Como habitualmente los 8 de diciembre, recordamos el nacimiento de Jean Sibelius, acontecer que tuvo lugar en la pequeña ciudad finlandesa de Hämmeenlinna, en el año de 1865.
En esta ocasión invitamos a los lectores a disfrutar de una pieza festiva para celebrar la efeméride, la "Marcha académica" JS.155, que escribiera en 1919 para acompañar eventos de la Universidad de Helsinki. La partitura es ligera y pero a la vez solemne, perfecta para la ocasión, y constituye una de esas pequeñas joyas que, aunque vinculadas a un encargo, nuestro música sabía hacer brillar gracias a su mágico conocimiento de la orquesta. La versión corre a cargo de la Orquuesta Filarmónica de Helsinki dirigida por Leif Segerstam:
Esperemos que el próximo año sibeliano sea mejor para todos, y además podamos compartir más de nuestro adorado compositor.
Aprovecho la ocasión para pedir disculpas por no haber podido actualizar el blog tanto como hubiera querido, por diversas circunstancias (que en parte podrán intuir), pero al tiempo puedo anunciar que estamos embarcados en un nuevo y distinto proyecto sibeliano: una biografía en forma de libro electrónico de Jean Sibelius. El libro, si todo marcha adecuadamente, se lanzará bajo la aventura de la autoedición, y constará tanto del lógico relato biográfico al uso del compositor (una versión revisada, corregida y ampliada en algunos puntos de la propia biografía que escribimos para el blog), como una serie de pequeños artículos complementarios que explicarán el contexto histórico, social, cultural, etc. de la Finlandia de Sibelius, una información sin la cual es muy difícil entender la figura, la personalidad y hasta la propia música del compositor nórdico. Si este libro electrónico resulta bien, haría posible lanzar un segundo libro dedicado en exclusiva a la obra de Sibelius, dando una información de cada una de las obras del compositor. O quizá también intentar su publicación en el tradicional formato físico. Informaremos de la marcha del proyecto cuando este avance. Si tienen cualquier sugerencia, petición o ayuda sobre el mismo, pueden escribir al correo electrónico del blog.
Celebrando pues el cumpleaños de Sibelius, esperemos que los 12 meses hasta el 156 aniversario puedan estar repletos de la mejor música sibeliana.
Como es habitual cada 20 de septiembre, conmemoramos la muerte del compositor finlandés Jean Sibelius, que sucedió en tal día como hoy de hace 63 años. Y lo hacemos a través de la Marcha fúnebre que forma parte de su "Musique religieuse" opus 113, también llamada "Música ritual masónica", un conjunto de coros y piezas instrumentales ceremoniales destinada a los rituales de la Logía nº1 de Helsinki, de la cual Sibelius formó parte. La marcha fúnebre fue concebida para armonio en origen, pero puede ser interpretada también por órgano, y es así como suele hacerse en Finlandia, donde es una pieza bastante conocida (mucho más que los otros números del opus 113). Fue escrita entre finales de 1926 y los primeros días de 1927, formando parte de las últimas composiciones del autor, y revisada en 1948, en pleno silencio de Ainola.
Como parte de esa Música masónica, la marcha es una reflexión sobre la importancia del conocimiento de la muerte y la trascendencia para los miembros de la orden, así como las ceremonias de recuerdo a los hermanos fallecidos. Sirva pues, de perfecto homenaje a la figura del propio compositor.
Esta Marche funèbre (título francés en el original) es una pieza muy de su género, aunque de su especial gravedad y sus toques modales le da un sentido especialmente singular y sibeliano. Con las sonoridades de un órgano de iglesia adquiere una dimensión casi sinfónica, dando cuenta de su grandeza.
Escucharemos la versión de esta música organista Kalevi Kiviniemi interpreta la pieza desde la Iglesia de San Juan de Helsinki:
Y la versión de Harri Viitanen dentro de la Sibelius Edition del sello BIS, en este enlace de Spotify, para los usuarios del servicio on-line.
Todos los 5 de febrero se celebra en Finlandia Día Runeberg, evento que conmemora el nacimiento del poeta nacional Johan Ludvig Runeberg y con ello una festividad de la literatura finlandesa, en especial la redactada en lengua sueca (frente al Día del Kalevala, el 28 de este mismo febrero, que representa la tradición y las letras finoparlantes). Como en otras ocasiones, la efeméride nos servirá para presentar una de las muchas y magníficas composiciones (un gran número de sången - canciones -, incluyendo ciclos, y también algunos coros y cantatas) en las que Jean Sibelius musicó versos del poeta, engrandeciendo aún más su poesía con magníficas y sentidas partituras. Para esta jornada en particular, proponemos una canción escrita en 1911 por compositor finlandés: el "Arioso" opus 3. Antes de hablar de la música, presentamos el breve poema de Runeberg (que Sibelius musica sin cambios del texto, aunque cambia ligeramente la estructura), y una traducción a nuestro idioma:
La muchacha salió una mañana de invierno a la arboleda cubierta de escarcha, vio una rosa marchita y dijo: “no te lamentes, no te lamentes, pobre flor, ¡tu hermoso tiempo ha pasado! Has vivido, has disfrutado, has poseído ya la primavera y el gozo, antes de que el frío del invierno te alcanzara. Un destino peor halló mi corazón, tener al tiempo primavera e invierno: los ojos de mi muchacho son su día de primavera, y los de mi madre son su invierno.” “No te lamentes, pobre flor, ¡tu hermoso tiempo ha pasado!”
_____________ El poema fue publicado en la segunda parte de sus "Lyriska dikter" ("Poemas líricos", 1833), sección XXXIII: como número 3 de losIdyll och epigram (Idilios y epigramas), y con el título de "Flickans årstider" ("Las estaciones de la muchacha"). La poesía toca en poca límeas muchos de los temas queridos al compositor: el tono popular, el punto de vista femenino, la identificación del sentimiento con el cambio en la naturaleza y, sobre todo, la pérdida de la inocencia. Lo que en Heine - una clarísima influencia en su estilo - sería ironía en el poeta nórdico se transforma en un pesimismo trágico, en un drama inconmensurable para la joven. Poemas semejantes los encontramos con frecuencia en Runeberg, y del mismo modo Sibelius lo ha considerado más de una vez para sus canciones. Sin ir más lejos una de sus sången más populares, "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, presenta un retrato muy semejante. La composición no debió de ser muy dificultosa para nuestro autor. Anota estar trabajando en su diario en la obra el 15 de octubre de ese 1911, unos meses después del estreno de la Cuarta sinfonía, y mientras daba vueltas a proyectos de revisión o reconversión de antiguos trabajos, como Rakastava opus 14. La canción se completó el día 17, y al día siguiente se la envió al editor local (y director de orquesta) Alexei Apostol. Precisamente la elección de este editor explica una de las peculiaridades de la pieza, su primerizo número de opus, nada menos que la "tercera" de sus obras publicadas. Mientras, otros trabajos del momento tenían la numeración correspondiente mucho más alta, como el coro "Män från slätten och havet", con el número de opus 65a. El embrollo de esta numeración se debe a un pequeño engaño por parte del autor, que tenía un contrato bastante comprometido con Breitkopf & Härtel, que le obligaba a destinar sus obras nuevas a la prestigiosa firma. Eludiendo al editor alemán podía sacar un rédito más rápido y directo con obras pequeñas. Y en verdad el hecho no les pasó desapercibido: “¿esta atañe quizá a una antigua composición? De otro modo por supuesto tendría que habérnoslo revelado a nosotros directamente, como ciertamente usted solía hacer, para placer nuestro, durante tanto tiempo”. Según comunicó Sibelius a B & H, este “Arioso es una composición antigua, escrita antes de 1890. Está listada como Op. 3 en mi catálogo opus”. Lo cual como vemos no era cierto... Aunque había algo de verdad: sobrevive un esbozo musical, presente en el manuscrito HUL 1186, datado entre 1890 y 1892, de su época de estudios en Berlín y Viena, un boceto en el que Sibelius había comenzado una canción sobre estos mismos versos (apenas una introducción pianística y dos líneas del texto, con una música no demasiado prometedora). El compositor recurrió en muchas ocasiones al poeta en esos años (todo el opus 13 está dedicado en exclusiva a canciones sobre sus versos). Pero en todo caso la temática musical del esbozo no tiene relación musical ninguna con el "Arioso" de dos décadas después. Aparte de la cuestión del catálogo, la composición presenta otra singularidad: está redactada tanto para voz y piano como para voz y orquesta de cuerda. Sim embargo, frente a otras sången, escritas con el acompañamiento pianístico habitual y orquestadas después - a veces años después -, en este caso ambas versiones se redactaron simultáneamente. Y de este modo ambas partituras son muy idiomáticas en su instrumentación, cambiando por ejemplo los arpegios y pedales del piano por texturas densas, divisi y notas prolongadas en los arcos. Ni que decir tiene que el logro mayor de Sibelius, hombre de orquesta y mago de las cuerdas, está en la versión con acompañamiento orquestal, que permite un rango expresivo mayor y una atmósfera más profunda.
La cantante Ida Ekman (1875 – 1942), que estrenó muchas de las canciones de Jean Sibelius
La versión con piano tuvo el privilegio del estreno, el 18 de septiembre de 1913, cantada por la soprano Ida Ekman. La partitura con orquesta se estrenaría en marzo 1914 en Turku, cantada también por Ekman junto con otras premières del autor.
Análisis La partitura no se nombra a partir del contenido del poema, sino por su redacción vocal-musical: en efecto, la voz se mueve en arioso, diluida a veces en el entramado instrumental, fluyendo libremente con valores largos a medio camino entre la cantabilidad y el recitativo, evitando en todo caso la regularidad métrica que se esperaría del tono popular de los versos (que sí emplea en otras canciones, como la citada "Flickan kom ifrån sin älsklings möte"). Esta vocalidad no abarca toda la pieza: hay pasajes más cantabiles - de hecho citados así en la partitura -. Sin embargo este tipo de texturam tampoco es infrecuente en otras canciones del compositor. Quizá el título de "Arioso" se deba a una consideración del autor por la forma abstracta de la pieza - apelando incluso a la música del siglo XVIII en algunos mínimos detalles -. O más bien tenga su razón simplemente en evitar la confusión con el íncipit de la citada sång opus 37 nº5, muy semejante. En todo caso, aunque la música no siga la disposición estrófica y métrica de los versos con la correspondiente melodía de carácter popular, la música está muy profundamente impregnada de su contenido, dando como resultado una de las canciones más emotivas e intensas del autor, aunque de una intensidad tremendamente nórdica.
Las texturas de la versión con cuerda acentúan aún más ese aspecto melancólico, gélido incluso - en el sentido atmosférico, no sentimental -, con un cromatismo y unas disonancias intensas, pero atenuadas por la polifonía exquisita de los arcos. Este fino cromatismo emparenta la obra con trabajos de Edvard Grieg, visto en estudiosos como Andrew Barnett. Aunque, como hemos comentado más de una ocasión, las comparaciones con la música de Grieg y Chaikovsky que continúan como un prejuicio un tanto superficial - basado en sus respectivos "clásicos populares" -, en el particular sí podríamos trazar analogías con alguna de las obras del inmortal autor noruego, como sus obras para cuerda, y con alguna partitura en particular, como las bellísimas "Våren" ("Primavera") o "Den Særde" ("Corazón herido"), que Grieg redactara en múltiples versiones, especialmente reconocidas como canciones con orquesta, y a su vez versión para orquesta de cuerda de ambas (su opus 34). Si escuchamos alguna de estas últimas dos versiones, podremos sentir ese influjo de Grieg; si bien la obra de Sibelius tiene un tono mucho más dramático, errabundo si se quiere frente al tono más folclórico, pero igualmente hermoso de la obra del noruego. La canción se enmarca dentro del periodo oscuro y aunque está lejos de otros ejemplos de la época, como la citada Cuarta sinfonía o las Sonatinas para piano opus 67, muestra algunos rasgos de aquellas obras, como el adelgazamiento de texturas, el uso significativo del silencio o las armonías errabundas. Al tiempo tiene algo del periodo anterior, romántico (quizá por esto pudo hacer pasar la obra como más antigua). Es posible que ese conflicto musical entre dos mundos sea resultado de la inspiración del propio poema: el recuerdo doloroso entre la felicidad de la primavera con el amado y el invierno que ha marchitado la rosa. La canción se inicia con un preludio instrumental que tiene cierto aire antiguo con sus sucesivas entradas de voces (vemos pues que el título sí apela al viejo género arioso), y hasta gesto dramático. En la versión orquestal las cuerdas están asordinadas, y muy pronto se plantean sus divisi. Esta primera frase estará en do♯ menor, aunque la mayor parte de la pieza estará en fa♯ menor y La Mayor, con notables pasajes en modo dórico, como veremos. La voz humana comienza con la misma melodía superior del preludio instrumental (los ejemplos son los de la versión con piano del propio Sibelius si no se indica), que repite su marcha polifónica y su tono de lamento:
Cuando los versos mencionan la rosa, la voz entona un bello melisma, respondido por los instrumentos, y la armonía se vuelve hacia el La Mayor, reforzado por una pedal que se mantiene una decena de compases. Las palabras de la muchacha son dibujadas con una melodía, ahora sí, amplia y plena de lirismo, que no en vano se indica como Cantabile en la partitura:
El acompañamiento refuerza la melodía, pero sigue teniendo mayor presencia que la propia voz. Algo en este melancólico pasaje recuerda a la nostalgia del segundo tiempo de la Primera Sinfonía, aunque podríamos estar tentados de que pudiera ser una evocación de aquel tiempo que "ha pasado", más bien comparte un momento de recuerdo romántico. Precisamente esa afirmación del paso del tiempo hace que la melodía finalice con una fórmula cadencial a fa♯ menor, con un motivo de eco (séptimo compás del ejemplo anterior) que se convierte en protagonista de buena parte de la partitura. Una fórmula que, siendo muy sibeliana, con su dibujo en "S" y su intervalo descendente final, tiene también ese aire alla Grieg que comentábamos. El cantabile deriva finalmente a una proclama exaltada de la vida y el placer en modo dórico, subrayado por un acorde de subdominante (dórica) con novena - esto es, la subdominante dórica con la tónica superpuesta -, que en la versión pianística intenta emular el efecto orquestal de las dobles cuerdas con un arpegio y apoyaturas armónicas. Reproducimos aquí la versión orquestal (en reducción):
La música retorna al La Mayor con su pedal, y los materiales anteriores, evitando la repetición estricta. En esta segunda rotación la frase dórica se ve intensificada por un motivo rápido que comienza por un tresillo, hasta que la mención del invierno en los ojos de la madre ("Vinter"), deja a la voz sola y a un silencio dramático especialmente expresivo. Tras el dramático clímax, la estrofa se repite (en el original de Runeberg por cierto no existe separación entre estrofas), afectada, con unas texturas más agudas, lo que en la versión orquestal da un aliento más invernal a la música. El nuevo silencio tras "Vinter" (ahora marcado con el calderón) lleva Sibelius a la coda de la canción, en la que el músico ha elegido reiterar los versos que son desde luego centrales en su visión del poema. Una repetición que no existía en el poeta: ”no te lamentes, no te lamentes, / ¡tu hermoso tiempo ha pasado!”. Sin embargo Sibelius no reitera la música de aquellas líneas, sino que la reformula en recitativo, aunque uno muy particular: con una cadencia - acompañada por pizzicati en la cuerda - que combina armonías tensas pero tradicionales (una sexta napolitana) con otras modales (un quinto grado natural, esto es, acorde menor sin la sensible). La voz no completa la cadencia, sino que es el acompañamiento quien realiza las armonías finales:
El acorde final cuenta con un toque de nuevo barroco: una tercera "de picardía" (que mayoriza solo ese último acorde), algo bastante poco frecuente en Sibelius: casi existen más casos de lo contrario, una tónica minoriza final o una tónica sin armonía para dar cierta ambigüedad. Este pasaje, un punto medio entre lo tradicional y lo rompedor (muy sibeliano pues), deja una sensación de amargura que representa a la perfección el pesimismo del poema runebergiano, coronando el intenso sentimiento nórdico de poema y música en esta pequeña maravilla de canción. Discografía
Ofrecemos aquí un recorrido casi completo por las grabaciones de la pieza, como en otras ocasiones no demasiado extensa pero que cuenta con los grandes intérpretes sibelianos. Por cierto, el breve esbozo de HUL 1186 ha sido grabado en la Sibelius Edition (séptimo volumen) de Bis por la mezzo Monica Groop acompañada por Folke Gräsbeck. El fragmento (48 segundos en el registro) tiene poco interés aparte de curiosos o estudiosos. • Versión para voz y orquesta de cuerdas
Soile Isokoski, soprano
Orquesta Filarmónica de Helsinki Leif Segerstam - ONDINE (2006) En este brillante disco con las canciones orquestales del compositor (más algunas instrumentadas por otras manos), la soprano finlandesa ofrece un canto sencillo a la par que emocionado y vibrante, con un acompañamiento exacto, delicado e invernal, que comparte sin embargo el sentimiento quebrado de la cantante. La versión sin duda más recomendable de la canción. Interpretación: 8 • Estilo: 7,5 • Sonido: 8
Karita Mattila, soprano Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham Sakari Oramo - WARNER CLASSICS (2003) La belleza del canto de Mattila, que acierta plenamente con el carácter de la pieza, contrasta con el tono algo más rutinario de la orquesta, que quizá se toma su parte como si de una romanza para cuerda se tratara. A pesar de esa diferencia, el resultado es hermoso y de valor. El disco ofrece un valioso repertorio que mezcla canciones de Grieg con las de Sibelius (incluyendo un fragmento de su pequeña ópera "La doncella en la torre"). Recomendable en todo caso.
Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7 Kirsten Flagstad, soprano Orquesta Sinfónica de Londres Øivin Fjeldstad - DECCA (1958), varias reediciones Flagstad, la inmortal intérprete wagneriana, realiza esta otoñal grabación con más de sesenta años, y ciertamente su voz, como también la orquesta suenan como sacadas de otro tiempo, con un tono intensamente romántico, dramático, profundo, y un toque operístico incluso, incluyendo un clímax desgarrado. Sin un duda un gran testimonio artístico, aunque a priori no es la que mejor servicio preste a la partitura.
Interpretación: 7 • Estilo: 6 • Sonido: 6
Mari Anne Häggander, soprano Orquesta Sinfónica de Gotemburgo Jorma Panula - BIS (1984) / también Sibelius Edition En uno de las primeros discos de la integral Bis (que en gran parte pasó a la Sibelius Edition definitiva) encontramos esta versión modesta, artesanal aunque cumplidora, bajo la dirección del maestro Panula. Quizá su mayor logro está en el tono sosegado y sin teatralidad de Häggander, que solo se permite la exaltación en el momento adecuado de la partitura. Si tienen el estuche definitivo puede ser una buena ilustración, pero por el antiguo disco no merece tanto la pena. Interpretación: 6 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5
• Versión para voz y piano
Karita Mattila, soprano Ilmo Ranta, piano - ONDINE (1995) Mattila es quizá la cantante perfecta para la canción, con su canto expresivo hace de la partitura una pieza de tristeza desgarradora y de una intensidad única, quizá la más dramática de todas, revelando esta capacidad implícita en la partitura, que muestra una inocencia marchitada y desconsolada. Una joya, como todo este disco maravilloso.
Interpretación: 8,5 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano Bengt Forsberg, piano - BIS (1989) / también Sibelius Edition Dentro de la integral BIS se nos ofrecen dos discos de la extraordinaria mezzo sueca. Aquí Otter opta por un canto confidente, susurrado, solo dejando escapar el drama en los momentos justos. El piano también se muestra con una discreción remarcable. Con una dicción perfecta, quizá sea la versión más runebergiana de todas, lo que demuestra la especial sensibilidad de la cantante con el género. Más que recomendable (como todos los registros sibelianos de Anne Sofie von Otter). Interpretación: 8 • Estilo: 8,5 • Sonido: 7
Tom Krause, barítono Irwin Gage, piano - DECCA (1978/1980) En verdad la partitura no demanda ningún registro de voz específico, si bien la historia narrada encuentra su registro natural en voces femeninas. No obstante, Krause demuestra aquí que acometer la canción como un relato en tercera persona es posible, sin ninguna concesión a la encarnación dramática y subjetiva. A pesar de este interesante perspectiva, parece obvio que su interpretación no es especialmente comprometida ni brillante. Dicho sea de paso, en cambio el piano de Irwin Cage es sobresaliente de por sí, y es quien lleva aquí la carga de la canción. A tener en cuenta simplemente. Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5 _____________ Para ilustrar la pieza ofrecemos aquí la versión orquestal con la soprano Karita Mattila, acompañada por la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, que dirige Sakari Oramo.
(Si disponen de cuenta en el servicio en línea, aquí tienen la misma grabación en spotify). Para trazar semejanzas y diferencias entre los medios empleados, para la versión con piano proponemos de nuevo a la maravillosa Mattila, acompañada aquí por Ilmo Ranta, en la destacada interpretación del disco de Ondine:
Celebramos, un año más, el aniversario del nacimiento del compositor finlandés Jean Sibelius, protagonista de nuestro blog. Y lo hacemos invitando a nuestros lectores a la escucha de una sus piezas populares más líricas e intensas, que ha servido como "bis" en multitud de conciertos dedicados al maestro, aunque su música invita más al recogimiento, a la comunión con la naturaleza y a la melancolía que al fin de fiesta habitual que suelen traer ese tipo de "propinas".
Grullas finlandesas. Fotografía de Jouni Suikkanen
Se trata de la Kurkikohtaus(Escena con grullas), opus 44 nº2, una pieza para pequeña orquesta originada en la música de escena que escribiera Sibelius para el drama "Kuolema" ("La muerte") de Arvid Järnefelt, jurista y escritor en lengua finlandesa (un marcado activista fennoman, de hecho uno de los fundadores del centenario periódico Helsingin Sanomat), y además cuñado del propio compositor. Para el estreno de la obra en 1903, de carácter simbolista, escribió el músico una partitura (JS.113) con algunos números de toque también simbolista y de una delicada y nostálgica belleza. La obra teatral se benefició mucho de la composición, aunque no sea actualmente uno los trabajos dramáticos más recordados del repertorio finoparlante. En cambio, Sibelius decidió rescatar algo de la música (muy unida a escenificación) en partituras de concierto. Un número pasó a ser el inesperado y celebérrimo éxito del Valse triste opus 44 nº1, revisado y publicado en 1904, mientras que dos años después crearía una pieza a partir de dos números (el tercero y el cuarto de la partitura original), fusionándolos - haciendo el segundo de trío del primero en una estructura tripartita - y ampliando algo - con clarinetes y timbales - la orquesta original solo de cuerda. Las "grullas" aparecen en el centro de la pieza (una nueva evocación de aves en la obra de Sibelius, cuyo canto se permite situarse como casi el único sonido real que Sibelius introdujo alguna vez en sus partituras), mientras que el resto ofrece un dibujo etéreo de las cuerdas asordinadas, finalizando con un duetto de violín y cello solistas. Una sencilla y evocadora música que ejemplifica muy bien el don extraordinario del compositor. Existen diversas grabaciones, quizá la más destacada disponible en streaming la podemos encontrar en spotify (para los usuarios del servicio digital), y se debe la Finlandia Sinfonietta (una orquesta de cámara activa en los 80) dirigida Pekka Helasvuo. Como alternativa, una versión con un toque más contemporáneo debida a un director poco habitual del sibelianismo, como es Gidon Kremer, que con su grupo Kremerata Baltica nos ha legado esta lectura casi mística e intemporal de la pieza:
____________ Esperemos disfruten de esta música, que dará comienzo a un nuevo año sibeliano.
En una fecha como la de hoy conmemoramos, el último de los días de Jean Sibelius, muerto en su hogar de Ainola, a orillas del lago Tuusula, junto a la localidad finlandesa de Järvenpää.
"Puesta de sol en el lago Tuusula" (1902), óleo del pintor Pekka Halonen
Para esta ocasión recordamos un año más la efeméride con una de las piezas que se escuchó en su propio funeral de estado, celebrado en la catedral de Helsinki, un repertorio que al parecer ya había preseleccionado el propio compositor. Se trata de Próspero, uno de los números de las Suites de "La Tempestad", música escénica que escribiera en 1925 (y arreglada para concierto en 1927), sobre la inmortal obra de su admirado Shakespeare. La partitura, de un recogimiento y de una espiritualidad única, mística incluso a pesar de la ligereza que a veces se atribuye al género - toda la obra en general mantiene ese tono a la vez místico y avant la lettre - , recoge con rotundidad la seriedad y originalidad del compositor, una ventana bien abierta hacia las propias pasiones de su alma.
La versión escogida es sin duda una de las más notables de las suites de "La tempestad", y se debe a Leif Segerstam, dirigiendo a la Filarmónica de Helsinki, en un registro de sello Ondine:
En servicio de spotify pueden encontrar también la grabación (y el sensacional álbum al completo), en el siguiente enlace.
Todos los 5 de febrero se conmemora en Finlandia el Día Runeberg, aniversario del poeta nacional del país, Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), autor de poesía lírica y de poemas patrióticos, incluyendo "Vårt land" ("Nuestra tierra") que a la sazón se convertiría en el himno de la república. La lengua de los versos de Runeberg fue la de la minoría suecoparlante, no obstante el reconocimiento a su figura y a su obra es unánime en toda la comunidad finlandesa. En su día, además de eventos culturales y educativos, se ha hecho inmensamente popular la preparación de los "pasteles Runeberg", un dulce con toques de almendra y frambuesa cuya receta se remontaría a la propia esposa del poeta.
Monumento a Runeberg en Helsinki, en el parque Esplanadi de la capital finlandesa
Aunque fue el compositor de mediados del XIX Fredrik Pacius quien pondría música al himno nacional, y por lo tanto a sus versos más cantados, sin duda es Sibelius el autor cuyos pentagramas más han quedado unidos a los textos de Runeberg, con más de 30 composiciones. Estas en su mayoría son canciones de cámara, género que se presta a la perfección a los poemas líricos y breves del escritor, aunque también alguna cantata o coro a capella sibelianos partirían de las líneas del poeta. Las sången sobre textos de Runeberg se extienden a lo largo de toda la cronología sibeliana, incluyendo dos cuadernos completos, que justamente serían el primero publicado (el opus 13), y el último (el opus 90). Entre medias encontramos "Hundra vägar" ("Cien caminos"), la canción a la que vamos a dedicar la celebración runebergiana del día que hemos celebrado hoy. La obra fue publicada por la pequeña editorial K. E. Holm de Helsinki en 1907, y no tenemos más referencia que esa para fechar la partitura, que hemos de imaginar que se compondría muy poco antes de la publicación. Existe una versión preliminar (conservado en un manuscrito catalogado como HUL 1148), con mínimas diferencias de métrica y de entonación, lo que denota cuando menos que dedicó esfurezos a la partitura. Años más tarde, el título aislado se reunió a otros títulos como parte de las Seis canciones opus 72, un cuaderno que es posiblemente uno de los más heterogéneos entre las colecciones con número de opus de Sibelius. Las otras canciones del grupo fueron escritas en la época de su eventual publicación por Breitkopf & Härtel, los primeros de la Guerra Mundial (1914-16). Las dos primeras fueron extraviadas precisamente por las circunstancias bélicas, y siguen desaparecidos a día de hoy. Dos de los poemas restantes son singulares en cuanto a la lengua, una en alemán, y la otra una de las pocas canciones escritas en finés, y en justicia una de las más célebres del autor, "Kaiutar". Las dos restantes (las números 3 y la 6) son musicalizaciones dos poemas muy distintos de Runeberg, incluyendo la pieza final del cuaderno, como decíamos compuesta en realidad unos años atrás. Aparte de las circunstancias de su origen y publicación, "Hundra vägar" es una rareza en muchos sentidos. Escrita el año de la Tercera sinfonía o de la visita de Mahler a Helsinki, parece una pieza intemporal en su catálogo, que podría haber sido escrita en cualquier momento de su carrera. Sin ser una de sus mejores composiciones, aun en el género, su singularidad nos invita a dedicarla unas líneas. Los versos de Runeberg son una evocación religiosa, lo cual ya nos debe llamar la atención. Jean Sibelius no fue nada insensible a la fe (como podemos comprobar en diversas acotaciones de su diario), pero dedicaría escasas composiciones relacionables con creencias personales. Pero si es completamente evidente que los poemas del escritor finlandés enlazan tan bien en general con el corazón sibeliano, la forma que tiene el poeta de encontrar a Dios en la naturaleza y en toda la creación en estos versos ha conseguido enlazar de la manera más íntima y personal con la sensibilidad del propio músico. Ya hemos discutido en alguna ocasión cómo las manifestaciones de Sibelius sobre sus creencias le han relacionado en la literatura musicológica en más de una ocasión con el panteísmo, aunque más que ver en Sibelius un panteísta filosófica o religiosamente, habría que de concluir que su panteísmo pertenece más a su expresión sentimental: Sibelius encuentra a Dios en la naturaleza, pero no por ello Creador y Creación se identifican en su sistema de ideas. Tal sensación se traslada incluso a su música. Por ello no es de extrañar que el músico encontrara en estos versos una identificación plena de su yo más interior. Hundra vägar Store Skapare, förlåt det, se ej, gode Gud, med vrede att så ofta i ditt tempel jag på honom även tänker! Hundra vägar har min tanke, tusen att till honom hinna. Blott det sämsta leder bortåt, allt det bättre för till honom. Kort från dagens ljus är vägen, gen från nattens stjärneskara, varje blomma stakar stigen, varje träd är vägamärke. Men när dig min tanke hunnit, är den nästan ren hos honom. Publicado en "Lyriska dikter" (1870): II. Ett litet öde nº6 ______________ Cien caminos Grandioso Creador, ¡perdóname!, no me veas, buen Dios, con ira, porque, tan a menudo, en tu templo, ¡yo en ti también pienso! Cien caminos son mis pensamientos, miles para alcanzarte. Solamente los peores alejan, todos los mejores me llevan hacia ti. Desde la luz del día corto es el camino, viniendo de los cúmulos de estrellas de la noche, cada flor enmarca la senda, cada árbol es la marca del camino. Pero cuando mi pensamiento te alcanza, está de forma pura junto a ti.
Lo más singular de la canción es la concepción musical misma con la que parte el compositor a la hora de abordar el texto: aunque cabría esperar un tono grave, escolástico o sacro incluso, hay en la obra una sorprendente decisión: la canción evoca de manera bastante directa el folclore finés más ancestral y atávico, haciendo uso de una prosodia al estilo de la canción kalevaliana de la tradición inmemorial. En realidad la mayor parte de las frases vocales están basadas en fórmulas de una misma frase kalevaliana, que va cambiado a la manera de microvariaciones - o variantes quasi improvisadas de una misma frase más bien - lo que también nos remite con rotundidad a la música tradicional. Hay trazos también del mundo del coral luterano en "Hundra vägar" (emparentándola con alguna de las Cinco canciones de Navidad opus 1, que fusionan el canto popular con el de la tradición religiosa), pero el kalevalianismo de la misma (desde el propio inicio: un compás quinario, con doble nota larga y repetida al final de la frase), es rotundo. Como nos recuerda Andrew Barnett, no es la primera vez que Sibelius entona una canción sueca de tema sentimental en principio ajeno con fórmulas kalevanianas, y lo que es más, tampoco es la primera vez que lo hace con unos versos de Runeberg. Fue durante su estancia de estudios en Viena, exactamente en enero de 1891, cuando compuso "Drömmen" ("Sueños") opus 13 nº5, en la que aplica una melodía kalevaliana pura - aunque acomodada en 3/2, eso sí - a una poesía plenamente romántica y ajena al mundo pagano finés. Pero en aquella ocasión la extraña superposición de elementos se entendía como un estudio, un experimento, en la era en que el joven aspirante a músico nacional buscaba su propio estilo, estudiaba los versos del Kalevala y sentía además añoranza del país de los lagos desde la lejanía. Pero en la presente sång no existen esos componentes de la canción vienesa, ni siquiera Sibelius vive en la misma intensidad kalevaliana o folclorista de aquella época. ¿Por qué entonces decide entonar con el acento primigenio de sus antepasados la reflexión religiosa de Runeberg? La posible respuesta se hallaría en lo anteriormente comentado, el "panteísmo" simbólico con el que el músico se muestra ante Dios. Sibelius encuentra a Dios en su creación, en la esencia misma del universo, en el corazón de la tierra y sus seres. ¿Y qué música se une más a la misma tierra, que música está unida a ella de manera atávica, sino el folclore? Y el justo folclore en su forma más primitiva, arcaica, primordial, lo que para un finlandés del 1900 por supuesto es la canción kalevaliana, primitiva, prehistórica, mitológica... Para ahondar hacia esa conexión panteística y natural Sibelius no duda en otorgar algunos toques descriptivos a su música, a pesar de la brevedad de la misma (poco más de dos minutos, y tres páginas de partitura, sin repeticiones), lo que la hace un verdadero prodigio de concentración expresiva. Aunque no estamos, como decíamos, ante una de las grandes sången de su autor, desde luego sus características inusuales y su altura expresiva la hacen merecedoras de un mínimo análisis.
El planteamiento inicial mismo de la canción es minimalista: el tema kalevaliano (notas de valores iguales, un ámbito mínimo, menor de un pentacordo, doble nota larga repetida como final), combinado con un simple apoyo acórdico (de coral podríamos decir), culminado por un acorde desplegado, evocador quizá del kántele:
(cliquea en la imagen para agrandar la vista)
Ese toque ancestral es repetido con exactitud antes de fluir a distintas transformaciones mínimas de las mismas fórmulas, fluyendo además con libertad rítmica entre distintos compases, hasta llegar al 3/2 que domina el centro de la composición. El tono es mi menor, pero la pureza y la armonía tienden a situarse en el terreno de la modalidad más desnuda. En el quinto compás (que por la lentitud del tempo y los valores largos en realidad tarda en llegar más de lo que podría adivinarse), el ámbito se amplía, aunque de nuevo la armonía vacila constantemente entre mayor y menor (sin cambios de escala), hasta que, a través de un pasaje dórico, el discurso nos conduce a una pequeña excursión al si menor. Termina así la primera sección de la canción, que se corresponde con los versos más abstractos y filosóficos del poema. Las últimas palabras acaban en una chocante disonancia, que se resuelve en el momento más intenso de la pieza:
La descripción de la luz del día y las estrellas, llegan con una proclama en el registro agudo de la voz, acompañada por unos acordes plenos, en lo que es un clímax típicamente sibeliano en la tonalidad inicial, en un rotundo modo menor ahora. Tras una repetición un tono por debajo, el piano describe de la manera más simple los caminos que conduce a la divinidad a través de las flores y árboles, del alma de la naturaleza:
El acompañamiento, compuesto de etéreos arpegios de tresillos, apoya una melodía de intervalos más amplios que todos lo anterior. Estos son presentados además en un mágico modo lidio, uno de los tonos principales, de "Kaiutar" opus 72 nº4, canción que dista unos años (y muchas experiencias vitales y musicales), pero que acompañará a la presente en el mismo cuaderno, y aquí comprobamos que quizá no por casualidad. Al retornar con los dos últimos versos la proclama de que, de cien maneras, el pensamiento del poeta está junto al Creador, retorna también la melodía kalevaliana inicial, terminando esta vez en un diáfano Sol Mayor. Discografía La modestia de esta pequeña/gran canción no ha motivado una atención discográfica particular, por lo que tenemos que buscarla entre las colecciones completas del género.
Monica Groop, mezzosoprano
Love Dervinger, piano
- BIS (1994) - también en la Sibelius Edition vol . 7
La cálida y grave, pero muy musical voz de Groop nos ofrece una magnífica lectura de la canción, entonada con humildad confesional que deriva muy sutil y naturalmente en la emoción del clímax central, resaltada con gran eficacia también por el acompañamiento de Dervinger, que pinta muy brillantemente luz, estrellas, flores y árboles. Sin duda una muy buena versión.
Interpretación: 7,5 • Estilo: 8 • Sonido: 7,5
Elisabeth Söderström, soprano Vladimir Ashkenazy, piano DECCA (1978-81)
Dentro de la (quasi) integral que nos legó por primera vez el sello Decca y el interés sibeliano de Ashkenazy, la añorada soprano sueca nos ofrece un tono algo místico y etéreo, hierático, frío incluso, aunque sabe resaltar de manera dramática (como buena operista) el gran clímax de la breve canción.
Interpretación: 6,5 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7
Versión del manuscrito original HUL 1148 Helena Juntunen, soprano Folke Gräsbeck, piano - BIS (2008) Juntunen y Gräsbeck nos ofrecen aquí la versión preliminar de la canción, la original, realizada antes de que Sibelius enviara una segunda copia al editor con mínimos cambios. Aparte de esas mínimas diferencias (que solo serán detectadas con la partitura delante, o quizá la memoria que reconozca cada nota de ambas versiones), la grabación nos trae la inocencia y tristeza de la voz de Juntunen, que rasga su canto en el clímax - flaqueando a veces el fiato -, y modula continuamente su melodía para adaptarse al texto, como Gräsbeck, atentísimo a cada pasaje del piano. No siendo la "versión oficial", sin embargo también es una buena lectura de la canción.
Interpretación: 7,5 • Estilo: 8,5 • Sonido: 8
Además, podemos citar también una antigua grabación de Ondine, debida a soprano Ritva Auvinen, acompañada por Gustav Djupsjöbacka, discreta pero adecuada, dentro de amplia colección de canciones del compositor, y que podemos escuchar en Spotify. _____ Como ilustración de la canción, les podemos invitar al siguiente video con el registro de Söderström y Ashkenazy de la canción de Sibelius:
