones de 1895 y la versión publicada, y que tal revisión se habría hecho entonces. El equívoco vendría de una crítica del estreno original, que hablaba de una parte de pandereta que no está presente en las dos copias conservadas de la que se creía versión intermedia, y solo sería dicha parte (superflua finalmente) la perdida, quizá retirada por el propio autor tras el estreno. Este sería, pues el extraño caso de una versión que se creía perdida, pero que nunca lo había llegado a estar realmente.

• La "Promootiokantaatti 1897" ("Cantata de la promoción de 1897") JS.106, fue la tercera y última de las cantatas para la Universidad de Helsinki, y de nuevo está perdida en su versión original (salvo algunas partes orquestales). Un caso muy similar al de Karelia: en su estreno la obra tuvo bastante éxito, y ciertamente el autor observó cualidades en la partitura, que reconvirtió en los Coros opus 23, una colección para voces mixtas a capella, algunos de los cuales tienen partes solistas e incluso de percusión. Estos arreglos han tenido gran difusión en Finlandia desde su publicación (uno de ellos incluso se ha incorporado al cantoral luterano del país), y adaptarían la mayor parte de la obra original, dejando aparte los interludios puramente instrumentales (incluso los solos con orquesta se adaptaron como solos con coro) y algunos pasajes de transición, tan solo reorganizando las voces para completar las armonías. Y lo sabemos porque sobrevive también una forma intermedia, una partitura de ensayo con piano que, desafortunadamente, también nos ha llegado con varias lagunas. Kalevi Aho completó esta partitura donde pudo (para la Sibelius Edition de Bis), pero las ausencias son insalvables, y esa versión no deja de ser un gran - aunque interesante - torso de la obra. En cualquier caso, la versión original parece irremediablemente perdida, de nuevo una obra circunstancial que se ve arrollada por las adaptaciones posteriores. Una lástima, ya que parece la más interesante de las tres. Una reconstrucción orquestal es en teoría posible, pero sería especulativa porque la partitura de piano no solo está incompleta, sino que además es una partitura de ensayo, que no nos deja adivinar con claridad la orquestación sibeliana. Aunque no es tan seguro como en caso de Karelia, lo más probable es que el original del compositor se haya destruido, salvo que de casualidad se hubiera guardado en la institución y después extraviado hasta día de hoy.

Grabado ruso de la Universidad de Helsinki, en la década de 1890

• Existen algunas referencias sobre un arreglo para violín y piano efectuado en 1907 del Nocturno de su "Kung Christian II" ("Rey Cristian II") opus 27 (1898), que no nos ha llegado. La partitura orquestal gozó de gran difusión, y de hecho existen varios arreglos de tercera mano (además del pianístico del autor de algunos de sus números). De ese mismo Nocturno se puede escuchar en adaptaciones para violoncello y piano, como la debida al cellista y directo Georg Schnéevoigt, que no deja entrever que el arreglo sibeliano era una buena idea.

• "The American Millers' Song" ("Canción de los molineros americanos") JS.29 es un trabajo al parecer para voz y piano (¿o una obra coral?), datado quizá en 1909, cuando Sibelius visitó Inglaterra (lo que explicaría el texto en inglés), o quizá en su estancia en América. El autor da cuenta de esta obra en sus propias listas (nunca con número de opus), pero no queda ninguna otra referencia. Probablemente se tratara de una bagatela, o un simple ensayo en la lengua anglosajona, en cualquier caso perdida (¿destruida?).

• La versión original de El bardo opus 64 (1913), es un caso muy similar al de Lemminkäinen opus 22: el poema sinfónico publicado es la versión final de esta excelente pieza orquestal, sin embargo, existió una primera redacción no conservada. Tras su estreno la envió a Breitkopf & Härtel, quienes observaron el carácter atmosférico, como de preludio de esta pieza, y le sugirieron al compositor que lo convirtiese en el comienzo de un díptico o suite más extensa. Sibelius recogió el guante, y se puso a trabajar en dos movimientos más, cuyo resultado más probable parecen ser los llamados "Fragmentos de una Suite para Orquesta 1914", que sobrevivieron, como anotó el propio compositor  ("Predecesor de Las Oceánidas") en algunos temas del poema sinfónico Las oceánidas opus 73. Al tiempo, Sibelius decide volver a revisar El bardo para darle una entidad propia y definitiva: "he cometido un terrible error - al no examinar el asunto - al haberte enviado la pieza inmediatamente, y dejándome influenciar por las consideraciones sobre su forma. El bardo no es un díptico o un tríptico, sino como era originalmente. Ahora el final debe estar en la tónica, no en la dominante". 

Sería al año siguiente de su versión original cuando el autor envía a B & H la versión revisada y finalmente publicada. Pero, ¿qué ocurrió con el original? A día de hoy permanece perdido. No sabemos gran cosa al respecto, aunque es posible intuir, con las pocas noticias y los paralelos con otros casos, que sería una partitura algo más larga, con un carácter menos unificado, y un final más ambiguo (la candencia en la dominante señalada).

Es de imaginar que el autor conservara su partitura, y lo enviado al editor alemán fuese una copia. Esa primigenia partitura además fue estrenada, por lo que debieron existir partes de orquesta. Además, en todo caso, B & H recibió la copia, ya que como decimos la discutió. Tenemos pues un mínimo de tres posibles partituras. El original pudo haberlo destruido el propio compositor tras la redacción final, o en el fuego de Ainola, aunque no dejaría de ser curioso que la hubiese destruido y aquellos Fragmentos antes referidos no. De las partes del estreno (27 de marzo de 1913, en el Teatro Nacional de Helsinki) no tenemos noticia: sería muy improbable que no hubieran aparecido a estas alturas si se hubieran conservado (el compositor las habría rescatado, en lugar de dejarlas en la institución). Las posibilidades más altas en principio estarían en el archivo de Breitkopf & Härtel, un enorme archivo en todo caso. Pero hemos de tener en cuenta que fue la propia editorial quien publicó la versión final - la original no sería más que un "borrador" para el editor, por tanto más bien prescindible, - y que en 1914 estallaría la Gran Guerra, no muy buenas fechas para la conservación de partituras esquivas. En resumen: sí podría aparecer algún día esta versión original de El bardo, pero de momento no ha sucedido.

• Hay una posibilidad - muy remota, la verdad - de que el movimiento original de los Fragmentos de una Suite para Orquesta) / Predecesor de Las Oceánidas, antes citado sea una pieza orquestal distinta a El bardo. Del manuscrito faltan las páginas (numeradas) de la  1 a la 25, correspondiendo al primer tiempo de ese tríptico / suite proyectada. El puzle se completa demasiado bien con la versión original de El bardo, pero sin contar con esas páginas no es 100% descartable que se trate una pieza ignota. Aunque sumamente improbable.

• Un caso muy frustrante - y de nuevo bajo la sombra de la I Guerra Mundial - lo constituyen dos canciones de su opus 72, sus dos primeros números: "Vi ses igen" ("Hasta volvernos a ver") y "Orions bälte" ("El cinturón de Orión"). La primera, con texto de Rydberg, fue escrita en enero de 1914, durante un periplo por Berlín, mientras que la segunda, sobre versos de Topelius, fue escrita ya de vuelta en Finlandia, hacia marzo de ese mismo año. Como en otras colecciones de canciones, o de piezas para piano (o también violín y piano), el número de opus estaba en realidad formado por obras distintas, incluso de fechas dispares, reunidas tan solo con propósitos editoriales (entre las otras canciones del grupo, que no han sufrido percance alguno, se encuentran joyas como "Hundra vägar" o la magistral "Kaiutar").

Las partituras del opus 72 nº1 y del opus 72 nº2 fueron enviadas a su editor alemán. Pero se interpuso la historia de la humanidad: el estallido de la Guerra Mundial. Breitkopf & Härtel mandó las partituras a Reino Unido para su traducción (es decir, para preparar una edición multilingüe), pero durante el envío entre los países enemigos las partituras se extraviaron. No se conocen las circunstancias exactas del hecho (hasta donde sabe el autor del blog no se ha realizado una investigación), pero en todo caso esas canciones se perdieron. Ahora bien, ¿el compositor no guardaba los originales o eran acaso los que mandó a Alemania? También puede sorprender que, después de conocido el hecho de la pérdida, Sibelius no tratara de reconstruir de memoria o recomponer las obras. Posiblemente eran piezas de poca importancia para el compositor (quizá no tanto para nosotros). Y tampoco es imposible - es más, es probable - que de contener algo de buena música, tal vez la reutilizara en otras obras, aunque sin conocer los originales o afirmaciones al respecto del genio nórdico, no podríamos saberlo. En cualquier caso tampoco es imposible que las partituras puedan aparecer en algún lugar entre el Spree y el Támesis, o en la propia Finlandia.

• En agosto de 1915 escribió otras canciones del opus 72, además de "Tre trallande jäntor" ("Tres doncellas trinando") JS.204, quizá para la misma colección. El sång, compuesto rápidamente, era una versión humorística sobre un texto de Gustaf Fröding. Pero al poco tuvo sus dudas sobre la pieza, y probablemente la destruyó. Sin embargo, lo cierto es que llegó de nuevo a los listas de sus obras, por lo que la referencia podría ser más consistente. Con todo  ello, no ha llegado a nuestros días.

• La segunda versión de la Quinta sinfonía, una redacción intermedia (1916) de la obra orquestal, es otro de los trabajos muertos de la historia sibeliana, perdido excepto por la particella del contrabajo y algunas páginas retomadas para la revisión definitiva. En este caso la pérdida es ambivalente: por un lado se trata, sin ninguna duda, de una de las obras maestras del compositor. Por otra, se ha conservado sin problemas la versión original, de 1915, y por supuesto la final (1919), editada y difundida por todo el mundo. Los mínimos materiales conservados ofrecen al estudioso información suficiente sobre los cambios de esta respecto a sus redacciones hermanas, y podemos concluir con bastante seguridad que era bastante similar a la primera versión, más que a la partitura publicada. Pero, por supuesto, lo ideal sería poder tener la partitura completa para que el estudio fuera menos especulativo y, sin duda, para poder disfrutar de una encarnación más de uno de los pináculos de la sinfonía sibeliana. 

¿Podría reaparecer? Como se ha apuntado antes, Sibelius reutilizó alguna de las páginas - con los cambios correspondientes - para su partitura final, y es lógico pensar que se deshiciera del resto de las hojas pautadas, que ya no tenían mucho sentido. Sin embargo, tal y como nos ha llegado una particella, no sería inverosímil que aparecieran el resto. E incluso nos podríamos permitir el lujo de que no fuesen el 100% de los materiales: en caso de que faltasen unas cuantas páginas, el contar con otras versiones podría facilitarnos mucho la reconstrucción. 

• De una nuevo otra canción extraviada: "Snöfakket" ("La caída de la nieve") JS.175, que dataría de septiembre 1927, compuesta para su amigo el industrial Jacob von Julin (el destinatario también de Morceau romantique sur un motif de M. Jacob de Julin JS.135). Probablemente una pieza de salón, y probablemente de carácter íntimo y/o ligero, por lo que la pérdida quizá no sea tan trágica. Aunque, quién sabe...

• Más asombroso, trascendental y... casi imposible sería encontrar el santo grial sibeliano, del que se sabe con mayor seguridad que fue destruido por el propio autor: la Octava sinfonía. Ya escribimos largo y tendido sobre el tema, sobre su misma existencia - que llegó a ponerse en duda -, su largo y tortuoso camino de composición, y su eventual "pira funeraria" en Ainola. También hemos dado cuenta de la identificación de Nors S. Josephson de unos posibles bocetos para la sinfonía, dentro la colección de manuscritos HUL (publicitada sobre todo a raíz de que su primera grabación mundial), un asunto como ya estudiamos bastante especulativo. La sinfonía es la obra ausente que más conmocionaría al mundo sibeliano, dada la trascendencia de su particular odisea de sus años de retiro. ¿Sería posible hallar una copia, aunque sea parcial, de la Octava Sinfonía? Improbable hasta el límite de lo imposible. Pero posible... es posible, desde alguna de las redacciones completas (o prácticamente completas) de la obra, hasta al menos dos primeros movimientos de los que tenemos constancia segura, o más probablemente el primer movimiento, mandado al copista para su puesta en limpia, incluyendo dicha copia finalizada. Como decimos una posibilidad muy remota, pero entra dentro de los universos posibles.

"Oma maa" ("Mi propia tierra") opus 92, cantata para coro mixto y orquesta (1918): (y 4). Discografía

Capítulo anterior: 3. Análisis

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Finalizamos la serie dedicada a la cantata "Oma maa" opus 92 con un repaso por su breve discografía. Como ya vimos anteriormente, el idioma y la denominación de "obra patriótica" que se le ha supuesto a la partitura, han alejado sin duda un tanto injustamente a "Mi propia tierra" del mundo de la grabación. Pero sin duda el puñado de grabaciones demuestra que la composición debería ser mucho más interpretada, aun cuando haya que contar con un coro capaz de entonar el poema finés - incluyendo estonios, como veremos -. La muestra sin embargo de por sí es suficiente, y contiene algunos de los mejores registros de toda la discografía sibeliana.

Coro Jubilate

Orquesta Sinfónica de Lahti 

Osmo Vänskä 

- BIS (2001) - también en Sibelius Edition vol.III

Este registro es uno de los más lentos y solemnes, pero no por ello se pierde un ápice la emoción de la pieza sin deriva a místicas celibidchianas, sino una recreación del mensaje más profundo de su música, henchida de belleza por el recuerdo de la contemplación de los paisajes nórdicos.

Simplemente por la manera en la que dibuja el sencillo arpegio inicial de las cuerdas podemos presentir que esta grabación va a ser sublime. El maestro Vänskä perfila con absoluta delicadeza y a la vez precisión cada línea instrumental, que se funde sin confusión con el todo, como le es propio de su batuta. El coro recita pero con la entonación adecuada, y los solos instrumentales que en otras grabaciones pasan más desapercibidos aquí brillan  y se destacan siempre (como por ejemplo, los pocos compases del clarinetes en la primera estrofa). 

El coro protagoniza el arranque del drama, hasta que la orquesta dibuja los símbolos nacionales (sampo y kántele) de manera sublime y ciertamente muy pictórica. El Vivace llega de manera muy sinfónica, como un diálogo entre secciones del foso orquestal, pero el coro recibe su explosión con toda la fuerza, en el momento más sublime quizá de toda esta discografía. Los detalles orquestales enriquecen de tal manera el discurso que la impresión general llega a abrumar por su belleza sin fin.

De nuevo Vänskä maneja a la perfección la transición hacia el pasaje de las "noches del norte", lo que en otros directores apenas tiene importancia se convierte aquí en un fundido maravilloso de colores hacia los frescos de las luces celestes... Cuando el coro se abandona a la voz sola, el director lo subraya con un lirismo y una intimidad inéditas... por ello, al llegar el interludio instrumental el particular nirvana nórdico se hace presente e inunda nuestro corazón. 

La fluidez dramática es total, y como nadie el director finés sabe trasladar la atmósfera lírica para transformarla en la mística grandiosa del final imperceptiblemente, con lo que el oyente se habrá sentido atrapada por el sentimiento de la pieza de forma total. 

Sublime, imprescindible, no solo entre esta selección de grabaciones, sino en cualquier fonoteca de amantes de la música de Sibelius.

Interpretación: 9,5  • Estilo: 9  • Sonido: 8

Coro y Orquesta de la Ópera Nacional Finlandesa

Eri Klas

- ONDINE (1990)

De la cercanía y de la amistad de Finlandia con su compañera Estonia hemos hablado en este blog en más de una ocasión, y por ello no debería sorprendernos que muchos de los mejores directores sibelianos sean también estonios. Además de la dinastía Järvi, el director que nos ocupa, Eri Klas fue una notable figura de la dirección de la república báltica que nos ha dejado unas pocas pero excelentes grabaciones en Finlandia (donde recibió una condecoración tal como la de la Orden del León), firmando uno de los mejores discos dedicados a las cantatas corales del compositor, con aliento musical que denota gran amor hacia estas partituras.

El pulso inicial es algo más animado que en otras versiones, recreándose Klas en las sonoridades etéreas del arranque de la partitura, con una musicalidad muy abstracta y bella. El coro operístico se muestra a la vez muy expresivo y poético, dramático incluso, recalcando cada palabra del poema de Kallio. 

Ciertamente también las descripciones más pictóricas adaptan el tono dramático, y el Vivace se impone por su rítmica y de nuevo por su ánimo narrativo. Aunque la orquesta no se mantiene en exceso discreta con respecto al coro, uno de los grandes aciertos de Klas es dejar que los cantantes lleven el peso de la obra.

La descripción de la noches del norte se arropa de sonoridades ascéticas, que aproximan la música de esta cantata a los compases de obras más tardías como Tapiola opus 112. 

La sección en 3/2 es adecuadamente serena, sosegada, de abrazo universal... el pulso narrativo se impone de nuevo, dando el director estonio un progresivo crescendo no solo dinámico, sino puramente también emocional hasta la glorificación de la "la tierra donde nací", entonado con verdadero sentimiento. Una muy buena versión, entre muchas de las joyas de este disco que aconsejamos al completo para formar parte la discoteca sibeliana.

Interpretación: 8  • Estilo: 8,5  • Sonido: 7,5

Sociedad Coral de la Academia

Orquesta Filarmónica de Helsinki 

Paavo Berglund

- EMI (1985)

La primera grabación que llegó a la discografía internacional fue de la mano del añorado maestro Berglund, que con su visión sobria y un toque dramático, muy dinámico en esta cantata.

El coro adopta un recitado muy conversacional, casi íntimo incluso, mientras Berglund mantiene a la orquesta en su justo plano, dando relieve especial a las instrumentaciones más singulares (campanas y metal para el Sampo, el pizzicato para el kántele). La animada parte central es algo contenida, meditada y hasta nostálgica antes que exaltada, en la que además el director finlandés adopta un toque más sinfónico. 

Con la descripción de las auroras boreales Berglund sabe crea una imagen estática de gran belleza, eléctrica y vibrante sin perder cierto espíritu ascético, en verdad muy nórdico también. 

El interludio instrumental del tema 3/2 adopta una textura camerística, de nuevo intimista y delicada, con el coro respondiendo en el mismo tono de confesión y de devoción, aunque sean los detalles orquestales, como el de las estrellas ofreciendo la belleza de las constelaciones circumpolares y eternas, lo que más destaca.

El gran sinfonismo vuelve para el final de la cantata, que ciertamente es majestuoso pero por sí solo, sin grandilocuencias orquestales. Llama la atención cómo en el último acorde el maestro Berglund recalca la sonoridad del pizzicato de las cuerdas, como un último guiño al mundo del kántele. Buena y emotiva versión, 100% finlandesa en su espíritu.

Interpretación: 7  • Estilo: 8,5  • Sonido: 6,5

Coro Femenino Ellerhein

Coro Masculino y Orquesta Sinfónica Nacionales de Estonia

Paavo Järvi 

- VIRGIN (2002)

De nuevo un director estonio se pone al frente de la obra finlandesa. El vástago más sobresaliente de Neeme Järvi (¡sus hermanos también son brillantes!), director muchos años en Suecia y en EE.UU., firmó en su país natal y con músicos estonios un disco dedicado como el de Klas en exclusiva a las cantatas (coincidiendo en todas menos en una partitura que Järvi no graba y viceversa). Aunque las interpretaciones en general son de nivel, el logro quizá es inferior al de su compatriota (aunque si buscan el disco, este les será más fácil de encontrar, y en series económicas). 

El "Oma maa" de Paavo Järvi tiene un toque más contemporáneo, como corresponde al director, de sonoridades delineadas y elegantes, menos atento en cambio a la expresividad. El coro por su proximidad idiomática entona muy bien los versos fineses (me comentan que apenas se percibe el acento), aunque quizá falle aquí el director en ofrecer una cohesión mayor. La orquesta está algo discreta, incluso apenas de dejan oír algunos de los hallazgos sibelianos (como las campanas), no por la toma de sonido en sí, que es adecuada. El pulso dramático y los cambios de tempo en cambio dan una gran fluidez y espíritu inflamado a la obra, quizá lo más destacable de la grabación, en especial en un Vivace que hace honor a su indicación.

Las noches nórdicas suenan frías, al dar Järvi un color lejano y etéreo al pasaje. "Frío" dicho de sea de paso no en un sentido negativo, ya que logra trasmitir esa atmósfera limpia y de colores puros e infinitos, aunque no tanto la emoción subjetiva que conllevaría.

La sección en 3/2 adopta un tono lírico y suave, profundo y de gran altura por momentos, aunque parece que en ocasiones el coro femenino se abandona demasiado a la recitación o al simple descuido. El final también tiene algunos desajustes entre secciones, pero transmite grandiosidad y solemnidad. Un versión suficiente, pero desde luego la más floja de todas las comentadas. 

Interpretación: 6  • Estilo: 7  • Sonido: 7,5

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No descartando que aparezcan nuevas grabaciones, damos por concluida este serie muy cercanos al centenario del nacimiento mismo de "Oma maa".

"Oma maa" ("Mi propia tierra") opus 92, cantata para coro mixto y orquesta (1918): 3. Análisis

Capítulo anterior (2): Texto. El poema de Kallio

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El análisis de esta cantata representa un reto quizá algo distinto del que presentan otros análisis que hemos dedicado al maestro del norte: estamos ante una obra escrita con rapidez, pero a la vez desde lo más hondo de su corazón, casi como una arrebatada improvisación, por lo que el trabajo motívico, tan esencial en otros casos, no va a ser tan esencial como otros aspectos. La esencia de la grandeza de "Oma maa" reside en la espectacular y sentida relación entre el texto y la música. 

Hay un hecho en esta obra que puede sorprender en Sibelius y más en este periodo de "Serenidad sinfónica": la riqueza de descripciones o incluso madrigalismos (figuras musicales que describen con su dibujo el contenido poético) que pueblan esta cantata, y que la convierten en una verdadera balada vocal con toques de poema sinfónico. En general el autor huye de estos recursos incluso en sus canciones u obras programáticas - con la notable excepción de cantos de pájaro -, pero aquí los versos de Kallio son fuente inagotable de imágenes musicales. ¿Por qué Sibelius se muestra tan pródigo a la hora de dibujar con su música las imágenes de este poema? Quizá ahí mismo esté la respuesta: la poesía es enormemente evocadora, llena de imágenes de por sí capaces de conmover al autor y a tantos de sus compatriotas. Poner en música esos versos sin duda era también plasmar lo que evocaba, sin poder hacer un musicalización más objetiva o abstracta. Conociendo además la presteza del trabajo, es muy posible que esto no fuera si quiera del todo premeditado: el compositor simplemente se habría dejado llevar por su inspiración.

De su escucha pudiera desprenderse en un principio el que el autor ha priorizado la parte orquestal, ya que en muchas ocasiones el coro parece diluido entre los instrumentos. Pero deteniéndonos en profundidad en la partitura quedará claro todo lo contrario: el impulso del discurso musical nace de la parte coral, y la orquesta asume el rol de acompañar y dar color antes que de llevar el peso del devenir musical. Incluso en ocasiones su papel es de doblar (nunca estrictamente, Sibelius evitaba esa clase de superposiciones entre instrumentos o entre voces e instrumentos), o de rodear de figuraciones la marcha de la voz humana. Entonces, ¿por qué nos produce esa sensación? Sin duda porque la parte vocal no tiene una cantabilidad especial, sino que parece moverse con un tono sobrio y arioso. En general la parte vocal es una sucesión de acordes o motivos más próximos a la marcha de una composición orquestal. No estaba muy equivocado pues Madetoja en su crítica a la obra. 

Pero este aspecto no ensombrece en ningún momento la calidad misma de la composición, simplemente la hace más pura, y es explicada justamente como una obra redactada directamente de la mente (y sobre todo fondo del alma) del autor al papel pautado. En esta partitura vemos a un Sibelius como verdadero pintor musical, dibujando y coloreando los paisajes y sensaciones de su tierra natal, y poco importan la técnica o los materiales: la sensación final logra transmitir con pureza esas mismas sensaciones, como un paisaje natural pintado en medio de esa misma naturaleza salvaje. De hacer querido hacer por ejemplo un melodrama con fondo orquestal el resultado hubiera sido sin duda muy semejante. 

La orquesta es una orquesta sinfónica completa pero sin "extras" (sin duda la época de guerra exigía realismo de planteamientos), excepto un breve pasaje de campanas que toca el timbalista (un "color" que retrata el contenido poético): la madera habitual se dispone por pares; 4 trompas, dos trompetas y tres trombones por parte de los metales; timbales (y "campanelli", como decíamos) como única percusión; más la cuerda. En la orquestación como es habitual en Sibelius la sección de cuerda es protagonista, pero incluso en esta obra su predominio es nítido - solo desafiado quizá por algunos pasajes de clarinetes y otras maderas -, dando como resultado un color que anuncia muy directamente al de la Sexta sinfonía. Llamativamente, a pesar de este "cordofilia", si se nos permite el término inventado, no hay muchos pasajes de divisi, tan característicos del autor (¡aunque los hay, por supuesto!). Parece que en cambio que las secciones divididas se las va a atribuir el coro, particelle donde podremos ver pasajes a 6 o incluso a 8 voces, aunque de carácter más acórdico que polifónico.

Aunque en eso pasaje no se beneficie el contrapunto estricto, lo cierto es que toda la escritura de la pieza tiene una tendencia hacia la polifonía mayor de lo habitual en Sibelius, incluso pasajes con cierto carácter imitativo (nunca académico, ni siquiera a la manera libre de los últimos cuartetos de Beethoven), con texturas algo más complejas donde se entremezclan con cierta independencia distintas líneas melódicas. De hecho en muchas secciones de la cantata es difícil seguir un discurso melódico, ya que se privilegia más bien ese efecto polifónico de entremezclar motivos y melodías, en favor así de la sensación global. Sensación que finalmente será más armónica que otra cosa, pues es la armonía la que guía la parte musical de esta obra vocal.

La armonía en sí de "Oma maa" es uno de sus aspectos más interesantes. Más que por usos o fragmentos particulares lo es por su planteamiento general: el uso de la modalidad, en concreto del modo lidio, que domina como nunca la composición aun en el propio Sibelius. El modo lidio es, junto al dórico o el eolio, uno de los principales de la música folclórica finlandesa, perfecto pues para sugerir su espíritu patriótico. Pero apenas vamos a escuchar elementos populares reales (recordemos que Sibelius no es muy afín al uso del folclore típico del nacionalismo musical), ni siquiera se pretende que este modo lidio suene "típicamente finlandés". 

La modalidad de esta cantata es la que le da su color especial, y marca la diferencia para mimetizarse con el contenido descriptivo y sentido de los versos de Kallio. Este sobresaliente color modal enlaza también con la Sexta sinfonía, obra que en la que ya trabaja de forma embrionaria, al tiempo que con la Séptima, mientras revisaba la versión final de la Quinta. Paralelos estos que explica un tanto el carácter un tanto "sinfónico" del discurrir de la cantata.

En todo caso hay que señalar que el modo lidio (cómo el dórico en la Sexta) no es omniabarcador, y la composición incorpora el modo mayor, como así mismo abundantes pasajes modulatorios, que alternan con la pureza casi mística del modo lidio en perfecta simbiosis unos con otros.

La cantata no obedece a ninguna forma concreta, siguiendo un fluir durchkomponiert que sigue las imágenes del texto. Tampoco existe una gran unidad motívica, aunque muchos motivos mantienen una ligazón con los diseños del comienzo coral, como también entre sí. En todo caso la fluidez de la pieza (el compositor realiza un trabajo de orfebrería fina puliendo las transiciones y cambios al máximo) asegura su unidad sin necesidad de otros procedimientos más sofisticados. De nuevo hemos de recalcar aquí la sensación misma de "improvisación", en el mejor sentido de la palabra, que contiene esta cantata, y que es garantía misma, paradójicamente, de su fortaleza como composición.

Antes de que el coro entone los versos del poeta finés, la orquesta realiza unos compases de introducción, para definir simplemente la delicada y hermosa atmósfera de "Mi propia tierra":

Violines y violan desarrollan simples arpegios sobre la tónica, acompañados por el ostinato de violoncelli y la pedal de los contrabajos, juntos con acordes de clarinetes y trompas (y de fagotes después) y un suave redoble del timbal. A pesar de ser una simple introducción que podría resultar "guitarrística" al piano, con la orquestación del genio nórdico se crea un clima muy especial, que además de etéreo contiene un punto de nobleza. Al acorde de tónica se le suma a continuación una sexta añadida, como marca de estilo sibeliano. 

Bajo ese manto y sin ninguna elaboración temática se alza en piano las voces del coro, que cantan los primeros versos de Kallio:

   ¡Completamente dichoso aquel que en su juventud no es arrebatado de su tierra,

La armadura no tiene alteraciones, pero pronto queda establecido que se trata de un Fa lidio (escala de Fa a Fa, con si natural en lugar del sib que lleva la de Fa Mayor). En un comienzo los acordes son los de la tónica, lo que establece el tono. Su persistencia hace que el acorde que contiene el si natural (destacado con un becuadro en la partitura para no confundirlo con el Fa Mayor) no se desvíe hacia Do Mayor (el acorde de fa-sol-re-si becuadro sería su quinta con séptima del quinto grado) y se pierda la modalidad, como por ejemplo sucedía en la "Canción de acción de gracias a la divinidad" del Cuarteto opus 132 de Beethoven, que arranca también en el modo lidio.

Si con esa pureza modal se ha definido ya gran parte del carácter de la pieza, a continuación (en el mismo ejemplo) vemos como armonía se vuelve modulante, justo cuando el texto señala al héroe "arrebatado de su tierra", una de las numerosas evocaciones nostálgicas del poema. La persistencia de los elementos anteriores y la cadencia final de nuevo en la tónica hacen que sin embargo no se pierda la continuidad, aunque aquí el discurso ha aportado su primer toque de melancolía nórdica.

Además de anunciar los colores de toda la cantata, también podemos encontrar en estos compases lo que sería esas ideas germinales que se unen con otras de la pieza, de las que hablábamos. Por una parte la entonación inicial, que no va más allá del ámbito de una quinta (¡como sería propio de las melodías kalevalianas!). En segundo lugar tenemos ese giro de si natural (aquí con una nota intermedia) a do con el acorde de tónica en fa, un giro que será frecuente en la pieza. Incluso antes de eso, la entonación do - sol - la (compases 9 y 10 del ejemplo) se encontrará en más pasajes de la obra. Finalmente, esas ascensiones de tercera menor del pasaje más modulante se verán a menudo en numerosos motivos de la composición.

Con todos esos elementos la música recorre los siguientes versos del poema:

   rechazado por la fortuna o expulsado de las tumbas de los héroes de su pueblo!

Se apoya entonces la música en el acorde de re (menor o dórico). Después, los siguientes versos se alternan entre las voces masculinas y después la femeninas, en ambos grupos con divisi, sobre el mismo material temático (y sin perder el modo lidio en ningún momento).

   No me corresponde como hombre cuestionar las obras del cielo,
   pero mi corazón de nuevo desea suspirar al menos.
   Cuando recuerdo aquella noche que las costas que amaba dejé,
   las lágrimas aun ahora mis ojos siembran.

La orquesta se mantiene discreta, aportando poco más que sus atmosféricos arpegios de la cuerda, y algún colorido pasaje de los clarinetes para dar variedad y dulzura al timbre.

El primer cambio importante surgirá con el comienzo de una nueva idea poética. Para enlazar con ella la orquesta elabora un breve interludio en el que la cuerda aguda (apuntalada por un acorde de oboes con dolore y trompas) se eleva a grandes alturas, para descender hacia un manto de acordes sincopados:

   No, no puedo olvidar los cerros de las tierras del Norte, 

La frase se entonará con un pasaje homofónico y modulante, más intenso y melancólico de lo encontrado anteriormente (en la segunda mitad del ejemplo 1). La emoción sale a flor de piel:

Ahora el viaje finalizará en La bemol Mayor (que es el relativo mayor del homónimo menor de Fa Mayor...), tono que se sostendrá durante el verso siguiente. La melancolía da paso a la emoción del recuerdo de la niñez:

   donde de niño escuchaba cómo el sampo y el kántele sonaban.

Y ese recuerdo corresponde a un verdadero arrebato en la música, que adopta un gesto exaltado hasta formar un dibujo triádico de fanfarria. Tal motivo será la descripción sonora del "Sampo", la fuente mágica de grano cuya griálica búsqueda se convierte en una heroica gesta en el "Kalevala" (notas reales):

El Sampo en el poema de fuentes populares es un objeto un tanto indefinido, pero que parece ser un artilugio metalúrgico, quizá mecánico incluso, de metales preciosos que como una cornucopia generaba abundante grano (una parte para alimento, otra para comerciar, otra para almacenar), y según algunos versos también lo muele como un molino. Una maravillosa fuente de abundancia ante la adversidad de duro cultivar nórdico en todo caso. Hay que señalar que cuando Bergh menciona el Sampo en este poema, lo hace unos pocos años antes de la primera edición del Kalevala, lo que da cuenta de que, gracias al folclore vivo y las primeras publicaciones de canciones kalevalianas, su magia ya era un símbolo popular que el lector asociaba fácilmente con las antiguas y mágicas tradiciones.

Sibelius en unos pocos compases retrata el brillo metálico del Sampo con la triada fanfárrica (no en vano como el Leitmotiv del Oro de Rin en el drama musical homónimo de Wagner). El motivo luego pasa del coro a las trompas, a las trompetas y finalmente a las campanas, en su única intervención en la partitura, perfecta para resaltar la imagen musical. 

Sin solución de continuidad, la fanfarria del Sampo se transforma en otra triada que recogen las distintas voces corales, a la manera casi de un canon, mientras las cuerdas tocan en pizzicato una característica octava. El texto corresponde a los siguientes versos del poema:

   Allá un hombre hacía su tarea, y a Väinö recitaban los hombres,
   niños y osos entre las raíces de los árboles luchaban.

Pero en realidad el pizzicato dibuja el sonido del kántele, el instrumento nacional y mítico de Finlandia, que se apuntaba en el verso anterior. Sibelius ha preferido distribuir en dos imágenes musicales distintas sin perder oportunidad de resaltar ambos símbolos patrios:

Si afinamos un poco el detalle, veremos también que las trompas (con un oboe) tocaban una entonación también de fanfarria para acompañar la "lucha" con los temibles osos de los bosques. Sin embargo ese do - sol - la ya había parecido en la entonación coral del comienzo de la pieza (compases 9 y 10 del Ej. 1).

El pizzicato que inspiraba el instrumento folclórico se prolongará buena parte de la composición, adentrándose incluso en la siguiente sección (lo que asegura con facilidad la unidad). Dicha sección, uno de los momentos más sobresalientes de la pieza, musicará los siguientes versos (alterados por Sibelius para ofrecer el refrán poético-musical "hermoso de contemplar"):

   El fresco tiempo invernal,
   hermoso de contemplar;
   de las auroras boreales están los cielos repletos,
   hermosas de contemplar;
   los cielos invernales, 
   hermosos de contemplar,

El tempo se acelera hasta el Vivace, recuperándose además el tono de Fa (lidio/Mayor) para exponer un firme y rítmico recitado del coro (¡dividido en ocho voces!) que antifonalmente retrata este fervoroso canto de los cielos del norte:

La música tiene cierto toque de recitado, con fórmula repetida e insistente, que destaca un ritmo dactílico (larga - breve - breve) muy propio de la prosodia finesa, así como finales de frase con notas largas repetidas, también muy propias del finés en su adaptación musical típica. Su armonía es expansiva, para crear expectación si llegar a modular. La orquesta se mantiene discreta con prolongados acordes en el viento y el pizzicato  de la cuerda (en contratiempo), que prolonga como decíamos las sonoridades de kántele de la sección anterior. 

La impactante e insistente figura rítmica va acumular tensión hasta una verdadera explosión de luminosidad para dibujar la luz de la mañana:

   como del amanecer el alba incipiente.

Acompañado de los timbres de trompeta y redoble de timbal, el coro va exultante va a dibujar el amanecer con un amplio melisma de notas extendidas. Como contrapunto tiene en los bajos de la cuerda en pizzicato un diseño descendente con una nota pedal a contratiempo, logrando un efecto verdaderamente épico. Este pizzicato tiene lejanos ecos de la Quinta sinfonía (tanto en el tema del movimiento central como el famoso "tema de los cisnes del finale), un paralelo desde luego no casual, no solo en lo musical sino también en lo espiritual.

La secuencia se repite, con una aportación mayor de la orquesta, que canta diferentes figuras fantásticas, mientras el tema del pizzicato (Ej. anterior) se fragmenta y reparte desarrollado entre toda la cuerda y se superpone también al recitado rítmico (Ej. 6). La repetición de la explosión solar se acompaña también de una orquestación más poderosa, con toda la cuerda tocando aquel tema del pizzicato mientras las maderas lo doblan con notas repetidas.

Hasta una tercera vez escuchamos la secuencia, más breve pero más esplendorosa y de sonoridades totales, hasta que el coro extiende las notas del amanecer al infinito. 

De nuevo sin solución de continuidad la música prosigue con una textura más delgada: escuchamos como las últimas notas del coro enlazan con pedales de Fa en la cuerda, con unas sonoridades místicas, mientras el tempo de ralentiza, para ofrecer una de las más hermosas descripciones de la cantata:

   ¡Oh vosotras, noches de verano del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

De nuevo la imagen inspira a Sibelius para crear una música muy poderosa. El coro entona con mayor grado de polifonía un canto cromático (para llegar a Sol bemol Mayor), que ahora en lugar de melancolía parece reflejar el prodigioso espectáculo del sol de medianoche, de nuevo con un sentido casi místico y panteístico de la naturaleza. La cuerda dobla las voces, no literalmente por supuesto, sino ampliando sus sonoridades con divisi en la parte más aguda y asordinadas: 

Pronto el coro se vuelve más homofónico, mientras la orquesta (maderas y cuerdas) entona acordes estáticos en la parte más aguda (¿reflejando el aletargamiento de los cielos y las aguas tranquilas?). 

La siguiente frase redunda en la misma idea en lo poético:
    
   ¡Oh vosotras, noches de verano, noches del Norte, cuando el sol brilla
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

Pero en lo musical se produce una variante modulante de la frase coral del comienzo (Ej. 2), acompañada por una cuerda que a veces dobla y otras veces subraya con ritmos sincopados la frase.

Esta frase se repite de nuevo con diseños ascendentes y modulantes, en lo que parece una evidente caracterización musical del brillo del sol que no se oculta tras el horizonte del verano: 

El dibujo es digno de un madrigalismo barroco, pero el músico nórdico además refuerza su carácter con la sucesión modulatoria, que regresa, como de la oscuridad a la luz, al diáfano Fa lidio inicial, reiterado finalmente con el canto con el comenzaba la cantata. 

La secuencia de pasaje en tono indeterminado seguido por largas pedales y notas repetidas en la tónica de Fa lidio se desarrolla repetida a continuación en otro tono. Sobre las largas notales finales se escuchan los versos que van a poner final a esta sección:

   ¡Oh vosotras, noches del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

Y con ellos se anuncia el tema de la sección final de la composición, entonado en las sopranos:

El anticipo se hace de manera sutil, y perfectamente consecuente con lo anterior, pero no podemos adivinar por el momento qué papel tendrá este diseño descendente. Aún no ha cobrado forma: toda la sección posterior estará en un compás distinto (3/2 frente al 2/4 actual), y además aquí se "frustra" con el bemol sobre el que descansa el final de la frase, a distancia de un tritono de la larga nota inicial (un motivo por tanto muy sibeliano en esta presentación). Como tantas veces el uso de tritono en Sibelius sirve para "disolver" el discurso musical, dejando una sensación muy física de desnudez y de luz apagada... las texturas se vuelven a reducir al mínimo, hasta el punto que - algo muy poco habitual en las obras sinfónico-corales del compositor y aun en esta misma cantata - hay unos pocos compases a capella del coro (estrictamente solo 7, más unos pocos más apoyados por pedales de fa en piano).

El pasaje deja cierta sensación de abandono ante la inmensidad de la noche, pero pronto se ve consolado por el calor humano del siguiente pasaje. Las pedales instrumentales cobran protagonismo para convertirse en un interludio instrumental más extenso (el más importante de la partitura), con el tema en 3 por 2 antes anunciado, y que ahora suena en su forma completa y definitiva, en diálogo entre las maderas (más y un violín solo dando un toque muy delicado):

El tema, de gran dulzura, está compuesto en realidad de la mezcla de distintos retazos motívicos repartidos entre voces, algo que sugiere el contrapunto imitativo, nunca estricto ni remotamente académico, sino una evocación libre de la magia del norte. Curiosamente la nueva sección no se corresponde con un cambio significativo de momento en el texto:

   ¡Oh vosotras, luminosas noches de verano, vosotras luminosas noches del Norte!


Quizá por ello  su tema se había anunciado antes, porque va a seguir siendo una bella evocación de la noches soleadas del norte. Su modo es mayor antes que lidio (e incluso mixolidio en ocasiones, un gesto muy sibeliano), lo que le da un carácter más sosegado y tierno. Este mayor diatonismo será constante también hasta el final de la cantata.

El coro toma el mismo tema sin grandes cambios, incluso sopranos y contraltos se dividen en dos para entonar esas mismas terceras que cantaban las maderas. La orquestación, a la que se suman las cuerdas pronto, es verdaderamente exquisita y refinada, llena de pequeños detalles que dan aún más brillo a la música. 

Toda esta sección musical se va a prolongar bastante en el tiempo, como una larga exposición sinfónica que trabaja un mismo y felizmente hallado tema. Bajo este maravilloso fondo musical, se escuchan nuevas palabras de Kallio:

   Si la Fortuna me alcanzase de nuevo,
   reconocería así todas las islas y todos los estrechos,

Las frases finales del resto del poema van a estar arropadas por el tema de las maderas, que se reinicia constantemente como en una fuga eterna que plasma todas las sensaciones y la nostalgia ante el país amado. A cambio, el coro se ve fundido en la trama de texturas infinitas, como el individuo en medio del pasaje omniabarcador, aunque el texto sea bien inteligible. Durante estos últimos versos las voces van entonar frases sencillas, acordes que parecen un simple recitativo, a veces rememorando el canto original de la obra. La música aquí se define como la conjunción de todas las partes, y el resultado global es sin duda emocionante y espléndido.

No va a conformarse Sibelius aún con la abstracción de este gran pasaje sinfónico-coral sin desaprovechar la oportunidad de estos versos:

   y también las estrellas en el cielo, y la luna.

Para este verso el autor finlandés va esbozar una pintura musical que va a describir el brillo del cielo estrellado gracias a tresillos en la cuerda:

Tras el cielo de estrellas y luna, surge la nostalgia del poeta evocando sus recuerdos:

   Allí está mi mente y allí están mis recuerdos más antiguos,
   allá mi amada permanece, allá mis amigos también.

El devenir musical fluye a una pequeña incursión en los modos menores y de nuevo retorna a la modulación, con una cuerda en ritmos palpitantes de nuevo (bajo una indicación muy acorde de vibrato assai). El tema de las maderas se escucha entonces en toda la orquesta para acompañar el discurso  coral, que se vuelve más solemne, con los dos últimos versos del poema:

   Que se preocupen otros de alabar la belleza de la región de los Alpes,
   más hermosa, más querida

El coro alarga las notas del canto inicial para dar soporte a la proclamación absoluta del amor a la belleza de la patria:

El coro entona pues variaciones de su tema inicial mientras la orquesta, en tutti hasta la doble barra, acompaña con acordes poderosos y cada vez más intensos la voz colectiva del pueblo finlandés, simbolizada por el coro homofónico. Y llegamos a las palabras finales del poema patriótico:

   me es la tierra donde nací.

La frase poética se corresponden también a los compases finales de la música, donde de nuevo se deja en evidencia que es la palabra cantada la que domina la música. La composición finaliza por supuesto con el tutti orquestal y una cadencia perfecta. Esta cadencia de dominante y tónica no es muy habitual en Sibelius, pero viene justificada porque la plagal preferida del autor no produciría el efecto correspondiente en el modo lidio, dejando pues claro el centro tonal de toda la pieza (aunque en la última sección hemos escuchado más bien el modo mayor antes que el lidio).

La sensación final es gloriosa, acumulando y liberando todas las sensaciones que ha dejado esta extensa cantata (entre 12 y 14 minutos en la interpretación), sin duda una partitura magistral del finlandés Jean Sibelius.
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Para ilustrar este análisis contamos con la versión de Paavo Järvi, que comentaremos en el próximo y final post, dedicado como habitualmente a la discografía de la pieza:

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