viernes, 30 de octubre de 2009

Primera sinfonía en mi menor opus 39 (4): III. Scherzo. Allegro

Adelantamos la publicación del presente post puesto que estaremos fuera unos días con ocasión de un viaje. El siguiente por tanto aparecerá en plazo algo superior a una semana.
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Capítulo anterior (3): II. Andante (ma non troppo lento)
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El tercer movimiento de la Primera Sinfonía de Jean Sibelius es un breve (poco más de cinco minutos si se sigue fielmente la indicación de metrónomo del autor) pero muy efectivo scherzo. Bien asentado en la tradición, no obstante los expertos han apuntado bien que se situaría en lo más avanzado de ella: en Bruckner, cuyos ritmos firmes y absolutos bien podemos encontrar aquí.

No obstante también, como siempre en las sinfonías de Sibelius, hay mucho de Beethoven: el motivo principal del movimiento se presenta en los timbales, hecho que nos hace pensar acertadamente en la Novena del genio alemán:

Éste es el planteamiento del scherzo un ritmo ternario muy marcado, como corresponde, y un corto motivo alternándose entre instrumentos: primero en los timbales, luego en los violines, luego en las maderas. Está en Do Mixolidio (aunque en el timbal no esté presente el si bemol por ausencia del tercer instrumento). El movimiento vacila entre ese Mixolidio, el modo Mayor (predominante) y el menor.

La forma de la pieza es la característica: ABA'. La arquitectura musical del scherzo propiamente dicho (sección A) es la prototípica pequeños motivos predominantemente rítmicos, alternando en diferentes figuraciones y orquestaciones. Tras una primera "discusión" basada en el motivo del ejemplo anterior, llegamos a nuevas formulaciones, en torno al acorde de sexta "napolitana":

Gran parte del scherzo tiene su raíz armónica en este acorde de sexta napolitana y otros acordes de sexta disminuida, lo que da al movimiento una característica tensión y la sensación continua de "sorpresa". La célula del ejemplo anterior, provocará de nuevo un diálogo alternante entre los instrumentos de esta manera, aunque más adelante, dado su carácter germinal, aparecerá ampliamente desarrollado.

A partir de entonces se imponen los dos parámetros de este tiempo: el ritmo y las citadas armonías. Los motivos no tienen importancia melódicamente, sino que se adecuan a esos aspectos, retorciéndose en un desarrollo algo fatalista, incluso diabólico antes que divertido. Un ritmo muy predominante es el de hemiola (habitual en Sibelius), que da un carácter muy especial al movimiento.

Esta sección tiene cierta forma ternaria también, marcándose el comienzo de su subsección central por la llegada de un nuevo motivo en do# menor. Como vemos el motivo es desarrollo de la breve célula que veíamos antes (ejemplo IIIb) en la región de la napolitana. Aquí se muestra más extensivo (y extensible), con su poderoso color del modo menor y su característica hemiola:

Viajamos rápidamente del do# menor al mi menor para llegar finalmente al sol menor (una vez más estamos ante la preferencia de Sibelius por la secuencia de terceras menores, citando además brevemente armonías del primer tempo). En sol menor se da un corto fugato en las maderas (otra referencia a la Novena Sinfonía de Beethoven), al que pronto se incorpora la cuerda. Finalmente, en el momento de máximo paroxismo, se vuelve al motivo inicial, que alterna con la célula circular de la sexta napolitana, hasta imponerse en lo que se convierte en reexposición de la sección y a la vez en una contundente coda de la misma. El motivo inicial se vuelve a oír en su primer planteamiento y tono original, esta vez alternando entre fagot, clarinete, timbales, violines y viola, y celli y contrabajos finalmente.

Sin pausa llegamos al trío del scherzo, en un tempo bastante más tranquilo. Lo primero que escuchamos en él, en el tono de Mi Mayor / do# menor (como sabemos ya mencionado en el scherzo), es el acorde arquetípico de la obra, el que llamamos "acorde chaikovskyano" en la introducción al análisis de la sinfonía. Se plantea directamente, sin preámbulos, lo que nos hace rememorar de forma muy intensa los movimientos anteriores.

A la melodía basada en estos acordes, que escuchamos principal a las trompas (de gran presencia en la sinfonía), se superpone en su repetición una contramelodía en las flautas, en el mejor colorido sibeliano:

El breve trío nos sumerge en un mundo ensoñador y feérico, de gran sentido romántico, con una muy delicada sonoridad de vientos.

Tras repetirse la secuencia (la melodía inicial, seguida de su versión con la contramelodía de las flautas) llegamos a una invocación al espíritu de la hemiola en las cuerdas en sol# menor, que pronto fragmenta la música en pequeñas unidades, lo que nos conduce inexorablemente a la disolución del este mágico remanso de paz. De nuevo vuelve la tensión y la tonalidad tónica do (sin estar muy claro el modo) hasta llegar con toda la fuerza la repetición del scherzo propiamente dicho.

Ahora las cuerdas graves no están en pizzicato, y el motivo inicial se presenta en una alternancia distinta: fagotes, clarinetes, oboes y timbales, instrumentos estos últimos que reivindican de nuevo su dominio del movimiento. La repetición del scherzo se produce de manera más variada y acortada que el original, sin el momento de expansión en el que encontrábamos el motivo de la cuerda (ejemplo IIIc) ni el fugato, sin desviarnos nunca mucho de la tónica do, aun estando muy presentes esas armonías de sexta.

La coda llega en el momento en el que el timbal muestra que ha ganado la batalla, simultaneándose con acordes de séptima de dominante con el quinto grado rebajado (re bemol). La cadencia final resume las armonías del movimiento: sexta napolitana, séptima de dominante (ambas con un pedal de tónica), y tónica mayor. Termina así el movimiento de forma absolutamente contundente y perfecta.

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Seguimos ilustrando la Sinfonía con Esa-Pekka Salonen (Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, Sala Berwald de Estocolmo, febrero de 1988).


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Capítulo siguiente (5): IV. Finale (Quasi un Fantasia). Andante - Allegro molto

martes, 27 de octubre de 2009

Primera sinfonía en mi menor opus 39 (3): II. Andante (ma non troppo lento)

Capítulo anterior (2): visión global y 1er movimiento

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El segundo movimiento de esta Primera Sinfonía de Sibelius es un movimiento lento de carácter eminentemente lírico, haciendo de nuevo un guiño continuista a la tradición. Incluso con ciertos momentos pastorales; o un quasi-fugato (remarcando la tendencia contrapuntística de la obra), como Beethoven en los movimientos lentos de su Tercera y Séptimas Sinfonías. La forma en sí puede retrotraerse también al genio alemán: un rondó (un tema "estribillo" que se alterna con otros, secundarios) con variaciones.

Hasta ahí lo tradicional. Pero Sibelius ni siquiera en esta primera prueba sinfónica es un continuista: la forma se desborda, siguiendo el impulso que lleva consigo la naturaleza de sus temas. Así, según Erik Tawaststjerna, el esquema en sí sería bastante clásico:


A B C A1 D A2 C1 B1 A3


Pero en realidad las secciones "B" y "C" son derivaciones de del tema A, B se compone de esa derivación más un nuevo tema, A2 y C1 podrían entenderse como un desarrollo de forma de sonata sobre el tema inicial, A3 es una versión muy próxima al original de A, casi a la manera de una aria da capo... En fin, aunque nosotros seguiremos en nuestro análisis a grandes rasgos la propuesta del maestro Tawaststjerna, introduciremos muchos matices, dejando claro desde el principio de que se trata de una estructura compleja, en la que se simultanean variedad y búsqueda de la unidad, forma e inspiración desbordante.

La tonalidad del movimiento es Mi bemol Mayor, algo sorprendente dada la tonalidad nominativa del la sinfonía, justificable quizá por la sección central de la introducción (el sol dórico, próximo) o el scherzo (en do mayor o mixolidio). En cualquier caso son numerosas las conexiones temáticas con otros movimientos.

El tema principal se plantea con una orquestación muy delicada. El arpa marca el ritmo binario con una pedal en la tónica, al igual que los contrabajos en un continuo bordón (aunque dan la misma nota, está indicado un singular divisi con diferentes movimientos de arco en ambos grupos). Las cuatro trompas entonan un coro de acordes prolongados, mientras que los primeros violines y los celli cantan el tema, con sordina:

Este tema está relacionado motívicamente con elementos del primer tempo. En su comienzo contiene la repetición de intervalos que mencionábamos para el tema A del primer movimiento (ejemplo Ib). Sus notas ascendentes (compás 4) recuerdan al motivo dórico de la introducción. Y en la segunda parte del tema (compás 11 en adelante) encontramos un eco del motivo "repercutivo" (ejemplo Ic). Como vemos, los vínculos son muchos.

La célula rítmica del comienzo del tema (blanca, negra con puntillo, silencio de semicorchea, semicorchea y negra) se convertirá además en un elemento de unidad de todo el movimiento.

En un plano más al detalle podemos ver también que la armonía del tema contiene el acorde "chaikovskyano" del que hablamos en la introducción al análisis de la obra (ejemplo 0), en este caso re-(fa)-lab-dob sobre un pedal de tónica y dominante, alternando con el acorde de tónica. La unidad está asegurada, y aunque sea sutil, el hecho no pasa desapercibido ni siquiera en una primera escucha.

Existe un esbozo para piano del tema, aunque muy próximo al final, está en do# menor, con una armonización y una derivación muy distintas (aunque en la misma se encuentra también el comienzo de la sección C). Muy interesante el poder apreciar cuán diferente era la concepción original del movimiento, más trágico y triste, y más cercano en lo tonal, de lo que podemos concluir que Sibelius prefirió dar al movimiento en última instancia un sentido de mayor contraste con su entorno, como consuelo y sosiego. El fragmento, de dos minutos y medio, está grabado (puede encontrarse en la Volumen IV de la
Sibelius Edition.)

La sección B llega sin más mediación. Como decíamos va a consistir simplemente en un derivación del tema inicial más un nuevo tema:

El ritmo de su célula inicial está sacado del tema, así como su tendencia ascendente, sólo que aquí no se llega a concretar.

El nuevo tema es el que tiene apariencia de fugato, aunque más estrictamente hablando estaríamos ante un canon un tanto libre. Su tono es el de sol eólico (la escala menor natural) y tiene un inconfundible toque folclórico: ritmos de notas iguales alternando con ritmos anapésticos, ámbito estrecho y monótono... En un movimiento de carácter tan romántico no quiere Sibelius renunciar a sus particulares melodías rúnicas. Como curiosidad, esta melodía en su comienzo recuerda mucho al comienzo también de la melodía vocal de "Luonnotar" opus 70, escrita 14 años después y en un momento estético muy diferente. La sección acaba con toda la madera incorporada al tema rúnico, entre exclamaciones del ritmo de la célula base.

Es el momento de una nueva sección, la C, de nuevo bajo la advocación de dicha célula, aunque esta vez con un movimiento fundamentalmente descendente, y con una armonía más compleja y cromática:


Este tema, derivación como vemos del inicial, lleva consigo un espíritu claramente expansivo y dominador, aunque en esta su primera aparición no conseguirá su objetivo. Su carrera hacia el abismo es interrumpida por el primer retorno auténtico del tema A, aunque sea de manera muy fragmentada. La orquestación, plenamente sibeliana, es realmente original: los fragmentos del tema en un violoncello solo, acompañado por un "aura" de acordes de flautas, oboes y el timbal en una pedal de sol.

El aura de este pasaje deriva de modo muy natural en un manto de violines en pianísimo tocados con "punta d'arco", según reza la partitura. Es el momento de la sección D, un pasaje de auténtico descanso respecto al resto del movimiento, un interludio con un clarísimo transfondo pastoral, próximo sobre todo a los "Murmullos del bosque" del "Siegfried" de Wagner (uno de los dramas musicales que más entusiasmó a Sibelius del "señor de Bayreuth"):

El pasaje está en La bemol Mayor (aunque en ocasiones parezca más bien un Mi bemol Mixolidio, pero lo analizaremos considerando el modo mayor). Además del tono son bastantes cosas las que lo distinguen del resto del movimiento. Podría considerarse una especie de poema sinfónico en miniatura, con variedades de pequeños temas en torno a esa idea pastoral. El motivo con en el que comienza, el del ejemplo, es muy interesante por su armonía característicamente sibeliana: el fa de la primera trompa enlaza dos acordes (dominante con séptima y tónica), dándole una nota añadida como decimos de manera muy arquetípica del autor (que convierte a la armonía en dominante con novena y tónica con sexta añadida). Todo este pasaje se construye a partir de la repetición de estas armonías, con cierto carácter de bordón, aunque pase bastante desapercibido en la escucha.

El motivo en sí, según señala Erik Taswaststjerna, nos trae un recuerdo del tema B del primer movimiento (ejemplo Ie), ciertamente es grande la analogía. Tras su repetición da origen a un canto de pájaros en la madera (como hemos señalado en alguna ocasión la referencia sonora al canto de los pájaros es el único tópico descriptivo-realista que se encuentra en la música del autor). Después las cuerdas dominan la situación, acabando el pasaje con un intercambio orquestal magistral, con un primer clímax del movimiento. En medio de ese clímax encontramos un motivo muy similar a un importante motivo de fanfarria de "Lemminkäinen y las doncellas de la isla" opus 22 nº1, escrita en su primera versión tres años antes. La cita podría ser casual, dado que la tonalidad de ambas piezas es la misma (lo cual ha podido causar al autor ideas semejantes), en cualquier caso no podemos estar seguros.

Tras este interludio, situado en efecto en el medio del movimiento, reaparece el tema inicial, pero muy variado gracias a un tratamiento muy diferente: en modo menor (la bemol menor exactamente) y con una orquestación mucho más desarrollada y masiva. Aunque el tema ahora se presenta completo también se expande, dando cierta sensación al modular de desarrollo de una forma sonata. Al producirse ese desarrollo nos topamos con el tema C, prolongando con sus características en lo que, con poca duda, parece un desarrollo, nervioso y agitado, incluyendo incluso pasajes casi de fugato (sin llegar a serlo). De la orquestación sobresale, por su contundencia en determinados momentos, la tuba, un instrumento infrecuente en Sibelius excepto precisamente varias obras de este periodo "romántico".

Aunque el material procede de ese tema C (ejemplo IIc), constantemente se crean nuevas y tumultuosas formas y motivos, en el característico colapso sibeliano. Se llega al clímax y al momento de máximo dramatismo del movimiento, hasta que, poco a poco, la tormentosa tragedia va amainando. Primero con llamadas del contrabajo, que retoma muy sutilmente su pedal del comienzo, luego con el comienzo de la sección B y su tema, variante ascendente del tema inicial.

Hilvanando a la perfección, llegamos a la reexposición final del tema inicial. Se presenta sin su cabeza - sus dos primeros compases han sido reasumidos por la anterior aparición del tema B - pero a partir de ahí se presenta completo. La orquestación es similar a la del comienzo, pero mucho más extendida, al igual que su armonía, lo que en conjunto crea una atmósfera mucho más oscura, triste y pesimista que la del principio de la pieza, una especie de consecuencia expresiva a la sección C1, la del colapso.

Así, con un sentimiento agridulce, muy romántico, termina este sensacional movimiento, complicado en lo formal pero, en una de las típicas contradicciones sibelianas, muy impetuoso y apasionado.
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Como ilustración visual y auditiva de nuevo Esa-Pekka Salonen dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, en la Sala Berwald de Estocolmo (febrero de 1988).



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Capítulo siguiente(4): III. Scherzo. Allegro

martes, 20 de octubre de 2009

Primera sinfonía (2): visión global y 1er movimiento

Capítulo anterior (1): composición, estreno, revisión y repercusión

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La apuesta de Sibelius por la sinfonía pura es una apuesta desde luego por la forma clásica. Su primera visión del género lo llevó hacia formas más revolucionarias,
"Kullervo": la combinación de sinfonía, sinfonía coral y poema sinfónico que ya practicara Berlioz y que Mahler elevaba a la máxima categoría en esos mismo años. Pero aquí sin embargo nuestro músico decide ponerse en manos de la tradición. Por supuesto estuvo siempre en su ánimo no ser un simple seguidor de la herencia del pasado (nunca como Brahms, cuya música apenas valoraba Sibelius), sino dar su propia versión de esa herencia, como hicieran Bruckner o la escuela rusa.

Ante esta primera sinfonía pura es obvio que nuestro compositor sintió algo de vértigo. Es una gran responsabilidad, y quizá por ello parece más atado, más dependiente, menos original que en otros campos en los que ya había demostrado su maestría, como era el poema sinfónico -desde luego no es el primer compositor al que le ocurre que su primera sinfonía contiene grandes lastres del pasado- . De ahí que se dejen transparentar obvias influencias y modelos clásicos más que nunca en Sibelius, al menos tras el estreno de "Kullervo" y en las grandes obras.

La sinfonía se articula en cuatro movimientos siguiendo el esquema clásico. El primero con una introducción lenta y en forma de sonata, aunque con peculiaridades sibeliana de construcción. El segundo es una especie de rondó con cierto carácter de variación (al estilo del de la Quinta de Beethoven). El tercero es un scherzo con su trío correspondiente y el Finale bebe de la forma de sonata aunque muy libremente (tal y como reza la indicación de la partitura, "Quasi una Fantasia").

Hay un claro compromiso con la tradición, y el esfuerzo de búsqueda formal se nos muestra fácilmente en varios aspectos reseñables: una mayor presencia del contrapunto (aunque Sibelius ni ahora ni nunca gustará de la imitación estricta) y una búsqueda intensa de la unidad.

La búsqueda de la unidad no es, por supuesto una novedad en la obra de Sibelius (está presente desde los
años de estudiante) y con los años profundizará más y más en su objetivo - hasta llegar a unificar toda una sinfonía en un único movimiento, la Séptima- . Pero es obvio que el autor se ha cuidado mucho de buscar elementos que entrelacen los movimientos, aunque de una manera en general sutil (como descubriremos a lo largo del análisis).

Beethoven fue siempre el compositor predilecto y más admirado de Sibelius (y no Grieg y/o Chaikovsky, como pretenden algunos reduccionistas). Nuestro autor reverenciaba enormemente sus sinfonías, sus cuartetos y sonatas, pero muy especialmente sus sinfonías. El rastro de su influencia se puede sentir en el ciclo sibeliano, aunque sea más sutilmente que otras. Sin duda que una misma pretensión une a las obras de ambos genios: el peso de la escuela clásica combinado con el ansia revolucionario que lleve a encontrar en la sinfonía su espíritu primordial, más que sacrificarse a la fría forma. Como Beethoven, Sibelius quiere que los movimientos de sus sinfonías no sean obras diferentes, atados artificialmente con una continuidad forzada, sino diferentes aspectos de un mismo ánimo. Para ello los motivos musicales de diferentes movimientos se deben relacionar (la Quinta y la Novena del genio de Bonn, por ejemplo), o directamente enlazarlos los movimientos (en la Quinta y en la Sexta de Beethoven). Sibelius emparenta armonías y melodías desde esta Primera Sinfonía (en realidad desde
"Kullervo") y une movimientos desde la Segunda.

Hay más huellas beethovenianas: según Andrew Barnett, si el tempo del primer tiempo de la Primera de Sibelius se lleva en su planeada rapidez, se descubre cierta similitud con el primero de la Séptima de Beethoven.

Bruckner y su modelo monumental también están presentes en esta obra. Como en el caso anterior esta repercusión se siente más en el modelo general más que en hechos concretos, aunque todos los expertos coinciden en el carácter fuertemente bruckneriano del scherzo, por sus ritmos obsesivos y primarios.

Como ya se ha señalado anteriormente, Chaikovsky es uno de los músicos que más se siente en esta sinfonía. Su influencia se manifiesta en tres aspectos: en la construcción, la orquestación y la armonía. En cuanto a la construcción es obvio el paralelo entre la aparición del tema de la introducción y su repetición plenamente orquestada y armonizada en otro ánimo en el Finale, tal y como puede verse en la Quinta Sinfonía del genio ruso. También sucede en su Cuarta Sinfonía, y la atmósfera misma de la introducción encuentra otro paralelo en desolador fagot de la "Patética" - aunque hay que señalar que a su vez Chaikovsky ha utilizado este procedimiento a partir de la idée fixe de Berlioz -.

En cuanto la orquestación es incluso más obvio: diálogos madera y cuerda (o metal y cuerda), unísonos frecuentes en la cuerda (frente a los divisi tan característicos de Sibelius), el frecuente uso de pizzicati, las escalas ascendentes rápidas para llenar vacíos... En cierta forma estas características son un paso atrás en cuanto en propio desarrollo musical de Sibelius, que ya desde
"Kullervo" opus 7 (1891-92) o Una saga opus 9 (1892) había manifestado una fuerte personalidad y singularidad orquestales. Queda por tanto demostrado que la música de Chaikovsky ha ejercido tan fuerte influjo sobre esta obra hasta el punto de que Sibelius llega a vestir las galas del compositor ruso.

Si la personalidad musical de Sibelius es habitualmente muy singular en cuanto orquestación, también lo es en armonía. Pero en esta obra muy en particular también se deja escuchar algunas progresiones armónicas típicamente chaikovskianas, poco frecuentes en Sibelius (no tan raras sin embargo en este
"periodo romántico" ) . Es el caso de los siguientes compases del primer tiempo, que además constituyen la armonía más característica de toda la sinfonía (ejemplo tomado en la reducción de Erik Tawaststjerna):

Se trata de un acorde de novena de dominante, sobre una pedal de mediante, o mejor dicho, la anticipación de la tercera del acorde en que resuelve, que es el de tónica. Es acorde también se encuentra sin su fundamental, es decir, como acorde de séptima disminuida, resolviendo siempre en esa forma.

Esta sonoridad recorre toda la pieza, manifestándose en muchos de sus puntos álgidos, y es la razón de ese sonido tan "alla Chaikovsky" de la obra al menos en cuanto armonía se refiere. Pero sobre todo, ya centrándonos en sus consecuencias, su constante formulación constituye uno de los elementos de unidad de la obra. El acorde tiene consecuencias melódicas: una tendencia hacia el uso frecuente de sensibles, de notas que están a distancia de semitono de su resolución (el re# resuelve en mi, el fa# en sol y el do baja al si; el si se mantiene, el la puede resolver tanto en sol como en si), y el color de estas sensibles en la melodía es constante, empezando por las primerísimas notas de la sinfonía (clarinete, en notas reales):

Ese motivo en S (marca de fábrica sibeliana) que da comienzo a la obra está constituido en efecto por un vacilar de semitonos cromáticos, y anuncia como decimos una constante en toda la sinfonía.

La introducción toma la forma de un lamento del clarinete, acompañado en los primeros compases por un timbal redoblando en la dominante. Este lamento tiene en sí una forma da capo. La primera sección está en mi menor, contiene abundantes notas de paso y adornos cromáticos semitonales y finaliza en el modo dórico. El modo dórico es el que organiza el fragmento central (cuando calla el timbal), con un motivo que preanuncia otro del movimiento, uno de los más importantes. De todas las sinfonías de Sibelius ésta es, en cualquier caso, la que menos presencia de escalas modales tiene, ya que se centra en la armonía de la escala menor armónica. Sin embargo hay unos cuantos momentos muy destacados en los que podemos escuchar los modos antiguos y/o folclóricos, como es el caso, dórico, además del mixolidio y el eólico (el menor natural).

La vuelta a la queja inicial se hace en sol menor (la modulación hacia la tercera o la sexta minorizada es una de las más frecuentes en Sibelius). Este desplazamiento hacia sol se realiza con la intención de servir de enlace con el Allegro energico que comienza a continuación. Este comienzo propiamente dicho del movimiento está en compás binario de subdivisión ternaria (y medido en blancas, como es habitual en el autor). El tema como señalábamos tiene su tónica inicial en sol (Sol Mayor), pero vacila muy pronto hacia la tonalidad principal de movimiento y sinfonía, mi menor, vacilación que se mantendrá en lo restante de su andadura.

El tema, heroico y decidido, es presentado de manera muy clásica en la cuerda, con divisi en los primeros violines. Presenta elementos que se encontrarán a lo largo de la sinfonía. Por una parte (tercer compás del ejemplo) esa reiteración mi-si-mi-si se repetirá, aunque con otros intervalos y ritmos, en el inicio de los temas principales de los tiempos segundo y tercero. Por otra parte, el motivo ascendente del quinto compás del ejemplo encontró su eco en una contundente célula del Finale.

Sibelius puede seguir las formas clásicas, pero nunca lo va a hacer de manera estricta. En este caso el movimiento está diseñado en la forma típica del primer movimiento de sonata (exposición con dos temas contrastantes, desarrollo y reexposición), pero la manera de componer de Sibelius es siempre orgánica: los motivos tienen vida propia, y buscan su propio lugar creciendo, multiplicándose y entrelazándose con otros. Por ello es difícil saber dónde empieza un tema y donde el otro, o en este caso dónde acaba el desarrollo y empieza la reexposición. Además, ese entrelazado de motivos impide distinguir nítidamente un "tema A" y un "tema B" propiamente como demandarían las reglas de la forma. No obstante podemos hablar efectivamente de tema principales que se desarrollan dentro de un "periodo A" y un "periodo B", que se expanden, y de numerosos motivos secundarios derivados que desafían el protagonismo de los temas propiamente dichos.

Tras la explosión inicial que acompaña a la aparición del tema principal aparece uno de esos motivos secundarios, de gran peso:

Es fácil entenderlo como una extensión del tema A, aunque tiene entidad propia. Se basa en la misma reiteración motívica que ya hemos apuntado, así como también en el parámetro de sensibles que también hemos señalado a lo largo de este post.

El motivo, en Sol Mayor, se expande obsesivamente hasta llegar al clímax de este periodo A, con una versión aún más heroica del tema principal. Se deja oír entonces en primer plano el arpa. El arpa no es un instrumento usual en la orquesta sibeliana, en las sinfonías, por ejemplo, después de la Primera, sólo aparece en la plantilla de la Sexta. Parece ser que esta ausencia se debía en general más a la disponibilidad en las orquestas finlandesas de la época que por opción del autor, que siempre aprovecha el instrumento para hacer auténticos estudios de color como es el caso.

Con una refinada orquestación típicamente del autor, (nada de Chaikovsky pues) el arpa, y violines y violas en trémolo acompañan a las flautas en el siguiente motivo:

El motivo está en Fa# Mixolidio, y es muy característico del estilo del autor: flautas en terceras y en stacatto, comienzo ascendente y el final descendente con el adorno de un tresillo. La función es la de transición hacia al segundo tema, con un pequeño "divertimento" tonal, pero pronto descubriremos que el pequeño y grácil motivo va a tener una muy importante función en el movimiento. Su perfil melódico parte de los compases centrales en modo dórico de la introducción, a pesar de su carácter tan diferente no hay duda de la relación, que refuerza la unidad.

Tras una expansión del mismo con el pizzicato de las cuerdas, llegamos sin pausa al segundo tema, que abre el segundo periodo:

El tema de nuevo se presenta a la manera clásica, en las maderas, aunque aparte de ese hecho es característicamente sibeliano. En si menor (lo clásico sería Sol Mayor o bien Re Mayor), acompañado de un suave manto de acordes sincopados en la cuerda, e imitaciones en diálogos. Con su extensión de una quinta se emparenta a la música de la canción kalevaliana (aunque sin serlo o mucho menos utilizar un motivo folclórico auténtico), lo que en la literatura sibeliana suele llamarse "melodía rúnica". Llama la atención también su similitud con el momento paralelo en la Tercera Sinfonía opus 52 (1904-07), cuyo contexto y pretensiones son sin embargo muy diferentes.

El tema además está emparentado con el de la introducción, aunque posea una sonoridad diatónica muy pura. Pero no llega a "reinar": pronto es invadido, en principio muy sutilmente en los fagotes, y posteriormente en toda la madera, por el motivo de transición (ejemplo Id) en sus primeras notas. Motivo germinal que acaba por apoderarse del movimiento, cada vez más insistente y trágico, hasta convertirse en obsesivo, a la manera habitual en Sibelius. De esta forma se ha convertido en una coda, terminando la exposición de manera bastante clara con un si en pizzicato de cuerdas y del timbal.

El desarrollo prolonga lo sucedido en la coda: como punto de partida el motivo de transición pero ahora en su forma descendente, mezclándose con recuerdos del tema A (ejemplo Ic). Tras ello se hace señor de la sección el citado motivo, pero en su forma ascendente, bajo el cual aparecen también recuerdos del tema B (ejemplo Ie), destacando la belleza de su aparición en dos violines solos y el arpa. El motivo de transición sigue su progresión obsesiva, cada vez más tensa y dramática. Violoncellos y contrabajos lo acompañan hacia el inexorable colapso con células cromáticas que recuerda a los figuras de las olas de "El Holandés Errante" de Wagner, ciertamente que la sensación es comparable a una tormenta (aunque hay que descartar de que sea un elemento programático o una cita, sólo es una textura musical prototípica).

Llegan entonces un nuevo recuerdo de la exposición, la expansión del tema A (ejemplo Ic), que se superpone a la "tormenta" cada vez más desatada, entonces, sorpresivamente - aunque genialmente enlazada -, se presenta esa expansión en su tono original, con fuerza aunque delicadamente acompañada por arpegios del arpa, dando lugar a la reexposición. Sibelius ha cumplido con el efecto usual de la forma de sonata en este punto, pero renuncia a la literalidad por demanda interna de la propia música.

Esa expansión nos lleva en cualquier caso a la versión heroica del tema A, de manera análoga a la de la exposición. Pero en este caso no deriva en el conocido motivo de transición, sino a un nuevo pasaje de gran belleza, con la parte aguda de la orquesta en valores extensos, paralizando el movimiento para una reflexión, una contemplación profunda. Un clímax del tiempo (aunque con función de anticlímax). De manera magistral de nuevo da paso al tema B, en su si menor original, en la madera y con el acompañamiento de la cuerda también, aunque esta vez en sonoridades más suaves, tranquilas y delicadas.

Entonces el motivo de transición vuelve a reclamar su dominio, lo que logra definitivamente, junto a contundentes fanfarrias de los metales. Se ha provocado de esta forma la llegada de la coda de todo el movimiento. El pizzicato que había puesto fin a la exposición se impone ahora como fin del movimiento, esta vez acompañado del arpa, dándole una sonoridad muy especial a ese último acorde.

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Como ilustración tenemos en el siguiente video a Esa-Pekka Salonen dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, en la Sala Berwald de Estocolmo (febrero de 1988). Estupenda versión, aunque algo fría en ocasiones. Está cortado en dos (una lástima), recomendamos cargar el segundo antes para poder acceder al movimiento completo sin demasiado prejuicio.




Pueden buscar ustedes en la popular página de videos una versión mejor dirigida por Leonard Bernstein, que no hemos enlazado aquí por estar dividida la sinfonía completa en cinco partes sin atender a movimientos (la primera aquí).

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Capítulo siguiente (3): II. Andante (ma non troppo lento)

martes, 13 de octubre de 2009

Primera sinfonía en mi menor opus 39 (1): composición, estreno, revisión y repercusión

La ambición de escribir sinfonías rondó la mente y el corazón de Jean Sibelius desde el final de su época de estudiante. Se sintió pronto muy a gusto en la tradición clásico-romántica de la sinfonía, de las obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn. Pero a la vez se sintió igualmente cerca de la revolucionaria sinfonía romántica bajo Berlioz, los nacionalistas rusos, Chaikovsky y Bruckner.

Fue precisamente tras escuchar la Tercera Sinfonía del compositor austriaco en la propia Viena cuando los deseos de componer su propia sinfonía se afianzan hasta el punto de lanzarse efectivamente a la composición. Este primer plan fue programático: una sinfonía, que además contaría con elementos finlandeses. Pero jamás se llegó a realizar, quedando como resultado la Obertura JS.145 y la Escena de ballet JS.163.

El siguiente capítulo de la intensa búsqueda sinfónica ocurrió también en Viena, en la primavera de 1891, cuando Sibelius da vueltas a la idea de componer una gran sinfonía nacionalista sobre temas folclóricos finlandeses. El resultado será efectivamente una gran sinfonía, pero en la que convergen la sinfonía coral, el oratorio y el poema sinfónico: "Kullervo" opus 7.

Aunque jamás volverá a componer una obra formalmente semejante a "Kullervo", ésta marca el inicio de unos años en los que los proyectos operísticos y, tras la llamada "crisis wagneriana", el poema sinfónico, centran las máximas aspiraciones del maestro finlandés. Pero incluso sus obras programáticas, como Lemminkäinen opus 22 manifiestan cierta querencia hacia la sinfonía pura: en sus años de retiro en Ainola, el compositor llegó a sumar ese ciclo de poemas sinfónicos y "Kullervo" como auténticas sinfonías. Aparte del hecho de que con esta inclusión nuestro músico se uniría al ilustre club de compositores de nueve sinfonías, la afirmación muestra con claridad que sus aspiraciones estaban en la gran obra orquestal, la sinfonía, incluso en esas obras de contenidos extramusicales.

Siempre estuvo latente en Sibelius esa dualidad entre la música programática y la pura. Pero lo cierto es que nunca fueron contradictorias, en especial la segunda frente a la primera. En la mayoría de los poemas sinfónicos prima la construcción intramusical antes que el programa, máxime cuando el argumento literario no existe o es mínimo. Esa abstracción que se observa en los poemas sinfónicos incluso llega a su máxima expresión en las sinfonías.

Después de "Kullervo" no escribió nunca una sinfonía programática, aunque como era bastante habitual en la época, los críticos y el público buscaba referencias en ellas. No obstante, el ciclo de las siete sinfonías es resultado de una personalidad y un momento creativo. Sibelius no se "expresa" en su música, aunque está, como es evidente, muy implicado en ella. No cabe duda que fruto de esta búsqueda de lo puramente musical es la absoluta genialidad tanto de sus sinfonías como de sus poemas sinfónicos.

El origen remoto de la Primera Sinfonía se sitúa precisamente en esa dialéctica entre la música pura y la programática. En un viaje a Berlín en febrero de 1898 nuestro autor había podido escuchar la Symphonie Fantastique de Berlioz. "O santa inspirazione! O santa dea [diosa]!" escribe en su cuaderno de bosquejos. Fascinado con la idea de una sinfonía literaria, en abril de ese mismo año comienza a esbozar un esquema, anotado como "diálogo musical":

"(I). El viento sopla frío, tiempo frío desde el lago, motto para el primer tempo de la sinfonía
(II). Heine. (El abeto del norte, sueños de una palma del sur)
(III). Un cuento de invierno
(IV). El cielo de Jorma"

El plan tonal era Fa Mayor, Re bemol Mayor, do menor y Fa Mayor. El primer tiempo hace referencia a una melodía finesa, el segundo a un conocido poema de Heine, el tercero a la comedia de Shakespeare y el último a una novela de Juhani Aho. ¿Qué sucedió con este plan? Sencillamente no parece que pasara de esta fase de idea. ¿Tiene relación con la Primera Sinfonía? Sí y no. No lo tiene en cuanto al programa o al plan tonal, ya que es completamente ajeno a ambos. Pero para los estudiosos de Sibelius no cabe duda que este es el origen de la decisión, ya definitiva, de componer su Primera Sinfonía. La segunda si no excluimos a "Kullervo", aunque efectivamente la primera puramente instrumental, y es así como el propio autor numeró.

Aparte de la evolución interna del compositor, el clima político en el que vivía Finlandia en esos momentos era muy proclive a la creación de una obra semejante: una sinfonía que se pusiera al nivel de las centroeuropeas o de las rusas diría mucho de la fuerza del carácter finlandés. Ya en 1897 el estreno de la Sinfonía en fa menor del malogrado Ernst Mielck (1877-1899) supuso un verdadero acontecimiento nacional. Aunque la obra fuera poco más que una obra escolar prometedora (por desgracia una tuberculosis truncó la vida del joven músico) y demasiado enraizado en la escuela germánica (estudió en Berlín y nunca manifestó mucho interés por el folclore de su país en su corta existencia), la obra fue recibida con entusiasmo. No era la primera sinfonía finesa (en 1847 Axel Gabriel Ingelius, 1822-1868, estrenó la partitura que detentó ese honor), aunque en aquel momento fue considerada casi como tal. Sin embargo pronto se olvidó. No cumplía plenamente lo que se esperaría de ella. Dos años después la obra de Sibelius lo haría, llegando a considerarse, al menos espiritualmente, la primera sinfonía escrita en Finlandia para demostrar al mundo que era posible. (Existen un par de grabaciones de la Sinfonía de Mielck sin embargo si alguno de ustedes tiene curiosidad).

Volviendo a la composición de la sinfonía de Sibelius: en abril de ese año nuestro compositor se sumerge en su creación a finales de ese mes: "he trabajado duro durante tres días. Ha sido maravilloso. Estoy trabajando en algo nuevo, alla sinfonia". Entre los esbozos de esa primavera, un motivo del finale de la futura Primera Sinfonía junto al que hay escrito "Berlioz?".

Se desconoce el momento exacto en el que nuestro autor abandona los planes de una sinfonía programática para convertirse en lo que conocemos. Muy probablemente, como sucedió como muchas otras obras (incluyendo gran parte de las sinfonías y poemas sinfónicos) esto sucedió de manera natural, mientras la propia obra cobraba vida por sí misma. Su método compositivo se ha descrito muchas veces como "orgánico", algo que nace de una pequeña semilla y que va tomando vida por sus impulsos internos.

Durante la redacción de la obra (escrita a lo largo de un año) surgieron otras muchas partituras, como la romántica y apasionada música escénica para "Rey Christian" y la fúnebre canción de cuna para coro masculino "Sydämeni laulu" ("Canción de mi corazón") opus 18 nº6.

Sibelius se quejaba en esos momentos de las numerosas distracciones de Helsinki, máxime cuando el autor estaba sumamente implicado en la vida social. Muchas veladas pasó entonces en compañía de otros compañeros como Kajanus, Oskar Merikanto, el pinto Akseli Gallén-Kallela... En las tabernas König y Gambrini y en el restaurante del Hotel Kämp horas y horas de conversación bohemia y pensamientos disolutos acompañaron aquellos días en los que los compases de la sinfonía se volcaban al papel.

"Symposion" de Akseli Gallén-Kallela (1894) recoge el círculo intelectual y ocioso de Sibelius en una de aquellas veladas.
De izquierda a derecha el pintor autorretratado, el compositor y crítico Oskar Merikanto,
el director de orquesta y compositor Robert Kajanus y Jean Sibelius


Pero aquellos días sucedió un hecho fundamental en la historia de Finlandia llamado a influir en la sinfonía, la publicación del llamado "Manifiesto de febrero", que provocó la airada reacción del mundo político, social e intelectual. Muchas obras de estos meses tan turbios tienen un claro significado reivindicativo, como ya vimos al hablar de la Música para las celebraciones de la prensa.

El 26 de abril de 1899, en un ambiente de gran opresión y censura, se celebra un concierto en la Universidad de Helsinki con obras de Sibelius dirigidas por el autor. Allí se podrá escuchar el poema sinfónico La ninfa del bosque opus 15 y dos estrenos absolutos, la Primera Sinfonía y el "Canto de los atenienses" opus 31 nº3. La obra inicial es aplaudida, pero de forma más intensa cada movimiento de la sinfonía. Ha sido un éxito rotundo. El verdadero culmen de la noche es sin embargo la obra coral final, que llamaba a la resistencia del pueblo y al patriotismo de una manera nada disimulada.

Lo cierto es que también la Sinfonía fue entendida en ese contexto como un resultado de la opresión rusa y las ansias de libertad del pueblo finés. La tragedia se podía detectar en esas notas, y sin duda era la tragedia de un país entero. Erik Furuhjelm, el primer biógrafo del autor, vio en ella una tragedia heroica y mitológica, con personajes concretos incluso. El musicólogo Ilmari Krohn incluso imagina ecos de la historia de Kullervo del Kalevala.

Como ya hemos dicho, no hay nada de programático en esa obra, y aunque la situación de Finlandia estaba sin duda en el ánimo del autor, no hay trazas de intencionalidad para plasmar nada en concreto. El crítico Richard Faltin, en su artículo sobre el concierto, observó más sensatamente en la sinfonía los elementos más puramente musicales: "el compositor habla el lenguaje de toda la humanidad, aunque su lengua no es ninguna salvo la suya propia". Oskar Merikanto contempló su valor histórico: "la obra más grandiosa que la música finlandesa nos ha traído hasta ahora".

Si ciertamente hay mucho de Sibelius y Finlandia en esa obra, posteriormente los estudiosos han señalado en esta obra unas fuertes influencias, curiosamente, rusas. Se ha hablado de las sinfonías de Chaikovsky, cuya "Patética" conocía bien, y de la huella de la Primera Sinfonía de Borodin en el tema principal del primer tiempo. Respecto al primer caso es bastante clara las similitudes ("hay mucho en ese hombre que reconozco en mí mismo"), que ya detallaremos en el análisis.

Respecto al caso de Borodin, aunque la obra del genial químico y músico sí había sido estrenada en Helsinki, Sibelius negó conocerla. No podemos estar seguros de si decía la verdad o no, aunque desde luego que nuestro autor no era ajeno a la música de los Cinco. De cualquier forma sí que se hace bastante evidente el rastro ruso en la composición, a pesar del clima patriótico y anti-ruso que se vivía. Desde luego que el patriotismo del genio finlandés nunca cayó en el chauvinismo, y no entró nunca en contradicción con la música que le gustaba y que admiraba.

No es sin embargo la única influencia estética y formal que podemos detectar. A lomos de gigantes de siente Sibelius en la sinfonía, en especial de los de Beethoven y Bruckner. Pero ya profundizaremos en eso en nuestros próximos posts.

La obra inició su carrera internacional muy pronto, ya que fue llamada a formar parte del repertorio de la gira que la orquesta de Kajanus efectuaría con destino final a la Exposición Universal de París en 1900. Aunque en principio como plato fuerte se incluyó la citada Sinfonía de Mielck (quizá como homenaje a su reciente fallecimiento) pronto se impuso la calidad de la pieza de nuestro autor, y Kajanus y Sibelius, que acompañaba a su amigo en el viaje, decidieron incluir la Primera Sinfonía.

Para ello nuestro autor emprendió la tarea de una pequeña revisión. Por desgracia la versión original está perdida, pero se conservan algunos materiales (una partitura en borrador de una fase intermedia en el Museo Sibelius de Turku y un fragmento del Finale en la Biblioteca Nacional). Lo que nos ha llegado no permite una ejecución del original, pero sí al menos darnos una idea de cuál fueron los cambios:

- La introducción lenta del clarinete bajo fue añadida en este momento o al menos retocada, haciendo los cambios consecuentes en la aparición del tema en el Finale, que sí que estaba presente.
- El primer tiempo tenía partes para tambor redoblante y castañuelas (!).
- En el tiempo lento hay una reaparición del tema inicial que se suprimió.
- Igualmente en el scherzo se suprimió una parte, acortando lo que habría sido una estructura AABA.
- El tema de la introducción además de ser ligeramente distinto, también se retocó en cuanto a orquestación. La coda fue acortada.

Esta es la estructura de la versión publicada y definitiva:

I. Andante, ma non troppo - Allegro energico
II. Andante (ma non troppo lento)
III. Scherzo. Allegro
IV. Finale (Quasi una Fantasia). Andante - Allegro molto

Con esta forma la Primera Sinfonía pudo escucharse por media Europa, donde también llamó la atención poderosamente, y tras su publicación inició una carrera exitosa. Hoy en día se mantiene como una de las sinfonías más populares, interpretadas y grabadas del autor. Quizá el hecho de contar con esas influencias, próximas a autores conocidos, ha podido acercarla al público del repertorio estándar, frente a lo que sucede con las sinfonías más singulares (y sin duda mejores) que vinieron a partir de la Tercera. No menos cierta es la siguiente observación: el que esta Sinfonía haya sido tan conocida, junto con la Segunda y las partituras más populares de Sibelius (Finlandia, el Valse triste), no ha ayudado a valorar al compositor en su justa medida, más bien a sumirlo en el grupo de los "coloristas" nacionalistas. A ella se han acercado directores nada comprometidos con la causa sibeliana, ya que este trabajo está en el repertorio de todas las orquestas sinfónicas del mundo. Esto ha derivado en una estandarización misma de la manera de tocar y de valorar la obra.

Tampoco podemos decir que no sea una obra maestra. No podemos poner peros a esta sinfonía maravillosa. Sólo que ésta y la Segunda son en el fondo las más pequeñas de unas sinfonías todas magistrales, y las que contienen más que ninguna el camino habitual de la tradición, frente a las obras originales y singulares que se encontrarían más adelante. Y sólo podemos quejarnos de que la fama de éstas haya ensombrecido a las otras, como sucede con Finlandia opus 26 con otros poemas sinfónicos inmortales.

El camino que inició Sibelius con esta Primera Sinfonía en mi menor opus 39 es sin duda uno de los más destacados de la música de su tiempo.

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Tras esta introducción sobre la obra nos esperan en próximas semanas una completa serie de posts: análisis de cada uno de los cuatro movimientos de la obra, y una discografía recomendada de la sinfonía.

Capítulo siguiente (2): visión global y 1er movimiento

jueves, 8 de octubre de 2009

La ciencia española no necesita tijeras

Este blog se suma a la inicativa de La Aldea Irreductible contra los recortes en ciencia e investigación. No creemos que sea ésa precisamente la forma en la que una sociedad mire hacia adelante, sino todo lo contrario. Nos unimos así a una larguísima lista de miembros de la blogosfera con intereses científicos, culturales, etc.

miércoles, 7 de octubre de 2009

Biografía (10): Kullervo y la boda (1891-1892)

Capítulo anterior (9): Viena, el último año de estudios (1890-1891)

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Jean Sibelius regresó a Finlandia en junio de 1891. Su época de estudiante había terminado oficialmente. Era el momento en el que el compositor debía presentarse ante sus compatriotas como un verdadero profesional. En esos primeros días sin embargo se sentía un tanto fuera de sitio, y no muy inspirado para componer, situación que con ayuda de su prometida Aino pudo superar.

Ese verano lo pasó principalmente en Loviisa, aunque fueron frecuentes las escapadas a Tottesund (Tottisalmi), cerca de Vaasa, donde los Järnefelt tenían su propia casa de verano. Una época despreocupada y muy feliz. No fue sin embargo un momento totalmente ocioso, son varias las obras que aborda entonces, incluido
"Kullervo", aunque la obra del Kalevala no es aún su principal meta. Trabaja también en un Preludio JS.83 para torviseitsikko (septeto de metal) y el Dúo para violín y viola JS.66 (la fecha exacta no es segura). Además, durante una visita a Wegelius en agosto, escribe la canción con texto de Runeberg "Jägargössen" ("El joven cazador"), una maravillosa pieza en estilo schubertiano (pero muy nórdica y melancólica al tiempo), publicada más tarde como número 7 del opus 13.

El otoño transcurrió fundamentalmente en Helsinki (con frecuentes estancias en Loviisa). En la capital hubo tiempo para Aino, pero también para frecuentar entre otras compañías a William Dayas, un alumno de Liszt que había sustituido a Busoni en el Instituto de Música. Invirtió mucho tiempo en socializar, llegando a pedir un préstamo para pagar cigarros y otros gastos y deudas. "Gasto mi tiempo comiendo manzanas, fumando, echando de menos Europa y componiendo".

Pronto se ve obligado a ganar algo de dinero por su cuenta, y decide poner un anuncio en el periódico, en el que se ofrece como profesor de violín, cámara y teoría musical.

Un total de nueve alumnos acuden al reclamo, a lo que se suma la dirección de una pequeña orquesta amateur. Las mañanas y las noches las dedica a la composición. "Tengo ideas tan maravillosas - maravillosas según mi punto de vista de todas formas - aunque la mayoría de ellas se vuelven imposibles de concretar". "Kullervo" va tomando poco a poco cuerpo.

El barítono Abraham Ojanperä (futuro Kullervo y muy pronto un gran campeón sibeliano) da el 19 de octubre un recital con las canciones Runeberg compuestas desde la época vienesa (varios números del opus 13), causando la aprobación del público y el entusiasmo del crítico Flodin. Quizá esto le impulsa a sumergirse más profundamente en su sinfonía coral, con mayor dedicación y perfeccionismo: "no quiero chocar con una nota falsa o artificial en el arte, y por lo tanto escribir y luego romper lo que he escrito". Al tiempo comprueba que no se siente a gusto al reproducir simplemente los sonidos populares para expresar "lo finlandés". Es su espíritu lo que busca: "veo elementos puramente finlandeses en la música menos realísticamente que antes, pero pienso que más profundamente".

El folclore real puede experimentarlo directamente gracias a la cantante kalevaliana Larin Paraske, a la que pudo escuchar esos días, y cuya huella se deja notar de forma notable en "Kullervo", en muchos de sus giros melódicos, pero sobre todo en su evocación de lo ancestral.

En noviembre siente un zumbido en los oídos, y acude asustado a un especialista. El médico le dice que sus oídos están muy delicados, y que podría quedarse progresivamente sordo. Le prescribe dejar de beber, fumar, los baños fríos... e incluso usar sanguijuelas... Los biógrafos discuten sobre si fue el error de un matasanos o si el médico aprovechó la hipocondría de Sibelius para asustarle sobre sus excesos, ya que aunque más de una vez en su vida volvería a tener problemas, nunca perdió su gran oído... En cualquier caso el diagnóstico asustó de veras al autor, que ve ante sí el terrible destino de Beethoven: "ahora, sobre todo, escucho música orquestal intensamente mientras todavía pueda oírla, para que cuando pierda la audición pueda imaginarme el sonido real más claramente". Curiosamente este incidente pudo ser la base de su progresivo abandono del piano o el violín como apoyo a la composición, y su habilidad futura para escribir partituras orquestales a partir de su pensamiento.

Aquel otoño apareció "En bok om en människa" ("Un libro sobre un hombre"), una novela de su amigo
Adolph Paul, donde un personaje, el compositor llamado "Sillén", es reflejo, un tanto caricaturizado, del propio Sibelius, en especial de la vida disoluta en la en ocasiones caía. Todo Helsinki reconoció a la perfección el retrato, lo cual molestó a nuestro músico. No era la primera vez que un libro le disgustaba: el año anterior pudo leer una novela de Juhani Aho en la que retrataba a un personaje basado en Aino con gran pasión erótica...

El día 24 dirige un concierto popular de la orquesta de
Kajanus (futura Filarmónica de Viena), con sus primerizas Obertura JS.145 y Scène de ballet JS.163. Era su primera aparición en público como director. "Es maravilloso dirigir" - escribe a Adolph Paul. "No estaba para nada nervioso... Sólo si las composiciones fueran menos horribles". En efecto, el propio autor pronto se distanció de éstos sus primeros ensayos orquestales, en especial de la "Escena de ballet", quizá demasiado audaz y experimental.

En diciembre de 1891 comienza una febril concentración en "Kullervo" que no terminará hasta el día del estreno, en el abril siguiente (los detalles sobre las fases de sus composición ya los vimos aquí).

Por aquellos días, nuestro compositor entra en contacto con el grupo intelectual y político en torno al periódico
Päivälehti. Precisamente en un concierto para recoger fondos para el diario aquel diciembre se interpretarían su Scène de ballet y dos canciones del opus 13. Para la publicación navideña del grupo, "Nuori Suomi", revisó una pieza para violín y piano anterior que se convertiría en su Perpetuum mobile opus 2 nº2. Con su progresiva implicación con el grupo, Sibelius se sumaba al sector más liberal, nacionalista y fennoman de la sociedad de Helsinki.

Al grupo pertenecía
Kajanus, con el que afianzaría definitivamente su amistad (a costa de su rival Martin Wegelius, cada vez más identificado con los svecomann). El director quería que Sibelius se adaptara a sus propios planes musicales. Así, nuestro músico formaría parte de la orquesta de Kajanus, daría lecciones de violín, dirigiría un coro aún por formar, hasta sería su sucesor en la enseñanza de su escuela orquestal... También Wegelius intentó situarle en una plaza de enseñanza en el Instituto de Música. Sibelius siempre quiso dedicarse en exclusiva a la composición, nunca le atrajo la docencia, por muchas ofertas que recibió a lo largo de su vida. Sólo circunstancias como su economía rompieron en ocasiones esa inapetencia. Al siguiente curso académico, en efecto, Sibelius se convertiría en profesor por un tiempo en ambas instituciones musicales.

En enero Sibelius se establecería en Helsinki (definitivamente hasta la construcción de Ainola), donde pudo trabajar en exclusiva en su magna obra. El trabajo de "Kullervo" avanza firmemente, absorbiendo todo el tiempo del genio finlandés. El día del estreno supuso todo un día de inflexión en su carrera y en la historia misma de la música finlandesa (como
ya narramos al hablar de la obra). Sibelius, a sus 26 años se acaba de convertir en el autor de la obra de arte finlandesa por excelencia, y no había duda ya de que era el trabajo de un genio.

Una conocida fotografía de Jean Sibelius, en la época de estreno de "Kullervo"

Pero el estreno de "Kullervo" opus 7 además tuvo otra consecuencia directa, ésta muy personal: la oportunidad para el matrimonio. Aunque la pareja ya había hecho planes para casarse al final de la primavera y pasar su verano en Karelia, según Aino no fue hasta el éxito de Jean cuando los Järnefelt dieron su consentimiento pleno. La familia del general era destacadamente activista fennoman, por el hecho de que su hija amara apasionadamente al exitoso autor de "Kullervo" fue contemplada más que positivamente en ese momento. Los planes de nuestro compositor y de Aino pasaban porque a esas alturas tendrían el dinero suficiente. Pero no era así, y el compositor apenas tenía capacidad para mantenerse.

Aun así los planes de boda siguieron adelante, y sin grandes preparativos el evento se celebró. Fue un 10 de junio de 1892, en la residencia veraniega de los Järnefelt en Tottesund. La madre de Jean no pudo acudir por enfermedad, pero estuvieron presentes sus hermanos Linda y Christian.

Para financiar su viaje de novios, y sortear las dificultades pecuniarias, a Sibelius se le ocurrió aprovechar el viaje planeado realizando a la vez un trabajo académico. Se ofreció a la Universidad de Helsinki para recolectar cantos folclóricos en la mítica religión del Kalevala. La institución aceptó y le otorgó 400 marcos, más otros 200 que recibiría una vez comprobaran el fruto de la investigación. El propio Kaarle Krohn, el gran folclorista de la época (presidente de la Sociedad de Literatura Finesa) preparó una lista de los cantores que debía visitar.

Así, en la legendaria Karelia Jean Sibelius pudo disfrutar de su felicidad personal junto con su amada Aino al tiempo que escuchaba los ecos de las leyendas de otro tiempo. Pero de eso ya hablaremos en el próximo capítulo.

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Capítulo siguiente (11): de Karelia a "Karelia" (1892-1893)

lunes, 5 de octubre de 2009

Este otoño en el blog Sibelius en español...

Este es un pequeño anuncio sobre todo para los lectores habituales: a partir de hora la frecuencia habitual del blog será la de un post por semana, ampliable si las circunstancias lo permiten, que será publicado cada miércoles o jueves.

Tenemos pensado, además de seguir con la serie biográfica, un par de series amplias: sobre la Primera Sinfonía y Lemminkäinen opus 22 (como las que hicimos con
"Kullervo" opus 7 y el Concierto para violín).

Recordamos a los lectores que estamos siempre abiertos a sugerencias, que serán atendidas en la medida de lo posible (en especial si se trata de comentarios de las obras más modestas).

Durante a semana, nuestro siguiente capítulo biográfico, que tratará los meses que median entre la vuelta a Finlandia desde Viena de nuestro compositor hasta el estreno clave de "Kullervo".