La Sexta sinfonía forma parte el trío de sinfonías finales del maestro Sibelius, y que constituyen sin duda el mayor logro de su carrera. Situada entre los dos gigantes en Mi bemol Mayor y Do Mayor, y entremezclada en su génesis, esta sinfonía se muestra misteriosa, lejana, tejida de sonoridades cristalinas y puras, telúricas y ancestrales, y un ánimo solo descriptible como nórdico...
Si todas las sinfonías sibelianas después de la Tercera son únicas y singulares de su autor, esta es sin duda, junto con la Cuarta, la más sibeliana del ciclo. Y lo es por causas intentas, por un lenguaje sonoro, armónico, tan personal que sería imposible encontrar un trabajo así en manos de otro autor. Su forma queda diluida entre sus temas y su propia evolución interna, que gobierna con sus cambios la esencia de su música.
Si todas las sinfonías sibelianas después de la Tercera son únicas y singulares de su autor, esta es sin duda, junto con la Cuarta, la más sibeliana del ciclo. Y lo es por causas intentas, por un lenguaje sonoro, armónico, tan personal que sería imposible encontrar un trabajo así en manos de otro autor. Su forma queda diluida entre sus temas y su propia evolución interna, que gobierna con sus cambios la esencia de su música.
La Sexta sinfonía fue planeada muchos, realmente muchos años antes de que tuviera una forma escrita, incluso antes de esbozar sus contenidos musicales. Tan pronto como en 1912 encontramos una mención en su diario (en el mes de marzo), en el que adelanta sus dos próximas sinfonías tras la conclusión de la extenuante Cuarta: “una quinta sinfonía. Una sexta sinfonía: "Luonnotar". Queda por ver si estos planes perdurarán.”
Lo cierto es que perduraron, pero las propias conceptualizaciones de las composiciones de Sibelius son muy a menudo como su propia música: evolucionando a partir de un germen inicial y mutando a diferentes formas hasta adquirir una esencia definitiva, a veces distinta de la original. La Quinta llegaría en efecto en 1915 (encontrando dos revisiones hasta la versión definitiva además). Pero hasta once años más duraría la gestación la Sexta...
Lo cierto es que perduraron, pero las propias conceptualizaciones de las composiciones de Sibelius son muy a menudo como su propia música: evolucionando a partir de un germen inicial y mutando a diferentes formas hasta adquirir una esencia definitiva, a veces distinta de la original. La Quinta llegaría en efecto en 1915 (encontrando dos revisiones hasta la versión definitiva además). Pero hasta once años más duraría la gestación la Sexta...
Comienzo de la Sexta sinfonía en el manuscrito de Sibelius, situado en el Museo Sibelius de Turku
Es esta primigenia concepción vemos a la sinfonía unida a una idea programática: la de Luonnotar, la principal de la ilmataret o doncellas del aire, y además diosa-madre que en el "Kalevala" da nacimiento al héroe Väinämöinen, en uno de los pasajes más atávicos y mitológicos de los cantos compilados y editados por Elias Lönnrot (runo I). Un primer proyecto con este argumento llegó a ser parcialmente musicado, pero acabó siendo convertido en el poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49, también con un programa extraído del "Kalevala". Finalmente, la historia de Luonnotar se separaría del proyecto de la Sexta, para convertirse en el texto base de Luonnotar opus 70, que fusionaba en una misma partitura el poema sinfónico con la canción orquestal.
En 1914 en los cuadernos de bocetos del maestro comienzan a aparecer temas tanto para la Quinta sinfonía como para la Sexta. Durante el proceso no solo fueron cobrando forma sus temas musicales, sino que la propia obra sufre de transmutaciones formales: el 16 de diciembre anota: “he trabajado en la Fantasia I”. Esa "Fantasía" no es otra que la partitura que acabaría siendo la sinfonía. Y es que sus dos últimas sinfonías fueron más de una vez referidas como "Fantasia sinfonica" en lugar de "sinfonía" propiamente dichas, lo que señala con toda claridad la libertad formal que el autor anheló con el paso de los años. Incluso el autor jugó con la idea de aislar el primer movimiento de la versión final de la Quinta y llamarlo así, Fantasia sinfonica. No fue el caso tampoco de la Sexta, cuya relación con la denominación no tuvo más recorrido: pero en cambio la Séptima sí llegó a ser estrenada con ese título original (en 1924).
En ese estado los temas no aparecen en general muy definidos, y de hecho, como veremos, algún boceto llegan a intercambiase de una obra a otra, o a una tercera, como la Sonatina para violín y piano opus 80; (dedicaremos nuestro siguiente post a analizar en detalle los principales bocetos de la obra). Solo queda claro que la Sexta tendrá su centro tonal en re, y en re dórico antes que en re menor.
Tras el estreno de la versión original de la Quinta, no le llegaría el turno inmediato a la Sexta, sino a revisar una vez más y hasta una segunda la Quinta. Aunque en algunos días le concede prioridad (27 de febrero de 1916): “he trabajado en la Sinfonía 6. Maravilloso día. He caminado entre colores de despedida. Los árboles hablaron. Todo estaba vivo”.
La labor propiamente dicha de la Sexta llegaría a superponerse a la de la última revisión de la sinfonía en Mi bemol Mayor. A principios de 1918, en plena Guerra Civil finlandesa, Sibelius se halla trabajando a la vez en los primeros movimientos de sendas obras, aunque con grandes dudas, incluso en si debe de denominarlas "sinfonías". Hasta llega a concebir una Sexta... en Mi mayor, lo que no deja claro si se trataba de un nuevo proyecto, dejando atrás en entorno modal de sus esbozos, o solo un nuevo inicio para esos temas. En todo caso, esos días pesimistas no derribarán las ideas iniciales.
A pesar de ese estado embrionario, parece que en realidad la naturaleza de la partitura ya está en su cabeza mucho más definida que en su diario. En la carta del 20 de mayo de 1918, referida a menudo, en la que Sibelius expone sus pensamientos sobre lo que serán sus tres últimas sinfonías, desde la revisión final de la Quinta a la Séptima, profetiza lo siguiente: “la Sexta sinfonía es de carácter salvaje y apasionado. Oscura, con contrastes pastorales. Probablemente en cuatro movimientos, con un final que se alza sobre un fragor orquestal oscuro en el que el tema principal sea ahogado.” Numerosas anotaciones en ese año demuestran que trabaja plenamente en el primer tiempo.
Pero en 1919 parece que no tenía tan claro qué hacer con los temas, ya más consolidados, de la Sexta sinfonía. Y jugó de nuevo en el entorno de la mitología finlandesa, indefectiblemente está ligada a la génesis de una sinfonía finalmente abstracta. Así, materiales del primer tempo y del finale habrían de integrarse en un poema sinfónico titulado "Kuutar" (la doncella - o espíritu/diosa - de la luna). Los temas escogidos están nombrados en finés: el tema del primer movimiento lleva la indicación de "Talvi" (invierno), y el del Finale "Hongatar ja Tuuli" (la doncella - o espíritu/diosa - del pino, y el viento). Junto a estos, varios de los otros bocetos kalevalianos (que incluyen uno denominado "Sampo") de la misma página acabarán siendo materiales base de la Séptima.
Al año siguiente aún prosigue con Kuutar, pero en este estado es difícil concederle una entidad musical propia diferente al de la sinfonía. No obstante, la forma propiamente dicha está lejos de estar clara, y en una anotación del 25 noviembre 1920 esboza títulos alternativos: “dudas sobre la sinfonía o "Runes historiques" ”. Esta nota en sí misma es también muy críptica: ¿era un título alternativo para la sinfonía? ¿Pensaba integrar el material en una suite al estilo de las dos suites de Scènes historiques? ¿O tal vez eran conceptos de una obra diferente? Anotar también que el término francés "runes" más que a referirse a la grafía mágico-simbólica escandinava apelarían más bien a los runot, palabra finesa que equivale tanto a "cantos" y a "poemas", propios de la tradición kalevaliana y popular.
En 1921 nuestro autor, en una entrevista concedida A. O. Väisänen, relata que está escribiendo otro título diferente más sobre el Kalevala. No se trataría ya de Kuutar, sino de "La forja del Sampo": “haré algo sobre eso uno de estos días (aunque siempre haya pensado en el herrero Ilmarinen como un ser estúpido). La belleza de todo ello es que nadie qué es el Sampo. La forja del Sampo sonaría pianissimo — como en la lejanía. Pero todo será concebido sinfónicamente. La música no tiene que aparentar que depende de ningún programa literario. El poema solo es el punto de partida”.
Aunque en principio no se menciona este proyecto en relación a la sinfonía, recordemos que entre los esbozos para Kuutar, que devendrían en temas de la Sexta y la Séptima había un tema - no usado al final en ninguna obra conocida - denominado "Sampo". ¿Estaba reconvirtiendo Kuutar en La forja del Sampo? Tawaststjerna apunta esa posibilidad, en la que el autor desarrollaba los temas al tiempo que los probaba en diferentes marcos formales.
Relaciones de la Sexta sinfonía con otras obras y proyectos no realizados durante el proceso de composición de la obra
En entre los años 1920 y 1922 Sibelius compuso principalmente obras breves, sobre todo piezas para piano, pero también algunas suites para orquestas de cámara, las dos del opus 98 y la opus 100, cuya escritura de cuerdas (y flautas o arpa) y algunos elementos armónicos dejan sentir la cercanía, en un contexto más ligero, de la Sexta sinfonía. También el maravilloso Andante festivo JS.34 (que fue escrito en su versión original de 1922 para cuarteto de cuerda) tiene sus paralelos en su escritura "coral" con algunos de los pasajes más místicos de la sinfonía, que avanzaba lentamente en ese tiempo.
Junto con esas páginas, la sinfonía comienza a ser una prioridad, a pesar de las numerosas existenciales que lo asaltan (27 de abril de 1922): “el 'nuevo trabajo' está luchando por salir y yo no estoy feliz... Tengo todavía mucho, demasiado que decir. Vivimos en un tiempo en que todos miran al pasado... Yo soy solo tan bueno como eran ellos. Mi orquestación es mejor que la de Beethoven y tengo mejores temas que los suyos. Pero — él nació en un país de vino — yo en un país de leche agria ["surmjölk"]”.
Lo cierto es que, a pesar de estas dudas existenciales - tan exageradas como habitualmente en el genio nórdico - el trabajo en sí estaba ya en su mente, y durante los meses siguientes empezará a tomar forma definitiva de manera sorpresivamente rápida (en términos sibelianos). El 14 de enero de 1923 anota como completados los tres primeros movimientos de la sinfonía, y en un mes se dispondrá a estrenar la obra.
La première tuvo lugar el 19 febrero 1923, con el propio autor dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki. La sinfonía compartió programa con otros estrenos de obras recientes, todas ellas trabajos de carácter más ligero y menos trascendental, como el Valse chevaleresque opus 96c, la Suite champêtre opus 98b y la Suite caractéristique opus 100, y alguna otra partitura breve. Sin duda la Sexta pudo brillar sin rivales, aunque como decíamos antes las sonoridades de esas otras obras pudieron ser bastante complementarias, no así su carácter. El concierto fue un éxito, y pudo ser repetido tres días más tarde.
Las críticas de la sinfonía fueron muy positivas desde el primer momento, aunque la impresión fue tan calmada como la propia obra: “más afable, menos abarcadora, de carácter más frágil. La Quinta era un drama imponente y de celebración, la Sexta es puro idilio. La Sexta es también un poema en el marco de una sinfonía... su ánimo global es sereno, destellando como un brillante día del final del verano finlandés”, opinaba el crítico del Helsingin Sanomat, destacando su aspecto más naturalista. El director del YL Heikki Klemetti la veía como “no de carne, sino de espíritu,” también captando la ascesis de la obra. Otras voces, como las de Karl Ekman se quejaban, sin duda por comparación con la Quinta, de la falta de contrastes y clímax dramáticos.
El compositor confió en la obra y la sintió siempre con orgullo. Al contrario que su predecesora, no tuvo dudas sobre su redacción, y la consideró (aparte de algún ajuste mínimo) definitiva. Al punto que se la llevó directamente en la maleta del viaje de un viaje que emprendió con su mujer a Suecia a la semana siguiente, dando conciertos en Estocolmo y en Uppsala. Junto con sus obras ya consagradas, la capital sueca conoció el 2 de marzo el estreno fuera de Finlandia de la Sexta (y acogida de nuevo con reservado entusiasmo).
En una entrevista de esos días en el "Svenska Dagbladet", el compositor hablaba de su nuevo trabajo, haciendo una reflexión sobre su propio concepto del género sinfónico: “es de carácter y de perfil muy tranquilos... y construida, como la Quinta, con cimientos más lineales que armónicos. Por otra parte, como la mayor parte de las demás sinfonías, tiene cuatro movimientos; sin embargo formalmente estos son completamente libres. Ninguno de ellos sigue el esquema ordinario de sonata... No concibo una sinfonía solo como música de esta o aquella cantidad de compases, sino más bien como expresión de un credo espiritual, una fase en la vida íntima de uno.”
Justamente a finales de ese año su amigo el compositor sueco Wilhelm Stenhammar, le visitó en Finlandia, y se atrevió a solicitar ser del dedicatoria versión publicada de la sinfonía, cuya edición estaba preparando (¡al tiempo que escribía ya la Séptima sinfonía!). Sibelius aceptó complacido la sugerencia, pero por por un error la dedicatoria estuvo ausente en la edición original de Hansen, error que en las publicaciones posteriores se subsanó (aunque el propio Stenhammar, fallecido en 1927, no pudo disfrutar del honor impreso).
La obra se difundió rápidamente, llegando a Norteamérica en 1926, dirigida por Stokowski (con gran éxito de crítica). Muy pocos años después, con sus siete sinfonías completas - a espera de la utópica Octava - le llegaría el turno para una primigenia grabación. El sibelianismo británico encomendó la tarea de realizar el primer registro del ciclo a Robert Kajanus, continuado a su muerte (1933) por Georg Schnéevoigt, que asumiría las pendientes: la Cuarta y la Sexta sinfonías. El propio Sibelius manifestó sus reservas (no nuevas) hacia los registros de Schnéevoigt, alejados de la fidelidad de su amigo Kajanus, llegando en efecto a desaprobar la publicación de la Cuarta (de la cual se encargaría en último término Beecham), aunque permitió finalmente su versión de la Sexta, grabada en primicia mundial en Londres, el día 3 de junio de 1934.
Su recepción constituye un caso paralelo, aunque no del todo similar, al de la Cuarta. Lo cierto es que esta sinfonía ha sido considerada muy unida al alma finlandés, por ello ha sido favorita de los directores finlandeses, tanto dentro del país como en sus giras internacionales. Después de todo, sus sonoridades níveas, nórdicas, cristalinas, su melancolía, su calma, su fuerza contenida, hasta su "sisu", como también la entonación rúnica de muchos de sus temas, la convierten en una quinta essentia del sentimiento finlandés más profundo. No obstante, también ha sido uno de los puntales de los directores internacionales al abordarla en sus ciclos completos, y a nadie se le escapa que, aunque algo oculta entre la grandiosidad de la Quinta y de la Séptima, esta Sexta sinfonía es una de las obras maestras del último Sibelius.
Contiene el atractivo de su gran poder de sugestión, su capacidad para evocar contenidos extramusicales en algunos oyentes, a pesar de que otros muchos la contemplan solo como puramente abstracta. Aunque quizá no fuera del todo la intención final del autor, esta obra lleva muy frecuentemente la imaginación del oyente a paisajes naturales, boreales, a la pureza de la nieve, al cielo azul más puro y helador, y a las luces polares. El propio músico finlandés diría en 1943: “siempre me recuerda al perfume de las primeras nieves”. Por ello, y quizá por esa tormenta - no tan furiosa ni directamente descriptiva - del Finale haya llevado a ser denominada (sobre todo en el ámbito anglosajón) como "Sinfonía pastoral del norte", sosias nórdico de la Pastoral de Beethoven, con la que comparte además número. Comparación que quizá habría agradado en parte a Sibelius al unirla a su propio ídolo musical, aunque en cambio no habría aprobado aquello de "más expresión de sentimientos que pintura de sonidos".
De hecho la obra tiene también connotaciones más profundas, místicas, que trascienden ese aspecto "pastoral", para aproximarse a una conexión íntima con la misma tierra, con una percepción panteística de la naturaleza. La sinfonía evita en último término aun el canto de los pájaros o el sonido de la lluvia por una búsqueda de los espíritus primigenios del mundo, algo subyacente en la propia substancia creativa de la obra (sobre la mitología a la que apelan algunos esbozos y conexiones de la obra dedicaremos un próximo post en el blog).
Sin embargo, a pesar de esta capacidad sugerente, en su forma final, la Sexta sinfonía no contiene programa literario en absoluto. Tal como recalcaba en la entrevista al diario sueco tras su estreno, los propósitos sibelianos para con esta obra (hemos relatado cómo en efecto hay propósitos de poema sinfónico en sus temas). Con todo, uno de los misterios de la obra, que trataremos más adelante, es cómo parece coexistir sin contradicción en ella una ascesis puramente musical y abstracta con este increíble poder evocador ante la imaginación del oyente.
La enigmática, bellísima, etérea y mágica Sexta sinfonía opus 104 de Sibelius oculta grandes y hermosos secretos en la profundidad de su bosque nórdico inhabitado. Es por ello por lo que dedicaremos una serie extensa, que ha comenzado con este relato sobre su historia.
____________
Próximos posts [plan previsto]:
2. Esbozos y concepciones primitivas en la trayectoria de la composición
3. Análisis (visión general)
4. I. Allegro molto moderato (análisis)
5. II. Allegretto moderato (análisis)
6. III. Poco vivace (análisis)
7. IV. Allegro molto (análisis)
8. 9. y 10. Discografía
[Anotaciones de transfondo para explicar algunos aspectos relacionados con la Sinfonía]:
Haltijat: (1.) Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana
Haltijat: (y 2.) El espíritu de la luna y los espíritus de los árboles en el Kalevala
En ese estado los temas no aparecen en general muy definidos, y de hecho, como veremos, algún boceto llegan a intercambiase de una obra a otra, o a una tercera, como la Sonatina para violín y piano opus 80; (dedicaremos nuestro siguiente post a analizar en detalle los principales bocetos de la obra). Solo queda claro que la Sexta tendrá su centro tonal en re, y en re dórico antes que en re menor.
Tras el estreno de la versión original de la Quinta, no le llegaría el turno inmediato a la Sexta, sino a revisar una vez más y hasta una segunda la Quinta. Aunque en algunos días le concede prioridad (27 de febrero de 1916): “he trabajado en la Sinfonía 6. Maravilloso día. He caminado entre colores de despedida. Los árboles hablaron. Todo estaba vivo”.
La labor propiamente dicha de la Sexta llegaría a superponerse a la de la última revisión de la sinfonía en Mi bemol Mayor. A principios de 1918, en plena Guerra Civil finlandesa, Sibelius se halla trabajando a la vez en los primeros movimientos de sendas obras, aunque con grandes dudas, incluso en si debe de denominarlas "sinfonías". Hasta llega a concebir una Sexta... en Mi mayor, lo que no deja claro si se trataba de un nuevo proyecto, dejando atrás en entorno modal de sus esbozos, o solo un nuevo inicio para esos temas. En todo caso, esos días pesimistas no derribarán las ideas iniciales.
A pesar de ese estado embrionario, parece que en realidad la naturaleza de la partitura ya está en su cabeza mucho más definida que en su diario. En la carta del 20 de mayo de 1918, referida a menudo, en la que Sibelius expone sus pensamientos sobre lo que serán sus tres últimas sinfonías, desde la revisión final de la Quinta a la Séptima, profetiza lo siguiente: “la Sexta sinfonía es de carácter salvaje y apasionado. Oscura, con contrastes pastorales. Probablemente en cuatro movimientos, con un final que se alza sobre un fragor orquestal oscuro en el que el tema principal sea ahogado.” Numerosas anotaciones en ese año demuestran que trabaja plenamente en el primer tiempo.
Pero en 1919 parece que no tenía tan claro qué hacer con los temas, ya más consolidados, de la Sexta sinfonía. Y jugó de nuevo en el entorno de la mitología finlandesa, indefectiblemente está ligada a la génesis de una sinfonía finalmente abstracta. Así, materiales del primer tempo y del finale habrían de integrarse en un poema sinfónico titulado "Kuutar" (la doncella - o espíritu/diosa - de la luna). Los temas escogidos están nombrados en finés: el tema del primer movimiento lleva la indicación de "Talvi" (invierno), y el del Finale "Hongatar ja Tuuli" (la doncella - o espíritu/diosa - del pino, y el viento). Junto a estos, varios de los otros bocetos kalevalianos (que incluyen uno denominado "Sampo") de la misma página acabarán siendo materiales base de la Séptima.
"Paisaje de invierno, Kinahmi", pintura de Pekka Halonen (1923)
Al año siguiente aún prosigue con Kuutar, pero en este estado es difícil concederle una entidad musical propia diferente al de la sinfonía. No obstante, la forma propiamente dicha está lejos de estar clara, y en una anotación del 25 noviembre 1920 esboza títulos alternativos: “dudas sobre la sinfonía o "Runes historiques" ”. Esta nota en sí misma es también muy críptica: ¿era un título alternativo para la sinfonía? ¿Pensaba integrar el material en una suite al estilo de las dos suites de Scènes historiques? ¿O tal vez eran conceptos de una obra diferente? Anotar también que el término francés "runes" más que a referirse a la grafía mágico-simbólica escandinava apelarían más bien a los runot, palabra finesa que equivale tanto a "cantos" y a "poemas", propios de la tradición kalevaliana y popular.
En 1921 nuestro autor, en una entrevista concedida A. O. Väisänen, relata que está escribiendo otro título diferente más sobre el Kalevala. No se trataría ya de Kuutar, sino de "La forja del Sampo": “haré algo sobre eso uno de estos días (aunque siempre haya pensado en el herrero Ilmarinen como un ser estúpido). La belleza de todo ello es que nadie qué es el Sampo. La forja del Sampo sonaría pianissimo — como en la lejanía. Pero todo será concebido sinfónicamente. La música no tiene que aparentar que depende de ningún programa literario. El poema solo es el punto de partida”.
Aunque en principio no se menciona este proyecto en relación a la sinfonía, recordemos que entre los esbozos para Kuutar, que devendrían en temas de la Sexta y la Séptima había un tema - no usado al final en ninguna obra conocida - denominado "Sampo". ¿Estaba reconvirtiendo Kuutar en La forja del Sampo? Tawaststjerna apunta esa posibilidad, en la que el autor desarrollaba los temas al tiempo que los probaba en diferentes marcos formales.
Relaciones de la Sexta sinfonía con otras obras y proyectos no realizados durante el proceso de composición de la obra
En entre los años 1920 y 1922 Sibelius compuso principalmente obras breves, sobre todo piezas para piano, pero también algunas suites para orquestas de cámara, las dos del opus 98 y la opus 100, cuya escritura de cuerdas (y flautas o arpa) y algunos elementos armónicos dejan sentir la cercanía, en un contexto más ligero, de la Sexta sinfonía. También el maravilloso Andante festivo JS.34 (que fue escrito en su versión original de 1922 para cuarteto de cuerda) tiene sus paralelos en su escritura "coral" con algunos de los pasajes más místicos de la sinfonía, que avanzaba lentamente en ese tiempo.
Junto con esas páginas, la sinfonía comienza a ser una prioridad, a pesar de las numerosas existenciales que lo asaltan (27 de abril de 1922): “el 'nuevo trabajo' está luchando por salir y yo no estoy feliz... Tengo todavía mucho, demasiado que decir. Vivimos en un tiempo en que todos miran al pasado... Yo soy solo tan bueno como eran ellos. Mi orquestación es mejor que la de Beethoven y tengo mejores temas que los suyos. Pero — él nació en un país de vino — yo en un país de leche agria ["surmjölk"]”.
Lo cierto es que, a pesar de estas dudas existenciales - tan exageradas como habitualmente en el genio nórdico - el trabajo en sí estaba ya en su mente, y durante los meses siguientes empezará a tomar forma definitiva de manera sorpresivamente rápida (en términos sibelianos). El 14 de enero de 1923 anota como completados los tres primeros movimientos de la sinfonía, y en un mes se dispondrá a estrenar la obra.
Jean Sibelius posa para una sesión fotográfica en el año 1923
La première tuvo lugar el 19 febrero 1923, con el propio autor dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki. La sinfonía compartió programa con otros estrenos de obras recientes, todas ellas trabajos de carácter más ligero y menos trascendental, como el Valse chevaleresque opus 96c, la Suite champêtre opus 98b y la Suite caractéristique opus 100, y alguna otra partitura breve. Sin duda la Sexta pudo brillar sin rivales, aunque como decíamos antes las sonoridades de esas otras obras pudieron ser bastante complementarias, no así su carácter. El concierto fue un éxito, y pudo ser repetido tres días más tarde.
Las críticas de la sinfonía fueron muy positivas desde el primer momento, aunque la impresión fue tan calmada como la propia obra: “más afable, menos abarcadora, de carácter más frágil. La Quinta era un drama imponente y de celebración, la Sexta es puro idilio. La Sexta es también un poema en el marco de una sinfonía... su ánimo global es sereno, destellando como un brillante día del final del verano finlandés”, opinaba el crítico del Helsingin Sanomat, destacando su aspecto más naturalista. El director del YL Heikki Klemetti la veía como “no de carne, sino de espíritu,” también captando la ascesis de la obra. Otras voces, como las de Karl Ekman se quejaban, sin duda por comparación con la Quinta, de la falta de contrastes y clímax dramáticos.
El compositor confió en la obra y la sintió siempre con orgullo. Al contrario que su predecesora, no tuvo dudas sobre su redacción, y la consideró (aparte de algún ajuste mínimo) definitiva. Al punto que se la llevó directamente en la maleta del viaje de un viaje que emprendió con su mujer a Suecia a la semana siguiente, dando conciertos en Estocolmo y en Uppsala. Junto con sus obras ya consagradas, la capital sueca conoció el 2 de marzo el estreno fuera de Finlandia de la Sexta (y acogida de nuevo con reservado entusiasmo).
En una entrevista de esos días en el "Svenska Dagbladet", el compositor hablaba de su nuevo trabajo, haciendo una reflexión sobre su propio concepto del género sinfónico: “es de carácter y de perfil muy tranquilos... y construida, como la Quinta, con cimientos más lineales que armónicos. Por otra parte, como la mayor parte de las demás sinfonías, tiene cuatro movimientos; sin embargo formalmente estos son completamente libres. Ninguno de ellos sigue el esquema ordinario de sonata... No concibo una sinfonía solo como música de esta o aquella cantidad de compases, sino más bien como expresión de un credo espiritual, una fase en la vida íntima de uno.”
Justamente a finales de ese año su amigo el compositor sueco Wilhelm Stenhammar, le visitó en Finlandia, y se atrevió a solicitar ser del dedicatoria versión publicada de la sinfonía, cuya edición estaba preparando (¡al tiempo que escribía ya la Séptima sinfonía!). Sibelius aceptó complacido la sugerencia, pero por por un error la dedicatoria estuvo ausente en la edición original de Hansen, error que en las publicaciones posteriores se subsanó (aunque el propio Stenhammar, fallecido en 1927, no pudo disfrutar del honor impreso).
La obra se difundió rápidamente, llegando a Norteamérica en 1926, dirigida por Stokowski (con gran éxito de crítica). Muy pocos años después, con sus siete sinfonías completas - a espera de la utópica Octava - le llegaría el turno para una primigenia grabación. El sibelianismo británico encomendó la tarea de realizar el primer registro del ciclo a Robert Kajanus, continuado a su muerte (1933) por Georg Schnéevoigt, que asumiría las pendientes: la Cuarta y la Sexta sinfonías. El propio Sibelius manifestó sus reservas (no nuevas) hacia los registros de Schnéevoigt, alejados de la fidelidad de su amigo Kajanus, llegando en efecto a desaprobar la publicación de la Cuarta (de la cual se encargaría en último término Beecham), aunque permitió finalmente su versión de la Sexta, grabada en primicia mundial en Londres, el día 3 de junio de 1934.
Su recepción constituye un caso paralelo, aunque no del todo similar, al de la Cuarta. Lo cierto es que esta sinfonía ha sido considerada muy unida al alma finlandés, por ello ha sido favorita de los directores finlandeses, tanto dentro del país como en sus giras internacionales. Después de todo, sus sonoridades níveas, nórdicas, cristalinas, su melancolía, su calma, su fuerza contenida, hasta su "sisu", como también la entonación rúnica de muchos de sus temas, la convierten en una quinta essentia del sentimiento finlandés más profundo. No obstante, también ha sido uno de los puntales de los directores internacionales al abordarla en sus ciclos completos, y a nadie se le escapa que, aunque algo oculta entre la grandiosidad de la Quinta y de la Séptima, esta Sexta sinfonía es una de las obras maestras del último Sibelius.
Contiene el atractivo de su gran poder de sugestión, su capacidad para evocar contenidos extramusicales en algunos oyentes, a pesar de que otros muchos la contemplan solo como puramente abstracta. Aunque quizá no fuera del todo la intención final del autor, esta obra lleva muy frecuentemente la imaginación del oyente a paisajes naturales, boreales, a la pureza de la nieve, al cielo azul más puro y helador, y a las luces polares. El propio músico finlandés diría en 1943: “siempre me recuerda al perfume de las primeras nieves”. Por ello, y quizá por esa tormenta - no tan furiosa ni directamente descriptiva - del Finale haya llevado a ser denominada (sobre todo en el ámbito anglosajón) como "Sinfonía pastoral del norte", sosias nórdico de la Pastoral de Beethoven, con la que comparte además número. Comparación que quizá habría agradado en parte a Sibelius al unirla a su propio ídolo musical, aunque en cambio no habría aprobado aquello de "más expresión de sentimientos que pintura de sonidos".
De hecho la obra tiene también connotaciones más profundas, místicas, que trascienden ese aspecto "pastoral", para aproximarse a una conexión íntima con la misma tierra, con una percepción panteística de la naturaleza. La sinfonía evita en último término aun el canto de los pájaros o el sonido de la lluvia por una búsqueda de los espíritus primigenios del mundo, algo subyacente en la propia substancia creativa de la obra (sobre la mitología a la que apelan algunos esbozos y conexiones de la obra dedicaremos un próximo post en el blog).
Sin embargo, a pesar de esta capacidad sugerente, en su forma final, la Sexta sinfonía no contiene programa literario en absoluto. Tal como recalcaba en la entrevista al diario sueco tras su estreno, los propósitos sibelianos para con esta obra (hemos relatado cómo en efecto hay propósitos de poema sinfónico en sus temas). Con todo, uno de los misterios de la obra, que trataremos más adelante, es cómo parece coexistir sin contradicción en ella una ascesis puramente musical y abstracta con este increíble poder evocador ante la imaginación del oyente.
La enigmática, bellísima, etérea y mágica Sexta sinfonía opus 104 de Sibelius oculta grandes y hermosos secretos en la profundidad de su bosque nórdico inhabitado. Es por ello por lo que dedicaremos una serie extensa, que ha comenzado con este relato sobre su historia.
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Próximos posts [plan previsto]:
2. Esbozos y concepciones primitivas en la trayectoria de la composición
3. Análisis (visión general)
4. I. Allegro molto moderato (análisis)
5. II. Allegretto moderato (análisis)
6. III. Poco vivace (análisis)
7. IV. Allegro molto (análisis)
8. 9. y 10. Discografía
[Anotaciones de transfondo para explicar algunos aspectos relacionados con la Sinfonía]:
Haltijat: (1.) Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana
Haltijat: (y 2.) El espíritu de la luna y los espíritus de los árboles en el Kalevala
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