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La Sexta sinfonía de Jean Sibelius supone un reto absoluto para el análisis musical, hasta el punto que puede considerarse quizá la composición más difícilmente abordable de su trayectoria. El propio compositor afirmó sobre su estructura: “tiene cuatro movimientos; sin embargo formalmente estos son completamente libres”. Repasando la heterogénea procedencia de su música y estas afirmaciones, podríamos pensar que el autor dio rienda suelta a su inspiración, y que la obra carece por completo de una forma, de una arquitectura.
Sin embargo, eso no se percibe en su escucha: la experiencia de la Sexta sinfonía es la de una obra inspirada y ciertamente libre, parte de sus temas además tienen un origen diverso... pero a un mismo tiempo el oyente no percibe fragmentación, vacilación o un caminar errabundo en su música, sino todo lo contrario: la partitura orquestal parece estar recorrida en un solo trazo, y la impresión global es de total coherencia anímica. ¿Cómo logra Sibelius esa unidad musical a pesar de la (aparente) falta de forma regular?
Aparte del hecho de que la sinfonía se enmarque más o menos en los cuatro movimientos prescriptivos, todo es discrepancia. Los especialistas que los han estudiado no se ponen de acuerdo, por lo que es imposible ofrecer aquí una visión de consenso entre ellos. Los pioneros, como Gerald Abraham (1947) o Simon Parmet (1955) trataron de encajar en la medida de lo posible la obra como una variante de las formas tradicionales, una pretensión fallida, de la que finalmente han desistido los expertos más actuales.
Quizá sería más fácil procurar una aproximación a la obra tal y como podríamos abordar un poema sinfónico, pudiendo señalar sus temas característicos, su evolución, su contraste... Pero no existe una historia que articule la música, aun una idea general o filosófica: aunque en su nacimiento algo de sus motivos sí tienen un origen programático, el trabajo final es puramente abstracto. Es la naturaleza de los temas y las atmósferas creadas (muy importantes en este trabajo) lo que marcan la forma. Los desarrollos abstractos sustituyen el programa y son los que gobiernan la narración.
Si no podemos apelar a las estructuras clásicas, ni podemos partir de un relato literario, nuestra propuesta será optar por otro enfoque: aplicar un zoom que acerque nuestra mirada al detalle, y de ahí aumentar la distancia hasta poder hallar la correspondencia de los elementos que aseguran la unidad compás a compás con los que la aseguran globalmente en cada movimiento en la sinfonía.
Y es que en la microestructura, esto es, en el devenir interno de cada movimiento, la unidad se debe con toda claridad a su naturaleza orgánica, más decididamente orgánica que en otras anteriores - como la Quinta -. Los motivos germinales dan origen a largos periodos musicales que se entrelazan con otros, surgidos también de motivos derivados. Por supuesto esto es posible cuando una profunda lógica - profunda no solo respecto a su magnitud, sino porque por lo general es subyacente - lo hace posible. Una lógica que no se ha conseguido solo por la simple inspiración e improvisación: el genio nórdico ha trabajado en conciencia esculpiendo y perfilando su música durante años, desde sus primeros y visionarios bocetos hasta el pulido resultado final.
Cuando alcancemos la macroestructura de la sinfonía, podremos encontrar unas mismas escalas que recorren los cuatro movimientos, las mismas y singulares escalas modales, unos elementos melódicos comunes a lo largo de toda la obra, y un trabajo homogéneo en la coloración orquestal.
Que existen elementos melódicos y/o escalas que son el germen de toda la sinfonía ya fue observado por Parmet, que vio como elemento primordial el motivo descendente del arranque mismo, algo sin embargo que ha sido descartado con el tiempo. En el extremo contrario James Hepokoski ("Rotations, sketches and the Sixth Symphony", publicado dentro del volumen "Sibelius Studies", Cambridge University, 2001) ha postulado la organización de la obra como una rotación retórica, en la que un mismo tema aparece transformado a lo largo de una amplia partitura con diferentes significados de acuerdo al contexto, si bien todo formaría parte de un mismo discurso unificado por la existencia de ese mismo tema fundamental. Sin embargo, al igual que observamos respecto a la Quinta sinfonía, este enfoque se nos antoja que va mucho más de la mentalidad sibeliana, y además en este caso puede pecar de ser demasiado intelectual, de ser quizá más una reflexión del efecto que consigue la obra antes que un análisis de la misma y del método compositivo del autor. Aunque es cierto que Sibelius ya no parte de las formas clásicas, como aún sucedía en la Quinta, no por ello pudo planificar su nueva sinfonía "rotacionalmente" (quizá la Séptima la tesis de Hepokoski sea más posible). Él parte de sus temas, trabaja sus relaciones, los hace germinar y los deja fluir, para finalmente encauzar la primitiva inspiración en un marco más comprensible.
Lo que sí que parece más claro es que pueda existir un tema germinal de toda la sinfonía. Cuando Tawaststjerna accede a los esbozos de la obra, concluye con rotundidad que ahí se puede encontrar el motivo principal de la obra, que en su idea original se titulaba "Hongatar ja Tuuli" ("el espíritu del pino, y el viento"), tratado muy pronto en re dórico, que será de hecho la tonalidad / modalidad de la sinfonía, y que aparecerá de forma explícita en el Finale de la partitura.
El estudioso Veijo Murtomäki, sin duda uno de los mejores analistas de las sinfonías sibelianas, se ha reafirmado más recientemente en la idea de ese tema como el fundamental de la obra, del que genera el resto de la sinfonía, y ha llegado afirmar que toda la partitura es un "tema y variaciones" a partir del motivo Hongatar ja Tuuli, anticipándose al logro de la Séptima sinfonía opus 105 o de Tapiola opus 112, obras constituidas a partir de un único tema ciertamente. Pero Murtomäki no se refiere solo al tema en sí, sino a todas las sonoridades (escalas y relaciones interválicas) que conlleva.
Y de esa idea, francamente aplastante, es de la que partiremos para hacer nuestra propia aportación. La propuesta que haremos aquí es solo una más, en consonancia al resto de los análisis en la medida de lo posible, pero también bajo nuestras propias conclusiones, por lo que por supuesto no esperamos que sea más que una aproximación más, aunque en la línea general de otros análisis del blog.
Observaremos en primer lugar que realmente no se puede hablar de un motivo germinal tan claro como las tres notas de la Segunda, o el tritono de la Cuarta. Hay que seguir un método filológico: no hallamos las palabras en sí, pero es posible reconstruir hipotéticamente sus raíces (como en el protoindoeuropeo, el protofinougrio). Siguiendo la propuesta de Murtomäki y de Hepokoski, comprobamos que la escala dórica ascendente de Hongatar ja Tuuli solo se encuentra directamente en el Finale, aunque en otros momentos de la obra se podría "presentir", y habría de forzarse mucho la vista para verlo. Además, particularmente postulamos que el motivo "Talvi" ("Invierno") es semilla de la música de la obra también.
Lo que es más: ambos motivos tienen algo en común: el pentacordo ascendente re - mi - fa - sol - la, y un segundo elemento que en el motivo del espíritu es simplemente dos notas que siguen la misma progresión del modo dórico, mientras que en el diseño invernal hay un pequeño giro, aunque también en el mismo modo. Es necesario pues dirigirnos a una dimensión más allá de motivos concretos: ambos tienen en común una escala musical en el modo dórico, y una serie de posibles derivaciones a partir de su interválica.
Este modo dórico, tal como está empleado en general en gran parte de la obra de Sibelius, y de modo muy especial en la Sexta sinfonía, no se corresponde con los tonos de recitación gregorianos o los antiguos modos eclesiásticos (a pesar de la insistencia a nuestro juicio excesiva de algunos autores de escuchar resonancias renacentistas en esta partitura), sino con la modalidad de la música folclórica finesa, la canción kalevaliana, y sus escalas.
El propio compositor se refirió a estas escalas folclóricas en su lectura defendida en la Universidad de Helsinki a finales de 1896, con la que pretendió - sin lograrlo - acceder a un puesto en la institución. El texto no se ha conservado como tal, pero sí un borrador de las notas utilizadas:
“Nuestro tipo más antiguo de canción popular finesa presenta un sistema tonal que carece tanto de tónica como de dominante, tal y como las entendemos, tampoco un tono final como las antiguas escalas griegas, sino que contiene tan solo cinco notas — re mi fa sol la —unidas a dos tonos más allá, si♮ y do, cuando la melodía adopta un carácter intensificado. El método de afinación de nuestro kántele de cinco cuerdas apoya este punto de vista.”
Con esto, el compositor afirma que la música tradicional de su país se basaría - principalmente habría que añadir - en un pentacordo menor, extensible por una necesaria amplificación de la expresividad, ascendiendo entonces a una escala dórica completa, aunque con el pentacordo aún como su ámbito principal. Este pentacordo coinciden en efecto con las cuerdas del kántele - su modelo más arcaico al menos - , el cordófono que acompañaba (estrictamente doblaba) la melodía de la canción kalevaliana. Además su desarrollo era puramente melódico, por lo que no siente la tensión entre tónica y dominante: no obstante, en el folclore real, habría que precisar que sí que hay cierto sentido de "final" o "tónica" en los ejemplos transmitidos y anotados; Sibelius se habría fijado en los más singulares, no por ello los más comunes o característicos.
Cuando esa escala única, trasmitida por generaciones se cruza con la moderna armonía diatónica, se llega a una solución de convergencia que se acomoda ya el modo a nuestras categorías, lo que para el autor le hace perder su singularidad modal:
“Por supuesto, los teóricos académicos pueden — en tantos casos, aunque no siempre —expresar esta secuencia tonal re mi fa sol la [si♮] como un pentacordo superior que reposa sobre uno inferior similar, con sol como punto de partida. De ahí que manejemos con series acórdicas inusuales como base armónica para melodías de este tipo. Esta secuencia tonal — re mi fa sol la si do — ha sido armonizada de modo que puede explicarse como un re menor con modulación a la tonalidad de la dominante. Las melodías armonizadas de este modo adoptan una sombría coloración al estilo de un coral.”
El texto completo puede consultarse (en traducción al inglés) en "Jean Sibelius and his World", una reunión de artículos editados por Daniel M. Grimley (Princeton University Press, 2011; un magnífico volumen que recomendamos a los interesados).
Jean Sibelius definitivamente no es un músico intelectual, no tiene una gran teoría estética y/o musical, solo su propia visión, hasta cierto punto mitificada, del folclore finlandés: en el fondo no es más que una síntesis de sus propias intuiciones y preferencias musicales sus propias nociones sobre la modalidad, que aplica en todas sus implicaciones a sus proyectos sobre mitología kalevaliana. Como tantas veces lo que comenta Sibelius sobre otras músicas y otras estéticas nos dice más sobre el punto de vista de la música y la estética del propio autor que sobre el objeto de su comentario. Es el citado Grimley quien pone además en relación estos apuntes sobre la escala finlandesa con la música de Sibelius y con la Sexta en concreto.
Motivos fundamentales de la Sexta sinfonía
El compositor creó temas musicales basados en esa escala de ascendencia folclórica, en un principio, y como otras veces, relacionándolos al instante con las leyendas de Kalevala: Luonnotar, Kuutar, La forja del Sampo... Sin embargo, las propias posibilidades de esas escalas modales, de esas músicas, le desbordan a medida que trabaja con ellas. El autor contempla sus posibilidades: requieren un tratamiento más amplio, que no se puede circunscribirse a la limitación de un programa literario, por lo que dan de manera natural el salto definitivo a una estructura más abstracta como es la sinfonía. El "soy esclavo de mis temas" se lleva a su expresión misma: los temas requieren un marco y una forma absoluta, la sinfonía.
Para distinguirla del uso del dórico en el folclore, a esta escala usada de modo personal por Sibelius en la obra la llamaremos a partir de ahora "escala kalevaliana", uniendo el uso real folclórico en la recitación de la canción kalevaliana con los proyectos programáticos para los que el compositor creó los motivos con esta escala, y que finalmente utilizó en la Sexta sinfonía.
Hay que anotar además que el ritmo en estos motivos primordiales es de poca o nula importancia en su personalidad - aunque la rítmica en sí tiene su especial significado en la sinfonía -, solo son importantes sus dibujos, sus saltos interválicos, y las notas que tienden a destacarse (por notas alargadas, acordes, cúlmenes melódicos, etc.). Por eso en los ejemplos se indican con figuras sin valor rítmico, y de ellas las notas que se hacen más significativas se representan como blancas sin plica.
El primer motivo subyacente a valorar, a nuestro juicio aún más importante que Hongatar ja tuuli, es el motivo que en su boceto original se llamó "Talvi" ("Invierno"):
El motivo está dividido en dos partes, a la manera de una pregunta y una respuesta. La primera parte es simplemente (y nada más y nada menos) que el pentacordo del kántele, una escala re mi fa sol la. Aquí el la suele destacarse como punto de llegada de la evolución. Esta primera parte aparece incontablemente en la obra como tal. La réplica está formada por las notas (re) do si (la) sol (la), siendo las notas destacadas las que aparecían en el boceto (en el Ej. 1 del correspondiente post).
Esta segunda parte tiene unas implicaciones enormes en la obra a pesar de su aparente insubstancialidad. Se corresponde a la ampliación dórica que apunta Sibelius en su lectura, como un segundo pentacordo que desciende desde re hasta sol, con su si becuadro afianzando la modalidad dórica. Dibuja además la línea descendente de la prosodia finesa. Y armónicamente es una encrucijada de caminos entre varias direcciones: permanecer en el re dórico, apuntar al Do Mayor gracias a ese si que hace de pivote entre ambos tonos (y el Do y el Sol, que afianzan el tono mayor), además de apuntar también a la eólico, otro de los modos de la obra (utilizando el sol como "punto de partida", como rezaba la exposición de la Universidad).
Si hemos definido como motivo fundamental de la obra es porque de estas notas van a germinar multitud de melodías y de variantes. Hasta cierto punto el segundo motivo primordial podría contemplarse también como una variante de Talvi. Sin embargo sabemos que obedece a la escala del otro boceto, "El espíritu del pino, y el viento":
El motivo es simplemente una escala completa de re dórico: re mi fa sol la si(♮) do(♮). De nuevo el pentacordo del kántele, al que se unen en su "intensificación" una sexta y una séptima notas modales (que no aparecían en el esbozo original, pero ya muy pronto en su progreso), esto es la "escala kalevaliana". Además aquí la nota destacada estará en do, un colorido, el de séptima menor, muy característico de Sibelius. Dentro de la escala la nota do aparece tras una sensible (si), lo que de nuevo la hace apuntar hacia el modo de Do Mayor, el segundo tono de la sinfonía. De hecho todo el motivo puede contemplarse como una aventura del re dórico al Do Mayor.
La partitura de la Sexta no tiene indicaciones accidentales en la armadura, excepto en el segundo tiempo, aunque a veces aparezca en los programas de concierto o en las grabaciones como "en re menor" (una manera de remitir a la práctica común el modo dórico). El propio Sibelius no acotó ni se refirió a la tonalidad en el título de la obra, dada su especial coloración armónica.
La sinfonía, a través de la ambivalencia de la "escala kalevaliana" se va a fundamentar en el re dórico, con Do Mayor como tonalidad de contraste. Así, sustituye la dialéctica entre menor y mayor de la práctica común, donde un re menor se combinaría con Fa Mayor, y el Do Mayor sería el relativo mayor de una tonalidad principal de la menor. Sin embargo, como esta sinfonía no prescinde de manera salvaje de las relaciones tonales convencionales - solo las refuncionaliza -, el Fa mayor y el la menor también aparecerán en sus compases.
El modo menor en esta obra tendrá un trato especial en todo caso: también presente, fluyendo desde el dórico, pero no el estándar, el armonizado con una dominante mayor, sino el eólico (también llamado menor antiguo o natural), sin sensible a la tónica, tal y como el propio músico había propuesto: “puede explicarse como un re menor con modulación a la tonalidad de la dominante”. De hecho la sección que cierra la obra, una melodía rúnica, está en un re menor eólico y, no por casualidad, armonizada de una manera próxima a un coral.
La tensión tonal de la sinfonía romántica se sustituye por la modal. Se puede hablar incluso "ambigüedad modal", la tercera vía sibeliana entre el viejo diatonismo y la nueva ambigüedad tonal / atonal del principio del siglo XX. Esto no significa ni mucho menos que se prescinda del todo de cromatismo y disonancias, que cubre el desarrollo del primer tiempo e inundan buena parte de los movimientos pares (sobre todo el Allegretto moderato, sumamente modulante). Quedan integrados en una armonía intensamente modal y de sonoridades puras: las modulaciones y acordes ambiguos nacen naturalmente derivados de las escalas modales, y se integran dentro de sus sonoridades cristalinas y boreales con absoluta genial, de la misma forma que el cromatismo disruptivo de la Cuarta se vislumbraba en algunos pasajes de la Quinta.
El propio Sibelius recalcó que su sinfonía nace de la melodía - debería decirse explícitamente de sus escalas - antes que del paradigma de la tonalidad, de la lucha de tensiones entre tónicas y dominantes. La Sexta está “construida [...] con cimientos más lineales que armónicos”. Al hacerlo así, en lugar de edificar sobre acordes ha levantado su música sobre una urdimbre de melodías modales. En la era antigua de la música, antes del Barroco, esta afirmación habría sido sinónimo de polifonía, pero el músico finlandés no utiliza un contrapunto profuso más allá de la norma de sus contemporáneos (ya hablaremos más adelante de lo que hay de renacentista en esta obra). Su modalidad en cambio se asienta en el folclore de su país - o en su visión idealizada del mismo - por lo que el resultado será único, propio, totalmente finlandés, y sobre todo, totalmente... sibeliano. Quizá puedan encontrarse algunos paralelos en la música francesa, Debussy, o sobre todo Fauré, o incluso en la de Hindemith, pero como los fundamentos de aquellos músicos son diferentes, la sonoridad de esta obra basada en la "escala kalevaliana" será completamente original.
En la armonía de la Sexta sinfonía, conviven armonías diatónicas y cromáticas postrománticas, pero gran parte de ella deriva de esos "cimientos lineales" modales, lo que da origen a que gran parte de las cadencias sean sin sensible, plagales o modales (dóricas), o incluso muchos de los acordes se sucedan sin la funcionalidad esperable, hecho que en buena parte le dota de la serenidad que caracteriza a la obra. Hay que dejar claro que no funcionales no quiere decir que la armonía modal carezca de dirección y caiga en la laxitud absoluta (ciertamente hay momentos climáticos muy vibrantes), sino que sus funciones no se corresponden a la práctica común de tónicas y dominantes sobre el grado quinto. Como decimos habitualmente en estos comentarios, Sibelius "refuncionaliza" el uso de los acordes tradicionales. Y en esta obra lo hace de manera sobresaliente, tanto en el nivel de penetración de estas nuevas armonías modales, como en la imponente presencia que le dan a la partitura.
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Además de los dos motivos que fundamentan las melodías y los tonos de la obra, la sonoridad misma, tan especial, hay otros motivos que, derivados claramente de aquellos, son característicos por sí solos. Se presentan varias veces y generan también su propio material musical, por lo que merecen una mención específica en este post general. En primer lugar tendríamos una derivación común del motivo "a" y del "b", y en suma nacido del pentacordo del kántele, no más que sus tres primeras notas:
Este re - mi - fa tiende a dar protagonismo a su tercera menor, lo que al fin y al cabo es una sonoridad muy típica del autor, como terceras, sextas o séptimas menores o minorizadas, así como las tonalidades que implican. De hecho ese énfasis en el intervalo menor da a la obra una de sus sonoridades más características, acentuando su especial melancolía. Este motivo también lo podremos encontrar en retrogradación en la obra, en una nostálgica cadencia típicamente sibeliana (como también del folclore finlandés), de fa - mi - re.
El siguiente motivo derivado nace de la segunda parte de Talvi, y no es más que la reducción de dicho giro al tetracordo superior de la escala de Do Mayor, donde el sol toma el papel de nota destacada o pivote:
Ni que decir tiene que este motivo derivado tendrá su recorrido en el Do Mayor de la obra, conduciendo la marcha modal hacia ese tono en contextos de re dórico.
Finalmente, presentamos un último diseño melódico o escala que tiene una explicación más ambigua, ya que es menos evidente o incluso dudoso de definir y de justificar: puede entenderse como derivado de Hongatar (Ej. b), en retrogradación, es decir, descendiendo por la octava en lugar de ascender. Pero también podría ser un tercer "Urmotiv" o motivo primigenio y subyacente de la obra. En todo caso estaría detrás de varios de los temas principales de la sinfonía, muy claramente conectados en todo caso:
El motivo o escala consistiría en un diseño como decíamos descendente, dentro de la tonalidad y modalidad de Do Mayor, solo que su ámbito va de mi a mi, de la tercera de dicha escala, cobrando especial entidad esa nota (que implica como consecuencia armónica un giro hacia la menor - eólico -).
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A lo largo de los siguiente posts nos detendremos en la relación de estos motivos fundamentales con los temas más importantes de la sinfonía. Sin embargo, a continuación, para tener más claro su presencia y cómo funcionan dentro de la partitura, podemos avanzar algunos de los ejemplos más característicos.
En comienzo mismo de la obra, con su sobrenatural divisi de violines y violas en modo dórico, está basado en el pentacordo del kántele y el motivo Talvi, pero este aparece de forma literal más adelante, cuando entran las maderas:
Coincide con exactitud con el antiguo boceto, escrito 7 años antes del estreno de la obra, al que se añade un final basado en el pentacordo también. Con este pasaje se anuncia buena parte de la sonoridad de la obra misma.
En ese primer tiempo nos será complicado determinar siquiera cuáles son los principales temas. Al llegar el Do Mayor del segundo periodo encontramos un breve motivo, en apariencia poco relevante, pero que claramente enlaza con el descenso a sol (Ej. d, a su vez relacionado con la segunda parte del Ej. a):
Inmediatamente tema del segundo periodo de la exposición, encontramos una melodía exultante, que se relacionaría con la escala que hemos situado como "Ej. e":
Tiene su punto de partida en re, y no llega a alcanzar de hecho el mi inferior (como ya decíamos este es el "motivo fundamental" más discutible), pero encontraremos su relación con otras melodías de la partitura en el momento correspondiente.
Dentro de la complicada temática del tema modulante del segundo tiempo, que no acaba de alcanzar un dibujo definitivo, encontramos de forma preponderante la escala hasta la séptima del motivo Hongatar (Ej. b), como también el re - mi - fa (Ej. c), aquí desde el sol dórico, siendo este el único movimiento con una armadura distinta:
En el tercer tiempo la temática primordial está basada en el pentacordo del kántele (primera parte del Ej. a, aunque estrictamente falta una nota), moviéndose en diferentes octavas. Y encontramos destacado de manera rotunda su derivado, el re - mi - fa del Ej. c:
La respuesta de ese tema es una versión del motivo Talvi (Ej. a). Al destacarlo fuera de su contexto podemos verlo con toda claridad:
El tema principal del Finale (tras el canto rúnico inicial) es la forma paradigmática del motivo Hongatar, que también se encuentra de forma literal en los esbozos originales:
En el runo de cierre de la sinfonía encontramos una variante del tema Talvi, apenas trasmutado, pero en modo eólico. Tal y como afirmaba Sibelius en su lectura de 1896, la escala se presenta con el si bemolizado para adecuarlo a la armonía occidental, lo que le hace tender al sol constantemente:
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Otros rasgos melódicos comunes
Junto con la motívica primigenia podemos encontrar en la Sexta sinfonía otros elementos de base que unifican el devenir de la obra.
- Aunque relacionadas con alguno de esos motivos, a lo largo de la obra aparecen muchos fragmentos melódicos en forma de escalas, principalmente ascendentes, decorando y completando texturas de la obra, creando un aspecto en verdad pictórico.
- Hay abundancia de células y temas con un dibujo en S, algo en general propio de Sibelius, aunque en esta sinfonía está presente de manera marcada. También, al combinarse con las señaladas escalas, los diseños resultan en amplios dibujos circulares.
- De nuevo algo típico del estilo del autor pero que aparece de forma muy representativa en la Sexta son los flujos melódicos doblados en terceras, sobre todo en las maderas, subrayando algunos de los principales temas de manera directa o por figuras contrastantes.
Algo de las texturas puras de la cuerda encajan también con el clima solemne y místico del Andante festivo JS.34 (original para cuarteto de cuerda de 1922, ampliado para orquesta de cuerda más tarde), mientras que en sus melodías modales entrelazadas habían sido ensayadas en "Oma maa" opus 92 (1918, aunque allí el modo es el lidio), obra con la que comparte muchas texturas, como también la ascesis espiritual de naturaleza finlandesa.
Del resto de instrumentos podrían destacarse pasajes de las trompas, normalmente irrumpiendo como fanfarrias, habituales en Sibelius, solo que aquí nos llevan a evocar la conexión con los bosques que ha tenido el instrumento desde tiempos románticos. Resulta llamativa en cambio la escasa presencia de trompetas y trombones, que no dejan huella sonora en la obra y apenas se limitan a subrayan algunos momentos de la obra. Los timbales tiene una buen particella en la obra, aunque siempre deben ser discretos también (un exceso en este aspecto desvirtúa la obra en más de una grabación).
Las texturas de la orquesta están a mitad de camino entre un conjunto de cámara y una orquesta plena, y se podría calificar de "discreta", lejana incluso, aunque en ocasiones conoce algunos estallidos de fuerza. Llama la atención también que prácticamente la instrumentación carece de solos, todos los instrumentos aparecen doblados con sus compañeros de sección o entremezclándose con finas polifonías.
Inspiración
Como el propio autor señaló el discurso musical depende más del tejido de sus melodías modales que de aspectos armónicos, y eso hace que la obra en efecto tenga en muchos momentos un recorrido más polifónico que acórdico. El re dórico del comienzo de la obra, con su delicado y celestial sonido que entreteje los antiguos melodías distintas nos remite a una atmósfera mística y remota. Sin embargo, eso no nos conduce necesariamente a Palestrina, ni al Renacimiento, como se ha observado tantas veces, sobre todo por parte de estudiosos ingleses. Como ya dijimos, la modalidad sibeliana se remite al folclore, no al pasado de la música culta. Aunque desde luego el autor conoce y ha estudiado algo de aquella música (pudo oír al genio italiano en las iglesias de la propia Roma), su inspiración está muy lejos de las venerables misas. En la polifonía sibeliana no hay imitación canónica, y su contrapunto no hace más uso del movimiento contrario que el habitual de su época - sobre todo en la escuela alemana -, solo que aquí queda algo más expuesto por las texturas desnudadas. Ni siquiera se podría afirmar que no hay una voz claramente dominante. El contrapunto consiste en la Sexta en melodías principales en las que han superpuesto sutilmente hojarascas de otros motivos.
Parte de la sensación "renacentista" de la obra también se debe a la instrumentación, donde son frecuentes los diálogos entre grupos corales, evitando bloques acórdicos románticos y acercándose más a diálogos antifonales, lo que de nuevo se ha entendido como palestriniano o incluso cercano a Monteverdi o al protobarroco veneciano. Pero insistimos: ha de entenderse bajo la estética sibeliana, que siempre ha buscado los timbres individualizados, sin mezcla en su orquestación. Aquí hace una apuesta ligeramente diferente, y esa individuación la ha hecho por grupos en lugar de instrumentos solos o secciones. Los timbres siguen sin mezclarse en la paleta general - de ahí que las interpretaciones que abordan la obra masivamente hacen que pierda su singular sonoridad -, actúan de manera similar a registros de órgano, casi más cercanos a Bruckner que Palestrina o Monteverdi. Sin embargo dichos registros aquí se complementan y contrastan en lugar de sucederse como en el músico austriaco.
Para encontrar un modelo remoto de estas sonoridades sibelianas más acertado, antes que los citados músicos, lo situaríamos en el Canto sagrado de agradecimiento de un convaleciente a la Divinidad. Este el inmortal movimiento lento del Cuarteto de cuerda en la menor opus 132 de Beethoven, se basa en un contrapunto que olvida pronto las reglas estrictas para dejarse llevar por la expresión, en una ambivalencia entre el Fa lidio y el Do Mayor, en contraste con secciones de jubiloso diatonismo. Este movimiento cuartetístico planea próximo a la obra de Sibelius, al menos más que las misas renacentistas, porque después de todo el compositor nórdico fue un admirador hasta la adoración de esos últimos cuartetos (y sonatas parata piano) del autor al que declaró mayor devoción, Ludwig van Beethoven. Del genio de Bonn Sibelius sacó muchas lecciones, principalmente la unidad interna, así como la unidad de la estructura y la aspiración de sobrepasarla sin llegar a perder su esencia. En el cuarteto de Beethoven hay un contrapunto más estricto y académico desde luego que en Sibelius, se percibe también un mayor vértigo ante la modalidad, ya que el diatonismo aparece mucho antes que en la Sexta sinfonía. Sibelius tiene una raíces modales más profundas - sus escalas folclóricas - y un desapego más moderno de la tonalidad clásica, por ello su música puede prescindir más fácilmente de la tonalidad tradicional.
La modalidad ambigua y la forma trascendida dan a la obra un aspecto singular. El no que haya grandes choques armónicos ni grandes clímax, y el contar con una orquestación tan mesurada otorga a la partitura esa falta de contraste que ya notaron los críticos desde el estreno. Su trabajo temático es apariencia muy libre, como una improvisación continua, pero a su vez transmite una sensación de suma fluidez, gracias a que, como hemos mostrado antes, en realidad el tejido interno desvela un gran trabajo de refuerzo de la unidad, tanto en los motivos como en la arquitectura global de la pieza. El resultado se percibe como una especie de caos hermoso y ordenado, lo que sin duda lleva al oyente a intuir la esencia misma de la la naturaleza en la obra, una naturaleza primordial, anterior al hombre, que se desborda y reorganiza a sí misma en un ciclo perpetuo desde el albor del tiempo, un panteísmo del que el ser humano es solo un maravillado espectador.
Estructura
A pesar de ese "caos ordenado", no se puede considerar que la forma clásica esté totalmente ausente de esta sinfonía, desde la propia definición del trabajo, aun cuando Sibelius pensó en ella en ocasiones como una "Fantasía sinfónica". Como ya hemos señalado y recordaba el propio autor, se respeta la estructura en cuatro movimientos:
I. Allegro molto moderato
II. Allegretto moderato
III. Poco vivace
IV. Allegro molto
El primer tiempo tiene cierto carácter de primer movimiento, con su exposición, desarrollo y reexposición, si bien lo que no queda claro es cuáles y cuántos son los temas, ni aun cuál sería el principal. Parte de un inmortal pasaje en re dórico, que alternará con un segundo periodo en Do Mayor (Fa Mayor en la reexposición), lo que ya establece la dimensión modal de toda la obra.
El segundo movimiento es un movimiento tranquilo, que no lento, que hace las veces de extraño intermedio de contraste en la obra si se entiende bien en la interpretación. Tiene una forma aún más libre, en dos partes, siendo la primera una especie de floración de un tema que no acaba de adquirir su imagen definitiva, eternamente modulante, y una segunda, sin solución de continuidad, que es una evocación casi impresionista, sin una temática clara. El recorrido armónico es muy cromático, pero bajo una sólida base de sol dórico que a pesar de la apariencia rige el movimiento por completo.
El tercero (el último en concebirse) es un scherzo perfectamente claro en cuanto a su carácter, aunque la sección principal y el trío se confunden si es que se pueden hablar de tales. Sumamente breve (sin duda el movimiento separado más breve del ciclo sibeliano), pero a la vez conciso y rotundo. Sus escalas de nuevo entablan una amistosa lid entre re dórico con el Do Mayor, aunque estos contrastan con una mayor fluidez uno en el otro. También hay recorridos por otros tonos, dando mucho dinamismo a este scherzo.
El final es aún más indefinible en cuanto a forma. Los estudiosos han vacilado entre aplicar una especie de forma-sonata con introducción y coda más o menos ajenas, o bien unas variaciones o bien un rondó... Lo más sensato bajo nuestro punto de vista será no forzar la música a marcos en los que desde luego el músico no ha pensado y (en parte dando la razón aquí a James Hepokoski), lo consideraremos una gran fantasía con un tema principal, el nacido del boceto Hongatar ja tuuli. Eso sí, viene enmarcado por una introducción (cuyo tema se entremezclará con el principal) y un postludio a partir de sendos temas rúnicos, el inicial que nace en Do Mayor para pasar al re dórico del tema principal, y el final que hace terminar la sinfonía en un lánguido re eólico (menor natural).
Sin embargo, eso no se percibe en su escucha: la experiencia de la Sexta sinfonía es la de una obra inspirada y ciertamente libre, parte de sus temas además tienen un origen diverso... pero a un mismo tiempo el oyente no percibe fragmentación, vacilación o un caminar errabundo en su música, sino todo lo contrario: la partitura orquestal parece estar recorrida en un solo trazo, y la impresión global es de total coherencia anímica. ¿Cómo logra Sibelius esa unidad musical a pesar de la (aparente) falta de forma regular?
Aparte del hecho de que la sinfonía se enmarque más o menos en los cuatro movimientos prescriptivos, todo es discrepancia. Los especialistas que los han estudiado no se ponen de acuerdo, por lo que es imposible ofrecer aquí una visión de consenso entre ellos. Los pioneros, como Gerald Abraham (1947) o Simon Parmet (1955) trataron de encajar en la medida de lo posible la obra como una variante de las formas tradicionales, una pretensión fallida, de la que finalmente han desistido los expertos más actuales.
Quizá sería más fácil procurar una aproximación a la obra tal y como podríamos abordar un poema sinfónico, pudiendo señalar sus temas característicos, su evolución, su contraste... Pero no existe una historia que articule la música, aun una idea general o filosófica: aunque en su nacimiento algo de sus motivos sí tienen un origen programático, el trabajo final es puramente abstracto. Es la naturaleza de los temas y las atmósferas creadas (muy importantes en este trabajo) lo que marcan la forma. Los desarrollos abstractos sustituyen el programa y son los que gobiernan la narración.
Pekka Halonen: "Bosque invernal". En la firma está indicada la dedicatoria a Jean Sibelius, en su 50º aniversario, el 8 de diciembre de 1915.
Si no podemos apelar a las estructuras clásicas, ni podemos partir de un relato literario, nuestra propuesta será optar por otro enfoque: aplicar un zoom que acerque nuestra mirada al detalle, y de ahí aumentar la distancia hasta poder hallar la correspondencia de los elementos que aseguran la unidad compás a compás con los que la aseguran globalmente en cada movimiento en la sinfonía.
Y es que en la microestructura, esto es, en el devenir interno de cada movimiento, la unidad se debe con toda claridad a su naturaleza orgánica, más decididamente orgánica que en otras anteriores - como la Quinta -. Los motivos germinales dan origen a largos periodos musicales que se entrelazan con otros, surgidos también de motivos derivados. Por supuesto esto es posible cuando una profunda lógica - profunda no solo respecto a su magnitud, sino porque por lo general es subyacente - lo hace posible. Una lógica que no se ha conseguido solo por la simple inspiración e improvisación: el genio nórdico ha trabajado en conciencia esculpiendo y perfilando su música durante años, desde sus primeros y visionarios bocetos hasta el pulido resultado final.
Cuando alcancemos la macroestructura de la sinfonía, podremos encontrar unas mismas escalas que recorren los cuatro movimientos, las mismas y singulares escalas modales, unos elementos melódicos comunes a lo largo de toda la obra, y un trabajo homogéneo en la coloración orquestal.
Que existen elementos melódicos y/o escalas que son el germen de toda la sinfonía ya fue observado por Parmet, que vio como elemento primordial el motivo descendente del arranque mismo, algo sin embargo que ha sido descartado con el tiempo. En el extremo contrario James Hepokoski ("Rotations, sketches and the Sixth Symphony", publicado dentro del volumen "Sibelius Studies", Cambridge University, 2001) ha postulado la organización de la obra como una rotación retórica, en la que un mismo tema aparece transformado a lo largo de una amplia partitura con diferentes significados de acuerdo al contexto, si bien todo formaría parte de un mismo discurso unificado por la existencia de ese mismo tema fundamental. Sin embargo, al igual que observamos respecto a la Quinta sinfonía, este enfoque se nos antoja que va mucho más de la mentalidad sibeliana, y además en este caso puede pecar de ser demasiado intelectual, de ser quizá más una reflexión del efecto que consigue la obra antes que un análisis de la misma y del método compositivo del autor. Aunque es cierto que Sibelius ya no parte de las formas clásicas, como aún sucedía en la Quinta, no por ello pudo planificar su nueva sinfonía "rotacionalmente" (quizá la Séptima la tesis de Hepokoski sea más posible). Él parte de sus temas, trabaja sus relaciones, los hace germinar y los deja fluir, para finalmente encauzar la primitiva inspiración en un marco más comprensible.
Lo que sí que parece más claro es que pueda existir un tema germinal de toda la sinfonía. Cuando Tawaststjerna accede a los esbozos de la obra, concluye con rotundidad que ahí se puede encontrar el motivo principal de la obra, que en su idea original se titulaba "Hongatar ja Tuuli" ("el espíritu del pino, y el viento"), tratado muy pronto en re dórico, que será de hecho la tonalidad / modalidad de la sinfonía, y que aparecerá de forma explícita en el Finale de la partitura.
El estudioso Veijo Murtomäki, sin duda uno de los mejores analistas de las sinfonías sibelianas, se ha reafirmado más recientemente en la idea de ese tema como el fundamental de la obra, del que genera el resto de la sinfonía, y ha llegado afirmar que toda la partitura es un "tema y variaciones" a partir del motivo Hongatar ja Tuuli, anticipándose al logro de la Séptima sinfonía opus 105 o de Tapiola opus 112, obras constituidas a partir de un único tema ciertamente. Pero Murtomäki no se refiere solo al tema en sí, sino a todas las sonoridades (escalas y relaciones interválicas) que conlleva.
Y de esa idea, francamente aplastante, es de la que partiremos para hacer nuestra propia aportación. La propuesta que haremos aquí es solo una más, en consonancia al resto de los análisis en la medida de lo posible, pero también bajo nuestras propias conclusiones, por lo que por supuesto no esperamos que sea más que una aproximación más, aunque en la línea general de otros análisis del blog.
Observaremos en primer lugar que realmente no se puede hablar de un motivo germinal tan claro como las tres notas de la Segunda, o el tritono de la Cuarta. Hay que seguir un método filológico: no hallamos las palabras en sí, pero es posible reconstruir hipotéticamente sus raíces (como en el protoindoeuropeo, el protofinougrio). Siguiendo la propuesta de Murtomäki y de Hepokoski, comprobamos que la escala dórica ascendente de Hongatar ja Tuuli solo se encuentra directamente en el Finale, aunque en otros momentos de la obra se podría "presentir", y habría de forzarse mucho la vista para verlo. Además, particularmente postulamos que el motivo "Talvi" ("Invierno") es semilla de la música de la obra también.
Lo que es más: ambos motivos tienen algo en común: el pentacordo ascendente re - mi - fa - sol - la, y un segundo elemento que en el motivo del espíritu es simplemente dos notas que siguen la misma progresión del modo dórico, mientras que en el diseño invernal hay un pequeño giro, aunque también en el mismo modo. Es necesario pues dirigirnos a una dimensión más allá de motivos concretos: ambos tienen en común una escala musical en el modo dórico, y una serie de posibles derivaciones a partir de su interválica.
Este modo dórico, tal como está empleado en general en gran parte de la obra de Sibelius, y de modo muy especial en la Sexta sinfonía, no se corresponde con los tonos de recitación gregorianos o los antiguos modos eclesiásticos (a pesar de la insistencia a nuestro juicio excesiva de algunos autores de escuchar resonancias renacentistas en esta partitura), sino con la modalidad de la música folclórica finesa, la canción kalevaliana, y sus escalas.
El propio compositor se refirió a estas escalas folclóricas en su lectura defendida en la Universidad de Helsinki a finales de 1896, con la que pretendió - sin lograrlo - acceder a un puesto en la institución. El texto no se ha conservado como tal, pero sí un borrador de las notas utilizadas:
“Nuestro tipo más antiguo de canción popular finesa presenta un sistema tonal que carece tanto de tónica como de dominante, tal y como las entendemos, tampoco un tono final como las antiguas escalas griegas, sino que contiene tan solo cinco notas — re mi fa sol la —unidas a dos tonos más allá, si♮ y do, cuando la melodía adopta un carácter intensificado. El método de afinación de nuestro kántele de cinco cuerdas apoya este punto de vista.”
Un detalle de "Väinämöinen toca el kántele, parte de un panel pintado por Akseli Gallén-Kallela en 1896.
Con esto, el compositor afirma que la música tradicional de su país se basaría - principalmente habría que añadir - en un pentacordo menor, extensible por una necesaria amplificación de la expresividad, ascendiendo entonces a una escala dórica completa, aunque con el pentacordo aún como su ámbito principal. Este pentacordo coinciden en efecto con las cuerdas del kántele - su modelo más arcaico al menos - , el cordófono que acompañaba (estrictamente doblaba) la melodía de la canción kalevaliana. Además su desarrollo era puramente melódico, por lo que no siente la tensión entre tónica y dominante: no obstante, en el folclore real, habría que precisar que sí que hay cierto sentido de "final" o "tónica" en los ejemplos transmitidos y anotados; Sibelius se habría fijado en los más singulares, no por ello los más comunes o característicos.
Cuando esa escala única, trasmitida por generaciones se cruza con la moderna armonía diatónica, se llega a una solución de convergencia que se acomoda ya el modo a nuestras categorías, lo que para el autor le hace perder su singularidad modal:
“Por supuesto, los teóricos académicos pueden — en tantos casos, aunque no siempre —expresar esta secuencia tonal re mi fa sol la [si♮] como un pentacordo superior que reposa sobre uno inferior similar, con sol como punto de partida. De ahí que manejemos con series acórdicas inusuales como base armónica para melodías de este tipo. Esta secuencia tonal — re mi fa sol la si do — ha sido armonizada de modo que puede explicarse como un re menor con modulación a la tonalidad de la dominante. Las melodías armonizadas de este modo adoptan una sombría coloración al estilo de un coral.”
Modelo moderno del tradicional kántele de cinco cuerdas
El texto completo puede consultarse (en traducción al inglés) en "Jean Sibelius and his World", una reunión de artículos editados por Daniel M. Grimley (Princeton University Press, 2011; un magnífico volumen que recomendamos a los interesados).
Jean Sibelius definitivamente no es un músico intelectual, no tiene una gran teoría estética y/o musical, solo su propia visión, hasta cierto punto mitificada, del folclore finlandés: en el fondo no es más que una síntesis de sus propias intuiciones y preferencias musicales sus propias nociones sobre la modalidad, que aplica en todas sus implicaciones a sus proyectos sobre mitología kalevaliana. Como tantas veces lo que comenta Sibelius sobre otras músicas y otras estéticas nos dice más sobre el punto de vista de la música y la estética del propio autor que sobre el objeto de su comentario. Es el citado Grimley quien pone además en relación estos apuntes sobre la escala finlandesa con la música de Sibelius y con la Sexta en concreto.
Motivos fundamentales de la Sexta sinfonía
El compositor creó temas musicales basados en esa escala de ascendencia folclórica, en un principio, y como otras veces, relacionándolos al instante con las leyendas de Kalevala: Luonnotar, Kuutar, La forja del Sampo... Sin embargo, las propias posibilidades de esas escalas modales, de esas músicas, le desbordan a medida que trabaja con ellas. El autor contempla sus posibilidades: requieren un tratamiento más amplio, que no se puede circunscribirse a la limitación de un programa literario, por lo que dan de manera natural el salto definitivo a una estructura más abstracta como es la sinfonía. El "soy esclavo de mis temas" se lleva a su expresión misma: los temas requieren un marco y una forma absoluta, la sinfonía.
Para distinguirla del uso del dórico en el folclore, a esta escala usada de modo personal por Sibelius en la obra la llamaremos a partir de ahora "escala kalevaliana", uniendo el uso real folclórico en la recitación de la canción kalevaliana con los proyectos programáticos para los que el compositor creó los motivos con esta escala, y que finalmente utilizó en la Sexta sinfonía.
Hay que anotar además que el ritmo en estos motivos primordiales es de poca o nula importancia en su personalidad - aunque la rítmica en sí tiene su especial significado en la sinfonía -, solo son importantes sus dibujos, sus saltos interválicos, y las notas que tienden a destacarse (por notas alargadas, acordes, cúlmenes melódicos, etc.). Por eso en los ejemplos se indican con figuras sin valor rítmico, y de ellas las notas que se hacen más significativas se representan como blancas sin plica.
El primer motivo subyacente a valorar, a nuestro juicio aún más importante que Hongatar ja tuuli, es el motivo que en su boceto original se llamó "Talvi" ("Invierno"):
(cliquea en las imágenes para ver los ejemplos a mayor tamaño)
El motivo está dividido en dos partes, a la manera de una pregunta y una respuesta. La primera parte es simplemente (y nada más y nada menos) que el pentacordo del kántele, una escala re mi fa sol la. Aquí el la suele destacarse como punto de llegada de la evolución. Esta primera parte aparece incontablemente en la obra como tal. La réplica está formada por las notas (re) do si (la) sol (la), siendo las notas destacadas las que aparecían en el boceto (en el Ej. 1 del correspondiente post).
Esta segunda parte tiene unas implicaciones enormes en la obra a pesar de su aparente insubstancialidad. Se corresponde a la ampliación dórica que apunta Sibelius en su lectura, como un segundo pentacordo que desciende desde re hasta sol, con su si becuadro afianzando la modalidad dórica. Dibuja además la línea descendente de la prosodia finesa. Y armónicamente es una encrucijada de caminos entre varias direcciones: permanecer en el re dórico, apuntar al Do Mayor gracias a ese si que hace de pivote entre ambos tonos (y el Do y el Sol, que afianzan el tono mayor), además de apuntar también a la eólico, otro de los modos de la obra (utilizando el sol como "punto de partida", como rezaba la exposición de la Universidad).
Si hemos definido como motivo fundamental de la obra es porque de estas notas van a germinar multitud de melodías y de variantes. Hasta cierto punto el segundo motivo primordial podría contemplarse también como una variante de Talvi. Sin embargo sabemos que obedece a la escala del otro boceto, "El espíritu del pino, y el viento":
El motivo es simplemente una escala completa de re dórico: re mi fa sol la si(♮) do(♮). De nuevo el pentacordo del kántele, al que se unen en su "intensificación" una sexta y una séptima notas modales (que no aparecían en el esbozo original, pero ya muy pronto en su progreso), esto es la "escala kalevaliana". Además aquí la nota destacada estará en do, un colorido, el de séptima menor, muy característico de Sibelius. Dentro de la escala la nota do aparece tras una sensible (si), lo que de nuevo la hace apuntar hacia el modo de Do Mayor, el segundo tono de la sinfonía. De hecho todo el motivo puede contemplarse como una aventura del re dórico al Do Mayor.
La partitura de la Sexta no tiene indicaciones accidentales en la armadura, excepto en el segundo tiempo, aunque a veces aparezca en los programas de concierto o en las grabaciones como "en re menor" (una manera de remitir a la práctica común el modo dórico). El propio Sibelius no acotó ni se refirió a la tonalidad en el título de la obra, dada su especial coloración armónica.
La sinfonía, a través de la ambivalencia de la "escala kalevaliana" se va a fundamentar en el re dórico, con Do Mayor como tonalidad de contraste. Así, sustituye la dialéctica entre menor y mayor de la práctica común, donde un re menor se combinaría con Fa Mayor, y el Do Mayor sería el relativo mayor de una tonalidad principal de la menor. Sin embargo, como esta sinfonía no prescinde de manera salvaje de las relaciones tonales convencionales - solo las refuncionaliza -, el Fa mayor y el la menor también aparecerán en sus compases.
El modo menor en esta obra tendrá un trato especial en todo caso: también presente, fluyendo desde el dórico, pero no el estándar, el armonizado con una dominante mayor, sino el eólico (también llamado menor antiguo o natural), sin sensible a la tónica, tal y como el propio músico había propuesto: “puede explicarse como un re menor con modulación a la tonalidad de la dominante”. De hecho la sección que cierra la obra, una melodía rúnica, está en un re menor eólico y, no por casualidad, armonizada de una manera próxima a un coral.
La tensión tonal de la sinfonía romántica se sustituye por la modal. Se puede hablar incluso "ambigüedad modal", la tercera vía sibeliana entre el viejo diatonismo y la nueva ambigüedad tonal / atonal del principio del siglo XX. Esto no significa ni mucho menos que se prescinda del todo de cromatismo y disonancias, que cubre el desarrollo del primer tiempo e inundan buena parte de los movimientos pares (sobre todo el Allegretto moderato, sumamente modulante). Quedan integrados en una armonía intensamente modal y de sonoridades puras: las modulaciones y acordes ambiguos nacen naturalmente derivados de las escalas modales, y se integran dentro de sus sonoridades cristalinas y boreales con absoluta genial, de la misma forma que el cromatismo disruptivo de la Cuarta se vislumbraba en algunos pasajes de la Quinta.
El propio Sibelius recalcó que su sinfonía nace de la melodía - debería decirse explícitamente de sus escalas - antes que del paradigma de la tonalidad, de la lucha de tensiones entre tónicas y dominantes. La Sexta está “construida [...] con cimientos más lineales que armónicos”. Al hacerlo así, en lugar de edificar sobre acordes ha levantado su música sobre una urdimbre de melodías modales. En la era antigua de la música, antes del Barroco, esta afirmación habría sido sinónimo de polifonía, pero el músico finlandés no utiliza un contrapunto profuso más allá de la norma de sus contemporáneos (ya hablaremos más adelante de lo que hay de renacentista en esta obra). Su modalidad en cambio se asienta en el folclore de su país - o en su visión idealizada del mismo - por lo que el resultado será único, propio, totalmente finlandés, y sobre todo, totalmente... sibeliano. Quizá puedan encontrarse algunos paralelos en la música francesa, Debussy, o sobre todo Fauré, o incluso en la de Hindemith, pero como los fundamentos de aquellos músicos son diferentes, la sonoridad de esta obra basada en la "escala kalevaliana" será completamente original.
En la armonía de la Sexta sinfonía, conviven armonías diatónicas y cromáticas postrománticas, pero gran parte de ella deriva de esos "cimientos lineales" modales, lo que da origen a que gran parte de las cadencias sean sin sensible, plagales o modales (dóricas), o incluso muchos de los acordes se sucedan sin la funcionalidad esperable, hecho que en buena parte le dota de la serenidad que caracteriza a la obra. Hay que dejar claro que no funcionales no quiere decir que la armonía modal carezca de dirección y caiga en la laxitud absoluta (ciertamente hay momentos climáticos muy vibrantes), sino que sus funciones no se corresponden a la práctica común de tónicas y dominantes sobre el grado quinto. Como decimos habitualmente en estos comentarios, Sibelius "refuncionaliza" el uso de los acordes tradicionales. Y en esta obra lo hace de manera sobresaliente, tanto en el nivel de penetración de estas nuevas armonías modales, como en la imponente presencia que le dan a la partitura.
... ... ... ...
Además de los dos motivos que fundamentan las melodías y los tonos de la obra, la sonoridad misma, tan especial, hay otros motivos que, derivados claramente de aquellos, son característicos por sí solos. Se presentan varias veces y generan también su propio material musical, por lo que merecen una mención específica en este post general. En primer lugar tendríamos una derivación común del motivo "a" y del "b", y en suma nacido del pentacordo del kántele, no más que sus tres primeras notas:
El siguiente motivo derivado nace de la segunda parte de Talvi, y no es más que la reducción de dicho giro al tetracordo superior de la escala de Do Mayor, donde el sol toma el papel de nota destacada o pivote:
Ni que decir tiene que este motivo derivado tendrá su recorrido en el Do Mayor de la obra, conduciendo la marcha modal hacia ese tono en contextos de re dórico.
Finalmente, presentamos un último diseño melódico o escala que tiene una explicación más ambigua, ya que es menos evidente o incluso dudoso de definir y de justificar: puede entenderse como derivado de Hongatar (Ej. b), en retrogradación, es decir, descendiendo por la octava en lugar de ascender. Pero también podría ser un tercer "Urmotiv" o motivo primigenio y subyacente de la obra. En todo caso estaría detrás de varios de los temas principales de la sinfonía, muy claramente conectados en todo caso:
El motivo o escala consistiría en un diseño como decíamos descendente, dentro de la tonalidad y modalidad de Do Mayor, solo que su ámbito va de mi a mi, de la tercera de dicha escala, cobrando especial entidad esa nota (que implica como consecuencia armónica un giro hacia la menor - eólico -).
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A lo largo de los siguiente posts nos detendremos en la relación de estos motivos fundamentales con los temas más importantes de la sinfonía. Sin embargo, a continuación, para tener más claro su presencia y cómo funcionan dentro de la partitura, podemos avanzar algunos de los ejemplos más característicos.
En comienzo mismo de la obra, con su sobrenatural divisi de violines y violas en modo dórico, está basado en el pentacordo del kántele y el motivo Talvi, pero este aparece de forma literal más adelante, cuando entran las maderas:
En ese primer tiempo nos será complicado determinar siquiera cuáles son los principales temas. Al llegar el Do Mayor del segundo periodo encontramos un breve motivo, en apariencia poco relevante, pero que claramente enlaza con el descenso a sol (Ej. d, a su vez relacionado con la segunda parte del Ej. a):
Inmediatamente tema del segundo periodo de la exposición, encontramos una melodía exultante, que se relacionaría con la escala que hemos situado como "Ej. e":
Tiene su punto de partida en re, y no llega a alcanzar de hecho el mi inferior (como ya decíamos este es el "motivo fundamental" más discutible), pero encontraremos su relación con otras melodías de la partitura en el momento correspondiente.
Dentro de la complicada temática del tema modulante del segundo tiempo, que no acaba de alcanzar un dibujo definitivo, encontramos de forma preponderante la escala hasta la séptima del motivo Hongatar (Ej. b), como también el re - mi - fa (Ej. c), aquí desde el sol dórico, siendo este el único movimiento con una armadura distinta:
En el tercer tiempo la temática primordial está basada en el pentacordo del kántele (primera parte del Ej. a, aunque estrictamente falta una nota), moviéndose en diferentes octavas. Y encontramos destacado de manera rotunda su derivado, el re - mi - fa del Ej. c:
La respuesta de ese tema es una versión del motivo Talvi (Ej. a). Al destacarlo fuera de su contexto podemos verlo con toda claridad:
El tema principal del Finale (tras el canto rúnico inicial) es la forma paradigmática del motivo Hongatar, que también se encuentra de forma literal en los esbozos originales:
En el runo de cierre de la sinfonía encontramos una variante del tema Talvi, apenas trasmutado, pero en modo eólico. Tal y como afirmaba Sibelius en su lectura de 1896, la escala se presenta con el si bemolizado para adecuarlo a la armonía occidental, lo que le hace tender al sol constantemente:
... ... ... ...
Otros rasgos melódicos comunes
Junto con la motívica primigenia podemos encontrar en la Sexta sinfonía otros elementos de base que unifican el devenir de la obra.
- Aunque relacionadas con alguno de esos motivos, a lo largo de la obra aparecen muchos fragmentos melódicos en forma de escalas, principalmente ascendentes, decorando y completando texturas de la obra, creando un aspecto en verdad pictórico.
- Hay abundancia de células y temas con un dibujo en S, algo en general propio de Sibelius, aunque en esta sinfonía está presente de manera marcada. También, al combinarse con las señaladas escalas, los diseños resultan en amplios dibujos circulares.
- De nuevo algo típico del estilo del autor pero que aparece de forma muy representativa en la Sexta son los flujos melódicos doblados en terceras, sobre todo en las maderas, subrayando algunos de los principales temas de manera directa o por figuras contrastantes.
Orquestación
La orquesta de la Sexta sinfonía opus 104 está formada por las habituales parejas de madera (flautas, oboes, clarinetes en Si bemol, fagotes), con el añadido de un clarinete bajo (en Si bemol también). El metal consistente 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Si bemol, 3 trombones; y además encontramos los habituales timbales. Hay particella de arpa, y por supuesto la habitual sección de cuerda al completo.
De la sonoridad de esta sinfonía es fundamental protagonista la cuerda, como en las sinfonías Tercera y Cuarta (y en oposición a la Quinta y Séptima, de sonoridades más completas con partes de metal especialmente destacadas). Como es habitual en el autor, los arcos se ven divididos en multitud de ocasiones, aunque nunca llega a conjuntos tan amplios como en la citada Cuarta o en Una saga opus 9.
De la plantilla hay que señalar dos instrumentos que raramente aparecen en la orquesta sibeliana, al menos en las sinfonías, como son el clarinete bajo y arpa. De hecho en todo ciclo el arpa solo aparece en la Primera, aunque no será del todo rara en poemas sinfónicos. El clarinete bajo no aparece en ninguna otra sinfonía y solo se encuentras en otras obras de tímbrica especialmente colorística, como en El cisne de Tuonela opus 22 nº2, aunque justo como en aquel poema sinfónico, el instrumento solo subraya algunos pocos pasajes.
Más destacable es el singular tratamiento del arpa, que lejos de su uso más convencional en la Primera sinfonía, es utilizada aquí de manera colorística y creadora de algunas texturas. No realiza arpegios ni glissandi, más bien acompaña con ostinati o se une a otros instrumentos para realzar sonoridades cristalinas y etéreas. Aunque porcentualmente su presencia es menor, lo cierto que gran parte de la atmósfera instrumental de la obra se debe al toque del arpa.
Al igual que ese instrumento, mucho de la imborrable huella sonora de la obra (junto con la Cuarta es sin duda la sinfonía más singularmente orquestada del ciclo) se debe también a la preponderancia de las flautas, siempre en pareja. El resto de las maderas también se dejan oír con frecuencia (las flautas tienen muchos diálogos con los oboes además), pero las flautas sobresalen siempre. Quizá estos sones de las maderas le dan a la obra ese toque de sinfonía "pastoral", como cantos de pájaros en los árboles nórdicos, aunque siempre de una manera muy abstracta, como denotando más su presencia "espiritual", sus haltijat, más que la imitación física de su canto.
En suma estas sonoridades de flautas, arpa, y de cuerdas, encuentran su paralelo en las suites para orquesta de cámara que Sibelius ha compuesto poco antes que la sinfonía (dos de ellas de hecho estrenadas con esta partitura): la Suite mignonne opus 98a (1921), escrita para cuerda solo, la Suite champêtre opus 98b, para cuerda y dos flautas, y la Suite caractéristique opus 100, para cuerda y arpa (ambas de 1922). Las tres son trípticos muy breves, fácilmente intercambiables con las piezas "de pan y mantequilla" para piano, aunque estén plenamente concebidas para pequeña orquesta (aunque ciertamente de todas ellas hizo una cumplidora versión para teclado). Pero es indudable que, a pesar de su ligereza, anuncian instrumentalmente algunos pasajes de la Sexta. Cabe preguntarse si además de su uso inmediato como "pops" Sibelius no habría aprovechado estas partituras para hacer unas pruebas de sonoridad, o simplemente las suites son las que reflejan las mágicas atmósferas de la sinfonía, después de todo su preocupación primordial esos años.
De la sonoridad de esta sinfonía es fundamental protagonista la cuerda, como en las sinfonías Tercera y Cuarta (y en oposición a la Quinta y Séptima, de sonoridades más completas con partes de metal especialmente destacadas). Como es habitual en el autor, los arcos se ven divididos en multitud de ocasiones, aunque nunca llega a conjuntos tan amplios como en la citada Cuarta o en Una saga opus 9.
De la plantilla hay que señalar dos instrumentos que raramente aparecen en la orquesta sibeliana, al menos en las sinfonías, como son el clarinete bajo y arpa. De hecho en todo ciclo el arpa solo aparece en la Primera, aunque no será del todo rara en poemas sinfónicos. El clarinete bajo no aparece en ninguna otra sinfonía y solo se encuentras en otras obras de tímbrica especialmente colorística, como en El cisne de Tuonela opus 22 nº2, aunque justo como en aquel poema sinfónico, el instrumento solo subraya algunos pocos pasajes.
Más destacable es el singular tratamiento del arpa, que lejos de su uso más convencional en la Primera sinfonía, es utilizada aquí de manera colorística y creadora de algunas texturas. No realiza arpegios ni glissandi, más bien acompaña con ostinati o se une a otros instrumentos para realzar sonoridades cristalinas y etéreas. Aunque porcentualmente su presencia es menor, lo cierto que gran parte de la atmósfera instrumental de la obra se debe al toque del arpa.
Al igual que ese instrumento, mucho de la imborrable huella sonora de la obra (junto con la Cuarta es sin duda la sinfonía más singularmente orquestada del ciclo) se debe también a la preponderancia de las flautas, siempre en pareja. El resto de las maderas también se dejan oír con frecuencia (las flautas tienen muchos diálogos con los oboes además), pero las flautas sobresalen siempre. Quizá estos sones de las maderas le dan a la obra ese toque de sinfonía "pastoral", como cantos de pájaros en los árboles nórdicos, aunque siempre de una manera muy abstracta, como denotando más su presencia "espiritual", sus haltijat, más que la imitación física de su canto.
En suma estas sonoridades de flautas, arpa, y de cuerdas, encuentran su paralelo en las suites para orquesta de cámara que Sibelius ha compuesto poco antes que la sinfonía (dos de ellas de hecho estrenadas con esta partitura): la Suite mignonne opus 98a (1921), escrita para cuerda solo, la Suite champêtre opus 98b, para cuerda y dos flautas, y la Suite caractéristique opus 100, para cuerda y arpa (ambas de 1922). Las tres son trípticos muy breves, fácilmente intercambiables con las piezas "de pan y mantequilla" para piano, aunque estén plenamente concebidas para pequeña orquesta (aunque ciertamente de todas ellas hizo una cumplidora versión para teclado). Pero es indudable que, a pesar de su ligereza, anuncian instrumentalmente algunos pasajes de la Sexta. Cabe preguntarse si además de su uso inmediato como "pops" Sibelius no habría aprovechado estas partituras para hacer unas pruebas de sonoridad, o simplemente las suites son las que reflejan las mágicas atmósferas de la sinfonía, después de todo su preocupación primordial esos años.
Algo de las texturas puras de la cuerda encajan también con el clima solemne y místico del Andante festivo JS.34 (original para cuarteto de cuerda de 1922, ampliado para orquesta de cuerda más tarde), mientras que en sus melodías modales entrelazadas habían sido ensayadas en "Oma maa" opus 92 (1918, aunque allí el modo es el lidio), obra con la que comparte muchas texturas, como también la ascesis espiritual de naturaleza finlandesa.
Del resto de instrumentos podrían destacarse pasajes de las trompas, normalmente irrumpiendo como fanfarrias, habituales en Sibelius, solo que aquí nos llevan a evocar la conexión con los bosques que ha tenido el instrumento desde tiempos románticos. Resulta llamativa en cambio la escasa presencia de trompetas y trombones, que no dejan huella sonora en la obra y apenas se limitan a subrayan algunos momentos de la obra. Los timbales tiene una buen particella en la obra, aunque siempre deben ser discretos también (un exceso en este aspecto desvirtúa la obra en más de una grabación).
Las texturas de la orquesta están a mitad de camino entre un conjunto de cámara y una orquesta plena, y se podría calificar de "discreta", lejana incluso, aunque en ocasiones conoce algunos estallidos de fuerza. Llama la atención también que prácticamente la instrumentación carece de solos, todos los instrumentos aparecen doblados con sus compañeros de sección o entremezclándose con finas polifonías.
Inspiración
Como el propio autor señaló el discurso musical depende más del tejido de sus melodías modales que de aspectos armónicos, y eso hace que la obra en efecto tenga en muchos momentos un recorrido más polifónico que acórdico. El re dórico del comienzo de la obra, con su delicado y celestial sonido que entreteje los antiguos melodías distintas nos remite a una atmósfera mística y remota. Sin embargo, eso no nos conduce necesariamente a Palestrina, ni al Renacimiento, como se ha observado tantas veces, sobre todo por parte de estudiosos ingleses. Como ya dijimos, la modalidad sibeliana se remite al folclore, no al pasado de la música culta. Aunque desde luego el autor conoce y ha estudiado algo de aquella música (pudo oír al genio italiano en las iglesias de la propia Roma), su inspiración está muy lejos de las venerables misas. En la polifonía sibeliana no hay imitación canónica, y su contrapunto no hace más uso del movimiento contrario que el habitual de su época - sobre todo en la escuela alemana -, solo que aquí queda algo más expuesto por las texturas desnudadas. Ni siquiera se podría afirmar que no hay una voz claramente dominante. El contrapunto consiste en la Sexta en melodías principales en las que han superpuesto sutilmente hojarascas de otros motivos.
Parte de la sensación "renacentista" de la obra también se debe a la instrumentación, donde son frecuentes los diálogos entre grupos corales, evitando bloques acórdicos románticos y acercándose más a diálogos antifonales, lo que de nuevo se ha entendido como palestriniano o incluso cercano a Monteverdi o al protobarroco veneciano. Pero insistimos: ha de entenderse bajo la estética sibeliana, que siempre ha buscado los timbres individualizados, sin mezcla en su orquestación. Aquí hace una apuesta ligeramente diferente, y esa individuación la ha hecho por grupos en lugar de instrumentos solos o secciones. Los timbres siguen sin mezclarse en la paleta general - de ahí que las interpretaciones que abordan la obra masivamente hacen que pierda su singular sonoridad -, actúan de manera similar a registros de órgano, casi más cercanos a Bruckner que Palestrina o Monteverdi. Sin embargo dichos registros aquí se complementan y contrastan en lugar de sucederse como en el músico austriaco.
Para encontrar un modelo remoto de estas sonoridades sibelianas más acertado, antes que los citados músicos, lo situaríamos en el Canto sagrado de agradecimiento de un convaleciente a la Divinidad. Este el inmortal movimiento lento del Cuarteto de cuerda en la menor opus 132 de Beethoven, se basa en un contrapunto que olvida pronto las reglas estrictas para dejarse llevar por la expresión, en una ambivalencia entre el Fa lidio y el Do Mayor, en contraste con secciones de jubiloso diatonismo. Este movimiento cuartetístico planea próximo a la obra de Sibelius, al menos más que las misas renacentistas, porque después de todo el compositor nórdico fue un admirador hasta la adoración de esos últimos cuartetos (y sonatas parata piano) del autor al que declaró mayor devoción, Ludwig van Beethoven. Del genio de Bonn Sibelius sacó muchas lecciones, principalmente la unidad interna, así como la unidad de la estructura y la aspiración de sobrepasarla sin llegar a perder su esencia. En el cuarteto de Beethoven hay un contrapunto más estricto y académico desde luego que en Sibelius, se percibe también un mayor vértigo ante la modalidad, ya que el diatonismo aparece mucho antes que en la Sexta sinfonía. Sibelius tiene una raíces modales más profundas - sus escalas folclóricas - y un desapego más moderno de la tonalidad clásica, por ello su música puede prescindir más fácilmente de la tonalidad tradicional.
Manuscrito del movimiento citado del Cuarteto opus 132 de Ludwig van Beethoven, del cual celebramos este año el 250 aniversario de su nacimiento.
La modalidad ambigua y la forma trascendida dan a la obra un aspecto singular. El no que haya grandes choques armónicos ni grandes clímax, y el contar con una orquestación tan mesurada otorga a la partitura esa falta de contraste que ya notaron los críticos desde el estreno. Su trabajo temático es apariencia muy libre, como una improvisación continua, pero a su vez transmite una sensación de suma fluidez, gracias a que, como hemos mostrado antes, en realidad el tejido interno desvela un gran trabajo de refuerzo de la unidad, tanto en los motivos como en la arquitectura global de la pieza. El resultado se percibe como una especie de caos hermoso y ordenado, lo que sin duda lleva al oyente a intuir la esencia misma de la la naturaleza en la obra, una naturaleza primordial, anterior al hombre, que se desborda y reorganiza a sí misma en un ciclo perpetuo desde el albor del tiempo, un panteísmo del que el ser humano es solo un maravillado espectador.
Estructura
A pesar de ese "caos ordenado", no se puede considerar que la forma clásica esté totalmente ausente de esta sinfonía, desde la propia definición del trabajo, aun cuando Sibelius pensó en ella en ocasiones como una "Fantasía sinfónica". Como ya hemos señalado y recordaba el propio autor, se respeta la estructura en cuatro movimientos:
I. Allegro molto moderato
II. Allegretto moderato
III. Poco vivace
IV. Allegro molto
El primer tiempo tiene cierto carácter de primer movimiento, con su exposición, desarrollo y reexposición, si bien lo que no queda claro es cuáles y cuántos son los temas, ni aun cuál sería el principal. Parte de un inmortal pasaje en re dórico, que alternará con un segundo periodo en Do Mayor (Fa Mayor en la reexposición), lo que ya establece la dimensión modal de toda la obra.
El segundo movimiento es un movimiento tranquilo, que no lento, que hace las veces de extraño intermedio de contraste en la obra si se entiende bien en la interpretación. Tiene una forma aún más libre, en dos partes, siendo la primera una especie de floración de un tema que no acaba de adquirir su imagen definitiva, eternamente modulante, y una segunda, sin solución de continuidad, que es una evocación casi impresionista, sin una temática clara. El recorrido armónico es muy cromático, pero bajo una sólida base de sol dórico que a pesar de la apariencia rige el movimiento por completo.
El tercero (el último en concebirse) es un scherzo perfectamente claro en cuanto a su carácter, aunque la sección principal y el trío se confunden si es que se pueden hablar de tales. Sumamente breve (sin duda el movimiento separado más breve del ciclo sibeliano), pero a la vez conciso y rotundo. Sus escalas de nuevo entablan una amistosa lid entre re dórico con el Do Mayor, aunque estos contrastan con una mayor fluidez uno en el otro. También hay recorridos por otros tonos, dando mucho dinamismo a este scherzo.
El final es aún más indefinible en cuanto a forma. Los estudiosos han vacilado entre aplicar una especie de forma-sonata con introducción y coda más o menos ajenas, o bien unas variaciones o bien un rondó... Lo más sensato bajo nuestro punto de vista será no forzar la música a marcos en los que desde luego el músico no ha pensado y (en parte dando la razón aquí a James Hepokoski), lo consideraremos una gran fantasía con un tema principal, el nacido del boceto Hongatar ja tuuli. Eso sí, viene enmarcado por una introducción (cuyo tema se entremezclará con el principal) y un postludio a partir de sendos temas rúnicos, el inicial que nace en Do Mayor para pasar al re dórico del tema principal, y el final que hace terminar la sinfonía en un lánguido re eólico (menor natural).
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Capítulo siguiente (4): I. Allegro molto moderato (análisis)
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