Sibelius, ¿sinestésico?

"Sinestesia" es un término que ha quedado muy unido a las artes. Existe como figura retórica en la literatura: unir bajo un mismo concepto palabras que describen sensaciones diferentes. Pero más allá, la idea de la sinestesia tiene una amplitud mucho mayor ya que, además de un uso voluntario, intencional, como sucede en la figura poética, existe un fenómeno psicológico en algunas personas, que experimentan sensaciones reales donde se combinan colores, sonidos, olores, sabores...  que otras mentes no relacionan a priori. 

Según la definición de la RAE, la sinestesia es: “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.” Si nos vamos a una definición algo más técnica, propia de la psicología, las personas que experimentan algún tipo de sinestesia perciben que “la estimulación de un sentido (por ejemplo, el oído) conlleva una percepción en otra modalidad sensorial añadida (por ejemplo, la vista). En algunos casos, la experiencia sinestética implica la "transducción" de una categoría semántica aprendida (grafemas, números, caras humanas, días de la semana) en una experiencia sensorial (por ejemplo, la percepción de un color "fantasma")”; (tomado de la tesina de Matej Hochel, Universidad de Granada, 2006).

Esto es, existen mentes que en su percepción del mundo convierten involuntariamente un estímulo en una respuesta con un sentido diferente al que conectan habitualmente la mayoría de las personas. No se puede considerar de por sí una enfermedad, un síndrome... ni siquiera se conocen muy bien las causas (existen de hecho diversas teorías en el campo de la neurofisiología). Las personas sinestésicas - hay cálculos que afirman que su número puede alcanzar el 1% de la población mundial, nada menos - pueden sufrirlo como un problema, ser indiferentes a ello o incluso aprovechar la posibilidad de "ver el mundo de otra forma". Siempre dependerá de la intensidad de esa percepción sinestésica, de lo que afecte a su vida cotidiana, de la situación concreta...

"The In-Between". Óleo de la artista sinestésica Melissa S. McCracken, que plasma en sus creaciones sus propias percepciones músico-visuales

Sibelius y la sinestesia

Sin entrar en terrenos que no dominamos como son la psicología o la neurología, ni indagar en el fenómeno en sí, por muy fascinante que en verdad nos resulte, traemos a colación este tema porque entre los artistas a los que se les atribuye el hecho de ser sinestésicos, condición a la que se puede atribuir una influencia (muy grande en ocasiones) sobre su arte, está el protagonista de nuestro blog, Jean Sibelius. Así es: el genio finlandés se uniría a una lista de músicos que conectaban sus sensaciones musicales con el sentido de la vista, y la que pertenecen nombres tan ilustres como Franz Liszt, Olivier Messiaen o Nikolai Rimsky-Korsakov. La "condición" de Sibelius como sinestésico está bastante difundida (ver por ejemplo la lista de la wikipedia), encontrándose citado en alguna publicación científica incluso.

La fuente primordial para atribuir sinestesia a Sibelius es el libro biográfico (1938) de Karl Ekman, que nos remite a su vez a dos citas, reproducidas en su totalidad a continuación. La primera es de su amigo Adolf Paul, y proviene de su primera novela, "Un libro acerca de un hombre" ("En bok om en människa", publicada en Estocolmo, 1891). Este relato, a pesar de ser ficción, es en gran parte autobiográfico, y Paul no solo se refleja en el protagonista central, sino que gran parte de sus personajes se basan muy directamente en personas reales de su entorno. Así, el literato describe cierta curiosidad sobre "Sillén", trasunto de Jean Sibelius, con los siguientes términos:

“Para él existía una extraña y misteriosa conexión entre sonido y color, entre las más secretas percepciones de vista y oído. Todo lo que veía producía en él la correspondiente impresión en el oído — cada impresión sonora se transfería y fijaba como color en la retina de su ojo y de ahí a su memoria. Y esto lo tomaba como natural, con tan buen motivo que aquellos que no poseían esta facultad lo consideraban un loco o afectadamente original. Por esta razón solo hablaba de ello en la más estricta confianza y bajo una promesa de silencio. 'Pues de lo contrario, ¡se burlarían de mí!' ”

"Un libro sobre un hombre" de Adolf Paul. (Puede consultarse directamente una copia digitalizada del libro original, el pasaje está en la página 151 del tomo)

En la misma época que refleja Paul en su libro, Sibelius conoció a Karl Flodin, que se convertiría en uno de los más importantes críticos musicales de la prensa finlandesa, y testigo de muchos estrenos sibelianos. También les unió una gran amistad, sobre todo en esos primeros años de juventud. De nuevo es Ekman quien acogerá la narración de ese encuentro, cuando conoció al compositor en un café de Helsinki, en un relato lleno de poesía y hasta cierta mística:

“Antes de saber dónde estábamos, Sibelius hacía malabares con colores y sonidos como si fueran brillantes esferas de cristal, hechas de colores que resonaban y de sonidos que resplandecían, de modo que el La Mayor se hacía azul y el Do Mayor rojo, el Fa Mayor verde, y el Re Mayor amarillo, o algo así, y todo en el unido tenía su distintivo melodioso, cada aspecto de la naturaleza su motivo ya acuñado, cada sensación su acorde primigenio, como si pudieras preservar los sonidos físicos en pequeñas cajas y extraerlos para su uso cuando se requirieran. Poco sospechábamos entonces de que una fuerza creadora respiraba ya entre esta juventud, que el lienzo para el retrato de un nuevo mundo estaba naciendo ya de estas visiones y fantasías.”

Con estos datos en sí es bastante fácil concluir que sí, que a priori Sibelius presentaba todos los síntomas de una sinestesia neurofisiológica con la que sus percepciones musicales se convertían en visuales, proyectando las notas en colores, un tipo de sinestesia llamada propiamente "cromestesia". Estos testimonios han dado validez pues a considerar a Jean Sibelius como un sinestésico, incluso entre especialistas.

Ahora bien, ¿está todo tan claro? Aunque el diagnóstico médico y científico sea positivo, y como hemos comentado no ha sido puesto en duda por especialistas (excepto quizá en el hecho de contar con más testimonios que avalaran que su sinestesia se repetía en otros momentos de su vida), sí podemos cuestionar la raíz del asunto. No podemos realizar ningún análisis médico, puesto que se sale y mucho de nuestra capacidad, pero sí nos atreveremos a hacer un análisis respecto a lo que nos toca: la verosimilitud de los testimonios que hacen de Sibelius un sinestésico a través de nuestro conocimiento de la biografía y la personalidad del músico.

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Cuando el laboratorio y la biblioteca chocan

Y es que aquí vemos un problema de fondo que afecta a las interacciones producidas entre disciplinas científicas y las de humanidades (el eterno "ciencias contra letras, letras contra ciencias"), que en el mundo tecnificado en el que vivimos, donde las especialidades del saber tienden a convertirse en compartimentos estancos. Y, cuando se produce una más que necesaria y enriquecedora transversalidad, muchas veces se ve entorpecida por errores de base, por el simple desconocimiento de los fundamentos de la otra parte. 

Cuando un médico, por ejemplo, analiza la causa de la muerte de un pintor del siglo XVII del que no se conoce la tumba, no puede tratar el caso como si el de un paciente al que ha tratado, una persona que haya dejado un historial, o del que simplemente permanezcan unos restos a los que tratar de manera forense. Debe contar con las descripciones de la época. Descripciones que en el mejor de los casos responderán a la embrionaria medicina de aquella época, que más frecuentemente corresponderán al universo mental de aquella época (el "desequilibrio de los humores" u otras supersticiones, por ejemplo), o que simplemente pueden ser imprecisiones, medias verdades o incluso fantasías, o invenciones de aquella época. 

Esto es, un científico puede aproximarse con su magnífica batería de conocimientos y su mejor intención, pero debería ser consciente de poder contar con que los datos que le suministran para su estudio sean o no los precisos, los justos y necesarios que requeriría una investigación normativa. Si un paciente acude a una consulta de un médico describiendo una sintomatología, con su descripción puede hacer un diagnóstico, pero deberá realizar comprobaciones con el debido protocolo y los medios oportunos. Si la descripción del paciente y los datos no se ajustan (como sería en el caso extremo de un hipocondriaco), obviamente el especialista solo tendrá en cuenta los datos científicos y no los testimoniales, que se dejará como simples impresiones subjetivas de su paciente, no válidas para el diagnóstico puramente físico.

Si decimos todo esto es porque sí que encontramos más de un estudio donde ha fallado, como en el juego del "teléfono estropeado", la comunicación entre disciplinas científicas y las históricas, principalmente estudios médicos sobre las enfermedades, trastornos de personalidad, y causas de defunción de célebres personajes históricos investigados. Comúnmente encontramos en la prensa generalista o divulgativa sesudas investigaciones, que cuentan con avales científicos más que sobrados (aunque no siempre, muchas veces por la simple razón de que la materia no interesa a otros expertos), que fracasan no porque sus conclusiones carezcan de soporte científico... sino porque sencillamente han partido de datos erróneos. La causa de estos errores de base se remite al hecho de que aquellos científicos no han llegado a filtrar los datos originales, porque tal tarea se sale de su especialidad, hasta el punto que a veces ni se tiene en cuenta que es necesario tal filtro previo. Mientras que un historiador en principio debe poner en cuestión las fuentes y testimonios históricos, hacer una labor crítica y hermenéutica de los textos escritos (la principal fuente cuando no la única de un historiador), el científico se ha podido a enfrentar a ellos sin la necesaria criba, cosa que ciertamente sucede con exasperante frecuencia.

"La ciencia te dice cómo clonar a un Tyrannosaurus Rex... 

Las humanidades te dicen por qué esto puede ser una mala idea"

Incluso se da el caso de que los datos de partida no solo no estén depurados, sino que el especialista parta de un sesgo desinformado, de una imagen estereotipada, vulgarizada, incorrecta o falsa del personaje célebre. Podríamos poner unos cuantos ejemplos, pero baste remitirnos a los diagnósticos aplicados al músico quizá más célebre de la historia occidental (dejando aparte la música popular urbana), Wolfgang Amadeus Mozart. Si no han sido pocos los estudios sobre la causa de su muerte y la exploración de sus diversas enfermedades del músico "magnus, corpore parvus", aún más llamativos han sido los análisis que atribuyen al genio de Salzburgo trastornos tales como el síndrome de Asperger o el de Tourette, hasta el punto que existen asociaciones de sensibilización hacia estas enfermedades que lo tiene en sus listas de personajes conocidos que han sufrido o sufren dichos síndromes. 

Fuera ya del máximo respeto que debe existir hacia los pacientes y personas de su entorno que se enfrentan a la enfermedad, que se hacen merecedoras del reconocimiento y atención por parte del conjunto de la sociedad, lo cierto es que con un conocimiento mínimo de los datos históricos hacer tales diagnósticos no solo es una temeridad, sino que no soportan en último término el más mínimo análisis crítico. Esto es: el estudio médico puede ser impecable, pero es resultado de aquello que decíamos del "teléfono estropeado". Ese Mozart estereotipado, ausente, insociable, sin autocontrol, brusco, obsceno hasta el frenesí, etc. al que aplicar el padecer de Asperger o Tourette sencillamente es una imagen falsa, alimentada más por una imagen popular, y la iconografía del cine (el Mozart del "Amadeus" de Milos Forman, película tan genial cinematográfica y artísticamente como desinformada en lo biográfico e historiográfico, o rematadamente falsa en algunos puntos) o el chascarrillo de prensa e informativos generalistas, que por cualquier biografía básica. Sacadas de contexto, algunos de esos datos que le son determinantes a los médicos pueden ser señal en efecto de que el compositor sufría algún trastorno: pero el problema es ese, están sacados de contexto. Determinadas bromas pesadas e insinuaciones sexuales a su prima "Bässle" por ejemplo pueden parecernos enfermizas... si no supiéramos que se ajusta al grueso humor que se permitían y se permiten en ocasiones bávaros y austriacos, y que podemos encontrar en otros amigos, familia... e incluso en propio Leopold, sí, ese mismo padre de Mozart fijado como serio y castrador de la libertad de su hijo, cuyo papel histórico para los desconocedores se limita al cascarrabias que intenta atar en corto al díscolo y libertino hijo. 

El actor Tom Hulce, caracterizado como W.A. Mozart en la magistral película "Amadeus" (1984) del director checo recientemente desaparecido Milos Forman

Cuando esos datos se sacan de contexto y prevalece la simple caricatura a la compleja realidad, se nos aparece un personaje distinto. Queda lejos de esa imagen vulgar el Mozart amoroso y tierno, el que compartía conversaciones con altas autoridades sin que hubiese obscenidades por medio (al menos, imaginamos, que emperadores, arzobispos, y nobles no quisieran superarle en esto), el Mozart que acudía los domingos a casa de Van Swieten a tocar fugas de Bach y Handel, el Mozart que participaba en las severas ceremonias masónicas (¿nos imaginamos al personajillo de la caricatura insultando a sus hermanos en una tenida?), al Mozart trabajador incansable, aficionado a vestir bien, interesado en todo tipo de espectáculos, el Mozart que buscaba componer música que pudieran disfrutar tanto entendidos como el público en general... Sus contemporáneos reflejaron muchas de sus rarezas, pero nadie lo consideró de verdad como alguien sospechoso de sufrir algún trastorno. Sí, puede que nuestro Mozart tuviera sus extravagancias... Pero lo raro sería lo contrario. Si alguien con el genio de Mozart, cuyo patrón Colloredo le relegaba a no ser más importante que un cocinero, que tuvo que competir y pasar hambre en la musicalísima Viena del siglo XVIII, o aquel niño prodigio que viajó por media Europa en su infancia no tuviera alguna, ¡entonces sí sería alguien sospechoso de padecer alguna disfuncionalidad!

Ni que decir tiene que cuando estas investigaciones no tienen base, y no se corresponden con el conocimiento de biógrafos e historiadores, tampoco tienen eco (excepto en algún que otro prólogo o nota a pie de página) en la disciplina histórica, y acaban por circunscribirse a las publicaciones de donde se originan. Lo negativo, muy negativo a veces, es que los titulares acaban teniendo más impacto que la explicación adecuada,  repicada una y otra vez sin que la justa réplica sea atendida, y la caricatura se acaba alimentando a sí misma. 

Por eso a quienes nos preocupan seriamente estos temas, y creemos que la solución está en romper esas distancias entre análisis científicos y los históricos, creemos también necesario hacer nuestra labor pedagógica y divulgativa por acercar el problema a un público que realmente se merece que le proporcionen conocimientos más exactos, y no anécdotas distorsionadas.

Las disciplinas científicas y las históricas necesitan vasos comunicantes, contactos en ambas direcciones que serán finalmente útiles para todos. Pero cuando se realicen esos caminos no se deberán recorrer como turistas, más preocupados por el haber estado en los lugares típicos y sacando "selfies", sino como viajeros a conocer a las gentes que habitan esos lugares, su modo de pensar, y estar dispuestos a visitar también los lugares menos frecuentados por el turismo. Un médico, por ejemplo, que quiera analizar las enfermedades de un artista del que solo posee fuentes historiográficas como mínimo debe conocerlas directamente, estudiarlas, contrastarlas entre sí y consultar a los respectivos expertos para conocer su opinión sobre los datos más relevantes, verosímiles y que mejor le sirvan en su análisis científico. En incluso ellos mismos puede llegar a formar parte del análisis histórico si profundizan lo suficiente y se sumergen en los criterios y métodos de estudio propios. Pero para ello, insistimos, hacen falta viajeros, no simples turistas.

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Analizando los textos

Vemos pues lo necesario que es realizar un trabajo previo de crítica antes de poder enviar al científico los datos con los que realizar su diagnóstico. Esa es la parte que nos ocupa, filtrar, interpretar, suministrar el grado de verosimilitud a las referencias que contamos, y ponerlas en el contexto adecuado. Volviendo al "paciente" que nos ocupa, ¿cuán fiables son los testimonios en los que se han basado quienes afirman que Sibelius era sinestésico?

Retrato de Jean Sibelius (1904), por Albert Edelfelt

En primer lugar, el texto de Adolf Paul ya nos ofrece una duda ineludible: no se trata de una referencia directa y biográfica, sino de una descripción literaria dentro de una novela. Justamente aquí aplicamos una de las herramientas más decisorias de la crítica textual: el texto tiene que ser puesto en su género literario, y ha de tenerse en cuenta la intención de su autor. El relato de Paul es al fin y al cabo literatura, y su intención es artística, no ofrecer un testimonio jurídico. Como muchos escritores nóveles el autor sueco recurre a elementos autobiográficos ("escribe de lo que conoces", consejo básico para todo novelista), y este libro no es al parecer más que una versión de su propia vida en aquellos días. Pero no es una autografía en sentido estricto. Se juega con sus esperanzas, anhelos, fantasea con las cosas que ocurrieron, que le gustaría que hubieran pasado, o que hubieran sucedido de otra manera... ¿por qué no? Al fin y al cabo es novela.

En "Un libro acerca de un hombre", que de hecho está dedicado al músico (aunque "un hombre" es el propio Paul), existe un personaje basado en Sibelius... pero que por supuesto  no es Sibelius. Ni siquiera lo llama por su nombre, sino que le otorga el apellido, fonéticamente similar, de "Sillén" (de etimología también sueca, como el auténtico). La posición a medias entre el "basado en hechos y personajes reales" y "es una novela", la frontera entre realidad y ficción nos hace como mínimo ser muy cautos de lo que se pueda derivar de aquí. Paul se centró en las correrías y la bohemia de su grupo de amigos, sus excesos etílicos y nocturnos - algo que como es de imaginar no fue del agrado de Aino Sibelius -. Lo cierto es que el compositor dijo reconocerse bien en aquel "Sillén". Sin embargo, tampoco pareció importarle su difusión: después de todo Paul, Sibelius y su círculo próximo sí podía identificarse, pero los eventuales lectores de la novela - no demasiados en todo caso, ya que no tuvo gran repercusión - eran mucho más ajenos a esa clave. La realidad había sido distorsionada al menos lo suficiente para que nadie la tomara a la novela como descripción de la verdad.

Si género e intención del autor ponen quizá en cuarentena los "síntomas" encontrados en el primer texto, ¿qué hay del segundo testimonio? En ese caso sí contamos con un relato basado directamente en la realidad, dado que Flodin habla de su experiencia personal. Y dado que concuerda bastante con la "cromestesia" que manifestaba "Sillén", no haría sino reforzar aquella posibilidad.

Enmarcado en género e intención, el texto nos proporciona mayor verosimilitud, y además la existencia de un texto anterior la asegura. Sin embargo, las palabras de Flodin ofrecen dudas de otro orden. En primer lugar no está muy claro su origen: Ekman no clarifica de dónde obtiene el  testimonio del crítico, que había fallecido años atrás de la redacción de la biografía, por lo que hemos de suponer que se provienen de las memorias publicadas del propio Flodin, que Tawaststjerna cita varias veces. En todo caso, sí podemos observar el tono del pasaje, que aunque hemos dicho que no es literatura, tiene un toque evidentemente poético e idealizado, casi fantasioso incluso. No se está haciendo una fotografía de la situación en la que el crítico conoció al compositor, sino una pintura impresionista que evoca el momento. Flodin era además su amigo, y uno de los primeros profetas en anunciar que Finlandia estaba ante su genio musical nacional, llamando la atención al mundo ante sus primeros estrenos. Es lógico rodear de magia tal primer encuentro. En suma, ¿es el pasaje metafórico? ¿Esta sinestesia podría no ser fisiológica, sino que se está recurriendo a figura literaria que, justamente se llama "sinestesia"? ¿No podría ser también que no el autor, sino el propio Sibelius estuviera fantaseando sobre colores y música sin que ello significar que los "viera" realmente?

Además un análisis correcto no solo puede contar con esos testimonios, sino que tiene que ponerlos en el contexto de la biografía y de la personalidad del compositor. Por ello no podemos olvidar que el músico hablaba de forma metafórica o fantasiosa en muchas ocasiones a otros, o recogía en su diario expresiones muy alegóricas que solo pueden entenderse si se conoce la materia a la que se refieren: “he forjado el trabajo del metal y modelado sonoridades de plata” (anotación en torno a la composición de la Cuarta sinfonía), “estoy aún atascado, pero ya he capturado un destello de la montaña que tengo que escalar con seguridad... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía”. Y si encontramos ese lenguaje sumamente metafórico en su madurez, de forma más intensa lo haremos en sus expresiones de juventud - aunque poseamos menos citas directas -, que parecen estar bañadas de un sabor onírico, una sensibilidad intensamente soñadora, donde Sibelius contempla el mundo a través del prisma de su imaginación.

Detalle de una página de la partitura del juvenil Trío "Korpo" (JS.209), que el compositor ha decorado con un dibujo de un crepúsculo a la orillas de un lago

El propio Flodin se refiere al joven Sibelius en estos términos: “complacido en paradojas y símiles: uno nunca podía estar completamente seguro de lo que pretendía ser serio y de lo que era solo una efervescencia, un extraño capricho jugando en su rápido pensamiento”. Por lo tanto es muy difícil precisar en efecto que nuestro músico, al hablar de colores y notas estuviera tan solo imaginando y elucubrando, estableciendo correlaciones simbólicas en su mente, sin viendo colores musicales de manera física.

Un hecho incontestable: no existen más testimonios de una sensibilidad sinestésica en el resto de la larga vida del compositor, lo que la hace esta aún más dudosa si pensamos que mientras que, mientras que de su juventud las fuentes directas no son tan abundantes (y estas, como vemos, plantean a veces severas dudas), de sus últimos 60 años conservamos innumerables relatos de otras personas, cartas y declaraciones del músico, y sobre su propio diario, donde puso por escrito su yo más íntimo. Es difícil creer que en esas redes tan amplias no puedan atraparse más reflejos de esta pretendida sinestesia. Ni el más leve asomo.

Pero al tiempo podemos cerrar el círculo si atendemos al pudor en ocasiones excesivo del genio nórdico, a su tendencia a guardarse sus secretos y vergüenzas personales. El "Sillén" de Paul observa que esas percepciones sinestésicas debían mantenerse ocultas para los demás, para evitar burlas. Hemos de pensar que el fenómeno había sido descrito por el doctor alemán Georg Sachs en 1812, y era visto como una enfermedad, relacionable además con el autismo. Hoy en día existe una percepción más compresiva de esta condición, incluso positiva, como un don, por parte de muchos artistas (de hecho justamente casi parece un talento extraordinario al que tantas figuras históricas, como es la que nos ocupa, son candidatos de verse premiadas). No obstante, en la época justamente podía verse como motivo de vergüenza y marginación (no hace tanto tiempo que hasta los zurdos o los pelirrojos lo eran, por mucho que nos pueda escandalizar ahora). Pero... ¿hasta tal punto pudo avergonzarse de sus extravagancias sensoriales como para ocultarlas para siempre, a su mujer, a sus más íntimos amigos y familiares, incluso a no hablar de ello en sus diarios? Parece bastante poco probable, si pensamos que muchas de sus intimidades, como las obras de juventud que le avergonzaban, quedaron expuestas tras su muerte, y aun de otras, como la ígnea Octava sinfonía, tenemos al menos firmes indicios de su existencia.

"Symposion" o "El problema" (1894), el célebre cuadro de Akseli Gallén-Kallela. Están representados, de izquierda a derecha el propio pintor, el compositor Oskar Merikanto, Robert Kajanus y Jean Sibelius.

Podemos contemplar la posibilidad también de que su sinestesia fuese temporal, limitada quizá a una época corta de su vida, y que no se manifestara después. Al parecer existen casos recogidos de personas no sinestésicas que han sufrido por causas diversas (traumas, trastornos epilépticos, etc.) episodios o fases sinestésicas, que se han desvanecido con el cese de esas causas o el solo paso del tiempo. Esta posibilidad sin embargo debería ser analizada por la ciencia médica, pero al menos biográficamente podría explicar el porqué de la falta de testimonios posteriores.

Y si no existen huellas directas en el Sibelius maduro, quizá las pudiéramos hallar de forma indirecta: en su música. Uno de los aspectos más interesantes de los compositores a los que se atribuye la condición de la sinestesia es justamente el influjo que lo singular de sus percepciones en su música. Si pensamos en los dos autores sinestésicos por excelencia, Franz Liszt o Rimsky-Korsakov (aunque existen otros menos conocidos, como Joachim Raff o la compositora norteamericana Amy Beach), y las sensaciones que transmite su música, no podemos sino concluir que es bastante más que probable que su música esté impregnada de una manera u otra por la mezcla sensorial que producía su mente. 

Aunque en el caso de Liszt tampoco no estamos al 100% seguros del "diagnóstico", podemos percibir que su armonía y el color de su música existe una riqueza y una imaginación completamente original. Aun en el blanco y negro de sus texturas pianísticas (dejando aparte sus composiciones orquestales, criticadas injustamente) podemos descubrir colores que nada tienen que envidiar a las orquestaciones más sublimes: solo piezas como Les jeux d'eaux à la Villa d'Este o St. François d'Assise (La Prédication aux oiseaux) son indicativo de su capacidad mágica para las sensorialidad de su música. Y qué decir del Rimsky-Korsakov - cuya sinestesia fue descrita por él mismo con gran lujo de detalles - de La gran Pascua Rusa, cuya riqueza tímbrica y armónica llega a ser desbordante, extasiante a más no poder...

"Rimski‑Korsakov" (1898) por el retratista Valentin Serov. Galería Tretiakov, Moscú.

Esos dos autores coinciden con nuestro genio nórdico en esos dos parámetros: lo singular y rico, extravagante y original pero siempre pleno y satisfactorio tanto de su armonía como de su orquestación. Esa armonía que hemos llamado de "tercera vía" por utilizar acordes tradicionales pero de una manera propia, refuncionalizada, y con un resultado muy distinto al convencional. O esa orquestación única, completamente personal, colorida - aunque de tonos fríos, oscuros y serios -, rica y de nuevo muy singular... Cierto es que estas características en parte son explicables por proceder de sus fuentes peculiares  (el influjo de lo popular, combinado con la mezcla de primeros románticos y el postromanticismo de sus días), y su orquestación de un camino personal (el aprendizaje "en bruto" antes que académico, escuchando obras en Berlín, y Viena o Bayreuth, estudiando con pasión partituras, y experimental, nacido de la experiencia de ensayar directamente sonoridades nuevas con las orquestas mientras prepara el estreno de sus propias obras...) Pero nos vemos más que tentamos pensar que el universo sonoro, como decimos singular, personal, propio, de nuestro músico pueda originarse en gran parte de una sensibilidad sensorial como la que podría acompañar algo tan singular como la sinestesia. Pero tampoco esto es una prueba, y podemos plantearla justamente en el sentido inverso: alguien como una sensibilidad musical extraordinaria, pero no sinestésica, es capaz de imaginarse la música de forma que la describa en términos parecidos a como los describiría un sinestésico.

Todo queda pues en suspenso...
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En fin, ¿qué conclusión podríamos sacar de todo esto? En primer lugar que en verdad no podemos extraer ninguna conclusión clara. Los testimonios no son decisivos, sobre todo si los ponemos en contexto, pero de considerarlos de por sí tendríamos altas posibilidades de "diagnosticar" a Sibelius sinestesia sonora-visual. En segundo lugar, que debemos estar muy abiertos a otras posibilidades: alrededor de esos testimonios es posible que haya más metáfora (ya sea por parte de los redactores, ya sea por parte del propio músico) que realidad, o incluso que su sinestesia fuese una condición limitada a un corto periodo de su vida, lejos del sinestésico habitual. En tercer lugar, que existen elementos de su música que pueden ser resultado de su sinestesia, pero sin otras pruebas, no son explicables necesariamente por aquella condición.

Así, quizá todo se limite a que, sin poder contar con el "paciente" directamente, solo podemos especular, quizá como mucho atribuir grados de posibilidad a su sinestesia. En estos momentos, quien les escribe podría lanzar al aire unos números, si bien reconociendo que son eso, una especulación, aunque con las bases expuestas, especulación al fin y al cabo. Propongamos pues que la posibilidad de que Sibelius fuera sinestésico puro sea de un 35%, la de que su don sinestésico no fuese más que una fantasía (propia o ajena) la elevamos a un 55%, y dejamos el 10% restante a otras posibilidades (sinestesia temporal, o el simple y tradicional "no sabe/no contesta"). En cualquier caso, la música de Jean Sibelius es un placer para los sentidos, sean estos los que sean, ¡sin duda!

Mi nombre es Sibelius, Jean Sibelius

Aunque en la Finlandia actual el nombre de Jean Sibelius sea tan familiar como para los hispanohablantes el nombre de Miguel de Cervantes, curiosamente no es, en realidad, un nombre típicamente finés. Para ser más precisos el nombre es la forma francesa, no la finesa (que sería Juhani) del nombre bíblico, y el apellido una latinización típica de los nombres suecos... Recordemos que el músico tiene su origen en la minoría suecoparlante de Finlandia, la población que se asentó en el país durante los muchos siglos en los que formó parte de la corona de Suecia.

De hecho para el hablante finés la sonoridad de "Jean Sibelius" es bastante ajena, sobre todo el nombre de pila "Jean", completamente extraño a la fonética del idioma fino-ugrio. Por ello, salvo por distinción culta, muchos finlandeses lo pronuncian "a la finesa", sonando aproximadamente como "yan" en castellano. La letra "b" del apellido tampoco es propia de la fonética finesa, aunque no por ello se suele pronunciar incorrectamente por los finoparlantes (sobra decir que los suecoparlantes nunca), aunque sí que se puede oír alguna vez que ese sonido se hace algo más duro en su lengua, de modo que la bilabial suena como a mitad de camino entre "Sipelius" y "Sibelius".

Pronunciación de "Jean Sibelius", sacado de Wikipedia. Si en tu navegador no aparece el reproductor, sigue el enlace

Descifrar este galimatías lingüístico poca trascendencia tiene de por sí para profundizar en la biografía o el arte de nuestro músico, pero el trasfondo que contiene la resolución sí nos da buena cuenta del entorno de lenguas e identidades en el que se movió el compositor.


Johan, Janne, Jean

Casi un mes después del nacimiento de su segundo vástago, Christian Sibelius escribió a su hermano Pehr "ven y da la bienvenida a nuestro hijo. Su nombre es Johan Christian Julius. Nosotros lo llamamos Janne en recuerdo de nuestro hermano". En 1864 el capitán Johan Sibelius había muerto al parecer en La Habana de fiebre amarilla, y en su memoria su padre le puso al futuro genio tal nombre. El suyo propio se convertiría en el segundo, aunque sería el hijo póstumo del doctor Sibelius quien recordaría al propio padre, cuya familia desde luego sufrió varias muertes tempranas. En cuanto al tercero, Julius, no se puede adscribir a un familiar directo, salvo quizá a su abuela materna, Katarina Juliana. En cualquier caso el compositor sólo usaría el primero de ellos.

"Janne", es la forma familiar del nombre sueco "Johan" como del finés "Juhanni" (curiosamente en Noruega, Dinamarca y Estonia el mismo diminutivo lo es de la forma femenina, no de la masculina). Como "Janne" se le conoció en todo su entorno hasta la vida adulta, y cuando el músico fundó su propia familia, se le conocería en ese ámbito privado también "Janne", hasta el fin de sus días.

Cuando el protagonista de nuestro blog marchó a Helsinki para iniciar sus estudios superiores, sus compañeros le dieron el apelativo de "Sibbe", lo cual como veremos más adelante no está exento de una extraña clarividencia. Pero es entonces, en el invierno de 1885-1886, cuando comienza a emplear el definitivo nombre "Jean", según encontramos por primera vez en una carta de recomendación de su maestro Martin Wegelius y en una crítica a una de sus primeras apariciones públicas como violinista.

Comúnmente se admite que el cambio procede de una cuestión práctica: el músico tenía a mano un gran número de tarjetas grabadas por su tío, el marino Johan Sibelius, que utilizaba una forma "internacional" del apelativo por sus grandes viajes a través de los océanos.

Un ejemplar de las tarjeta de visita del capitán Jean Sibelius reutilizadas por su ilustre sobrino

Aparte de la razón prosaica puede haber otra más artística. En la Finlandia musical la lengua predominante era el alemán, no sólo porque buena parte de los músicos profesionales del país procedían de allá - Kajanus utilizaba en parte el alemán en los ensayos de su orquesta -, sino también por la influencia de la propia escuela alemana entre la nueva generación autóctona de compositores (el mismísimo "padre de la música finlandesa", Fredrik Pacius (1808-1891), había nacido en Hamburgo). Sin embargo en el siglo XIX aún el francés era la lengua del arte europeo, incluyendo la música. Y lo que es más, para el joven Sibelius, un aspirante a virtuoso del violín, era el idioma de la escuela de virtuosos francesa, incluyendo Pierre Rode, Charles-Auguste de Bériot y Henri Vieuxtemps (estos dos últimos en sentido estricto belgas), músicos a los que estudió y admiró en esos días. "Jean" por tanto era el "nombre artístico" (según su propia definición) perfecto para un violinista. De esta manera actuó de forma muy semejante a la de un siglo antes el compositor bohemio germano-parlante Anton Rösler, cuando tornó su nombre hacia el prestigioso italiano del momento, y convirtiéndose así en "Antonio Rosetti", nombre bajo el cual se le recuerda.

En todo caso, aun cuando los sueños de virtuoso se disolvieron para dar origen a las grandezas del compositor, mantuvo el nombre el resto de su vida, tanto en su propia nación como en el extranjero, donde su fama fue acompañada siempre por la forma francesa de su nombre de pila.


De Sibbe a Sibelius: la genealogía de la familia

El apellido Sibelius tiene una historia algo más complicada. Pero también en torno a nombres cambiados: el bisabuelo del compositor fue bautizado como Matts Mårtensson (1721-1782), un descendiente de campesinos cuyos orígenes se remontarían por lo menos al siglo XVI. Nació en Artjärvi, localidad finoparlante de la zona de Uusimaa, región del sur del país tradicionalmente suecoparlante. Mårtensson emigró a la parroquia de Lapinjärvi, y se casó Anna Andersdotter, de la hacienda Sibbe ("Sippe" según algunas fuentes). Tanto "Mårtensson" como "Andersdotter" no son nombres familiares, sino patronímicos suecos ("hijo de Mårten" e "hija de Ander", respectivamente). Como en todos los países de tradición nórdica no estaba extendido en Finlandia aún el uso moderno apellido (costumbre aún mantenida en Islandia).  Aún a finales del siglo XIX entre el campesinado el patronímico era lo más corriente, tanto en finoparlantes como entre suecoparlantes. Los apellidos empezaron a ser tomados principalmente de las haciendas donde trabajaban o de la parroquia donde residían.

Matts Mårtensson acabó heredando parte de la hacienda Sippe, en la que nació ya el abuelo del compositor, Johan, su segundo hijo, que a la sazón recibiría el nombre de Johan Mattsson. Johan emigró a Lovisa (con la denominación finesa de Loviisa en la actualidad), donde se convirtió con sólo 10 años en asistente de un comerciante local Pehr Unonius, y con el tiempo su contable. En un ambiente menos rural, y quizá siguiendo la denominación el de su patrón, de segura ascendencia sueca, transformó el nombre de su Sibbe natal en un nuevo nombre para la familia: Sibelius. Johan Sibelius (1759-1820) fue pues el primero de su apellido, apellido que creó él mismo. 

La terminación "-lius" o "-ius" era en origen un toque de distinción entre los eclesiásticos suecos del comienzo de la era de la reforma, y se inspiraba en la palabra latina "filius", que convertía así la característica desinencia del patronímico "-son" ("hijo"), aunque normalmente no se refiriera a un ascendente. Por ejemplo, el padre del conocido naturalista Carl Linnaeus, que fue pastor luterano, creó el apellido a partir del gran tilo, "lind" en sueco, de su hacienda. Con el tiempo, la terminación salió el ámbito religioso, y se convirtió en símbolo de una clase culta y de alto estatus. 

Tal vez tal cambio etimológico lograra su objetivo, puesto que Johan Sibelius dejó atrás sus orígenes campesinos y se convirtió en un próspero burgués, llegando a ser elegido concejal en la localidad. Que su hijo Christian, el padre del compositor, pudiera estudiar medicina también era síntoma de una buena posición, aunque no la mantuviera en los años que precedieron a su prematura muerte, por sus gastos excesivos y deudas que tuvo que heredar su viuda.

En la propia Finlandia, aun ya formando parte del Imperio Ruso, no fue nada raro entre los suecoparlantes que empezaron a tomar nombres familiares el latinizarlos de esta manera, sugiriendo así una ascendencia de mayor estatus al real, como fue el caso del abuelo del compositor. No era tampoco extraño que, hasta que los periodistas indagaron más allá de los recuerdos familiares, el propio compositor creyera que sus propia genealogía era de gran porte, incluso remontándose a la nobleza o la caballería sueca que conquistó a las tribus finlandesas.

En el 50 aniversario del músico, el genealogista Otto Andersson publicó un estudio en "Tinding för Musik", en la que por primera vez se hablaba Matts Mårtensson, señalando los orígenes netamente suecos del compositor, remontándolos en efecto a la metrópoli. Por el lado de la madre del músico, Maria Borg, había mayor etnicidad finesa, pero Andersson se centró más en la genealogía paterna (lo cual revela visiblemente un sesgo pro-sueco). El genio nórdico previó que se seguiría hurgando en su árbol familiar, sobre todo la facción más pro-finesa de la sociedad, hecho que desde luego le disgustaba en grado sumo.

Y en efecto, unas semanas después Granit-Ilmoniemi, con el apoyo del suegro de su hija Eva, K. A. Paloheimo, publicó un nuevo estudio en el que desvelaba el origen remoto de Mårtensson, que no provenía de antepasados de Suecia, sino de campesinos de la propia zona. El músico creía que su bisabuelo ya llevaba su apellido, pero Granit-Ilmoniemi probó con un archivo eclesiástico la referencia a un "campesino Johan Sibbe de Lappträsk [Lapinjärvi en sueco]". 

Esto provocó una batalla dialéctica entre los defensores de la posibilidad, en principio más lógica, de un Matts Mårtensson suecoparlante, y los que defendían que tanto su población natal Artjärvi como Lapinjärvi, donde residió la mayor parte de su vida, eran de habla finesa, y que los mismos registros de sus nombre en lengua sueca sólo obedecerían a la oficialidad del sueco como lengua administrativa. Lo que es seguro es que el primer Johan Sibelius ya sólo hablaba sueco, como sus descendientes hasta que el propio Janne Sibelius ingresara en el pionero Normaalilyseo de Hämeenlinna.

Días más tarde a este estudio, el periódico "Uusi Suometar" publicaba más información sobre la familia materna del compositor, incidiendo por el contrario en la sangre sueco-finlandesa. 

Pero además de la batalla identitaria, al músico le defraudó profundamente la revelación de  unos orígenes mucho más humildes de lo que siempre había creído: "una cuarta parte de mis ancestros son campesinos. Me es difícil mantener el equilibrio" (anotación en su diario, 2 de febrero de 1916).

Y es que Jean Sibelius siempre tuvo una actitud de cierta atracción por lo aristocrático, una actitud vital que intenta alejar de sí todo lo considerable como "vulgar", en la que veía lo popular  sólo como ideal, bajo una visión idílica y mítica. Pero a pesar de que esta posición y su propia filiación (al menos la más reciente, como probaron esos estudios) en teoría lo acercaban inexorablemente al mundo más conservador y de cierta germanofilia del svecoman, sin embargo su propia estética se distanció siempre de ese ambiente, ajeno al wagnerianismo de su maestro Wegelius, y acercándose más bien a la reivindicación del "Kalevala" y al karelianismo, de la Finlandia ancestral y mitológica. Revelaba sin ser consciente de ello esos orígenes mucho más arraigados en la Finlandia más profunda - y ciertamente campesina - de lo que él mismo hubiera creído.

Pasapaporte de Jean Sibelius, 1924

Las polémicas entre los que defendían un Sibelius de estirpe más sueca o más finesa no se calmaron con los años, en realidad se incrementaron en la misma medida en la que ese choque de identidades volvió a primer plano con la independencia y la nueva legislación de la nación. Se reclamaba un Sibelius siempre suecofinés o un hijo del Kalevala perdido sólo recientemente... Incluso se llegaba a ironizar con el tema: "un cuarto de Sibelius era finés; y si otro antecedente finés pudiera encontrarse, entonces tendremos la mitad de él... y antes de que sepáis dónde estáis, ¡será nuestro!" se leerá en el "Helsingin Sanomat". 

Aún en 1920 en Granit-Ilmoniemi encontraba un antepasado más remoto, un carpintero llamado Ojanen (de la zona de Oja-Pekkala)... Para el compositor era un suplicio la vuelta al tema, y más para seguir señalando que sus fantasías aristocráticas eran sólo sueños."¡Por qué preocuparse de lo que fue o ha sido hace 200 años!"

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Una copia autografiada y dedicada en inglés al alcalde de Nueva York de la partitura, en versión pianística, de Finlandia opus 26

Jean Sibelius, con todas esas contradicciones en el fondo revelaba las contradicciones de la identidad de un pueblo que empezaba a despertar. Y al hacerlo así, con sus disonancias y consonancias, con sus modos tonalidades europeas y sus modos ancestrales, se convertiría entonces, y hasta ahora, en el símbolo musical de la propia Finlandia. ¿Porque quién, a estas alturas, puede dudar que un nombre "extraño" al finés como el de Jean Sibelius es indeleblemente la voz misma del país de los mil lagos?

Jean Sibelius en el mundo de Walt Disney

Una de las curiosidades más sorprendentes, y no demasiado conocida, que rodean la proyección internacional de Jean Sibelius a partir de los años 30 del pasado siglo se refiere al proyecto de incluir una de sus obras más interpretadas ya entonces, El cisne de Tuonela, como pieza de una eventual segunda parte de "Fantasía", película animada de Walt Disney cuya primera parte ilustraba visualmente conocidas piezas del repertorio orquestal, dirigidas por Leopold Stokowski. 

La película no llegó a realizarse, principalmente por el hecho del fracaso en taquilla del film - aunque los años la han acabado convirtiendo en uno de los clásicos más emblemáticos de la historia de la animación -. Además, siempre se había asumido que Sibelius no habría estado muy dispuesto a que su pieza, cuya gravedad y carácter épico son ostensibles, pudiera vulgarizarse en manos de una imaginería propia de Disney. 

Uno de los bocetos del dibujante Kay Nielsen para "El cisne de Tuonela" de la nueva "Fantasía"

Pero el año pasado la visión que se tiene sobre este asunto parece haber cambiado. El 23 de agosto de 2013 Erkki Lasonpalo dirigía la pieza de nuestro músico a la Orquesta Filarmónica de Helsinki, interpretación que se acompañaba con imágenes de los bocetos subsistentes de los dibujantes de Disney para la nueva "Fantasía". Vesa Sirén, periodista del principal diario finlandés, el Helsingin Sanomat, escribía una reseña histórica sobre el asunto, en la que daba nuevos y reveladores datos.

Hemos encontrado un resumen de la reseña en inglés del artículo de Sirén efectuada por parte de un compañero de la blogosfera, Antti Alanen, que amablemente nos permite reproducirlo para nuestro blog. No pudiendo añadir ni suprimir nada, lo traducimos tal cual:

Vesa Sirén informa que en diciembre de 1940 Jean Sibelius recibió una carta de la Walt Disney Company con un logotipo ilustrado de "Fantasía" de Walt Disney, completada por hipopótamos bailando.

John C. Rose [el representante comercial de la compañía] escribió que «Walt Disney ha admirado tu música desde hace mucho y considera que las películas de animación han alcanzado ahora tal nivel que podrían hacer justicia a El cisne de Tuonela en la pantalla». El señor Rose manifestó que El cisne de Tuonela no estaba protegido por el copyright en los Estados Unidos, pero Disney no quería proceder sin el permiso del compositor. Según Rose la película podría describir reverencialmente el relato del cisne de Tuonela basado en el gran poema épico Kalevala.

La carta estaba acompañada por una recomendación de Hjalmar J. Procopé, el embajador de Finlandia en los EE.UU.: el proyecto podría conllevar publicidad favorable a la cultura finlandesa.

La [película] "Fantasía" original acaba justo de ser estrenada, y Disney quería revivirla anualmente. El cisne de Tuonela fue planeado para la siguiente edición.

A veces se ha asumido que Sibelius rechazó participar, pero de hecho él fue mucho más entusiasta de lo que se conocía. He encontrado una carta en la colección privada de Rolando Pieraccini [mecenas artístico finlandés, aunque de origen italiano], datada en febrero de 1941. En ella Sibelius pide a su amigo ayuda en los contactos con Disney: «las películas de Disney son mundialmente famosas. Me figuro que podría recibir una retribución sustancial, lo cual podría ser altamente deseable, consigo a duras penas cualquier compensación de América», escribe Sibelius.

Muchos bocetos fueron dibujador en la compañía Disney para El cisne de Tuonela. Pero la película "Fantasía" original no tuvo el éxito en taquilla que se esperaba, y los planes sobre nuevas versión de "Fantasía" fueron congelados.

Vemos por tanto que la principal preocupación de Sibelius para con la película era la trascendencia que podría tener, tanto para aumentar su fama como para darle beneficios económicos. No se negaba pues a dar su obra a la película de Disney, sólo buscaba llegar a un acuerdo digno con la mítica compañía.

Años antes había contemplado con frustración cómo un éxito y una película tan emblemática como "El cantor de jazz", el primer filme sonoro, utilizaba un fragmento de su "Pelléas et Mélisande", sin ver su nombre en los créditos y sin recibir beneficios de ello. 

Lasonpalo comenta a Sirén en el artículo citado que ralentizó su dirección de la partitura, tal y como los directores musicales de la "Fantasía" primera (Stokowski) y "Fantasía 2000" (James Levine) hicieron con muchas de las piezas ilustradas para adecuarlas mejor a la imagen.

Aunque el público y los músicos no pudieron contar con el segmento animado como tal, la experiencia audiovisual del concierto agradó a todos. Desde luego hubiera sido enormemente interesante poder contar con esa "Fantasía II" con música de Sibelius. Sin duda es cierto que habría ayudado mucho en la proyección mundial del compositor, y hacer incluso popular uno de sus mejores trabajos. 

Podemos intentar hacernos una idea con algunos bocetos más de Nielsen para la planeada película. Invitamos a nuestros lectores a experimentarlos con una audición de la obra. 

 

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El resumen del artículo de Sirén (en inglés) está tomado de:
http://anttialanenfilmdiary.blogspot.com.es/2013/08/world-premiere-film-concert-walt-disney.html

Y el artículo original (en finés):
http://www.hs.fi/kulttuuri/a1377147584263

Sibelius: el problema con el alcohol y el tabaco

Uno de los aspectos que más han llamado la atención a quienes se han acercado a la personalidad y a la biografía de Jean Sibelius refiere a sus malos hábitos en torno al consumo, a veces inmoderado, de alcohol y de tabaco. Sobre ambas costumbres se hace innegable el afirmar una cercanía a la adición, al menos en determinados momentos en su vida, y una influencia en su propia creatividad. Si la limitaron, si la incentivaron o si dotaron a su música de un "color" o de una naturaleza distintiva es desde luego objeto de discusión. Pero en cualquier caso sería injusto tachar a nuestro músico de alcohólico o de dependiente del cigarro, caricatura que le acompañó ya entre sus contemporáneos y que ha sido aprovechada por muchos de los enemigos de su música en décadas más recientes.

Caricatura de finales de los años 20, referida a cada una de las siete sinfonías de Jean Sibelius. Característicamente las vigorosas Tercera y Quinta, además de mostrar al músico con su cigarro, también lo muestra ebrio

El icono de un Sibelius fumador de puros (muy raramente cigarrettes) es antológica, hasta el punto en que ha llegado a existir - desconocemos si existe todavía - una marca de cigarros con su nombre (y firma) en la propia Finlandia. 

Muchas fotografías del autor lo muestran acompañado con un cigarro puro, algo que no se corresponde a un "pose" buscado, sino a un aspecto que podía contemplar con frecuencia cualquiera de sus contemporáneos, al menos si lo encontraban en su casa de Ainola o relajado en algún restaurante de la capital. 

En multitud de entrevistas  los periodistas apuntan efectivamente a charlas transcurridas bañadas en humo, y muchas de las referencias de sus coetáneos confirman esa misma impresión. No deja de ser curioso (y probablemente no sea un hecho casual) el que el genio nórdico conservara en sus recuerdos como casi única imagen de su padre Christian Sibelius, desaparecido cuando él tenía apenas tres años, rodeado también del humo de sus cigarros.

Cuando en los años 30 su fama alcanzó las más altas cotas, sobre todo en el mundo angloparlante, muchos aficionados empezaron a mandarle como regalo de reconocimiento magníficos puros de todo el mundo (en este enlace podemos ver una lista de sus marcas favoritas, encontrando entre ellas la que llevaba su nombre). Durante la Segunda Guerra Mundial el mismo Winston Churchill se aseguró de que le llegaran habanos, su tipo preferido, con su dedicatoria (hecho a destacar ya que Finlandia combatió contra la URSS, aliado de Reino Unido), costumbre que se perpetuó incluso hasta su 90 cumpleaños.

"Tienes que tener una relación personal con un cigarro. Es molesto con un mal fumador y no quiere arder. Si hablas mucho mientras fumas, el cigarro te castiga y para de arder, y tienes que encenderlo de nuevo. Debe ser tratado con respeto y elegancia" - sentenciará con yerno Jussi Jalas en 1943.

El consumo de tabaco y de alcohol parece que se inició en su juventud, durante sus años de estudio en la capital, muy unidos en principio al aspecto más lúdico de su estancia: noches de diversión e imaginativas tertulias con sus amigos.  Sin embargo después de aquello ambos hábitos toman un tamiz distinto. Mientras que el tabaco se convierte en un compañero constante, unido a la cotidianeidad, a momentos de relax o trabajo rutinario, el alcohol adquirirá mayor carga en lo emotivo, una necesidad relativa a determinadas carencias de personalidad o incluso afectivas. Todo ello relacionado además con el hecho de que su abuso del alcohol es fluctuante por épocas y situaciones internas (aunque como veremos más adelante también por circunstancias ajenas).

Sibelius pudo comprobar en numerosas ocasiones que era víctima de un alto grado de miedo escénico cuando empezó a tocar el violín y también a dirigir durante sus años del conservatorio de Helsinki. Y muy pronto también que el alcohol le permitía calmar sus nervios a la hora de actuar, olvidarse del público y centrarse en la música de manera más intuitiva y natural. Cuando interpretaba en total sobriedad era frecuente que las manos le temblaran: con el alcohol el temblor raramente aparecía.

Será frecuente encontrar a nuestro músico visitando los restaurantes de aquellas ciudades en las que dirigía - tanto en Finlandia como en el extranjero - para ingerir una buena cantidad de bebida antes de un concierto, en ocasiones hasta botellas enteras. La anécdota más extrema y conocida al respecto se dio en un concierto en Gotemburgo, en abril de 1923, cuando paró la orquesta hasta dos ocasiones en los primeros compases que tocaban... ¡pensando que estaba en un ensayo! 

El alcohol le daba seguridad en el podio, pero también le daba seguridad en general ante todo tipo de situaciones sociales. Actividad pública y bebida siempre estuvieron unidos. El Sibelius de restaurantes, salones, recepciones, etc. debía estar acompañado de alguna copa, porque en caso contrario su extrema timidez e introversión le hacían aislarse de los demás. A decir verdad muchas de las largas veladas con sus amigos, en las que surgían grandes temas, grandes ideas estéticas, y hasta grandes temas musicales estuvieron regadas con abundante alcohol, como nos recuerda el cuadro de Gallén-Kallela "El simposio", que recoge las etílicas noches de esa época.

Versión final de "El simposio" (1894). 
De derecha a izquierda: Jean Sibelius, Robert Kajanus, Oskar Merikanto, y el propio pintor, Akseli Gallén-Kallela.

Aquellas noches en Helsinki empezaron a ser progresivamente más problemáticas. El músico fue consciente de ello, sobre todo ante el hecho de que constituían una continua fuente de conflictos con su mujer, Aino. Alejarse al alcohol y de los problemas que acarreaba fue una de las principales razones para construir un hogar en la pequeña localidad de Järvenpää, Ainola. Allí podría trabajar sin distracciones, lejos de las sesiones brumosas de la capital.

Pero lo cierto es que el consumo de alcohol no desapareció, aunque quizá sí disminuyó algo. No sólo porque aún aprovecha los viajes a Helsinki para ahondar en los malos hábitos, al igual que en los cada vez más frecuentes viajes al extranjero, sino porque en la propia Ainola había adquirido la costumbre de beber en soledad, ocultándoselo casi siempre a su compañera. ¿Cuáles eran los motivos? Desde luego ya no podía ser el pánico escénico o el socializar. Se había convertido desde luego en un hábito adquirido. Pero además encontraba en el alcohol refugio a su terrible pesimismo, a penas profundas muchas veces injustificadas fuera de sus procesos interiores.

Y también por ser consciente de que el alcohol era un estimulante a su creatividad. No así el trabajo en sí, que de hecho dificultaba, sino a la fase más puramente imaginativa e inspirativa de su composición. Muchos esbozos de temas y bocetos de composiciones parecen haber nacido de su imaginación intoxicada por el alcohol, en medio de improvisaciones y ocurrencias bajo unas cuantas copas. Obras como el Concierto para violín parecen en efecto haber nacido de esta manera.

A esas alturas el músico entendía que aquella situación podía degenerar en algo insostenible, al igual que sus médicos, que profetizaron que lo acabaría pagando. Y así fue. En 1908 se le detecta un tumor en la garganta. Probablemente de carácter benigno, pero debía ser extraído, con el consiguiente peligro para su vida. Si la enfermedad se debía al tabaco o al alcohol, o a una combinación de ambos, es casi imposible decirlo, pero desde luego tanto los médicos como el propio compositor afirmaban que ambos elementos eran los claros culpables. 

El tumor es operado con éxito, no sin dificultades. Tras ello los médicos le prohíben volver a sus vicios, lo cual asume con absoluta disciplina. Por supuesto tuvo que ver el miedo a una muerte próxima, a que el cáncer volviera y acabara con su vida (miedo que jamás lo abandonó a pesar de sobrevivir casi cinco décadas más). 

Durante unos siete años no volvió a probar ni un cigarro ni una gota de alcohol, a pesar de que tuvo oportunidades y tentaciones (sobre todo en viajes al extranjero, donde era continuamente agasajado). Su ánimo cambió hacia un sentimiento aún más introspectivo y cerrado, pesimista a más no poder. Estaba claro que esos estimulantes influían en su carácter. Pero al tiempo la determinación lograda por abandonar por completo esos hábitos muestran claramente que Jean Sibelius no llegó al extremo de ser un adicto al tabaco o un alcohólico, sino más bien poseía hábitos que en demasiadas ocasiones se hacían excesivos.

En primavera de 1915 muestra en su diario las primeras referencias a sus viejas prácticas, primero de forma ocasional, pero progresivamente el retorno al tabaco y al alcohol se producirá con la misma intensidad que antes. Y de nuevo vuelven también los mismos conflictos, aunque ahora las peleas con Aino y sus angustias internas crecen, en gran parte por el sentimiento de culpabilidad que ahora le causaba.

Sin embargo estos años, años de Guerra Mundial primero y de Guerra Civil después, las oportunidades de conseguir abastecer sus hábitos habían disminuido mucho. Especialmente por el hecho de que Sibelius no fue un fumador y un bebedor que se agarrara a cualquier artículo a su disposición, sino que fue un gran sibarita de marcas selectas, siempre buscando las mejores productos (lo que siempre incrementó sus problemas económicos). La obtención de buenos puros y licores era siempre reseñado de manera especial en su diario o en sus cartas, y en los relatos de sus viajes siempre hace referencias a la calidad del tabaco y del alcohol que le ofrecían sus amigos y anfitriones.

Fuera de casa nuestro músico era especialmente aficionado al champán y en general a todo tipo de espumosos. En casa o en veladas con amigos gustaba principalmente de whiskey, de brandy y de vino, no despreciando otros licores como el Benedictine (podemos ver una lista de marcas preferidas en las décadas de los años 20, 30 y 40 en este enlace).

Receta personal (1943) de un ponche que elaboraba el propio músico 
(1 l. de agua + azúcar + mermelada + brandy o aguardiente. Añade 2 botellas de vino cuando todo esté completamente frío. Añade unas pocas gotas de aceite de bergamota en un terrón de azúcar, que debe ser diluido en agua. N. B. Todas las aguas minerales hacen negro al ponche)

Tras la Guerra Civil, cunde entre la población la idea de que los desmanes del conflicto han sido debidos en parte al alcohol, y en cualquier caso, ante las tensiones todavía a flor de piel había que evitar cualquier invitación a comportamientos antisociales.  Leyes en contra del alcohol habían sido promulgadas en los años anteriores en Rusia (reafirmada en la URSS), Islandia y Noruega, promoviendo la prohibición total, y la vecina Suecia un veto parcial. De hecho en teoría en Finlandia la prohibición de Moscú les alcanzaba, pero nunca fue así en la práctica, aunque sentaba por supuesto un precedente legal. Además, dentro del clima conservador que se dio en la postguerra, en el que la voz de muchos personajes considerados como referentes morales era más escuchada que nunca (tras décadas ya de movilización), la llegada de la ley en Finlandia estaba servida.

"Si la prohibición se convirtiera en una realidad [...] Jean no nos deleitaría más con sus divinos tonos". 
Caricatura de Oscar Furuhjelm

Como podemos ver en la imagen de arriba, la propia figura de Sibelius, su afición a la bebida y la relación con sus partituras fue utilizada durante el debate en contra de la ley. En especial el Partido Sueco - que vio siempre a nuestro músico como uno de los suyos - se manifestó belicosamente en contra, argumentando que los suecofineses eran más capaces que los finoparlantes para la autodisciplina, por lo que no necesitaba ninguna ley para ello. Sus enemigos en cambio aprovecharon tal defensa para ponerles una etiqueta de alcohólicos, orgullosos además de serlo...

El 1 de junio de 1919 se aprueba en Finlandia la llamada "Kieltolaki", Ley de Prohibición. Todo alcohol, excepto para uso industrial, médico o científico era prohibido. Pero gran parte de los finlandeses, a pesar de ser un pueblo sumamente acostumbrado a respetar las leyes (aunque quizá en esta época de adquiridas libertades no tanto), y de que las penas legales eran duras, se las arregló para conseguir alcohol. El contrabando y las destilerías caseras fueron harto frecuentes. Por no hablar de otras estratagemas más refinadas, a las que acudió precisamente nuestro protagonista: recibirlo como medicamento por prescripción facultativa. En efecto, por receta de sus doctores, Sibelius pudo conseguir licores medicinales, brandis medicinales, vinos medicinales y otros productos similares que se dispensaban en farmacias...

La tendencia al exceso a la bebida vuelve a notarse hacia principio de los años 20, de nuevo provocando graves riñas con Aino y un sentimiento de culpa aún mayor. El compositor  se siente además desolado en lo personal por el hecho de que muchos de sus contemporáneos van desapareciendo y se queda solo: "el alcohol es el único amigo que nunca me decepciona". Esta frase, escrita en 1924, lo expresa todo.

Es en torno a ese año cuando el consumo de bebidas parece alcanzar un nuevo máximo, y el problema llega hasta tal punto que Aino se niega a acompañarlo a un viaje a Gotemburgo para el estreno de la Séptima Sinfonía, y evitar así el bochorno de contemplar los excesos de su marido en estas visitas.

Con propósito de enmienda, nuestro músico va relajando la bebida con los años, llegando en un par de ocasiones incluso proponerse abandonarla totalmente, aunque sin mucho éxito. Pero simplemente con los años, la vejez, la fama internacional, la mejora económica y el estado de paz interior que en general acompañó a la época conocida como "el silencio de Ainola", los malos hábitos van disminuyendo progresivamente, siendo cada vez más una actividad sibarita que una dependencia real.

En sus últimos años de vida incluso parece ver su propia longevidad como una victoria frente a los efectos negativos de sus vicios: "todos los doctores que me ordenaron no fumar ni beber está hace mucho muertos. Pero yo continúo viviendo" diría al fotógrafo Santeri Levas.

Cabe finalmente preguntarnos: ¿el consumo de tabaco, y sobre todo de alcohol, afecta no ya a su creatividad o a su trabajo, sino a su estilo musical, a la propia naturaleza de su música? No es desde luego una desdeñable pregunta, máxime cuando en los últimos años han aparecido varios estudios que relacionan determinadas enfermedades de grandes compositores con las características de su música.

Justamente podríamos especular al respecto al hacernos la pregunta contraria: ¿la ausencia de esos estimulantes tiene efectos en su estilo? Y de hecho podemos responder contando con hechos nada hipotéticos ya que, como sabemos, entre 1908 y 1915 nuestro músico dejó de beber y de fumar, lo que en efecto se trasladó en un cambio de estilo, al que hemos llamado "periodo oscuro". Pero también hemos apuntado a que quizá no exista una relación causa-efecto en esto, sino indirectamente: el cese del consumo provoca un cambio de ánimo en el músico, y este cambio en el ánimo se traduce en el cambio de estilo.

Estamos no obstante tentados a afirmar, yendo más a detalles musicales a que quizá sí que haya una relación más directa. Precisamente en torno al uso de "auras" en sus texturas, muy presente en épocas de más exuberante imaginación (que también es un periodo de gran consumo de bebidas), ausentes casi en su periodo "oscuro". El aura a veces puede traducirse como una metáfora de lo inconsciente, de lo natural, del misterio de presencias invisibles, de lo intuitivo... algo que a nuestro músico le proporcionaba artificialmente el alcohol...

La cuestión desde luego está abierta. No obstante esperamos con este post haber causado la reflexión y el debate entre los amantes de la música de Jean Sibelius. Y por supuesto no olvidar que aunque Jean Sibelius y su música estén unidos a estos malos hábitos, esos hábitos no dejan de ser nocivos. Recomendar a nuestros lectores que el único vicio sibeliano del que deberían abusar sea justo su música.