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A lo largo de la extensa historia de la Sexta sinfonía (alrededor de una década desde su primera concepción y unos cuatro años de trabajo directo) Sibelius vagabundeó alrededor de varias concepciones de la propia obra o de trabajos relacionados, como narramos en el post anterior. Sin embargo, llama rotundamente la atención cómo algunos de los principales temas de la sinfonía (en concreto los de los movimientos extremos) y su misma sonoridad están de forma casi definitiva en los bocetos apuntados al comienzo de su historia. El segundo tema principal del Finale (Ej. 2, que veremos más adelante) está anotado, aunque en otro tono y una figuración algo distinta, a finales de 1914, nueve años antes de su estreno, cuando ni siquiera la primera versión de la Quinta sinfonía estaba concluida.
[Los ejemplos musicales y parte de la documentación para este post están tomados principalmente de la biografía de Tawaststjerna, como también de la siguiente tesis doctoral, realmente brillante: F. WILLIAM PAVLAK II: Sibelius’s Seventh Symphony: genesis, design, structure, and meaning, de la University of North Texas (2004).]
Aún más sorprendente y visionario resulta el boceto guardado en la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 0395, página 29, que contiene varios temas etiquetados con nombres de la mitología finlandesa y el Kalevala. La hoja pautada está fechada en una fase intermedia de la cronología de la obra (ver el cuadro en el centro del post inicial), pero la trataremos en primer lugar para hacer más directo el recorrido principal de los esbozos de la obra. Los temas de la Sexta ya habían sido compuestos, pero el boceto contiene a su vez temas que después formarían parte de la Séptima, además de alguno más que no sería utilizado en composición alguna, al igual que todas propias nociones poético-mitológicas que acompañan a estos apuntes.
El primer tema, "Suvetar", el espíritu (o diosa) del verano, es representada aquí como un motivo de toques rúnicos en do menor, que como decíamos no llegó a utilizar. En la misma línea tenemos "Talvi", "el invierno" que es, en esencia, una de las formas del tema inicial de la Sexta sinfonía, presentado en el re dórico que le será característico. A continuación tenemos uno de los principales temas del finale de la misma obra, aquí con la etiqueta de "Hongatar ja Tuuli", esto es, "el espíritu del pino, y el viento", en do menor o dórico presentado con una tentativa de continuación en mayor que no usará en último término. "Terhentar ja [?]" ("el espíritu o diosa de la niebla e [ilegible]") es un sencillo diseño que será la cabeza del tema scherzante de la Séptima sinfonía. "Kuutar ja pilvet / Tähtölä" ("El espíritu de la luna y las nubes / El hogar de las estrellas") es un motivo que ya apareció también previamente entre los cuadernos de Sibelius, y que parece ser una evolución de un tema ensayado para la Quinta (Ej. 7 del correspondiente post), y a su vez germen del futuro gran tema de la cuerda de la Séptima. El motivo del "Sampo" (la grafía hace la palabra dudosa, aunque Tawaststjerna la resuelve así), es una indicación de sonoridades con ambigüedades armónicas que darían brillo al anhelado objeto mágico. En este caso el boceto, probablemente relacionado con La forja del Sampo, un proyectado pero nunca llevado a término poema sinfónico, no encontraría lugar en ninguna obra futura.
En realidad ninguno de estos esbozos encontraría la forma programática que se adivinaba, sino en todo caso formarán parte de formas puras, como las dos últimas sinfonías.
En todo caso, el tema más antiguo de la obra se remonta, como decíamos, a finales de 1914 (últimos días de noviembre, probablemente). Pero ni siquiera queda claro que se pensara para una sinfonía distinta que la Quinta, porque justamente aparece mezclado entre las ideas para esta, aunque encontraría acogida como un tema principal (después de la introducción) del Finale de la Sexta:
La tonalidad de mi♭ menor (o dórico en realidad) no sería muy distante del pasaje dramático del último movimiento de la Quinta aunque, como señala Tawaststjerna, resulta un tanto ajeno a esa sección, al menos tal como la conocemos. En cambio, una vez transportado al definitivo re dórico, se sitúa mucho más que cerca de su forma final.
De hecho, aparte de estos casos puntuales de intercambio de temas, las sinfonías número 5 y la número 6 desde sus primeras concepciones nacen como mundos sonoros muy diferentes. Frente la tonal, apasionada, masiva Quinta, la Sexta se profetiza desde los primeros apuntes como una música modal, tranquila y esencialista.
Apenas unas semanas después de ese boceto, y unas páginas más tarde en el manuscrito encontramos un amplio boceto que presenta un completísimo recorrido por los temas o las escalas del futuro primer tiempo de la sinfonía, como por las sonoridades de toda la obra, a un nivel verdaderamente profético si tenemos en cuenta los años y las transformaciones que deberán transcurrir:
En este boceto están ya apuntados temas principales del movimiento, sobre todo su tono de re dórico (la "blancura" de los pentagrama hace clara esta pureza sonora) y, dejando aparte el tema de las flautas en terceras, se puede contemplar incluso el arranque de algunos desarrollos de tema posteriores. Vemos que algunos pasajes son simplemente arpegios de un acorde, lo que desvela la importancia de la armonía - cristalina - en esta obra.
En los esbozos para el segundo movimiento no hacen tan diáfana la distancia con la sinfonía anterior. El autor juega primero con un tema que se asemeja a uno de los esbozos para la Quinta, el indicado como "Intrada" en particular. Pronto sería desplazado por los motivos más familiares, aunque en este caso el movimiento definitivo sí tendrá una sonoridad más cromática y tensa que el movimiento anterior.
Los temas planeados para el tercer tiempo desembocarían no el correspondiente sino en el cuarto movimiento de la obra. Podía plantearse, dada la entidad de los materiales, si el compositor no estaría pensando en esta etapa primigenia en una obra de tres movimientos, como en último término sería la segunda y la tercera versiones de la Quinta, pero lo cierto es que existen numerosos apuntes de temas para un final muy distinto al de la versión redactada.
Antes que nada, ya ha desarrollado en este momento el tema primitivo, aunque ahora en el tono definitivo, y ensayando ya su expansión (que de hecho sí se encontrará en la sinfonía publicada como enlace anterior a este):
Tras este boceto, el compositor apunta diversas expansiones y versiones, que llevan con meridiana claridad algunos motivos futuros, todavía de forma muy embrionaria, y de nuevo con los arpegios que serán característicos de la sinfonía:
En este desarrollo, tenemos una prolongación modulante, que finaliza con un apunte en la escala de Mi♭ Lidio y un trémolo final, elementos todos ellos que sí se encontrarán en la obra redactada:
También explora la evolución del tema con una modulación descendente, lo que de nuevo veremos casi de forma idéntica en la partitura impresa previa a su propia formulación:
A falta de los corales rúnicos que enmarcan el Finale, gran parte del movimiento ya estaba previsto aquí, aunque el movimiento en sí probablemente se concebía con otro sentido.
El movimiento menos "profetizado" en los esbozos primitivos es el Finale no solo, como hemos visto, porque sus temas definitivos estaban situados en un pretendido tercer tiempo, sino también porque la concepción primigenia variará bastante respecto a la obra redactada: un movimiento en Re Mayor fue su primera inspiración, un movimiento más tonal que modal, más en sintonía con la Quinta por tanto, aunque con una claridad más clásica.
El primer esbozo para es final es justo un tema en esa tonalidad. Una melodía que resultará familiar a nuestros lectores: se trata del jovial tema del último movimiento de la Sonatina para violín y piano opus 80, aquí en el tono pretendido para la obra orquestal:
El tema en efecto no tendría mucho recorrido orquestal, y pasaría en seguida a la nueva composición violinística (si bien con los valores reducidos a la mitad y en Mi Mayor). Como expresábamos en la serie dedicada a la Sonatina, la pequeña obra tiene además de esta otras sutiles conexiones con la sinfonía.
La tónica mi de la Sonatina parece rondar también a la sinfonía: un nuevo esbozo, datado con precisión el 17 de enero de 1915 - en medio de la composición de la obra de cámara -, no da un nuevo tema para el finale de la sinfonía en mi dórico, de mayor ambigüedad armónica de lo que nos tiene acostumbrado hasta ahora:
Ni el concepto ni la música se encuentran en la obra definitiva tal cual - su universo sonoro se aproxima más a determinadas piezas breves de los últimos años -, pero encontramos algunos paralelos de este diseño en el tercer movimiento definitivo.
Otro diseño que encontramos proyectado para el finale y planteado a continuación del anterior es un amplio y monumental tema en re menor, de sonoridades más tersas y dramáticas. Como ya vimos en su momento, (Ej. 18 del post dedicado a esos bocetos) sería apartado de esta sinfonía para ser utilizado en el gran clímax en menor (en mi♭ menor exactamente) en la Quinta. Su función quizá fuese similar a tema rúnico con el que se cierra la obra, que resulta por contraste bastante más delicado, callado y espiritual. Es paradójico pensar que casi se habría producido un intercambio de temas entre ambos finales, el Ej. 2 del presente post habría sido concebido, según parece, para el final de la Quinta, pero acabó en la Sexta, mientras que este tema emprendió el camino inverso, de la Sexta a la Quinta.
Tras este primer impulso, Sibelius pasa años dando vueltas a los motivos y a la concepción misma de la obra, como ya hemos expuesto, pero cuando se dedica plenamente a la composición propiamente dicha, entre 1922 y principios de 1923, en realidad la redacción pasará a ser relativamente rápida y sin escollos de consideración. Recalcamos una vez que, lejos del tortuoso camino de la Cuarta o de la Quinta, con sus tres versiones, esta sinfonía nace con una inspiración mucho más esencial y directa, algo que de algún modo se percibe en la naturaleza de la propia obra, que se antoja como la más natural, fluida y primitiva de su ciclo sinfónico.
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Para ilustrar estos bocetos, y dado que no existen grabaciones de los mismos o de concepciones primitivas de la obra, hemos desarrollado nuestro propio montaje audiovisual, acompañando los ejemplos gráficos transcritos con su sonido correspondiente obtenido por un programa informático (rogamos disculpen la instrumentación electrónica):
Guía de audición:
• 0'07'' —1'27''
- Ejemplo 1. Temas para uno o varios proyectos programáticos (1919)
(0'07'' — 0'14'') - a. Suvetar. No utilizado.
(0'16'' — 0'22'') - b. Talvi. Tema inicial de la Sexta sinfonía.
(0'27'' — 0'39'') - c. Hongatar ja Tuuli. Tema del cuarto movimiento de la Sexta sinfonía, primera versión con el sol al final de la primera parte.
(0'41'' — 0'53'') - c. Hongatar ja Tuuli. Tema del cuarto movimiento de la Sexta sinfonía, segunda versión con el la al final de la primera parte.
[el final del motivo es ambiguo en la transcripción entre un sol reiterado y un la - dórico -, en la ilustración musical hemos decidido escuchar el motivo repetido, cambiado dicha nota para explorar las dos posibilidades]
(0'56'' — 0'59'') - d. Terhentar ja [?]. Tema para la Séptima sinfonía.
(1'02'' — 1'10'') - e. Kuutar ja pilvet / Tähtölä. Tema emparentado con un tema de la Séptima.
(1'17'' — 1'27'') - f. Sampo. No utilizado.
• 1'32'' —1'41''
- Ejemplo 2. Tema del finale, primera concepción en mi♭ dórico.
• 1'48'' —3'09''
- Ejemplo 3. Boceto completo del primer movimiento de la sinfonía.
• 3'12'' —3'28''
- Ejemplo 4. Tema del finale (3er movimiento aquí), versión ya en re dórico, con continuación.
• 3'35'' —3'58''
- Ejemplo 5. Tema del finale (3er movimiento aquí), con puente hacia una versión del mismo.
• 4'08'' —4'33''
- Ejemplo 6. Tema del finale (3er movimiento aquí), prolongación modulante y nueva escala.
• 4'37'' —4'49''
- Ejemplo 7. Tema del finale (3er movimiento aquí), descenso modulante.
• 4'56'' —5'03''
- Ejemplo 8. Tema para el finale previsto en Re Mayor (= tema de la Sonatina opus 80).
• 5'08'' —5'29''
- Ejemplo 9. Tema para el finale previsto en mi dórico, no utilizado pero emparentado con sonoridades del tercer tiempo definitivo.
____________Nota: este post, por su naturaleza, no está del todo completo, a medida que vayamos redactando el análisis de la sinfonía iremos añadiendo algunas de las referencias necesarias.
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Próximo capítulo (3): Análisis (visión general)
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