Oskar Merikanto (1868 - 1924), compositor finlandés

Este año se ha celebrado el 150 aniversario de uno de los compositores más célebres de la generación de Sibelius, Oskar Merikanto. Su fama, tanto en su época como en la actualidad, se ha limitado al ámbito estrictamente finlandés, y es por ello por lo que probablemente su nombre apenas puede ser conocido por el melómano medio fuera del país de los mil lagos. No obstante, creemos que tanto por su importancia en el panorama musical finlandés como por su relación con Jean Sibelius, merece la pena recordar la efeméride, y dar unos apuntes sobre su biografía y sus composiciones que, aunque quizá en general ligeras, de éxito popular y lejos de la altura sibeliana, son parte esencial del pasaje y la historia musical de la Finlandia del paso de siglo.

Nacido el 5 de agosto de 1868 en la propia Helsinki, Oskar Merikanto fue un intérprete precoz al piano. Su familia, caída en la bancarrota, no pudo pagarle estudios, pero el organista Lauri Hämäläinen se ofreció para enseñarle gratuitamente, admirado por su talento. Antes de cumplir los veinte ya dio sus primeros recitales en la capital del Gran Ducado, con gran éxito desde el primer momento. Tras recibir el patrocinio de la aristócrata y filántropa Aurora Karamzinin (de origen sueco-finés, aunque relacionada con la corte de los zares), estudió en Leipzig, contando entre otros con la enseñanza de Carl Reinecke. Entre 1891 y 1892 estudió en Berlín con Albert Becker, quien el curso anterior había sido el profesor de Jean Sibelius.

Oskar Merikanto a los 21 años

En su vuelta a Finlandia se convirtió en uno de los intérpretes al teclado más estimados tanto por crítica como por el público de Helsinki. Se le recuerda antes que por su virtuosismo (en el que nunca quiso sumergirse en exceso) por su musicalidad directa y expresividad. Desde su regreso se hizo cargo del órgano recientemente construido de la Iglesia Nueva (actualmente Johanneskyrkan - Iglesia de San Juan -), del cual fue organista oficial y reputado hasta su muerte.

En aquella Finlandia de los años 1890 fue una de las figuras artísticas del llamado "Círculo Päiväilehti", que aglutinaba el nacionalismo intelectual más liberal y de carácter fennoman (defensor del finés antes que el sueco de la élite). En este círculo se situó con algunas de las futuras grandes figuras del país, como el pintor Eero Järnefelt, su hermano Arvid (hermanos a su vez de la futura Aino Sibelius), los escritores Juhani Aho y Minna Canth, el que sería primer presidente de Finlandia, Kaarlo Ståhlberg, o los músicos Robert Kajanus y Jean Sibelius. 

El pintor Gallén-Kallela inmortalizaría las veladas bohemias de discusiones artísticas, filosóficas y etílicas de Kajanus, Sibelius y Merikanto, apareciendo junto al propio artista en el célebre y escandaloso - en aquel Helsinki finisecular - óleo "Symposion":

"Symposion" (1894), de Akseli Gallén-Kallela. En la versión preliminar del cuadro Merikanto aparece en otra postura, casi como una caricatura, mientras que en final se apoya sobre su brazo en la mesa. De pie encontramos al propio pintor, en el centro a Kajanus y a nuestra derecha a Sibelius.

Al llegar el siglo XX los caminos de Merikanto y Sibelius parecen coincidir raramente, sin que pareciera haber rivalidad real. Más bien el tipo de música que escribían ambos tenían un público en general distinto, y Sibelius no escribiría, salvo alguna rara excepción, óperas ni música para órgano.

Como pianista u organista Merikanto dio conciertos también en el extranjero, incluyendo EE.UU. (¡ya en el año 1900!), Alemania, Italia, Francia e Inglaterra en 1907, y varias visitas a la Rusia antes de la independencia. 

Además de su faceta como intérprete, Merikanto fue uno los principales críticos musicales de su tiempo (en el diario Päivälehti, padre del actual Helsingin sanomat), junto con Karl Flodin, y precisamente comentarista privilegiado de los primeros éxitos sibelianos, incluso intérprete de algunos, como su Sonata para piano opus 12. También fue director de orquesta, aunque principalmente como acompañante: en títulos de ópera - como veremos más abajo-, recitales de cantantes o concertistas, nacionales y también solistas míticos internacionales como Fritz Kreisler o Pau Casals. Se conservan algunos registros fonográficos suyos al piano, incluyendo acompañamientos en algunas de las primigenias grabaciones de canciones de Sibelius.

Entre sus diversas ocupaciones musicales, la composición constituyó una más de Oskar Merikanto, que compaginaba con las de intérprete, pedagogo, y promotor. A la creación el músico le dedicó un catálogo no muy extenso y en general modesto, redactado en gran parte en sus primeros años o en sus veranos en su villa en Ruovesi (en el centro del país). Merikanto se hizo célebre, principalmente, por piezas breves en dos géneros: el piano solo y la canción. Y fue célebre hasta el punto de ser durante una época el compositor nativo más popular del país (hasta que Sibelius, con los años, le arrebatara el "puesto"), y sus partituras conocidas incluso por el público más ajeno a las salas de concierto. 

Su estilo musical se entronca con la corriente romántica europea, esencialmente el primer romanticismo alemán, aunque también se siente con fuerza el toque chopiniano en sus obras pianísticas, o cierta melancolía chaikovskyana. Su estética es pues conservadora y sin pretensiones, casi salonística incluso, pero no del todo exenta de gestos más serios o modernistas incluso. Todo ello siempre de forma consciente, pues no parece ser Merikanto tuviera grandes ambiciones estéticas, sino dar simplemente salida a su propia creatividad. 

Además de pequeñas joyas como su chopiniano Idilio opus 73 nº1, su pieza más emblemática del Merikanto compositor fue su Valse lente opus 33, que sigue siendo su "hit" absoluto, una partitura favorita para los pianistas finlandeses, desde jóvenes estudiantes y aficionados hasta virtuosos que la añaden como familiar "bis" a sus recitales, y que ha conocido todo tipo de arreglos y versiones, rivalizando con el mismísimo Valse triste de Sibelius.

Fotografía de Merikanto, en sus últimos años

El puntal más valioso de su catálogo son sin duda sus más de 90 canciones, que mezclan la romanza de salón con la tradición del Lied (Schubert y Mendelssohn antes que Schumann o Brahms, y todo con indudables ecos de la melodía popular finesa. Y es que Merikanto fue el primer gran autor de canciones artísticas en lengua finlandesa, hecho que le asegura un lugar reservado también a día de hoy en los recitales del país nórdico. Las apasionadas "Kun päivä paistaa" opus 24 nº1 ("Cuando luce el día"), "Ma elän" opus 71 nº1 ("Yo vivo"), "Miksi laulan" opus 20 nº2 ("¿Por qué canto?"),  el "Lauluja tukkijoella" ("Canción del viaje en balsa"), que se ha convertido en una verdadera canción folclórica, o la melancólica "Annina" opus 51 nº2 le han asegurado la fama y el favor de los melómanos. También compuso algunas canciones en sueco y en otras lenguas europeas, pero no gozan de la misma importancia. En su catálogo así mismo encontramos algunos coros en finés, de inspiración más directamente folclórica, y también coros litúrgicos y arias religiosas.

Su compromiso con la principal lengua del país y sus tradiciones se cristalizó con la creación de la primera ópera en idioma finés. Escrita para un concurso en 1898 (aunque tuvo que esperar una década para ser estrenada), "Pohjan neiti" ("La doncella del Norte"), sobre el mismo tema kalevaliano sobre el cual Sibelius basaría pocos años después su poema sinfónico La hija de Pohjola, marcó un hito en la historia de la música nacional. Poco después de acabar su segunda ópera ("Elinan surma", 1910) le encontramos como uno de los fundadores de la Ópera Nacional Finlandesa, de la que se convertirá en su director musical hasta 1922. Un tercer título, "Regina von Emmeritz" (1919), completa los títulos del pionero Merikanto. Hay que decir que ninguna de estas ambiciosas óperas ha sido repuesta o grabada en tiempos recientes, por lo que los músicos finlandeses aún tienen esta asignatura pendiente.

Como organista también nos legó los primeros grandes clásicos de la música finlandesa para el rey de los instrumentos, una - breve - colección que incluye obras religiosas y patrióticas, piezas románticas, y recuerdos barrocos, destacando una monumental Fantasía y coral "Finlandia en lamento" (1923) (un verdadero poema sinfónico para órgano), la Passacaglia en fa sostenido menor opus 80 de tradición bachiana, o piezas de carácter más ligeras como un popular Häähymni (Himno nupcial), con alguna resonancia de cantos populares. Además de compositor para el órgano e intérprete, Merikanto fue un promotor de la música de iglesia, pues como en otras facetas de su arte unió la pura creación e interpretación de la música con las labores de promoción y producción con respecto a los músicos del país.

Además de ese activismo musical en la ópera y en la iglesia, se le recuerda también por sus labores pedagógicas, como profesor de órgano y en el Instituto de Música de Helsinki (actual Sibelius Akatemia). 

Su legado pedagógico y musical tuvo un heredero directo: su hijo Aarre Merikanto (1893-1958) fue uno de los principales compositores vanguardistas de la nueva generación de la música finlandesa de los años 20. 

En los últimos años estuvo afectado de una enfermedad cardiaca, que finalmente le provocó la muerte con 55 años, dejando a sus compatriotas un himno religioso como última composición. Sibelius acudió a su funeral, celebrado en la iglesia donde fue organista tres décadas. Su música, como hemos afirmado ya, sigue siendo bien conocida e incluso popular en Finlandia, donde su nombre ha sido honrado a lo largo de este año de conmemoración.

Discografía

Nuestras recomendaciones discográficas para aquellos que sientan curiosidad por el compositor se circunscriben a grabaciones producidas en la propia Finlandia, por lo que quizá puedan ser menos accesibles, aunque a través de servicios on-line podrán lograr hacerse con ellas. 

Dos clásicos absolutos de la canción finlandesa, Jorma Hynninen y Ralf Gothóni nos descubren en este perfecto recital merikantiano de 1975 las mejores obras en el género del auto. Reeditado varias veces en el sello Finlandia Records. 

Si aquel fue grabado en los comienzos de carrera de Hynninen, del extremo opuesto nos encontramos este registro en Ondine (2007), acompañado por Ilkka Paananen, una visión más serena y otoñal, con un sonido quizá mucho mejor pero algo menos interesante globalmente. Gran parte de la selección coincide entre ambos discos, aunque este trae alguna joya más.

El pianista de origen japonés - pero asentado musical y vitalmente en Finlandia - Izumi Tateno nos trae una selección de las piezas pianísticas más populares de Merikanto, que incluyen sus tres célebres valses (el Tarde de verano opus 1 - su primer éxito, con tan solo 17 años -, el Valse à la Chopin opus 6 nº5 y por supuesto el Valse Lente opus 33), y otras bellas hojas de álbum como la Romanza opus 12. Solo lamentar la escasa duración del disco (46 minutos), al menos tiempo después del LP.

"Lo mejor de Merikanto" efectivamente nos trae un buen surtido de grabaciones de Finlandia Records (1975-92, publicado en 1993), incluyendo selecciones del primer disco comentado y del de Tateno, además de varias otras canciones con Sauli Tiilikainen y con Jaakko Ryhänen y algún coro de ejemplo. Cumple lo que promete, y puede ser una buena muestra de la obra del compositor en diferentes terrenos, aunque echamos de menos el que no incluya ningún trabajo para órgano.

Para suplir la carencia del repertorio organístico del disco anterior, aquí tenemos la integral, que como comentábamos no es muy abultada, y ocupa el presente disco de Ondine (2001), con trabajos de muy diversa calidad y profundidad - fantástica esa Fantasía "Suomi surussa" - , incluyendo sus arreglos de piezas de Bach y Schumann. En todo caso una brillante ejecución por parte de Jan Lehtola, recomendable para los amantes de los raros organísticos.

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Para ilustrar la obra de Merikanto hemos escogido los siguientes ejemplos. Comenzamos el particular recital con una canción de concierto de amplio espectro emocional, del disco antes citado de Hynninen y Gothóni: "Merellä" ("En el mar") opus 47 nº4:

Dentro de las canciones más salonísticas esta hermosa, prestamos atención a "Annina", con los mismos intérpretes:

Su monumental y ambiciosa Pasacaglia para órgano, con Kalevi Kiviniemi al teclado múltiple:

Y una terminamos con la propina finlandesa por excelencia, el Valse lente, tocado aquí por la pianista con absoluta exquisitez por la intérprete Chenyin Li:

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Además los lectores que estén subscritos, pueden escuchar el álbum completo de Hynninen y Paananen, en spotify.

Sibelius, ¿sinestésico?

"Sinestesia" es un término que ha quedado muy unido a las artes. Existe como figura retórica en la literatura: unir bajo un mismo concepto palabras que describen sensaciones diferentes. Pero más allá, la idea de la sinestesia tiene una amplitud mucho mayor ya que, además de un uso voluntario, intencional, como sucede en la figura poética, existe un fenómeno psicológico en algunas personas, que experimentan sensaciones reales donde se combinan colores, sonidos, olores, sabores...  que otras mentes no relacionan a priori. 

Según la definición de la RAE, la sinestesia es: “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.” Si nos vamos a una definición algo más técnica, propia de la psicología, las personas que experimentan algún tipo de sinestesia perciben que “la estimulación de un sentido (por ejemplo, el oído) conlleva una percepción en otra modalidad sensorial añadida (por ejemplo, la vista). En algunos casos, la experiencia sinestética implica la "transducción" de una categoría semántica aprendida (grafemas, números, caras humanas, días de la semana) en una experiencia sensorial (por ejemplo, la percepción de un color "fantasma")”; (tomado de la tesina de Matej Hochel, Universidad de Granada, 2006).

Esto es, existen mentes que en su percepción del mundo convierten involuntariamente un estímulo en una respuesta con un sentido diferente al que conectan habitualmente la mayoría de las personas. No se puede considerar de por sí una enfermedad, un síndrome... ni siquiera se conocen muy bien las causas (existen de hecho diversas teorías en el campo de la neurofisiología). Las personas sinestésicas - hay cálculos que afirman que su número puede alcanzar el 1% de la población mundial, nada menos - pueden sufrirlo como un problema, ser indiferentes a ello o incluso aprovechar la posibilidad de "ver el mundo de otra forma". Siempre dependerá de la intensidad de esa percepción sinestésica, de lo que afecte a su vida cotidiana, de la situación concreta...

"The In-Between". Óleo de la artista sinestésica Melissa S. McCracken, que plasma en sus creaciones sus propias percepciones músico-visuales

Sibelius y la sinestesia

Sin entrar en terrenos que no dominamos como son la psicología o la neurología, ni indagar en el fenómeno en sí, por muy fascinante que en verdad nos resulte, traemos a colación este tema porque entre los artistas a los que se les atribuye el hecho de ser sinestésicos, condición a la que se puede atribuir una influencia (muy grande en ocasiones) sobre su arte, está el protagonista de nuestro blog, Jean Sibelius. Así es: el genio finlandés se uniría a una lista de músicos que conectaban sus sensaciones musicales con el sentido de la vista, y la que pertenecen nombres tan ilustres como Franz Liszt, Olivier Messiaen o Nikolai Rimsky-Korsakov. La "condición" de Sibelius como sinestésico está bastante difundida (ver por ejemplo la lista de la wikipedia), encontrándose citado en alguna publicación científica incluso.

La fuente primordial para atribuir sinestesia a Sibelius es el libro biográfico (1938) de Karl Ekman, que nos remite a su vez a dos citas, reproducidas en su totalidad a continuación. La primera es de su amigo Adolf Paul, y proviene de su primera novela, "Un libro acerca de un hombre" ("En bok om en människa", publicada en Estocolmo, 1891). Este relato, a pesar de ser ficción, es en gran parte autobiográfico, y Paul no solo se refleja en el protagonista central, sino que gran parte de sus personajes se basan muy directamente en personas reales de su entorno. Así, el literato describe cierta curiosidad sobre "Sillén", trasunto de Jean Sibelius, con los siguientes términos:

“Para él existía una extraña y misteriosa conexión entre sonido y color, entre las más secretas percepciones de vista y oído. Todo lo que veía producía en él la correspondiente impresión en el oído — cada impresión sonora se transfería y fijaba como color en la retina de su ojo y de ahí a su memoria. Y esto lo tomaba como natural, con tan buen motivo que aquellos que no poseían esta facultad lo consideraban un loco o afectadamente original. Por esta razón solo hablaba de ello en la más estricta confianza y bajo una promesa de silencio. 'Pues de lo contrario, ¡se burlarían de mí!' ”

"Un libro sobre un hombre" de Adolf Paul. (Puede consultarse directamente una copia digitalizada del libro original, el pasaje está en la página 151 del tomo)

En la misma época que refleja Paul en su libro, Sibelius conoció a Karl Flodin, que se convertiría en uno de los más importantes críticos musicales de la prensa finlandesa, y testigo de muchos estrenos sibelianos. También les unió una gran amistad, sobre todo en esos primeros años de juventud. De nuevo es Ekman quien acogerá la narración de ese encuentro, cuando conoció al compositor en un café de Helsinki, en un relato lleno de poesía y hasta cierta mística:

“Antes de saber dónde estábamos, Sibelius hacía malabares con colores y sonidos como si fueran brillantes esferas de cristal, hechas de colores que resonaban y de sonidos que resplandecían, de modo que el La Mayor se hacía azul y el Do Mayor rojo, el Fa Mayor verde, y el Re Mayor amarillo, o algo así, y todo en el unido tenía su distintivo melodioso, cada aspecto de la naturaleza su motivo ya acuñado, cada sensación su acorde primigenio, como si pudieras preservar los sonidos físicos en pequeñas cajas y extraerlos para su uso cuando se requirieran. Poco sospechábamos entonces de que una fuerza creadora respiraba ya entre esta juventud, que el lienzo para el retrato de un nuevo mundo estaba naciendo ya de estas visiones y fantasías.”

Con estos datos en sí es bastante fácil concluir que sí, que a priori Sibelius presentaba todos los síntomas de una sinestesia neurofisiológica con la que sus percepciones musicales se convertían en visuales, proyectando las notas en colores, un tipo de sinestesia llamada propiamente "cromestesia". Estos testimonios han dado validez pues a considerar a Jean Sibelius como un sinestésico, incluso entre especialistas.

Ahora bien, ¿está todo tan claro? Aunque el diagnóstico médico y científico sea positivo, y como hemos comentado no ha sido puesto en duda por especialistas (excepto quizá en el hecho de contar con más testimonios que avalaran que su sinestesia se repetía en otros momentos de su vida), sí podemos cuestionar la raíz del asunto. No podemos realizar ningún análisis médico, puesto que se sale y mucho de nuestra capacidad, pero sí nos atreveremos a hacer un análisis respecto a lo que nos toca: la verosimilitud de los testimonios que hacen de Sibelius un sinestésico a través de nuestro conocimiento de la biografía y la personalidad del músico.

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Cuando el laboratorio y la biblioteca chocan

Y es que aquí vemos un problema de fondo que afecta a las interacciones producidas entre disciplinas científicas y las de humanidades (el eterno "ciencias contra letras, letras contra ciencias"), que en el mundo tecnificado en el que vivimos, donde las especialidades del saber tienden a convertirse en compartimentos estancos. Y, cuando se produce una más que necesaria y enriquecedora transversalidad, muchas veces se ve entorpecida por errores de base, por el simple desconocimiento de los fundamentos de la otra parte. 

Cuando un médico, por ejemplo, analiza la causa de la muerte de un pintor del siglo XVII del que no se conoce la tumba, no puede tratar el caso como si el de un paciente al que ha tratado, una persona que haya dejado un historial, o del que simplemente permanezcan unos restos a los que tratar de manera forense. Debe contar con las descripciones de la época. Descripciones que en el mejor de los casos responderán a la embrionaria medicina de aquella época, que más frecuentemente corresponderán al universo mental de aquella época (el "desequilibrio de los humores" u otras supersticiones, por ejemplo), o que simplemente pueden ser imprecisiones, medias verdades o incluso fantasías, o invenciones de aquella época. 

Esto es, un científico puede aproximarse con su magnífica batería de conocimientos y su mejor intención, pero debería ser consciente de poder contar con que los datos que le suministran para su estudio sean o no los precisos, los justos y necesarios que requeriría una investigación normativa. Si un paciente acude a una consulta de un médico describiendo una sintomatología, con su descripción puede hacer un diagnóstico, pero deberá realizar comprobaciones con el debido protocolo y los medios oportunos. Si la descripción del paciente y los datos no se ajustan (como sería en el caso extremo de un hipocondriaco), obviamente el especialista solo tendrá en cuenta los datos científicos y no los testimoniales, que se dejará como simples impresiones subjetivas de su paciente, no válidas para el diagnóstico puramente físico.

Si decimos todo esto es porque sí que encontramos más de un estudio donde ha fallado, como en el juego del "teléfono estropeado", la comunicación entre disciplinas científicas y las históricas, principalmente estudios médicos sobre las enfermedades, trastornos de personalidad, y causas de defunción de célebres personajes históricos investigados. Comúnmente encontramos en la prensa generalista o divulgativa sesudas investigaciones, que cuentan con avales científicos más que sobrados (aunque no siempre, muchas veces por la simple razón de que la materia no interesa a otros expertos), que fracasan no porque sus conclusiones carezcan de soporte científico... sino porque sencillamente han partido de datos erróneos. La causa de estos errores de base se remite al hecho de que aquellos científicos no han llegado a filtrar los datos originales, porque tal tarea se sale de su especialidad, hasta el punto que a veces ni se tiene en cuenta que es necesario tal filtro previo. Mientras que un historiador en principio debe poner en cuestión las fuentes y testimonios históricos, hacer una labor crítica y hermenéutica de los textos escritos (la principal fuente cuando no la única de un historiador), el científico se ha podido a enfrentar a ellos sin la necesaria criba, cosa que ciertamente sucede con exasperante frecuencia.

"La ciencia te dice cómo clonar a un Tyrannosaurus Rex... 

Las humanidades te dicen por qué esto puede ser una mala idea"

Incluso se da el caso de que los datos de partida no solo no estén depurados, sino que el especialista parta de un sesgo desinformado, de una imagen estereotipada, vulgarizada, incorrecta o falsa del personaje célebre. Podríamos poner unos cuantos ejemplos, pero baste remitirnos a los diagnósticos aplicados al músico quizá más célebre de la historia occidental (dejando aparte la música popular urbana), Wolfgang Amadeus Mozart. Si no han sido pocos los estudios sobre la causa de su muerte y la exploración de sus diversas enfermedades del músico "magnus, corpore parvus", aún más llamativos han sido los análisis que atribuyen al genio de Salzburgo trastornos tales como el síndrome de Asperger o el de Tourette, hasta el punto que existen asociaciones de sensibilización hacia estas enfermedades que lo tiene en sus listas de personajes conocidos que han sufrido o sufren dichos síndromes. 

Fuera ya del máximo respeto que debe existir hacia los pacientes y personas de su entorno que se enfrentan a la enfermedad, que se hacen merecedoras del reconocimiento y atención por parte del conjunto de la sociedad, lo cierto es que con un conocimiento mínimo de los datos históricos hacer tales diagnósticos no solo es una temeridad, sino que no soportan en último término el más mínimo análisis crítico. Esto es: el estudio médico puede ser impecable, pero es resultado de aquello que decíamos del "teléfono estropeado". Ese Mozart estereotipado, ausente, insociable, sin autocontrol, brusco, obsceno hasta el frenesí, etc. al que aplicar el padecer de Asperger o Tourette sencillamente es una imagen falsa, alimentada más por una imagen popular, y la iconografía del cine (el Mozart del "Amadeus" de Milos Forman, película tan genial cinematográfica y artísticamente como desinformada en lo biográfico e historiográfico, o rematadamente falsa en algunos puntos) o el chascarrillo de prensa e informativos generalistas, que por cualquier biografía básica. Sacadas de contexto, algunos de esos datos que le son determinantes a los médicos pueden ser señal en efecto de que el compositor sufría algún trastorno: pero el problema es ese, están sacados de contexto. Determinadas bromas pesadas e insinuaciones sexuales a su prima "Bässle" por ejemplo pueden parecernos enfermizas... si no supiéramos que se ajusta al grueso humor que se permitían y se permiten en ocasiones bávaros y austriacos, y que podemos encontrar en otros amigos, familia... e incluso en propio Leopold, sí, ese mismo padre de Mozart fijado como serio y castrador de la libertad de su hijo, cuyo papel histórico para los desconocedores se limita al cascarrabias que intenta atar en corto al díscolo y libertino hijo. 

El actor Tom Hulce, caracterizado como W.A. Mozart en la magistral película "Amadeus" (1984) del director checo recientemente desaparecido Milos Forman

Cuando esos datos se sacan de contexto y prevalece la simple caricatura a la compleja realidad, se nos aparece un personaje distinto. Queda lejos de esa imagen vulgar el Mozart amoroso y tierno, el que compartía conversaciones con altas autoridades sin que hubiese obscenidades por medio (al menos, imaginamos, que emperadores, arzobispos, y nobles no quisieran superarle en esto), el Mozart que acudía los domingos a casa de Van Swieten a tocar fugas de Bach y Handel, el Mozart que participaba en las severas ceremonias masónicas (¿nos imaginamos al personajillo de la caricatura insultando a sus hermanos en una tenida?), al Mozart trabajador incansable, aficionado a vestir bien, interesado en todo tipo de espectáculos, el Mozart que buscaba componer música que pudieran disfrutar tanto entendidos como el público en general... Sus contemporáneos reflejaron muchas de sus rarezas, pero nadie lo consideró de verdad como alguien sospechoso de sufrir algún trastorno. Sí, puede que nuestro Mozart tuviera sus extravagancias... Pero lo raro sería lo contrario. Si alguien con el genio de Mozart, cuyo patrón Colloredo le relegaba a no ser más importante que un cocinero, que tuvo que competir y pasar hambre en la musicalísima Viena del siglo XVIII, o aquel niño prodigio que viajó por media Europa en su infancia no tuviera alguna, ¡entonces sí sería alguien sospechoso de padecer alguna disfuncionalidad!

Ni que decir tiene que cuando estas investigaciones no tienen base, y no se corresponden con el conocimiento de biógrafos e historiadores, tampoco tienen eco (excepto en algún que otro prólogo o nota a pie de página) en la disciplina histórica, y acaban por circunscribirse a las publicaciones de donde se originan. Lo negativo, muy negativo a veces, es que los titulares acaban teniendo más impacto que la explicación adecuada,  repicada una y otra vez sin que la justa réplica sea atendida, y la caricatura se acaba alimentando a sí misma. 

Por eso a quienes nos preocupan seriamente estos temas, y creemos que la solución está en romper esas distancias entre análisis científicos y los históricos, creemos también necesario hacer nuestra labor pedagógica y divulgativa por acercar el problema a un público que realmente se merece que le proporcionen conocimientos más exactos, y no anécdotas distorsionadas.

Las disciplinas científicas y las históricas necesitan vasos comunicantes, contactos en ambas direcciones que serán finalmente útiles para todos. Pero cuando se realicen esos caminos no se deberán recorrer como turistas, más preocupados por el haber estado en los lugares típicos y sacando "selfies", sino como viajeros a conocer a las gentes que habitan esos lugares, su modo de pensar, y estar dispuestos a visitar también los lugares menos frecuentados por el turismo. Un médico, por ejemplo, que quiera analizar las enfermedades de un artista del que solo posee fuentes historiográficas como mínimo debe conocerlas directamente, estudiarlas, contrastarlas entre sí y consultar a los respectivos expertos para conocer su opinión sobre los datos más relevantes, verosímiles y que mejor le sirvan en su análisis científico. En incluso ellos mismos puede llegar a formar parte del análisis histórico si profundizan lo suficiente y se sumergen en los criterios y métodos de estudio propios. Pero para ello, insistimos, hacen falta viajeros, no simples turistas.

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Analizando los textos

Vemos pues lo necesario que es realizar un trabajo previo de crítica antes de poder enviar al científico los datos con los que realizar su diagnóstico. Esa es la parte que nos ocupa, filtrar, interpretar, suministrar el grado de verosimilitud a las referencias que contamos, y ponerlas en el contexto adecuado. Volviendo al "paciente" que nos ocupa, ¿cuán fiables son los testimonios en los que se han basado quienes afirman que Sibelius era sinestésico?

Retrato de Jean Sibelius (1904), por Albert Edelfelt

En primer lugar, el texto de Adolf Paul ya nos ofrece una duda ineludible: no se trata de una referencia directa y biográfica, sino de una descripción literaria dentro de una novela. Justamente aquí aplicamos una de las herramientas más decisorias de la crítica textual: el texto tiene que ser puesto en su género literario, y ha de tenerse en cuenta la intención de su autor. El relato de Paul es al fin y al cabo literatura, y su intención es artística, no ofrecer un testimonio jurídico. Como muchos escritores nóveles el autor sueco recurre a elementos autobiográficos ("escribe de lo que conoces", consejo básico para todo novelista), y este libro no es al parecer más que una versión de su propia vida en aquellos días. Pero no es una autografía en sentido estricto. Se juega con sus esperanzas, anhelos, fantasea con las cosas que ocurrieron, que le gustaría que hubieran pasado, o que hubieran sucedido de otra manera... ¿por qué no? Al fin y al cabo es novela.

En "Un libro acerca de un hombre", que de hecho está dedicado al músico (aunque "un hombre" es el propio Paul), existe un personaje basado en Sibelius... pero que por supuesto  no es Sibelius. Ni siquiera lo llama por su nombre, sino que le otorga el apellido, fonéticamente similar, de "Sillén" (de etimología también sueca, como el auténtico). La posición a medias entre el "basado en hechos y personajes reales" y "es una novela", la frontera entre realidad y ficción nos hace como mínimo ser muy cautos de lo que se pueda derivar de aquí. Paul se centró en las correrías y la bohemia de su grupo de amigos, sus excesos etílicos y nocturnos - algo que como es de imaginar no fue del agrado de Aino Sibelius -. Lo cierto es que el compositor dijo reconocerse bien en aquel "Sillén". Sin embargo, tampoco pareció importarle su difusión: después de todo Paul, Sibelius y su círculo próximo sí podía identificarse, pero los eventuales lectores de la novela - no demasiados en todo caso, ya que no tuvo gran repercusión - eran mucho más ajenos a esa clave. La realidad había sido distorsionada al menos lo suficiente para que nadie la tomara a la novela como descripción de la verdad.

Si género e intención del autor ponen quizá en cuarentena los "síntomas" encontrados en el primer texto, ¿qué hay del segundo testimonio? En ese caso sí contamos con un relato basado directamente en la realidad, dado que Flodin habla de su experiencia personal. Y dado que concuerda bastante con la "cromestesia" que manifestaba "Sillén", no haría sino reforzar aquella posibilidad.

Enmarcado en género e intención, el texto nos proporciona mayor verosimilitud, y además la existencia de un texto anterior la asegura. Sin embargo, las palabras de Flodin ofrecen dudas de otro orden. En primer lugar no está muy claro su origen: Ekman no clarifica de dónde obtiene el  testimonio del crítico, que había fallecido años atrás de la redacción de la biografía, por lo que hemos de suponer que se provienen de las memorias publicadas del propio Flodin, que Tawaststjerna cita varias veces. En todo caso, sí podemos observar el tono del pasaje, que aunque hemos dicho que no es literatura, tiene un toque evidentemente poético e idealizado, casi fantasioso incluso. No se está haciendo una fotografía de la situación en la que el crítico conoció al compositor, sino una pintura impresionista que evoca el momento. Flodin era además su amigo, y uno de los primeros profetas en anunciar que Finlandia estaba ante su genio musical nacional, llamando la atención al mundo ante sus primeros estrenos. Es lógico rodear de magia tal primer encuentro. En suma, ¿es el pasaje metafórico? ¿Esta sinestesia podría no ser fisiológica, sino que se está recurriendo a figura literaria que, justamente se llama "sinestesia"? ¿No podría ser también que no el autor, sino el propio Sibelius estuviera fantaseando sobre colores y música sin que ello significar que los "viera" realmente?

Además un análisis correcto no solo puede contar con esos testimonios, sino que tiene que ponerlos en el contexto de la biografía y de la personalidad del compositor. Por ello no podemos olvidar que el músico hablaba de forma metafórica o fantasiosa en muchas ocasiones a otros, o recogía en su diario expresiones muy alegóricas que solo pueden entenderse si se conoce la materia a la que se refieren: “he forjado el trabajo del metal y modelado sonoridades de plata” (anotación en torno a la composición de la Cuarta sinfonía), “estoy aún atascado, pero ya he capturado un destello de la montaña que tengo que escalar con seguridad... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía”. Y si encontramos ese lenguaje sumamente metafórico en su madurez, de forma más intensa lo haremos en sus expresiones de juventud - aunque poseamos menos citas directas -, que parecen estar bañadas de un sabor onírico, una sensibilidad intensamente soñadora, donde Sibelius contempla el mundo a través del prisma de su imaginación.

Detalle de una página de la partitura del juvenil Trío "Korpo" (JS.209), que el compositor ha decorado con un dibujo de un crepúsculo a la orillas de un lago

El propio Flodin se refiere al joven Sibelius en estos términos: “complacido en paradojas y símiles: uno nunca podía estar completamente seguro de lo que pretendía ser serio y de lo que era solo una efervescencia, un extraño capricho jugando en su rápido pensamiento”. Por lo tanto es muy difícil precisar en efecto que nuestro músico, al hablar de colores y notas estuviera tan solo imaginando y elucubrando, estableciendo correlaciones simbólicas en su mente, sin viendo colores musicales de manera física.

Un hecho incontestable: no existen más testimonios de una sensibilidad sinestésica en el resto de la larga vida del compositor, lo que la hace esta aún más dudosa si pensamos que mientras que, mientras que de su juventud las fuentes directas no son tan abundantes (y estas, como vemos, plantean a veces severas dudas), de sus últimos 60 años conservamos innumerables relatos de otras personas, cartas y declaraciones del músico, y sobre su propio diario, donde puso por escrito su yo más íntimo. Es difícil creer que en esas redes tan amplias no puedan atraparse más reflejos de esta pretendida sinestesia. Ni el más leve asomo.

Pero al tiempo podemos cerrar el círculo si atendemos al pudor en ocasiones excesivo del genio nórdico, a su tendencia a guardarse sus secretos y vergüenzas personales. El "Sillén" de Paul observa que esas percepciones sinestésicas debían mantenerse ocultas para los demás, para evitar burlas. Hemos de pensar que el fenómeno había sido descrito por el doctor alemán Georg Sachs en 1812, y era visto como una enfermedad, relacionable además con el autismo. Hoy en día existe una percepción más compresiva de esta condición, incluso positiva, como un don, por parte de muchos artistas (de hecho justamente casi parece un talento extraordinario al que tantas figuras históricas, como es la que nos ocupa, son candidatos de verse premiadas). No obstante, en la época justamente podía verse como motivo de vergüenza y marginación (no hace tanto tiempo que hasta los zurdos o los pelirrojos lo eran, por mucho que nos pueda escandalizar ahora). Pero... ¿hasta tal punto pudo avergonzarse de sus extravagancias sensoriales como para ocultarlas para siempre, a su mujer, a sus más íntimos amigos y familiares, incluso a no hablar de ello en sus diarios? Parece bastante poco probable, si pensamos que muchas de sus intimidades, como las obras de juventud que le avergonzaban, quedaron expuestas tras su muerte, y aun de otras, como la ígnea Octava sinfonía, tenemos al menos firmes indicios de su existencia.

"Symposion" o "El problema" (1894), el célebre cuadro de Akseli Gallén-Kallela. Están representados, de izquierda a derecha el propio pintor, el compositor Oskar Merikanto, Robert Kajanus y Jean Sibelius.

Podemos contemplar la posibilidad también de que su sinestesia fuese temporal, limitada quizá a una época corta de su vida, y que no se manifestara después. Al parecer existen casos recogidos de personas no sinestésicas que han sufrido por causas diversas (traumas, trastornos epilépticos, etc.) episodios o fases sinestésicas, que se han desvanecido con el cese de esas causas o el solo paso del tiempo. Esta posibilidad sin embargo debería ser analizada por la ciencia médica, pero al menos biográficamente podría explicar el porqué de la falta de testimonios posteriores.

Y si no existen huellas directas en el Sibelius maduro, quizá las pudiéramos hallar de forma indirecta: en su música. Uno de los aspectos más interesantes de los compositores a los que se atribuye la condición de la sinestesia es justamente el influjo que lo singular de sus percepciones en su música. Si pensamos en los dos autores sinestésicos por excelencia, Franz Liszt o Rimsky-Korsakov (aunque existen otros menos conocidos, como Joachim Raff o la compositora norteamericana Amy Beach), y las sensaciones que transmite su música, no podemos sino concluir que es bastante más que probable que su música esté impregnada de una manera u otra por la mezcla sensorial que producía su mente. 

Aunque en el caso de Liszt tampoco no estamos al 100% seguros del "diagnóstico", podemos percibir que su armonía y el color de su música existe una riqueza y una imaginación completamente original. Aun en el blanco y negro de sus texturas pianísticas (dejando aparte sus composiciones orquestales, criticadas injustamente) podemos descubrir colores que nada tienen que envidiar a las orquestaciones más sublimes: solo piezas como Les jeux d'eaux à la Villa d'Este o St. François d'Assise (La Prédication aux oiseaux) son indicativo de su capacidad mágica para las sensorialidad de su música. Y qué decir del Rimsky-Korsakov - cuya sinestesia fue descrita por él mismo con gran lujo de detalles - de La gran Pascua Rusa, cuya riqueza tímbrica y armónica llega a ser desbordante, extasiante a más no poder...

"Rimski‑Korsakov" (1898) por el retratista Valentin Serov. Galería Tretiakov, Moscú.

Esos dos autores coinciden con nuestro genio nórdico en esos dos parámetros: lo singular y rico, extravagante y original pero siempre pleno y satisfactorio tanto de su armonía como de su orquestación. Esa armonía que hemos llamado de "tercera vía" por utilizar acordes tradicionales pero de una manera propia, refuncionalizada, y con un resultado muy distinto al convencional. O esa orquestación única, completamente personal, colorida - aunque de tonos fríos, oscuros y serios -, rica y de nuevo muy singular... Cierto es que estas características en parte son explicables por proceder de sus fuentes peculiares  (el influjo de lo popular, combinado con la mezcla de primeros románticos y el postromanticismo de sus días), y su orquestación de un camino personal (el aprendizaje "en bruto" antes que académico, escuchando obras en Berlín, y Viena o Bayreuth, estudiando con pasión partituras, y experimental, nacido de la experiencia de ensayar directamente sonoridades nuevas con las orquestas mientras prepara el estreno de sus propias obras...) Pero nos vemos más que tentamos pensar que el universo sonoro, como decimos singular, personal, propio, de nuestro músico pueda originarse en gran parte de una sensibilidad sensorial como la que podría acompañar algo tan singular como la sinestesia. Pero tampoco esto es una prueba, y podemos plantearla justamente en el sentido inverso: alguien como una sensibilidad musical extraordinaria, pero no sinestésica, es capaz de imaginarse la música de forma que la describa en términos parecidos a como los describiría un sinestésico.

Todo queda pues en suspenso...
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En fin, ¿qué conclusión podríamos sacar de todo esto? En primer lugar que en verdad no podemos extraer ninguna conclusión clara. Los testimonios no son decisivos, sobre todo si los ponemos en contexto, pero de considerarlos de por sí tendríamos altas posibilidades de "diagnosticar" a Sibelius sinestesia sonora-visual. En segundo lugar, que debemos estar muy abiertos a otras posibilidades: alrededor de esos testimonios es posible que haya más metáfora (ya sea por parte de los redactores, ya sea por parte del propio músico) que realidad, o incluso que su sinestesia fuese una condición limitada a un corto periodo de su vida, lejos del sinestésico habitual. En tercer lugar, que existen elementos de su música que pueden ser resultado de su sinestesia, pero sin otras pruebas, no son explicables necesariamente por aquella condición.

Así, quizá todo se limite a que, sin poder contar con el "paciente" directamente, solo podemos especular, quizá como mucho atribuir grados de posibilidad a su sinestesia. En estos momentos, quien les escribe podría lanzar al aire unos números, si bien reconociendo que son eso, una especulación, aunque con las bases expuestas, especulación al fin y al cabo. Propongamos pues que la posibilidad de que Sibelius fuera sinestésico puro sea de un 35%, la de que su don sinestésico no fuese más que una fantasía (propia o ajena) la elevamos a un 55%, y dejamos el 10% restante a otras posibilidades (sinestesia temporal, o el simple y tradicional "no sabe/no contesta"). En cualquier caso, la música de Jean Sibelius es un placer para los sentidos, sean estos los que sean, ¡sin duda!

Kanteletar, la lírica popular recogida por Lönnrot

Hoy, día 28 de febrero, se celebra en Finlandia el "día del Kalevala", día de las letras finesas, pero ante todo día del folclore, de las tradiciones ancestrales y de la cultura popular. La fecha conmemora la publicación del "Kalevala" original en 1835, arranque de toda la cultura puesta de relieve en esta efeméride. Aprovecharemos esta fecha para hablar de la otra gran obra recogida/editada por el padre del "Kalevala", su hermana pequeña, llamada "Kanteletar".

El "Kanteletar" es una colección de poesía lírica - en su sentido estricto, canciones -, compilada y editada por el médico y filólogo Elias Lönnrot, y publicada en tres partes entre 1840 y 1841, a medio camino entre las versiones original y final de su opus magnum, el "Kalevala".  Al contrario que esta última obra, el "Kanteletar" no sigue ninguna estructura narrativa: son canciones individuales agrupadas editorialmente por contextos o temas. Una verdadera colección, tal como la hemos venido definiendo.

Plantea muchas similitudes con el "Kalevala", sin embargo: estos poemas fueron recogidos en su mayor parte por el propio Lönnrot en sus viajes. Sus expediciones en 1828 a las regiones surfinlandesas de Savo y Häme, y a la Karelia finlandesa, le proporcionaron el material para publicar entre 1828 y 1831, en cinco partes, "Kantele", una colección que toma su nombre el instrumento tradicional con el que se acompañaban con frecuencia estas canciones. Justo en 1831 se funda la Sociedad de Literatura Finesa (institución activa hasta nuestros días), que entusiasmada con el trabajo de Lönnrot financia un viaje de recogida de cantos a la Karelia rusa (recordemos que en ese momento históricos toda Karelia estaba unificada como parte del Imperio Ruso, al que pertenecía la región a ambos lados de la futura y actual frontera). Los viajes se extienden hasta 1835, y los poemas recogidos en la región, donde en teoría se conservaban las tradiciones más antiguas del pueblo finlandés, serán la base principal del "Kalevala", pero también suministrarán muchos de los versos para el "Kanteletar". Ese mismo año final de 1835 es la fecha de la publicación, como decíamos, de la primera versión del "Kalevala". 

"Kreeta Haapasalo tocando el kántele en una cabaña campesina", óleo del artista finlandés Karl Ekman (1869). Haapasalo (1813-1893) es una de las kanteletistas más célebres de la historia. Artista itinerante, tocó ante audiencias humildes como también ante la nobleza. Su apellido (en un momento en el que no todos los finlandeses tenían uno, salvo el patronímico) fue sugerencia del poeta Topelius. El cuadro de Ekman refleja un momento de juventud, como puede comprobarse gracias a los carteles que adornan la pared detrás de la instrumentista.

Antes de revisitar el extenso poema mitológico, Lönnrot decide revisar y ampliar su "Kantele" para transformarlo en el "Kanteletar" que actualmente conocemos, y que publicará en tres partes entre 1840 y 1841, con el subtítulo de "Suomen kansan vanhoja lauluja ja virsiä" ("Viejas canciones y baladas finlandesas"). Sobre el título mismo hemos de hacer una aclaración: el sufijo -tar se ha añadido al nombre del instrumento, lo que cambia ligeramente su significado, traducible como "la kanteletista", o "la doncella del kántele". Dicho sufijo hace femenino (o más exactamente, denota "mujer joven" o "virgen") los sustantivos, y es la forma femenina, por ejemplo, de algunas profesiones. O más bien era, porque su uso en finés ha quedado obsoleto. Dicho sea de paso, -tar no denota necesariamente, como se ha dicho, una diosa o criatura divina, si bien es cierto que este sufijo arcaico le encontramos en muchas diosas de la mitología kalevaliana, como Kuutar ("la doncella de la luna"), Päivätar ("la doncella del sol"), Ilmatar ("la doncella del aire"), etc. En todo caso, la personificación tras este título explica bien por qué a esta obra se la ha llamado innumerables veces "la hermana pequeña del Kalevala".

La colección comprende 652 poemas con un total de 22.201 versos. En el prefacio Lönnrot hace una proclama entusiasta de las fuentes populares, en la que claramente se alinea con la tesis romántica del Herder del "Volksgeist". Pero al mismo tiempo se muestra muy moderno al señalar cómo estos poemas pueden servir como un estudio de la vida real del pueblo, de sus tradiciones, de su mentalidad, y - como en los versos finales del Kalevala - no deben ser una muestra fosilizada del pasado o del presente eterno, sino que pueden servir de fundamento a la nueva poesía en finés. Recordemos que en esta época el finés apenas tenía una producción significativa - y mucho menos un reconocimiento - en la literatura culta del país, todavía dominada con rotundidad por el sueco de la élite intelectual y económica. El anhelo esperanzado de Lönnrot se convirtió en verdadera profecía, aunque desde luego una profecía que él mismo hizo cumplir con su propio trabajo, y la poesía de estas obras sirvieron como punto de inicio a la nueva literatura en finés (recordemos en caso de Kallio, recientemente visto aquí).

Tras el prefacio del autor, se insertan los primeros 24 poemas, como muestra general. Tras ellos llegan los tres libros, que no solo se dividieron así por razones editoriales, sino que también contienen una división en tres partes diferenciadas. Al no existir un hilo narrativo como en el Kalevala, la colección se estructura siguiendo una serie de categorías. Así, en el primer libro encontramos las 28 "Yhteisiä Lauluja" ("Canciones generales"), a su vez divididas en cuatro secciones: el comienzo son temas comunes poemas de hombres y mujeres, la mayor parte con un carácter introspectivo, que muestra las dificultades y dura vida en los bosques y páramos finlandeses. 

La segunda sección son canciones de bodas, reflejando los extensos rituales de estas ceremonias populares, en las que los antropólogos han visto complejos y profundos conceptos culturales. Las siguientes secciones se destinan a canciones de pastores e infantiles, respectivamente, en las que el tono melancólico de la primera sección se combina con toques del humor típicamente finlandés.

El segundo libro, con 354 poemas, contiene las llamadas "Erityisiä Lauluja" ("Canciones especiales"), también divididas en cuatro categorías. La primera son versos para muchachas (búsqueda de marido), para mujeres, para chicos, y para hombres (caza, guerra, etc.). Como en el primer libro predomina el tono pesimista y melancólico ante las fuerzas que el individuo no puede controlar, un tono que a veces llega a aproximarse a un sentimiento fúnebre.

La mayor parte de las canciones del tercero, de 60 poemas provienen específicamente de la Karelia rusa, y contienen las Virsi-Lauluja ("Canciones rituales"). El tomo se divide a su vez en tres categorías, aunque agrupando en ocasiones a canciones muy diferentes entre sí. La primera categoría corresponde a antiguos temas religiosos (muchos propios de la Iglesia Ortodoxa antes que de la Luterana o del paganismo), la segunda a temas históricos o épicos, y la tercera a cuentos, en la que se entremezclan leyendas, relatos sobrenaturales, baladas con supuesto tema histórico, etc. 

Tres años después de la muerte de Lönnrot, en 1887, se realizó una nueva edición de la obra que incluía 137 nuevos poemas añadidos. Ediciones subsiguientes han suprimido esta ampliación espuria, excepto por una decena de canciones que se han consideran dignos de formar parte de la misma idea del autor. 

El filólogo, folclorista, médico y botánico Elias Lönnrot (1802-1884). 

Retrato (1872) de Bernhard Reinhold (1824-1892), perteneciente a la Universidad de Helsinki

El trabajo de Lönnrot en esta obra no fue el de mero recopilador y comentador. Los poemas sufren cierto grado de adaptación, aunque bastante menor que en el Kalevala. El labor de edición se limitó a dar versiones más prístinas según el criterio del folclorista (que no coincidiría en grado sumo con los criterios actuales), sintetizando las variantes y depurando algunas formas dialectales que creía incorrectas.

No es lo único que la emparenta con el largo poema épico: los canciones del Kanteletar siguen la misma métrica poética (y por ende musical), la de la llamada precisamente "canción kalevaliana": un esquema prototípico de versos octosílabos con ritmo de sílaba acentuada - átona - acentuada - átona - acentuada - átona - acentuada - átona, y diversas variantes a partir de dicho esquema, de acuerdo a la especial acentuación de idioma finés y su distribución de vocales largas y breves (que hace que en muchas ocasiones no se correspondan con octosílabos):

        Paista päivä, armas päivä

En todo caso los versos se adecúan siempre a un ritmo musical transcribible en nuestra notación como 5/4, con tres grupos de dobles breves terminadas por una característica dupla de largas, que musicalmente eran siempre una misma nota reiterada:


˘ ˘ ˘ ˘  ˘ ˘  ¯  ¯ 
Por supuesto, ese metro original no implica que toda musicalización deba hacerse en compás quinario, aunque es cierto que las versiones musicales lo han utilizado con frecuencia.

Además de la métrica, la canción kalevaliana siempre busca otros recursos poéticos muy musicales, como la continua aliteración, los paralelos, sinónimos y juegos de palabras sobre fonemas similares...

Muchas canciones recogen una alternancia antifonal entre partes: diálogos, solos, mujeres y hombres, etc., que provienen directamente de su práctica musical, y que a su vez se vierte con frecuencia y facilidad en las versiones corales modernas.


El Kanteletar en el arte y la música

Aunque no ha tenido el mismo impacto cultural que su "hermana mayor", el Kanteletar ha sido una inspiración incansable entre las letras y las artes finlandesas. Muchos de los poetas que se atrevían a escribir en la lengua finesa en la segunda mitad del siglo XIX y el comienzo del XX, lo hacían siguiendo el tono, las formas o los temas que se encontraban en esta colección. Eso explica en gran parte el por qué la poesía finesa tenía ese carácter "popular", frente al tono más culto y elevado que definía a la poesía suecoparlante de la época.

En las artes plásticas también se puede percibir el impulso. Además de sus temas, podemos encontrar algún ejemplo inspirado en versos concretos, como este conocido cuadro de Akseli Gallén-Kallela:

"Velisurmaaja" ("El fraticidio",1897), inspirado en el dialogado cuarto poema del prefacio. Pueden escuchar una histórica recitación de estos versos en este enlace, con la voz de Olga Poppius.

Pero ha sido la música donde se puede percibir con rotundidad el peso del Kanteletar, habiendo servido de base a decenas y decenas de composiciones en multitud de estilos. 

Además de las partituras de Sibelius de las que hablaremos a continuación, otros compositores del entorno de la época nacionalista han compuesto obras vocales, fundamentalmente coros, con los versos del Kanteletar: Palmgren, Kuula, Madetoja... Quizá el caso más destacable sea el del compositor Yrjö Kilpinen (1892-1959), que haciendo honor a su sobrenombre de "el Hugo Wolf finlandés" dedicó un extensísimo ciclo, su "Kanteletar-Lauluja" opus 100, escrito entre 1948 y 1950, a musicar 64 de los poemas de la colección para voz y piano, cuya integral abarcaría unas tres horas de música (existe alguna grabación parcial, como la protagonizada por los cantantes Camila Nylund y Hans Lydman, con el pianista Peter Stamm, en el sello CPO, grabada el año 2000).

Entre las versiones musicales más interpretadas están las del compositor Aksel Törnudd (1874-1923), que por su interés por la pedagogía y lo popular se acercó a los textos recogidos por Lönnrot para más de una veintena de coros (un ejemplo de estos coros puede escucharse en una antiquísima grabación de 1929, en este enlace). 

Dentro de la llamada música "folk" finlandesa, la colección ha sido fuente para composiciones e incluso de figuraciones en grupos como las célebres Värttina. Grupos de "rock metal progresivo" como Amorphis (que nutre buena parte de su repertorio también del Kalevala y de la mitología y folclore finés), han grabado numerosos temas sacados del libro de Lönnrot, dedicando incluso un disco en exclusiva ("Elegy", 1996) a canciones inspiradas en sus versos.


El Kanteletar y Jean Sibelius

Entre las composiciones más conocidas y celebradas con versos del Kanteletar están los cuatro coros que Sibelius escribiera con los versos de la antología de Lönnrot. Como expresión de ese ánimo popular y colectivo, el conjunto coral le fue un vehículo incomparable para poner en música estas canciones. Todos ellos fueron escritos en la década de 1890, justamente alrededor del "periodo kalevaliano o karelianista" del autor, en obras que reflejan el mayor peso de la música y el espíritu folclórico de toda su carrera. 

- "Sortunut ääni" ("La voz rota", ¿1898?) y "Saarella palaa" ("Fuego en la isla", 1895) pertenecen al opus 18 (números 1 y 4 respectivamente), y fueron escritos para coro masculino a capella originalmente, aunque años después el propio autor las dispuso también para coro mixto. La primera canción contiene unos pesimistas versos entonados en primera persona pero que, como muchos poemas del libro, pueden asumirse también colectivamente (y así fue probablemente la intención de Sibelius). Es sin duda la que menos huella de la música popular muestra, aunque la huella sea intensa, sin embargo. El segundo coro en cambio es puro folclore, en el que se entremezclan referencias nupciales con juegos de palabras en una secuencia de preguntas-respuestas, que el músico sintetiza muy bien. Ambos poemas se encuentran en el primer libro de Lönnrot, números 57 y 186 del original. 

- "Min rastas raataa" ("Ocupado como un tordo") JS.129 es una deliciosa y dinámica miniatura, llena de contrastes, escrita originalmente para coro mixto en 1898. Pone música a la canción 219 también del primer libro.

- "Rakastava" ("El amante") JS.160, es la composición más extensa de Sibelius basada en la colección, y reproduce hasta tres canciones del primer libro, las 173, 174 y 122. La versión original de la pieza se remonta a 1894, y fue redactada para coro masculino a capella con un solista. Pero encontramos hasta cuatro versiones (!) más de este título en el catálogo sibeliano: una partitura con acompañamiento añadido de orquesta de cuerda que pidió el coro peticionario para superar sus dificultades, un arreglo para coro mixto a capella de nuevo en 1898 (con dos solistas que se reparten el solo original), y una recomposición para orquesta de cuerda de entre 1911 y 1912, de la que contamos además con una redacción original que fue expandida en la final (y que lleva el número definitivo de opus 14). A este título y a sus diferentes versiones dedicaremos nuestra siguiente serie en el blog.

- "Soitapas sorea neito" ("Toca, hermosa doncella") JS.176 fue escrita en algún momento entre 1893 y 1894, para coro mixto a capella con un tenor solista. Plantea muchas semejanzas con "Rakastava", y es posible que obedezcan al mismo impulso. A pesar de su brevedad, su bellísima vocalise es uno de los momentos más hermosos de la música coral sibeliana. Su texto pertenece no al primero, sino al segundo tomo del Kanteletar, a su poema nº238.

- Además de esos cuatro coros, el autor de este blog puede añadir un quinto título con "Tule, tule kultani" ("Ven, ven, mi amada") JS.211, cuya melodía fue una de las tonadas folclóricas que el propio autor recogió en su viaje a la propia Karelia, en 1892. Para esta melodía Sibelius escribió un acompañamiento pianístico, con el cual puede interpretarse como canción de concierto para voz y piano. En la bibliografía sibeliana encontrarán el texto de esta pieza referenciado como de autor anónimo o "folclórico", pero hemos podido constatar que se corresponde con exactitud al octavo poema del primer libro del Kanteletar ("Kultaansa ikävöivä", estrofas 1, 4 y 8). La razón de esta coincidencia es que lisa y llanamente Sibelius pudo recoger un tema popular que seguía vivo décadas después del viaje del propio Lönnrot, aunque Sibelius estuvo más atento a la música que al texto. Tampoco se podría rechazar una hipótesis inversa: algún autor ciertamente anónimo compuso o adaptó una melodía al texto del Kanteletar, y después tal canción fluyó con toda naturalidad al folclore en el medio siglo hasta la transcripción sibeliana. En todo caso podemos unir estos versos al puñado de obras sibelianas basadas en el Kanteletar, aunque sea como transcriptor y arreglista antes que como compositor.


Bibliografía

Gran parte de la información de este post está condensada del artículo "Finnish oral poetry, Kalevala and Kanteletar" de Michel Brand, dentro de la obra colectiva "A History of Finland's Literature", editada por George C. Schoolfield (1998, University of Nebraska Press).

No existe por desgracia ninguna traducción del Kanteletar al español, ni a ninguna lengua romance hasta donde hemos podido averiguar. Lo cierto es que fuera del finés o del ámbito cercano (el estonio, incluso el húngaro), la obra no ha tenido una gran difusión. Los más interesados pueden acudir a la versión en inglés de Keith Bosley (Oxford University Press, 1992), difícil de encontrar, por otra parte. También se ha publicado alguna traducción original al alemán. Quizá sea justamente en los folletos que acompañan a las versiones musicales donde les puede ser más fácil encontrar traducciones.

Como curiosidad, esta mención se encuentra en las famosas "Cartas finlandesas" (1896-98) de Ángel Ganivet: “canciones  cortas  sobre toda clase de asuntos, propias para ser cantadas con acompañamiento  del   kantele,  instrumento de  cuerda,  de  forma  original,  inventado  por  el sabio  héroe  Waeinaemoeinen”.

Si tienen interés en el texto original en finés, aquí sí que es posible recurrir a múltiples y maravillosas visiones del texto. En la propia red, podemos encontrar estos tesoros:

- Una transcripción libre del texto finés original, en varios formatos digitales, en el Proyecto Gutenberg.

- Toda una delicia histórica. El manuscrito original del propio Lönnrot se encuentra escaneado en los siguientes enlaces: la primera parte, la segunda, y la tercera. Como curiosidad, podemos comprobar como en la ortografía del autor se prefiere la "v" a la germánica "w", con el que se representaba el mismo sonido en la época (décadas más tarde se haría normativa la "v").

- De la edición impresa original de 1840-41, podemos disfrutar de la primera parte, y de la tercera.