Todos los 5 de febrero se celebra en Finlandia Día Runeberg, evento que conmemora el nacimiento del poeta nacional Johan Ludvig Runeberg y con ello una festividad de la literatura finlandesa, en especial la redactada en lengua sueca (frente al Día del Kalevala, el 28 de este mismo febrero, que representa la tradición y las letras finoparlantes).
Como en otras ocasiones, la efeméride nos servirá para presentar una de las muchas y magníficas composiciones (un gran número de sången - canciones -, incluyendo ciclos, y también algunos coros y cantatas) en las que Jean Sibelius musicó versos del poeta, engrandeciendo aún más su poesía con magníficas y sentidas partituras.
Para esta jornada en particular, proponemos una canción escrita en 1911 por compositor finlandés: el "Arioso" opus 3. Antes de hablar de la música, presentamos el breve poema de Runeberg (que Sibelius musica sin cambios del texto, aunque cambia ligeramente la estructura), y una traducción a nuestro idioma:
Como en otras ocasiones, la efeméride nos servirá para presentar una de las muchas y magníficas composiciones (un gran número de sången - canciones -, incluyendo ciclos, y también algunos coros y cantatas) en las que Jean Sibelius musicó versos del poeta, engrandeciendo aún más su poesía con magníficas y sentidas partituras.
Para esta jornada en particular, proponemos una canción escrita en 1911 por compositor finlandés: el "Arioso" opus 3. Antes de hablar de la música, presentamos el breve poema de Runeberg (que Sibelius musica sin cambios del texto, aunque cambia ligeramente la estructura), y una traducción a nuestro idioma:
Rosa escarchada. Tomada de este blog.
Flickan gick en vintermorgon
i den rimbeströdda lunden,
såg en vissnad ros och talte:
”Sörj ej, sörj ej arma blomma,
att din sköna tid förflutit!
Du har levat, du har njutit,
du har ägt din vår och glädje,
innan vinterns köld dig nådde.
Värre öde har mitt hjärta,
har på en gång vår och vinter:
gossens öga är dess vårdag
och min moders är dess vinter. ”
”Sörj ej, arma blomma,
att din sköna tid förflutit!”
--------
La muchacha salió una mañana de invierno
a la arboleda cubierta de escarcha,
vio una rosa marchita y dijo:
“no te lamentes, no te lamentes, pobre flor,
¡tu hermoso tiempo ha pasado!
Has vivido, has disfrutado,
has poseído ya la primavera y el gozo,
antes de que el frío del invierno te alcanzara.
Un destino peor halló mi corazón,
tener al tiempo primavera e invierno:
los ojos de mi muchacho son su día de primavera,
y los de mi madre son su invierno.”
“No te lamentes, pobre flor,
¡tu hermoso tiempo ha pasado!”
(Si disponen de cuenta en el servicio en línea, aquí tienen la misma grabación en spotify).
Para trazar semejanzas y diferencias entre los medios empleados, para la versión con piano proponemos de nuevo a la maravillosa Mattila, acompañada aquí por Ilmo Ranta, en la destacada interpretación del disco de Ondine:
(El mismo registro en spotify)
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a la arboleda cubierta de escarcha,
vio una rosa marchita y dijo:
“no te lamentes, no te lamentes, pobre flor,
¡tu hermoso tiempo ha pasado!
Has vivido, has disfrutado,
has poseído ya la primavera y el gozo,
antes de que el frío del invierno te alcanzara.
Un destino peor halló mi corazón,
tener al tiempo primavera e invierno:
los ojos de mi muchacho son su día de primavera,
y los de mi madre son su invierno.”
“No te lamentes, pobre flor,
¡tu hermoso tiempo ha pasado!”
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El poema fue publicado en la segunda parte de sus "Lyriska dikter" ("Poemas líricos", 1833), sección XXXIII: como número 3 de los Idyll och epigram (Idilios y epigramas), y con el título de "Flickans årstider" ("Las estaciones de la muchacha"). La poesía toca en poca límeas muchos de los temas queridos al compositor: el tono popular, el punto de vista femenino, la identificación del sentimiento con el cambio en la naturaleza y, sobre todo, la pérdida de la inocencia. Lo que en Heine - una clarísima influencia en su estilo - sería ironía en el poeta nórdico se transforma en un pesimismo trágico, en un drama inconmensurable para la joven. Poemas semejantes los encontramos con frecuencia en Runeberg, y del mismo modo Sibelius lo ha considerado más de una vez para sus canciones. Sin ir más lejos una de sus sången más populares, "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, presenta un retrato muy semejante.
La composición no debió de ser muy dificultosa para nuestro autor. Anota estar trabajando en su diario en la obra el 15 de octubre de ese 1911, unos meses después del estreno de la Cuarta sinfonía, y mientras daba vueltas a proyectos de revisión o reconversión de antiguos trabajos, como Rakastava opus 14. La canción se completó el día 17, y al día siguiente se la envió al editor local (y director de orquesta) Alexei Apostol. Precisamente la elección de este editor explica una de las peculiaridades de la pieza, su primerizo número de opus, nada menos que la "tercera" de sus obras publicadas. Mientras, otros trabajos del momento tenían la numeración correspondiente mucho más alta, como el coro "Män från slätten och havet", con el número de opus 65a. El embrollo de esta numeración se debe a un pequeño engaño por parte del autor, que tenía un contrato bastante comprometido con Breitkopf & Härtel, que le obligaba a destinar sus obras nuevas a la prestigiosa firma. Eludiendo al editor alemán podía sacar un rédito más rápido y directo con obras pequeñas. Y en verdad el hecho no les pasó desapercibido: “¿esta atañe quizá a una antigua composición? De otro modo por supuesto tendría que habérnoslo revelado a nosotros directamente, como ciertamente usted solía hacer, para placer nuestro, durante tanto tiempo”.
Según comunicó Sibelius a B & H, este “Arioso es una composición antigua, escrita antes de 1890. Está listada como Op. 3 en mi catálogo opus”. Lo cual como vemos no era cierto... Aunque había algo de verdad: sobrevive un esbozo musical, presente en el manuscrito HUL 1186, datado entre 1890 y 1892, de su época de estudios en Berlín y Viena, un boceto en el que Sibelius había comenzado una canción sobre estos mismos versos (apenas una introducción pianística y dos líneas del texto, con una música no demasiado prometedora). El compositor recurrió en muchas ocasiones al poeta en esos años (todo el opus 13 está dedicado en exclusiva a canciones sobre sus versos). Pero en todo caso la temática musical del esbozo no tiene relación musical ninguna con el "Arioso" de dos décadas después.
Aparte de la cuestión del catálogo, la composición presenta otra singularidad: está redactada tanto para voz y piano como para voz y orquesta de cuerda. Sim embargo, frente a otras sången, escritas con el acompañamiento pianístico habitual y orquestadas después - a veces años después -, en este caso ambas versiones se redactaron simultáneamente. Y de este modo ambas partituras son muy idiomáticas en su instrumentación, cambiando por ejemplo los arpegios y pedales del piano por texturas densas, divisi y notas prolongadas en los arcos. Ni que decir tiene que el logro mayor de Sibelius, hombre de orquesta y mago de las cuerdas, está en la versión con acompañamiento orquestal, que permite un rango expresivo mayor y una atmósfera más profunda.
La versión con piano tuvo el privilegio del estreno, el 18 de septiembre de 1913, cantada por la soprano Ida Ekman. La partitura con orquesta se estrenaría en marzo 1914 en Turku, cantada también por Ekman junto con otras premières del autor.
Análisis
La partitura no se nombra a partir del contenido del poema, sino por su redacción vocal-musical: en efecto, la voz se mueve en arioso, diluida a veces en el entramado instrumental, fluyendo libremente con valores largos a medio camino entre la cantabilidad y el recitativo, evitando en todo caso la regularidad métrica que se esperaría del tono popular de los versos (que sí emplea en otras canciones, como la citada "Flickan kom ifrån sin älsklings möte"). Esta vocalidad no abarca toda la pieza: hay pasajes más cantabiles - de hecho citados así en la partitura -. Sin embargo este tipo de texturam tampoco es infrecuente en otras canciones del compositor. Quizá el título de "Arioso" se deba a una consideración del autor por la forma abstracta de la pieza - apelando incluso a la música del siglo XVIII en algunos mínimos detalles -. O más bien tenga su razón simplemente en evitar la confusión con el íncipit de la citada sång opus 37 nº5, muy semejante. En todo caso, aunque la música no siga la disposición estrófica y métrica de los versos con la correspondiente melodía de carácter popular, la música está muy profundamente impregnada de su contenido, dando como resultado una de las canciones más emotivas e intensas del autor, aunque de una intensidad tremendamente nórdica.
Las texturas de la versión con cuerda acentúan aún más ese aspecto melancólico, gélido incluso - en el sentido atmosférico, no sentimental -, con un cromatismo y unas disonancias intensas, pero atenuadas por la polifonía exquisita de los arcos. Este fino cromatismo emparenta la obra con trabajos de Edvard Grieg, visto en estudiosos como Andrew Barnett. Aunque, como hemos comentado más de una ocasión, las comparaciones con la música de Grieg y Chaikovsky que continúan como un prejuicio un tanto superficial - basado en sus respectivos "clásicos populares" -, en el particular sí podríamos trazar analogías con alguna de las obras del inmortal autor noruego, como sus obras para cuerda, y con alguna partitura en particular, como las bellísimas "Våren" ("Primavera") o "Den Særde" ("Corazón herido"), que Grieg redactara en múltiples versiones, especialmente reconocidas como canciones con orquesta, y a su vez versión para orquesta de cuerda de ambas (su opus 34). Si escuchamos alguna de estas últimas dos versiones, podremos sentir ese influjo de Grieg; si bien la obra de Sibelius tiene un tono mucho más dramático, errabundo si se quiere frente al tono más folclórico, pero igualmente hermoso de la obra del noruego.
La canción se enmarca dentro del periodo oscuro y aunque está lejos de otros ejemplos de la época, como la citada Cuarta sinfonía o las Sonatinas para piano opus 67, muestra algunos rasgos de aquellas obras, como el adelgazamiento de texturas, el uso significativo del silencio o las armonías errabundas. Al tiempo tiene algo del periodo anterior, romántico (quizá por esto pudo hacer pasar la obra como más antigua). Es posible que ese conflicto musical entre dos mundos sea resultado de la inspiración del propio poema: el recuerdo doloroso entre la felicidad de la primavera con el amado y el invierno que ha marchitado la rosa.
La canción se inicia con un preludio instrumental que tiene cierto aire antiguo con sus sucesivas entradas de voces (vemos pues que el título sí apela al viejo género arioso), y hasta gesto dramático. En la versión orquestal las cuerdas están asordinadas, y muy pronto se plantean sus divisi. Esta primera frase estará en do♯ menor, aunque la mayor parte de la pieza estará en fa♯ menor y La Mayor, con notables pasajes en modo dórico, como veremos.
La voz humana comienza con la misma melodía superior del preludio instrumental (los ejemplos son los de la versión con piano del propio Sibelius si no se indica), que repite su marcha polifónica y su tono de lamento:
Cuando los versos mencionan la rosa, la voz entona un bello melisma, respondido por los instrumentos, y la armonía se vuelve hacia el La Mayor, reforzado por una pedal que se mantiene una decena de compases.
Las palabras de la muchacha son dibujadas con una melodía, ahora sí, amplia y plena de lirismo, que no en vano se indica como Cantabile en la partitura:
El acompañamiento refuerza la melodía, pero sigue teniendo mayor presencia que la propia voz. Algo en este melancólico pasaje recuerda a la nostalgia del segundo tiempo de la Primera Sinfonía, aunque podríamos estar tentados de que pudiera ser una evocación de aquel tiempo que "ha pasado", más bien comparte un momento de recuerdo romántico.
Precisamente esa afirmación del paso del tiempo hace que la melodía finalice con una fórmula cadencial a fa♯ menor, con un motivo de eco (séptimo compás del ejemplo anterior) que se convierte en protagonista de buena parte de la partitura. Una fórmula que, siendo muy sibeliana, con su dibujo en "S" y su intervalo descendente final, tiene también ese aire alla Grieg que comentábamos.
El cantabile deriva finalmente a una proclama exaltada de la vida y el placer en modo dórico, subrayado por un acorde de subdominante (dórica) con novena - esto es, la subdominante dórica con la tónica superpuesta -, que en la versión pianística intenta emular el efecto orquestal de las dobles cuerdas con un arpegio y apoyaturas armónicas. Reproducimos aquí la versión orquestal (en reducción):
La música retorna al La Mayor con su pedal, y los materiales anteriores, evitando la repetición estricta. En esta segunda rotación la frase dórica se ve intensificada por un motivo rápido que comienza por un tresillo, hasta que la mención del invierno en los ojos de la madre ("Vinter"), deja a la voz sola y a un silencio dramático especialmente expresivo.
Tras el dramático clímax, la estrofa se repite (en el original de Runeberg por cierto no existe separación entre estrofas), afectada, con unas texturas más agudas, lo que en la versión orquestal da un aliento más invernal a la música.
El nuevo silencio tras "Vinter" (ahora marcado con el calderón) lleva Sibelius a la coda de la canción, en la que el músico ha elegido reiterar los versos que son desde luego centrales en su visión del poema. Una repetición que no existía en el poeta: ”no te lamentes, no te lamentes, / ¡tu hermoso tiempo ha pasado!”. Sin embargo Sibelius no reitera la música de aquellas líneas, sino que la reformula en recitativo, aunque uno muy particular: con una cadencia - acompañada por pizzicati en la cuerda - que combina armonías tensas pero tradicionales (una sexta napolitana) con otras modales (un quinto grado natural, esto es, acorde menor sin la sensible). La voz no completa la cadencia, sino que es el acompañamiento quien realiza las armonías finales:
El acorde final cuenta con un toque de nuevo barroco: una tercera "de picardía" (que mayoriza solo ese último acorde), algo bastante poco frecuente en Sibelius: casi existen más casos de lo contrario, una tónica minoriza final o una tónica sin armonía para dar cierta ambigüedad.
Este pasaje, un punto medio entre lo tradicional y lo rompedor (muy sibeliano pues), deja una sensación de amargura que representa a la perfección el pesimismo del poema runebergiano, coronando el intenso sentimiento nórdico de poema y música en esta pequeña maravilla de canción.
Discografía
Ofrecemos aquí un recorrido casi completo por las grabaciones de la pieza, como en otras ocasiones no demasiado extensa pero que cuenta con los grandes intérpretes sibelianos.
Por cierto, el breve esbozo de HUL 1186 ha sido grabado en la Sibelius Edition (séptimo volumen) de Bis por la mezzo Monica Groop acompañada por Folke Gräsbeck. El fragmento (48 segundos en el registro) tiene poco interés aparte de curiosos o estudiosos.
• Versión para voz y orquesta de cuerdas
Soile Isokoski, soprano
Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
- ONDINE (2006)
En este brillante disco con las canciones orquestales del compositor (más algunas instrumentadas por otras manos), la soprano finlandesa ofrece un canto sencillo a la par que emocionado y vibrante, con un acompañamiento exacto, delicado e invernal, que comparte sin embargo el sentimiento quebrado de la cantante. La versión sin duda más recomendable de la canción.
Interpretación: 8 • Estilo: 7,5 • Sonido: 8
Karita Mattila, soprano
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Sakari Oramo
- WARNER CLASSICS (2003)
La belleza del canto de Mattila, que acierta plenamente con el carácter de la pieza, contrasta con el tono algo más rutinario de la orquesta, que quizá se toma su parte como si de una romanza para cuerda se tratara. A pesar de esa diferencia, el resultado es hermoso y de valor. El disco ofrece un valioso repertorio que mezcla canciones de Grieg con las de Sibelius (incluyendo un fragmento de su pequeña ópera "La doncella en la torre"). Recomendable en todo caso.
Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7
Kirsten Flagstad, soprano
Orquesta Sinfónica de Londres
Øivin Fjeldstad
- DECCA (1958), varias reediciones
Flagstad, la inmortal intérprete wagneriana, realiza esta otoñal grabación con más de sesenta años, y ciertamente su voz, como también la orquesta suenan como sacadas de otro tiempo, con un tono intensamente romántico, dramático, profundo, y un toque operístico incluso, incluyendo un clímax desgarrado. Sin un duda un gran testimonio artístico, aunque a priori no es la que mejor servicio preste a la partitura.
Interpretación: 7 • Estilo: 6 • Sonido: 6
Mari Anne Häggander, soprano
Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Jorma Panula
- BIS (1984) / también Sibelius Edition
En uno de las primeros discos de la integral Bis (que en gran parte pasó a la Sibelius Edition definitiva) encontramos esta versión modesta, artesanal aunque cumplidora, bajo la dirección del maestro Panula. Quizá su mayor logro está en el tono sosegado y sin teatralidad de Häggander, que solo se permite la exaltación en el momento adecuado de la partitura. Si tienen el estuche definitivo puede ser una buena ilustración, pero por el antiguo disco no merece tanto la pena.
Interpretación: 6 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5
• Versión para voz y piano
Karita Mattila, soprano
Ilmo Ranta, piano
- ONDINE (1995)
Mattila es quizá la cantante perfecta para la canción, con su canto expresivo hace de la partitura una pieza de tristeza desgarradora y de una intensidad única, quizá la más dramática de todas, revelando esta capacidad implícita en la partitura, que muestra una inocencia marchitada y desconsolada. Una joya, como todo este disco maravilloso.
Interpretación: 8,5 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Bengt Forsberg, piano
- BIS (1989) / también Sibelius Edition
Dentro de la integral BIS se nos ofrecen dos discos de la extraordinaria mezzo sueca. Aquí Otter opta por un canto confidente, susurrado, solo dejando escapar el drama en los momentos justos. El piano también se muestra con una discreción remarcable. Con una dicción perfecta, quizá sea la versión más runebergiana de todas, lo que demuestra la especial sensibilidad de la cantante con el género. Más que recomendable (como todos los registros sibelianos de Anne Sofie von Otter).
Interpretación: 8 • Estilo: 8,5 • Sonido: 7
Tom Krause, barítono
Irwin Gage, piano
- DECCA (1978/1980)
En verdad la partitura no demanda ningún registro de voz específico, si bien la historia narrada encuentra su registro natural en voces femeninas. No obstante, Krause demuestra aquí que acometer la canción como un relato en tercera persona es posible, sin ninguna concesión a la encarnación dramática y subjetiva. A pesar de este interesante perspectiva, parece obvio que su interpretación no es especialmente comprometida ni brillante. Dicho sea de paso, en cambio el piano de Irwin Cage es sobresaliente de por sí, y es quien lleva aquí la carga de la canción. A tener en cuenta simplemente.
Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5
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Para ilustrar la pieza ofrecemos aquí la versión orquestal con la soprano Karita Mattila, acompañada por la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, que dirige Sakari Oramo.
El poema fue publicado en la segunda parte de sus "Lyriska dikter" ("Poemas líricos", 1833), sección XXXIII: como número 3 de los Idyll och epigram (Idilios y epigramas), y con el título de "Flickans årstider" ("Las estaciones de la muchacha"). La poesía toca en poca límeas muchos de los temas queridos al compositor: el tono popular, el punto de vista femenino, la identificación del sentimiento con el cambio en la naturaleza y, sobre todo, la pérdida de la inocencia. Lo que en Heine - una clarísima influencia en su estilo - sería ironía en el poeta nórdico se transforma en un pesimismo trágico, en un drama inconmensurable para la joven. Poemas semejantes los encontramos con frecuencia en Runeberg, y del mismo modo Sibelius lo ha considerado más de una vez para sus canciones. Sin ir más lejos una de sus sången más populares, "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, presenta un retrato muy semejante.
La composición no debió de ser muy dificultosa para nuestro autor. Anota estar trabajando en su diario en la obra el 15 de octubre de ese 1911, unos meses después del estreno de la Cuarta sinfonía, y mientras daba vueltas a proyectos de revisión o reconversión de antiguos trabajos, como Rakastava opus 14. La canción se completó el día 17, y al día siguiente se la envió al editor local (y director de orquesta) Alexei Apostol. Precisamente la elección de este editor explica una de las peculiaridades de la pieza, su primerizo número de opus, nada menos que la "tercera" de sus obras publicadas. Mientras, otros trabajos del momento tenían la numeración correspondiente mucho más alta, como el coro "Män från slätten och havet", con el número de opus 65a. El embrollo de esta numeración se debe a un pequeño engaño por parte del autor, que tenía un contrato bastante comprometido con Breitkopf & Härtel, que le obligaba a destinar sus obras nuevas a la prestigiosa firma. Eludiendo al editor alemán podía sacar un rédito más rápido y directo con obras pequeñas. Y en verdad el hecho no les pasó desapercibido: “¿esta atañe quizá a una antigua composición? De otro modo por supuesto tendría que habérnoslo revelado a nosotros directamente, como ciertamente usted solía hacer, para placer nuestro, durante tanto tiempo”.
Según comunicó Sibelius a B & H, este “Arioso es una composición antigua, escrita antes de 1890. Está listada como Op. 3 en mi catálogo opus”. Lo cual como vemos no era cierto... Aunque había algo de verdad: sobrevive un esbozo musical, presente en el manuscrito HUL 1186, datado entre 1890 y 1892, de su época de estudios en Berlín y Viena, un boceto en el que Sibelius había comenzado una canción sobre estos mismos versos (apenas una introducción pianística y dos líneas del texto, con una música no demasiado prometedora). El compositor recurrió en muchas ocasiones al poeta en esos años (todo el opus 13 está dedicado en exclusiva a canciones sobre sus versos). Pero en todo caso la temática musical del esbozo no tiene relación musical ninguna con el "Arioso" de dos décadas después.
Aparte de la cuestión del catálogo, la composición presenta otra singularidad: está redactada tanto para voz y piano como para voz y orquesta de cuerda. Sim embargo, frente a otras sången, escritas con el acompañamiento pianístico habitual y orquestadas después - a veces años después -, en este caso ambas versiones se redactaron simultáneamente. Y de este modo ambas partituras son muy idiomáticas en su instrumentación, cambiando por ejemplo los arpegios y pedales del piano por texturas densas, divisi y notas prolongadas en los arcos. Ni que decir tiene que el logro mayor de Sibelius, hombre de orquesta y mago de las cuerdas, está en la versión con acompañamiento orquestal, que permite un rango expresivo mayor y una atmósfera más profunda.
La cantante Ida Ekman (1875 – 1942), que estrenó muchas de las canciones de Jean Sibelius
La versión con piano tuvo el privilegio del estreno, el 18 de septiembre de 1913, cantada por la soprano Ida Ekman. La partitura con orquesta se estrenaría en marzo 1914 en Turku, cantada también por Ekman junto con otras premières del autor.
Análisis
La partitura no se nombra a partir del contenido del poema, sino por su redacción vocal-musical: en efecto, la voz se mueve en arioso, diluida a veces en el entramado instrumental, fluyendo libremente con valores largos a medio camino entre la cantabilidad y el recitativo, evitando en todo caso la regularidad métrica que se esperaría del tono popular de los versos (que sí emplea en otras canciones, como la citada "Flickan kom ifrån sin älsklings möte"). Esta vocalidad no abarca toda la pieza: hay pasajes más cantabiles - de hecho citados así en la partitura -. Sin embargo este tipo de texturam tampoco es infrecuente en otras canciones del compositor. Quizá el título de "Arioso" se deba a una consideración del autor por la forma abstracta de la pieza - apelando incluso a la música del siglo XVIII en algunos mínimos detalles -. O más bien tenga su razón simplemente en evitar la confusión con el íncipit de la citada sång opus 37 nº5, muy semejante. En todo caso, aunque la música no siga la disposición estrófica y métrica de los versos con la correspondiente melodía de carácter popular, la música está muy profundamente impregnada de su contenido, dando como resultado una de las canciones más emotivas e intensas del autor, aunque de una intensidad tremendamente nórdica.
Las texturas de la versión con cuerda acentúan aún más ese aspecto melancólico, gélido incluso - en el sentido atmosférico, no sentimental -, con un cromatismo y unas disonancias intensas, pero atenuadas por la polifonía exquisita de los arcos. Este fino cromatismo emparenta la obra con trabajos de Edvard Grieg, visto en estudiosos como Andrew Barnett. Aunque, como hemos comentado más de una ocasión, las comparaciones con la música de Grieg y Chaikovsky que continúan como un prejuicio un tanto superficial - basado en sus respectivos "clásicos populares" -, en el particular sí podríamos trazar analogías con alguna de las obras del inmortal autor noruego, como sus obras para cuerda, y con alguna partitura en particular, como las bellísimas "Våren" ("Primavera") o "Den Særde" ("Corazón herido"), que Grieg redactara en múltiples versiones, especialmente reconocidas como canciones con orquesta, y a su vez versión para orquesta de cuerda de ambas (su opus 34). Si escuchamos alguna de estas últimas dos versiones, podremos sentir ese influjo de Grieg; si bien la obra de Sibelius tiene un tono mucho más dramático, errabundo si se quiere frente al tono más folclórico, pero igualmente hermoso de la obra del noruego.
La canción se enmarca dentro del periodo oscuro y aunque está lejos de otros ejemplos de la época, como la citada Cuarta sinfonía o las Sonatinas para piano opus 67, muestra algunos rasgos de aquellas obras, como el adelgazamiento de texturas, el uso significativo del silencio o las armonías errabundas. Al tiempo tiene algo del periodo anterior, romántico (quizá por esto pudo hacer pasar la obra como más antigua). Es posible que ese conflicto musical entre dos mundos sea resultado de la inspiración del propio poema: el recuerdo doloroso entre la felicidad de la primavera con el amado y el invierno que ha marchitado la rosa.
La canción se inicia con un preludio instrumental que tiene cierto aire antiguo con sus sucesivas entradas de voces (vemos pues que el título sí apela al viejo género arioso), y hasta gesto dramático. En la versión orquestal las cuerdas están asordinadas, y muy pronto se plantean sus divisi. Esta primera frase estará en do♯ menor, aunque la mayor parte de la pieza estará en fa♯ menor y La Mayor, con notables pasajes en modo dórico, como veremos.
La voz humana comienza con la misma melodía superior del preludio instrumental (los ejemplos son los de la versión con piano del propio Sibelius si no se indica), que repite su marcha polifónica y su tono de lamento:
Cuando los versos mencionan la rosa, la voz entona un bello melisma, respondido por los instrumentos, y la armonía se vuelve hacia el La Mayor, reforzado por una pedal que se mantiene una decena de compases.
Las palabras de la muchacha son dibujadas con una melodía, ahora sí, amplia y plena de lirismo, que no en vano se indica como Cantabile en la partitura:
El acompañamiento refuerza la melodía, pero sigue teniendo mayor presencia que la propia voz. Algo en este melancólico pasaje recuerda a la nostalgia del segundo tiempo de la Primera Sinfonía, aunque podríamos estar tentados de que pudiera ser una evocación de aquel tiempo que "ha pasado", más bien comparte un momento de recuerdo romántico.
Precisamente esa afirmación del paso del tiempo hace que la melodía finalice con una fórmula cadencial a fa♯ menor, con un motivo de eco (séptimo compás del ejemplo anterior) que se convierte en protagonista de buena parte de la partitura. Una fórmula que, siendo muy sibeliana, con su dibujo en "S" y su intervalo descendente final, tiene también ese aire alla Grieg que comentábamos.
El cantabile deriva finalmente a una proclama exaltada de la vida y el placer en modo dórico, subrayado por un acorde de subdominante (dórica) con novena - esto es, la subdominante dórica con la tónica superpuesta -, que en la versión pianística intenta emular el efecto orquestal de las dobles cuerdas con un arpegio y apoyaturas armónicas. Reproducimos aquí la versión orquestal (en reducción):
La música retorna al La Mayor con su pedal, y los materiales anteriores, evitando la repetición estricta. En esta segunda rotación la frase dórica se ve intensificada por un motivo rápido que comienza por un tresillo, hasta que la mención del invierno en los ojos de la madre ("Vinter"), deja a la voz sola y a un silencio dramático especialmente expresivo.
Tras el dramático clímax, la estrofa se repite (en el original de Runeberg por cierto no existe separación entre estrofas), afectada, con unas texturas más agudas, lo que en la versión orquestal da un aliento más invernal a la música.
El nuevo silencio tras "Vinter" (ahora marcado con el calderón) lleva Sibelius a la coda de la canción, en la que el músico ha elegido reiterar los versos que son desde luego centrales en su visión del poema. Una repetición que no existía en el poeta: ”no te lamentes, no te lamentes, / ¡tu hermoso tiempo ha pasado!”. Sin embargo Sibelius no reitera la música de aquellas líneas, sino que la reformula en recitativo, aunque uno muy particular: con una cadencia - acompañada por pizzicati en la cuerda - que combina armonías tensas pero tradicionales (una sexta napolitana) con otras modales (un quinto grado natural, esto es, acorde menor sin la sensible). La voz no completa la cadencia, sino que es el acompañamiento quien realiza las armonías finales:
Este pasaje, un punto medio entre lo tradicional y lo rompedor (muy sibeliano pues), deja una sensación de amargura que representa a la perfección el pesimismo del poema runebergiano, coronando el intenso sentimiento nórdico de poema y música en esta pequeña maravilla de canción.
Discografía
Ofrecemos aquí un recorrido casi completo por las grabaciones de la pieza, como en otras ocasiones no demasiado extensa pero que cuenta con los grandes intérpretes sibelianos.
Por cierto, el breve esbozo de HUL 1186 ha sido grabado en la Sibelius Edition (séptimo volumen) de Bis por la mezzo Monica Groop acompañada por Folke Gräsbeck. El fragmento (48 segundos en el registro) tiene poco interés aparte de curiosos o estudiosos.
• Versión para voz y orquesta de cuerdas
Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
- ONDINE (2006)
En este brillante disco con las canciones orquestales del compositor (más algunas instrumentadas por otras manos), la soprano finlandesa ofrece un canto sencillo a la par que emocionado y vibrante, con un acompañamiento exacto, delicado e invernal, que comparte sin embargo el sentimiento quebrado de la cantante. La versión sin duda más recomendable de la canción.
Interpretación: 8 • Estilo: 7,5 • Sonido: 8
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Sakari Oramo
- WARNER CLASSICS (2003)
La belleza del canto de Mattila, que acierta plenamente con el carácter de la pieza, contrasta con el tono algo más rutinario de la orquesta, que quizá se toma su parte como si de una romanza para cuerda se tratara. A pesar de esa diferencia, el resultado es hermoso y de valor. El disco ofrece un valioso repertorio que mezcla canciones de Grieg con las de Sibelius (incluyendo un fragmento de su pequeña ópera "La doncella en la torre"). Recomendable en todo caso.
Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7
Kirsten Flagstad, sopranoOrquesta Sinfónica de Londres
Øivin Fjeldstad
- DECCA (1958), varias reediciones
Flagstad, la inmortal intérprete wagneriana, realiza esta otoñal grabación con más de sesenta años, y ciertamente su voz, como también la orquesta suenan como sacadas de otro tiempo, con un tono intensamente romántico, dramático, profundo, y un toque operístico incluso, incluyendo un clímax desgarrado. Sin un duda un gran testimonio artístico, aunque a priori no es la que mejor servicio preste a la partitura.
Interpretación: 7 • Estilo: 6 • Sonido: 6
Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Jorma Panula
- BIS (1984) / también Sibelius Edition
En uno de las primeros discos de la integral Bis (que en gran parte pasó a la Sibelius Edition definitiva) encontramos esta versión modesta, artesanal aunque cumplidora, bajo la dirección del maestro Panula. Quizá su mayor logro está en el tono sosegado y sin teatralidad de Häggander, que solo se permite la exaltación en el momento adecuado de la partitura. Si tienen el estuche definitivo puede ser una buena ilustración, pero por el antiguo disco no merece tanto la pena.
Interpretación: 6 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5
• Versión para voz y piano
Ilmo Ranta, piano
- ONDINE (1995)
Mattila es quizá la cantante perfecta para la canción, con su canto expresivo hace de la partitura una pieza de tristeza desgarradora y de una intensidad única, quizá la más dramática de todas, revelando esta capacidad implícita en la partitura, que muestra una inocencia marchitada y desconsolada. Una joya, como todo este disco maravilloso.
Interpretación: 8,5 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5
Bengt Forsberg, piano
- BIS (1989) / también Sibelius Edition
Dentro de la integral BIS se nos ofrecen dos discos de la extraordinaria mezzo sueca. Aquí Otter opta por un canto confidente, susurrado, solo dejando escapar el drama en los momentos justos. El piano también se muestra con una discreción remarcable. Con una dicción perfecta, quizá sea la versión más runebergiana de todas, lo que demuestra la especial sensibilidad de la cantante con el género. Más que recomendable (como todos los registros sibelianos de Anne Sofie von Otter).
Interpretación: 8 • Estilo: 8,5 • Sonido: 7
Irwin Gage, piano
- DECCA (1978/1980)
En verdad la partitura no demanda ningún registro de voz específico, si bien la historia narrada encuentra su registro natural en voces femeninas. No obstante, Krause demuestra aquí que acometer la canción como un relato en tercera persona es posible, sin ninguna concesión a la encarnación dramática y subjetiva. A pesar de este interesante perspectiva, parece obvio que su interpretación no es especialmente comprometida ni brillante. Dicho sea de paso, en cambio el piano de Irwin Cage es sobresaliente de por sí, y es quien lleva aquí la carga de la canción. A tener en cuenta simplemente.
Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5
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Para ilustrar la pieza ofrecemos aquí la versión orquestal con la soprano Karita Mattila, acompañada por la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, que dirige Sakari Oramo.
Para trazar semejanzas y diferencias entre los medios empleados, para la versión con piano proponemos de nuevo a la maravillosa Mattila, acompañada aquí por Ilmo Ranta, en la destacada interpretación del disco de Ondine:
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