jueves, 30 de abril de 2009

La música para piano (y 2): obras más destacadas

Después de dar una visión general de la producción sibeliana para piano y hablar de su discografía, comentaremos las obras más destacadas. Seguiremos un orden cronológico, y la periodización que ya propusimos en su día.


ACADEMICISMO


Sibelius empieza a escribir para piano solo más tarde que para el terreno de sus primeras obras, la cámara. No será hasta la llegada a Helsinki cuando escriban sus primeros compases para el teclado. Las obras de esta primera son ejercicios y souvenir para ocasiones especiales, en general sin mucha trascendencia.


BÚSQUEDA DE UNA VOZ PROPIA

-Florestán, suite JS.82 (1889)
La suite "Florestán" JS.82 de comienzos de 1889 constituye todo un punto de inflexión en la obra de Sibelius, ya que en ella ha asomado por primera vez plenamente el estilo sibeliano, la primera obra, aun en el último año de estudio en Helsinki, en la que la personalidad y originalidad del autor se hace patente, a pesar del schumanniano título. Es además la primera obra programática: el joven Florestán persigue a una ninfa en el bosque, pero ésta desaparece. "Marcas" características como el obstinato del primer tiempo - no demasiado lejano del de marchas como el Atenarnes sång opus 31 nº1 - hacen aquí una de sus primeras apariciones, y de la forma más característica posible. Sibelius es Sibelius a partir de esta bella obra.



PERIODO KALEVALIANO

- Seis impromptus opus 5 (1893)
Estas piezas, una de las mejores obras de Sibelius, están teñidas de los recuerdos del viaje a Karelia el año anterior. La modalidad las inunda completamente, manifestando incluso una cercanía al folclore real que en muy pocas ocasiones es tan evidente en la obra de nuestro autor. El colorido, kalevaliano y ancestral, es único, próximo al mundo de Kullervo opus 7 y del poema sinfónico Una saga opus 9 del año anterior. Tres de las piezas reutilizan temas de obras anteriores, pero se integran perfectamente en el conjunto. Los dos últimos impromptus, bellísimos, son muy populares en Finlandia, y fueron orquestados para cuerda en una obra igualmente popular.

- Sonata en Fa Mayor opus 12 (1893)
Durante este periodo, Sibelius no hace una distinción de géneros tan radical como sucederá a partir del final de esa misma década. Es por ello que estas músicas para piano y de cámara compartan ambiciones cuando menos semejantes a la música orquestal. En este momento Sibelius se siente gozoso con su estilo, y no le preocupa el medio, cada obra es un vehículo de expresión igualmente válido. Esta sonata, una auténtica obra maestra, tiene la altura de la música sinfónica de la época, teñida también del mismo espíritu legendario y primordial del Kalevala, casi es un poema sinfónico en tres tiempos, aunque la inspiración no parece ser programática. Una obra desbordante, llena de vida y de ecos heroicos de la mitología finesa.

- Impromptu opus 24 nº1 (1895)
La colección opus 24 es en realidad una amalgama de piezas compuestas en muy diferentes periodos (1895-1903), mediando incluso un cambio en el estilo, el producido en 1898 hacia un romanticismo más universalista. Este impromptu en concreto se remonta a la época kalevaliana anterior: un movimiento furioso, con destacados obstinati típicamente sibelianos, y con ecos de los Impromptus opus 5 (de ahí posiblemente la denominación), pero también evocando sonoridades orquestales (La ninfa del bosque y Lemminkäinen son composiciones más o menos contemporáneas).


PERIODO ROMÁNTICO

Esta época marca el comienzo de una música para piano alejada del paradigma orquestal que domina la creatividad del maestro. Sibelius empieza a ser conocido fuera de su patria, y al convertirse en un compositor con tal proyección debe poner en la imprenta música para piano como cualquier autor de la época que se precie. Es el periodo menor para este género, pero hay notables obras, unas por estar impresas de lo mejor de ese hálito romántico de esos años, otras por ser excepciones a él.

- Capricho opus 24 nº3 (1898)
Comienza con una singular y virtuosística introducción (también un tanto orquestal), que va dejando paso a una melodía de acentos más románticos y apasionados, acompañados por la típica figura sincopada de Sibelius.

- Andantino opus 24 nº7 (1899)
Basada en un característico motivo en S, es también una pieza de corte romántico, próxima quizás a Schubert con un pequeño toque de Chaikovsky, aunque en ciertos momentos se acerca más a la melodía hímnica de Finlandia opus 26.

- Nocturno opus 24 nº8 (1900)
Nos vale la misma aproximación estética de la pieza anterior, si bien en este caso se organiza en torno al diálogo entre graves y agudos, con momentos muy dramáticos, y en lugar del motivo en S se nos sugiere una melodía de acentos nítidamente fineses, como es la repetición de una misma nota. Fascinante sin duda.

- Romanza en Reb Mayor opus 24 nº9 (1901)
Fue la pieza para piano más conocida antes de la Segunda Guerra Mundial, formando parte del repertorio de muchos de los grandes virtuosos de la época. Aún sigue siendo una pieza conocidísima en Finlandia. Y sin duda es de una gran belleza, con nuevo motivo en S, tratada en esta ocasión con amplias sonoridades, casi orquestales, no muy lejana al mundo de la Primera Sinfonía (el tema de la romanza es muy similar a un tema en el finale de la sinfonía).




Una interesante interpretación de esta romanza. No tenemos información sobre la pianista.
 
- Suomalaisia kansanlauluja (Seis canciones populares finesas) JS.81 (1902-03)
Una de las obras maestras del Sibelius pianístico. Ya hemos comentado en alguna ocasión que nuestro compositor muy raramente hace referencia al folclore finés real, y mucho menos utiliza melodías originales. Esta es la excepción con mayúsculas, seis piezas basadas en temas populares. Pero no sólo por ello ésta es una obra singular, sino también por el tratamiento mismo de esas melodías, arropadas por finas polifonías y armonías muy atrevidas para el Sibelius de la época - que se acercan mucho a las del periodo oscuro -. Nuestro músico ha creado aquí una serie de evocaciones musicales absolutamente originales, que sobrepasan con mucho la común armonización de folclore, tan frecuente en la época. El no haber sido publicadas con número de opus dice mucho sobre la modestia del autor, al estar basadas en músicas tradicionales Sibelius se aparta en cierta forma de su autoría. Pero el tratamiento que reciben convierte a las melodías en una excusa para esta serie de atmósferas sonoras mágicas y únicas.

- Kyllikki opus 41 (1904)
Nuestro autor recoge una figura del Kalevala para esta suite en tres movimientos, un auténtico poema sinfónico para piano, aunque no estamos muy seguros sobre si realmente hay una historia inspirando sus notas, como ya vimos en su día. Una pieza muy destacada, llena de fuerza y dramatismo, que debería escucharse más en las salas de concierto.

PERIODO OSCURO

Durante este periodo, tan introspectivo, la música para piano adquiere uno de sus momentos cumbres. En la música orquestal de este momento (la Cuarta Sinfonía, El bardo) las texturas se adelgazan para llegar a lo camerístico, el ambiente íntimo de la música de cámara misma (el Cuarteto "Voces intimae") y la música para piano adquieren un nuevo significado, subjetivo, confesional y reflexivo. Por supuesto el auto finés sigue produciendo mucha música para piano para su rápida venta, pero incluso la más ligera parece afectada de la estética de la oscuridad de este periodo.

- Diez piezas opus 58 (1909)
Estas piezas son un buen ejemplo de lo dicho sobre el periodo: con propósito comercial, pero afectadas de la introspección del momento. Destacaremos la nº1, Rêverie" de acentos impresionistas tendiendo poco a poco hacia motivos triunfales, de sonoridades orquestales también. La nº3, Air varié, es uno de los pocos ejemplos en edad madura del arte de la variación, y más que unas clásicas variaciones son un juego de texturas que anuncia de lejos Tapiola, y más cercanamente el mundo sonoro de las Sonatinas opus 67, con sus progresiones estáticas. El nº4, Le berger, parece un pequeño poema sinfónico por la riqueza de su material, una pieza de acentos pastorales de curiosas armonías que derivan en una sección central agitada, sombría, con motivos del mejor Sibelius. La nº5, Le soir, teje entre arpegios recorridos armónicos modulantes, un poco a la manera de las "Canciones finesas", repleta del mismo y extraño desasosiego.

- Tres sonatinas opus 67 (1912)
Las mejores obras para piano de Jean Sibelius son sin duda estas tres pequeñas sonatas en tres movimientos. Misteriosas, elípticas, aforísticas, esencialistas, basadas en materiales mínimos sin decorados artificiales, constituyen el magistral equivalente al teclado de la Cuarta Sinfonía o del Cuarteto "Voces Intimae". Obras íntimas a más no poder, con un tratamiento motívico que es la culminación de la búsqueda formal de Sibelius, en especial en la última, con los distintos tiempos construidos bajo un mismo tema. La armonía es avanzada, y dentro de la elipsis que se pretende, el silencio se convierte en el valor que antes había tomado el "aura", y el todo se expresa aquí mediante el silencio, mediante el vacío. La polifonía es un importante elemento estructurador, reducida la mayor parte del tiempo a dos o tres voces en ocasiones (como parte de esos presupuestos elípticos de este periodo), lo que debe recordar a las invenciones o a los preludios de Bach, sin duda en la mente del autor. Estas tres obras demuestran en sí mismas qué equivocados pueden estar los que minusvaloran la música para piano del músico finés.

(Podéis escuchar a Glenn Gould tocando estas sonatinas y Kyllikki en esta lista de video de youtube, con bastante buena calidad sonora y un muy interesante montaje visual)

- Dos rondinos opus 68 (1912)
Los dos rondinos opus 68 participan del mismo universo de las sonatinas, y bien podrían pertenecer a ellas. El primero es tranquilo y pesimista, el segundo tenso, con un motivo inicial que parece un grito o un interrogante irresoluble. Realmente fascinantes.

- Rêverie opus 34 nº6 (1913)
Publicada mucho después de lo que su número de opus indica, la colección opus 34 es al igual que el opus 24 una colección de piezas de distintos años (1913-16). Destacamos la Rêverie, una evocación tranquila pero a la vez un tanto sombría de la tarde, en la que llama la atención sus cadencias frigias.

- Cuatro piezas líricas opus 74 (1914)
Después de una visita a Berlín a la vuelta de América, Sibelius escribe un nuevo cuaderno de piezas, concebido globalmente, que dejan claro lo hondo que habían calado las obras para piano de Debussy que había escuchado en la capital germana. Sin que puedan considerarse piezas impresionísticas en el sentido puro del término, sí utilizan recursos novedosos, asumidos en el peculiar lenguaje sibeliano. A destacar especialmente la nº2, Suave viento del Oeste, de sonoridades mágicas.

- Cinco piezas (Los árboles) opus 75 (1914)
Este nuevo cuaderno continúa la misma coloración de influencia impresionista del opus 74, pero son algo más ligeras y sencillas, a mitad de camino entre piezas de salón y piezas de inspiración más artística. Muestran el amor de Sibelius por la naturaleza: cada pieza recibe el nombre de un árbol distinto. Este es un cuaderno muy querido para los pianistas fineses por su carácter misterioso y panteístico. Pícea, la nº5, de sonoridades muy románticas, es la más popular de todas piezas.


SERENIDAD SINFÓNICA

Como
ya dijimos, la Gran Guerra supone un periodo de enorme producción pianística por las difíciles condiciones materiales del compositor. Sin duda el momento menos destacable de esta parte del catálogo del autor. Tras la guerra y la independencia de Finlandia Sibelius volverá a encontrar en el piano un medio más profundo.

- Petite sérénade opus 40 nº9 (1915)
De la colección opus 40 (1912-1916), en general formada por piezas de salón, destacamos esta pequeña obra, que recuerda mucho a las piezas para violín de la época, lo que sin duda estimuló la creatividad del músico finés.

- Iris opus 85 nº3 (1917)
El cuaderno opus 85, conocido popularmente como Las flores por los títulos de sus piezas, corresponde al mismo planteamiento de Los árboles opus 75, aunque estas piezas son menos brillantes. Destacamos la nº3, con sus escalas y trinos, con sus silencios más propios del periodo oscuro; y un misterioso e inexplicado comienzo de fuga que se disuelve tan repentinamente como llegó (¿alguna referencia secreta que desconocemos?).

- Linnaea opus 76 nº11 (1918)
Las Trece piezas opus 76 (1914-19) es la colección más heterogénea de todas, y es general también una de las menos prendidas por la originalidad del autor. Sobresale del conjunto esta pieza con nombre de flor, la flor favorita de Jean Sibelius, que podría pertenecer al opus 85 aunque no parece tener relación directa. Una pieza sentimental y melancólica pero de gran interés por sus extraños contrastes sonoros.

Los tres cuadernos opus 94, 97 y 99 trascienden por su carácter más serio a las piezas de la guerra, sin duda tienen un interés más artístico. El mismo hecho de preferir la composición de un cuaderno a la simple recolección de piezas distintas lo demuestra. Coinciden en la especial brevedad de sus números (entre el minuto y medio y los tres minutos) y una mayor unidad. Sin duda Sibelius desea con estas piezas ganar dinero, pero también vuelca en ellas un mayor aprecio del mundo del piano.

- Sonnet opus 94 nº3 (1919)
De las piezas opus 94 sobresale esta pieza de carácter sereno y emocionado, muy semejante al mundo de las tres últimas sinfonías.

- Humoresque opus 97 nº1 (1920)
Del opus 97 destacamos esta pieza, un curioso estudio de sonoridades modales, en especial del modo frigio, triste y apagado.

- Petite marche opus 99 nº8 (1922)
De características semejantes a las anteriormente observadas, llamamos la atención sobre esta singular marcha dórica, que los estudiosos han relacionado con motivos de la Séptima Sinfonía, llamando también la atención por su rítmica precursora de los esquemas de la música de Caliban en La Tempestad opus 109 (1925).

Los cuadernos opus 101 y 103 suponen un gran salto hacia delante. Contemporáneos a la Séptima Sinfonía, están impresas del mismo espíritu de trascendentalidad de la obra sinfónica, y de su integración de diferentes materiales musicales. Las sonoridades son modernas, con armonías muy avanzadas, casi inéditas en la música de piano de Sibelius si exceptuamos las del periodo oscuro. Y aunque en ocasiones se nos evoque el salón, es un salón muy transfigurado, convertido en excusa más que en fin.

- Cinco piezas románticas opus 101 (1924)
La más conocida de estas extraordinarias y casi improvisadas piezas es la nº5, Scène romantique, una evocación de mundos pasados, quizá biográficos, con su introducción nebulosa y vacilante en lo armónico y el quasi-vals al que da paso

- Cinco impresiones características opus 103 (1924)
La primera pieza, La iglesia de la aldea, parte del mismo material que el Andante festivo JS.34 (1922), que a su vez procede probablemente de "Marjatta" , el oratorio proyectado en 1905. Sin embargo en esta versión la música tiende a un fresco mucho más vanguardista, con escalas de tonos enteros y otros acordes extraños a la armonía clásica. La última pieza es una importante marcha fúnebre de resonancias mahlerianas.



EXPERIMENTACIÓN FINAL

- Cinco esbozos opus 114 (1929)
Durante este periodo (cuya obra más significativa es Tapiola) Sibelius se aproxima a posiciones más avanzadas en cuanto a la tonalidad, cercanas a las búsquedas contemporáneas (puede rastrearse la huella de Bartók en ocasiones), pero sin llegar nunca a una ruptura técnica y estética, lo cual sería muy ajeno al autor. En este sensacional cuaderno, una de sus mejores obras para piano, nuestro autor utiliza armonías ambivalentes, erráticas e indefinidas, que se entrelazan con las características progresiones modales (aunque incluso en esto se muestra más experimental que nunca, como es el caso del modo locrio de la tercera pieza). Misteriosas, panteísticas, con ecos de la naturaleza omnipresente y recuerdos de juventud, esta serie de "esbozos" cierra la fase creativa de Jean Sibelius, con la pregunta de si estas innovaciones habrían iniciado realmente una nueva fase o se trató de un breve coqueteo con su contemporaneidad.

Sibelius tocando su piano en Ainola. Foto de los años 50.


TRANSCRIPCIONES

De entre las transcripciones nos gustaría destacar la Melodía de las campanas de Kallio opus 65b. Sibelius recibió el encargo en 1911 de escribir una melodía para las campanas de una iglesia recién inagurada en Helsinki. El autor lo aceptó, escribiendo una bellísima melodía a medio camino entre el correspondiente carillón, un coral luterano y una melodía popular. Poco después escribió un coro a capella con la melodía, y después transcribió el coro al piano. Con ello creó la más bella de las versiones, aprovechando las sonoridades del pedal y los acordes en grandes bloques. Una pieza bellísima sin duda.

Las transcripciones de obras orquestales en general están referidas a obras menores y a la música incidental, y tenían como fin popularizar las composiciones más que ser partituras prácticas, ser embajadoras de sus obras y no obras en sí. Por ello en general Sibelius simplifica mucho su dificultad, no pretendiendo ser exacto al original, sino dando al intérprete una aproximación no muy dificultosa. Por ello no tienen demasiado interés. Nada que ver, por ejemplo, con las versiones pianísticas de las obras orquestales de Liszt, que desafían a su medio.

Una excepción es la transcripción de Finlandia opus 26, del año 1900, de gran dificultad, que consigue realmente una pieza de concierto destacable. El compositor dio gran valor a la pieza en aquel momento, y quiso que pudiera llegar de esta forma a todos los lugares al transcribirla bajo estos parámetros.

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Dedicaremos algún post para analizar alguna de estas obras, al menos las más importantes. Pero eso será más adelante.

Esperemos que este recorrido pueda suscitar el interés de nuestros lectores por esta faceta de Jean Sibelius, seguro desconocida o poco valorada por la mayoría de ustedes, pero en la que podrán descubrir mucha belleza. Sin estar a la altura de su música orquestal, la música escrita para piano oculta muchos tesoros que sin duda ustedes disfrutarán desenterrando.

martes, 28 de abril de 2009

La música para piano (1): visión general y discografía

El piano es el género más desconocido y desplazado de la producción de Jean Sibelius. Pesa sobre él un gran desinterés, cuando no menosprecio, por parte tanto de intérpretes como de críticos. Se suele afirmar que su pianismo es pobre, las obras nada originales y comerciales, sin nada que ver con las grandes obras orquestales. Incluso se afirma que su música para piano es un simple cajón de sastre que reutiliza esbozos orquestales desechados.

Aunque es enormemente injusto el desplazamiento que ha sufrido esta parte de la obra del genial maestro, algo de verdad hay en todas esas afirmaciones. Para empezar el propio autor no tuvo gran interés por el instrumento - quien el escribe cree que pudo tener algo que ver en esto ciertas
experiencias infantiles - . En una ocasión afirmó: "el piano no puede cantar". Su primer amor musical fue el violín, y a partir de la década de los 90 la orquesta al completo. Sibelius es fundamentalmente un músico orquestal, para la orquesta escribe sus obras más ambiciosas, sólo dejando el hueco restante a la voz y a otros géneros.

Era muy raro sin embargo, en la era del piano - tanto la previa al disco como la coetánea a su aparición-, que un compositor no escribiese para el piano. De alguna manera era un lujo que poco se podían permitir, aunque su centro de actividad fuera otro. Era el instrumento fundamental, el más extendido. Y Sibelius aún en sus primeros años le mantuvo entre sus medios para la composición.

Pero cuando conoció la orquesta el piano, al igual que la música de cámara, prácticamente desapareció. Volvió a escribir piezas para piano a partir de la época de su proyección internacional (1898 en adelante), obras con las que darse a conocer (que incluían transcripciones de obras sinfónicas). No obstante muy pocas veces concedería importancia e inspiración a estas músicas, muchas veces convencionales y cercanas al salón, como tantas miles de piezas que se tocaban en la Europa y en los Estados Unidos de la Belle Epóque.

Con el habitual título en francés, seguían el formato de danza de salón (vals o mazurka), danza antigua (menuet o gavotte), piezas características (nocturno o romanza), evocaciones sentimentales (Rêverie o Souvenir), o pequeños números programáticos. Sin duda su gran modelo es Grieg, cuyas "Piezas líricas" no sólo eran inmensamente populares en los países nórdicos, sino en todo el mundo, especialmente en el área de influencia germánica.

No toda su música para piano cumple con estas características, en ocasiones hay propósitos mucho más serios, piezas que debido a un mayor impulso artístico trasciende este cometido original. Piezas magníficas la mayoría, que a pesar de la incomodidad que suele sentir Sibelius ante el piano, suponen un gran logro. Ya detallaremos esto en el siguiente post.

La composición de las piezas más ligeras, unas cien, se divide en dos grandes bloques, que llamaremos colecciones y cuadernos respectivamente. Las colecciones son una recopilación de piezas compuestas en diferentes momentos y luego reunidos bajo un número de opus; los cuadernos son piezas compuestas bajo un mismo impulso creativo, en ocasiones con cierta unidad musical o un propósito común (los cuadernos titulados como "Las flores" y "Los árboles" por ejemplo). Las primeras fueron más comunes al comienzo de su carrera pianística, las segundas fueron ganando terreno con los años, lo denota un progresivo compromiso por ofrecer trabajos más elaborados.

En cualquier caso, estas piezas supusieron una fuente de ingresos para las cuentas siempre irregulares del maestro, con lo acabaron por ser necesarias en sus esfuerzos compositivos. Este hecho se verifica especialmente durante la Gran Guerra: sus editores eran en su mayoría alemanes, y Alemania era enemiga del Imperio Ruso al que pertenecía aún Finlandia. Ello obligó a nuestro compositor producir ininterrumpidamente nuevas piezas para violín y piano, y para piano solo, que le permitieron sobrevivir en medio de la incómoda situación.

Sí es cierto que el pianismo de estas obras es menor que el otros compositores, no siendo el propio autor un gran pianista, y no mostrando mucho interés, como ya hemos dicho, por el instrumento. En los años 1880s y 1890s le utilizó comúnmente como medio para la composición y el aprendizaje, y para improvisaciones en privado que causaban la sensación de sus allegados (costumbre que no perdería a lo largo de su vida en Ainola). También fue para nuestro autor un instrumento familiar, con el acompañaba a sus hijas bailando o cantando canciones de Navidad, en la seguridad y la confidencialidad del hogar, sobre el que siempre fue muy celoso.

Sus improvisaciones, verdaderos arrebatos de creatividad, se convirtieron también en una manera de experimentar y de dejar volar su enorme imaginación, aunque estuviera pensando en una orquesta. El piano es contemplado, por tanto, como un medio, y un medio menor, no como un fin en sí mismo. Pero esto no quiere decir que su música no se adapte bien al piano, sino que simplemente no explora todas sus posibilidades, máxime en la época de Debussy, Rachmaninov, Bartók...

No es cierta en cambio la afirmación de que el autor reutilizara músicas orquestales en sus obras para piano. Esta idea se genera en el hecho verdadero de que en ocasiones parece que lo orquestal impregna lo pianístico. A partir de su Segunda Sinfonía (1901-02), Sibelius se intentará desprender al máximo del piano como apoyo a la composición, y escribirá su música directamente en bocetos a varias voces, con la instrumentación ya ideada (aunque ocasionalmente tuvo que recurrir inevitablemente al teclado). Esta manera de componer arraigó muy profundamente en la mente creativa del autor, con lo que es natural que la música para piano a veces parezca reproducir pensamientos orquestales, atenazados por el medio diferente que es el teclado. De alguna manera, si dice el tópico que la música orquestal de Schumann es muy pianística - tópico injusto pero con cierta razón también -, la música pianística de Sibelius es muy orquestal.

No podemos ignorar esta serie de hechos que hacen cuestionar esta parte del catálogo sibeliano. Sin embargo sería muy injusto apartar toda su producción para piano como no artística o de nula categoría. En primer lugar son muchísimas las piezas que cuentas con un interés artístico mayúsculo, no comparable en general con el resto de su producción, pero sin duda de calidad. En segundo lugar incluso la piezas más ligeras, salonísticas e impersonales no carecen de gusto, y pueden ser escuchadas con sumo placer. Bajo este género se han creado unas cuantas obras maestras y otras tantas de gran valor.

En nuestro próximo post hablaremos brevemente de las obras pianísticas más destacadas de Sibelius, que ya enunciamos en nuestro
repertorio recomendado.


DISCOGRAFÍA

La música para piano de Jean Sibelius fue volcada en general directamente a la imprenta, la mayor parte no conoció un estreno público. Son fundamentalmente obras de ámbito privado, no destinadas en la mayoría de los casos a la sala de conciertos. Por ello pocos pianistas tocaron en su día las mejores de estas partituras, al menos fuera de Finlandia. La gran excepción serían pianistas que fueron a la vez grandes amigos, como es el caso de
Ferrucio Busoni, al que conoció en su época de estudiante, y el de Wilhelm Kempff, que le visitó en numerosas ocasiones en Ainola. Antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la fama de Sibelius estuvo en su apogeo, algunas piezas como la Romanza opus 27 nº9 no eran infrecuentes entre los bises de grandes pianistas, pero tras la campaña de infravaloración de Adorno, sus obras desaparecieron prácticamente del repertorio. Aunque se siguieron tocando en los países nórdicos en especial, naturalmente, en Finlandia, donde estudiantes y aficionados seguían teniendo en estima estas piezas.

La situación como ya sabemos cambió en los años 80, y es muy difícil encontrar grabaciones anteriores a esa fecha fuera de Finlandia. Al mercado internacional llegó la primera propuesta de Bis, una "integral" de seis discos protagonizada por Erik T. Tawststjerna (hijo de un célebre estudioso de Sibelius) que incluían las obras publicadas, incluidas las transcripciones. Esta grabación, efectuada entre 1979 y 1986, adolece de cierta falta de técnica del pianista, aunque tiene un valor histórico único, ya que contribuyó a revalorizar estos pentagramas tan poco tenidos en cuenta anteriormente.

Bastante años más tarde han llegado otras integrales, también no del todo completas, la de Håvard Gimse para Naxos (1997-2001), y la de Eero Heinonen para Finlandia Records (1995-2000), ambas de bastante entidad. Quien les escribe tiene noticia también de cinco discos interpretados por una tal Annette Servadei para el sello Continuum / Olympia, pero no disponemos de más datos.

La integral con mayúsculas es la que está en pleno proceso, dentro de la Sibelius Edition de Bis, protagonizada por Folke Gräbeck. El primer volumen se editó hace un año y contiene toda la música compuesta para piano entre 1885 y 1905, más las colecciones opus 34 y opus 40. Incluye, dentro de la tónica habitual, todas las obras sin publicar, incompletas, versiones y esbozos que sean ejecutables. La interpretación es del todo idiomática, indiscutiblemente idiomática, y además de gran calidad, refinamiento y sentimiento. Globalmente no se la puede poner ningún pero, y es una opción muy por encima de las demás para quien esté interesado en estas músicas. Más información la pueden encontrar el la página de Bis dedicada a esta grabación (en inglés).

El segundo volumen está previsto para diciembre de este mismo año, y es de esperar que sea al menos tan magnífico como éste, si no más. El total parece que será de 10 discos (frente a los cinco o seis de las demás integrales).

En cuanto a los recitales de grandes pianistas que incluyan música de Sibelius, como es de esperar son muy pocos. Destacaremos dos.

El finés Olli Mustonen grabó un disco monográfico para Ondine en 2003, con las series opus 34, 58, y 76, los Dos rondinos opus 68 y la versión pianística de la Marcha del batallón Jäger Finés opus 91b, un gran disco en el que hace un sentido homenaje al gran compositor de su tierra natal.

Una curiosísima grabación es la protagonizada por el sin par Glenn Gould, que en su búsqueda de los repertorios más insólitos topó con Jean Sibelius. Con notable punto de mira supo ver la grandeza y originalidad de Kyllikki opus 41 y de las Tres sonatinas opus 67, que registró en 1977. Su interpretación está llena de las excentricidades habituales del genial pianista, como sus canturreos, sus tempi y rubati no escritos en la partitura, y las distintas sesiones que se dejan a oír en un mismo movimiento... No obstante el testimonio es de tal calidad artística, como la mayoría de las de este auténtico genio. Debería ser un disco indispensable en las estanterías del buen sibeliano. Gould crea un auténtico monumento sonoro, entresacando el lado más bachiano de la partitura (en especial de las sonatinas, que se prestan bien a ello). Estos registros aparecen en varias ediciones, aunque la más fácil de encontrar es la de la portada que les ofrecemos aquí, junto con obras igual de poco frecuentes de Bizet y de Grieg, y que corresponde a la "Glenn Gould Edition" de Sony.

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Más información sobre Sibelius como pianista aquí (en inglés).

En nuestro próximo post
ampliaremos la información sobre la música de piano hablando de varias obras en particular.

jueves, 23 de abril de 2009

El monumento a Sibelius en Helsinki

Si ustedes visitan Helsinki les será casi imposible no acudir a uno de los lugares más visitados por los turistas de todo el mundo, el monumento dedicado a Sibelius, todo un símbolo de Finlandia en la actualidad. Ya vayan ustedes en visita guiada o por su cuenta, será difícil que no terminen en este punto de la ciudad, sacándose junto al rostro de Jean Sibelius la habitual foto. No hay quien en Pisa pose sujetando la Torre Inclinada, ni quien se sustraiga de retratarse junto al serio Sibelius. Quien les escribe lo hizo en septiembre de 2007, y las fotos de este post reproducen aquel momento.

El monumento a Sibelius se encuentra en el parque del mismo nombre (Sibelius Parken), cercano a la costa oeste de la ciudad. Una de las vías desde las que se puede llegar es precisamente desde la calle dedicada al compositor (Sibeliuksen Katu). El barrio, llamado Taka-Töölö, es una zona tranquila fundamentalmente residencial, poco poblada en vida de nuestro autor. El hospital donde trabajaba su hermano Christian estaba en esta zona, y era habitual encontrar a Jean Sibelius paseando. De ahí la elección. En el mismo barrio podemos encontrar además calles dedicadas a los poetas Topelius y Leino.

El parque recibió el nombre del músico en 1945, en conmemoración de su ochenta aniversario. Años después de su muerte se pensó en incorporar una estatua importante al parque, para lo cual se realizó un concuerso (años 61 y 62). Hubo un debate sin precedentes en Finlandia sobre cómo debía ser la escultura, si figurativa o abstracta. La ganadora entre 50 proyectos, la artista
Eila Hiltumen (1922-2003) decidió incorporar ambas estéticas realizando un monumento en dos partes, una con el rostro del compositor (en su aspecto de los años 10), mientras que la otra consistiría en un símbolo abstracto formado por una serie de tubos, ambas elementos del conjunto metálicos (acero inoxidable).

Vista global del monumento. Como pueden apreciar ambos elementos son distantes.

El monumento se inauguró en 1967 y fue tan polémico como las ideas sobre su creación. Lo más llamativo fue la poca importancia y aislamiento que tenía el rostro del compositor sobre los tubos, más grandes y llamativos, y a unos pasos. "Además, ¿qué significan esos tubos?", se preguntaron los finlandeses. Hiltumen no quiso desvelar su sentido, y murió hace unos pocos años sin desvelarlo.

Los fineses han sostenido y sostienen aún varias teorías al particular:

1) Son tubos de órgano, el rey de los instrumentos y símbolo por excelencia de la música (instrumento al cual Sibelius dedicó apenas cuatro obras, sin embargo).
2) Representa la aurora boreal, el símbolo de la magia del norte (referenciada en la cantata "Oma maa" ["Nuestra patria"] opus 92) .
3) Son cristales de hielo (referenciados en varias obras del autor).
4) Son un símbolo de los bosques nórdicos (referenciados en Tapiola y en multitud de otras obras).

Caben incluso otras propuestas, y ustedes seguro que están pensando en alguna. Puede que esta fuera realmente lo que pensó la artista, el no crear nada concreto y así permitir a los visitantes del monumentos pensar lo que quisieran sobre su significado e inspiración.

Con el tiempo la polémica claudicó, y el monumento fue aceptado como un claro homenaje al maestro, y una señal de identidad de la ciudad, del país y de la cultura finesa. Todos los días decenas de autobuses de turistas de los lugares más distantes llegan al parque, y el conjunto artístico, sobre el verde césped o la nieve - dependiendo de la época del año, lógicamente -, sobre una roca salvaje, es mostrado con orgullo al ciudadano del mundo. Una réplica del mismo, a menos tamaño se puede encontrar en la sede de la Unesco en París, lo que denota la importancia cultural y representante de la cultura finesa que tiene la obra escultórica.

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Quizá el sibeliano, el que acude a Finlandia en busca de lugares impregnados de la presencia del maestro, este monumento puede decir poco, a pesar de su gran simbolismo. Sin duda encontrarán más oportuno visitar el
Museo Sibelius de Turku / Åbo (museo de la música de Finlandia, con una sala dedicada a nuestro compositor con manuscritos, cartas, fotografías, y más material de primera magnitud), la casa natal en Hämeenlinna, y sobre todo Ainola, residencia de nuestro músico los últimos 50 años de su vida, donde compuso gran parte de su obra y donde está enterrado junto a su mujer Aino. La casa se conserva prácticamente igual de como la dejó el compositor tras su muerte, con infinidad de recuerdos materiales. En otro momento hablaremos de Ainola con más detalle.
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Más información (en inglés) sobre el monumento puede encontrarse
aquí. Aunque aclaro un error: Sibelius sí compuso música para órgano.

En este
enlace pueden encontrar un buen mapa de Helsinki. El monumento se marca con el número 41. No lo olviden si en sus planes de viaje está incluído el país de los mil lagos.

martes, 21 de abril de 2009

Biografía (5): los años 1886 y 1887

Muchos lectores han expresado su especial interés por los posts biográficos, acusando la falta de bibliografía y de fuentes extensas en la red. Así, atendiendo a las demandas, les ofreceremos, siempre que no sea posible, un par de capítulos por mes. De momento aquí tienen el segundo de este mes de abril.

Capítulo 1: 1865-1868
Capítulo 2: Niñez y primeros pasos musicales (1868-1881)
Capítulo 3: primeras obras y últimos años en Hämeenlinna (1881-1885)
Capítulo 4 el primer año de estudio en Helsinki (1885-1886)

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Fotografía (Natalia Linsén, de Porvoo/Borgå) de Jean Sibelius. Posiblemente de principios de septiembre del año 1885, poco antes de su llegada a Helsinki.


Al retornar de su verano en Hafträsk Sibelius comienza su segundo curso en el Instituto de Música de Wegelius. A pesar del poco tiempo desde el incio de su actividad y lo remoto de su situación, el centro atrajo a estudiantes de lugares lejanos de Helsinki. Uno de ellos fue Adolf Paul(1863-1943), escritor políglota y poeta de origen sueco, que sería una figura destacada de la cultura nórdica, pero también de la alemana, ya que el alemán fue uno de los lenguajes que utilizó. Paul ingresó en ese momento en el Instituto por sus intereses musicales, y muy pronto se convirtió en uno de los mejores amigos de nuestro compositor.

Años más tarde, Paul escribiría una novela en gran parte autobiográfica -"En bok om en människa" ("Un libro acerca de un hombre"), publicada en 1891 -. Sibelius aperece en él, un tanto caricaturizado, pero retratado siempre bajo el prisma de una amistad que duraría mucho años. El joven músico de la novela está caracterizado por su ensoñación y su singular imaginación (rasgos que también destacaba Karl Flodin en esa época:

"Daba siempre la impresión de haber sido arrojado desde un planeta distante o de haber hecho la entrada a este mundo de alguna otra manera imposible, para todo se había dotado su imaginación con las cualidades más peculiares, nada podía prodecer de forma natural. Sus poderes imaginativos estaban siempre buscando lo menos común, las más causas más inconcebibles causas de cada evento. Y hacer combinaciones entre las cosas más incompatibles era lo más simple y natural del mundo para él"

Dentro de esas combinaciones resulta especialmente llamativa la siguiente:

"Para él existía una extraña, misteriosa conexión entre sonido y color, entre las más secretas percepciones de ojo y oído. Cada cosa que que veía producía una impresión correspondiente en su oído, cada impresión sonora era transferida y fijada como como color en la retina de su ojo y de ahí a su memoria. Y pensaba que esto era natural, y con tan buena razón a aquellos que no poseían esta facultad les llamaba locos".

Este extraño conexionismo entre música y color, comentado también por Flodin y otros testimonios, ha dado pie a pensar que Sibelius poseía una disfunción de la percepción llamada sinestesia, que también afectó a Rimsky-Korsakov, Scriabin, Messiaen y a otros muchos músicos... No es un dato confirmable, y muchos dudan de que sea realmente algo fisiológico y no un producto de su extraordinaria imaginación. En todo caso, como ya hemos comentado en alguna ocasión, nuestro compositor sacaría buen partido de esta facilidad de relacionar la música con el mundo real en sus obras programáticas.

Con el joven escritor Adolf Paul, que ingresó en el Instituto para adquirir una cultura musical, Sibelius disfrutó tanto de largas conversaciones como de noches de vida bohemia, entre el alcohol y los cigarros, costumbres que ya no perdería en años. Debido a esta vida social relajó un tanto sus estudios musicales, aunque en parte esta actitud se debía a sus capacidades superiores que las de sus compañeros, que no eran compositores de hecho como él.

Sin embargo Jean estaba todavía centrado en el violín, con el que en esos días alternaba logros y fracasos. Tuvo numerosas actuaciones en público, pero sin duda la que más le marcó fue una de la primavera siguiente a la que asistío el crítico Richard Faltin. En ella interpretó el Andante y el Finale del Concierto de Mendelssohn: Faltin criticó su entonación, y dicha opinión caló muy hondo en el ánimo del músico, afectando negativamente a sus ambiciones. Quizá temeroso del gran público Jean se centró en la música de cámara, acompañado en multitud de ocasiones por su hermano Christian, que había comenzado sus estudios de medicina en Helsinki ese mismo curso.

Durante esta época compuso numerosas obras para violín y piano, pero también los primeros ejercicios de composición, materia que desplazó a la teoría abstracta ese curso de 1886-87. Wegelius aplicó una idea del teórico Ludwig Buβler: el alumno debe ejercitarse primero en pequeñas unidades de, por ejemplo, dos compases, para ir incrementando gradualmente el tamaño de esos motivos. No hay duda que esto marcó el estilo de nuestro autor, junto a su predilección por la técnica compositiva de Haydn, que también parte de expansiones de temas a partir de pequeños motivos. Este proceder se convierte en una de las características de su estilo, desde el concepto de "motivo generador" que tienen muchas de sus obras hasta el concepto de "aura" que ya intentamos explicar. Muchos ejercicios de este tipo de fórmulas, para piano o cuarteto de cuerda, se han conservado, y se han grabado incluso.

Martin Wegelius fue un ardiente wagneriano, e intentó inculcar a su joven alumno los principios filosóficos y musicales del drama musical y del "arte del provenir". No hay duda que los primeros años Sibelius estuvo bajo el influjo de su maestro, lo cual demostró en sus estancias en Berlín y Viena (1889-91), asistiendo a cuantas representaciones le fueron posibles, y en 1894 cuando asistió a Bayreuth. No obstante, tras la crisis estética que el Festspielhaus le produjo, acabaría renegando de esta influencia, de una manera visceral incluso en sus últimos años de vida. En la biografía de Ekman, que como ya hemos afirmado es casi "oficial", se menciona la inclinación del joven Jean en esta época hacia Grieg y poco después hacia Chaikovsky, frente a los deseos de su maestro. Es una verdad a medias, pero hay equilibrar a la baja esta influencia - no el amor hacia esos músicos, muy grande - y además situarla más tarde (ya nos extenderemos en algún "Falsos mitos" futuro). En esos momentos Sibelius se sitúa bajo un color clásico-romántico con aspiraciones próximas a lo que Wegelius esperaba de su genial pupilo.

Lo cierto es que la composición floreció en estos primeros años sobre todo fuera del Instituto, en aquellos veranos que nuestro autor recordaría toda su vida. Tras una corta visita de Jean a su amigo Walter von Konow, y buscando emular el verano anterior, la familia buscó un nuevo alojamiento en el mismo archipiélago, hasta dar con la villa de Korpo. Unos amigos de los Sibelius-Borg, la familia del doctor Wilenius. alquiló además una vivienda cercana. Las habilidades musicales de todos ellos dieron lugar a veladas musicales extraordinarias, bajo la música de Beethoven, Schubert y otros muchos, además de obras creadas por un Jean Sibelius especialmente inspirado.

De nuevo compondría un gran trío, conocido precisamente como "Korpo" (Trío en Re Mayor JS.209), y de nuevo una obra magnífica y visionaria. También ese verano vió nacer magníficas obras de juventud, como el melodrama con piano sobre el poema "Trånenden" JS.203, una pieza para piano titulada "Au crépuscule" JS,47, un Andante en Sol mayor para violín y piano JS.33, y otras pequeñas piezas, algunas de ellas dedicadas amistosamente a miembros de la familia Wilenius.

De vuelta de ese productivo verano, Jean experimentará numerosas novedades en ese curso 1887-1888. Por un lado le asignan un nuevo profesor de violín, de mayor rango, Hermann Csillag. El temperamental húngaro poseía una técnica depurada que causará las alabanzas de su alumno. A Csillag le causa tan grata impresión su propio discípulo que lo recomendaría como segundo violín del cuarteto del Instituto, donde todos eran profesores excepto Sibelius, y del que el músico húngaro era primer violín.

También formaría un cuarteto de propósitos más domésticos junto con su hermano Christian, el hijo de Richard Faltin (también llamado Richard) y Enst Lindelöf.

Por otro lado su círculo de amistades se amplía con otro recién llegado, Armas Järnefelt (1869-1958). Como Adolf Paul, se convertiría con el tiempo en una gran figura cultural, en este caso como colega compositor y sobre todo como director. Gracias a su batuta obtendría años después grandes éxitos en Suecia, convirtiéndose en el campeón de Wagner del país escandinavo (herencia sin duda de Wegelius), e impulsor de la música del propio Sibelius.

Al año siguiente Armas introdujo a Jean Sibelius a la familia Järnefelt, una familia distiguida y muy destacada de la cultura y la sociedad finesa, especialmente del movimiento Fennoman. Entonces no sabía hasta qué punto los Järnefelt llegarían a formar parte de su vida.

El padre, el teniente general Alexander Järnefelt fue un importante militar, gobernador de la comarca de Kuopio. Su hijo Arvid fue un gran escritor (autor entre otras de "Kuolema", obra teatral a la que Sibelius pondría música y de la que nace el conocido Valse triste). Otro de sus hijos, Eero, fue uno de los pintores más destacados de su tiempo, un artista muy importante en la historia de la pintura finesa. Pero sería un miembro femenino de la familia Järnefelt la que más hondo calaría en nuestro compositor: Aino, la joven hija, que años más tarde se convertiría en su esposa.

La siguiente foto está tomada en 1896, tras la muerte de Alexander Järnefelt, y es un completo retrato familiar. Podemos descubrir, de pie, de izquierda a derecha a Arvid, Armas, y a Eero con su esposa. A la izquierda, sentados están Aino, su madre Elisabeth (de origen ruso), y Jean Sibelius, que ya llevaba 4 años casado con Aino. A su derecha otros miembros de la familia, que no detallaremos ya que no jugaron un papel muy destacado en la vida del músico finés.

A finales de ese año de 1887, o quizá al comienzo del siguiente, Sibelius compuso la primera pieza en la que vemos no ya su excepcional talento, ya demostrado, sino su propia personalidad, la primera obra en la que su originalidad se expresó musicalmente: la Suite para violín y piano en re menor JS.187. Es quizá la primera obra donde el autor plasma plenamente sus capacidades como compositor . Obra romántica, ensoñadora y virtuosística, con un toque fantástico en el que se deja adivinar al futuro genio musical.

Apenas sabemos nada sobre la obra, pero podemos especular con que el ánimo para componerla fue una ambición personal más que el fruto de una situación o la demanda de sus profesores. En 1888 Sibelius comenzará a escribir composiciones más ambiciosas para Wegelius, pero con esta Suite podemos afirmar rotundamente que el Jean Sibelius ha recibido el bautismo de fuego en la historia de la música.

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Capítulo siguiente (6): 1888, el primer gran año compositivo

jueves, 16 de abril de 2009

Discografía histórica: la Ninfa del Bosque por Osmo Vänskä



A pesar de pesar de que han pasado sólo 13 años desde la grabación de este disco, fue desde el momento de su publicación un auténtico clásico. Osmo Vänskä y la Sinfonia Lahti se consagraban como intérpretes sibelianos, y a la vez como redescubridores de tesoros ocultos del catálogo del compositor finés. Recibió varios premios, entre los que destaca el clásico de Cannes de 1997.

Vänskä realizaba aquí su cuarta grabación de Sibelius en Bis
, que en su mayoría fueron primeras grabaciones mundiales. Ya había rescatado versiones originales de obras más conocidas, como la del Concierto para violín, (BIS-CD-500) la Quinta Sinfonía, En saga (BIS-CD-800). También empezaba a llenar huecos poco justificables, según sabemos ahora, como las músicas incidentales completas: La tempestad (BIS-CD-581), Jedermann y El festín de Belshazzar (BIS-CD-735). Todos esos discos fueron grandes éxitos, y sus lecturas refinadas, sensibles y cien por cien finesas estaban contribuyendo al redescubrimiento de un Sibelius no sólo de interés musicológico, sino también cada vez más amado del público melómano.

El extraordinario sentido del color orquestal de Sibelius que posee Vänskä ya es pleno en esta grabación, absolutamente extraordinaria. Una orquesta sinfónica no demasiado grande (como las orquestas del tiempo del autor), un conocimiento perfecto del estilo, unos músicos que habían conocido la música del autor desde el comienzo de sus carreras, y que nunca habían dejado de interpretar, así como un afán por estas joyas ignotas forman los ingredientes necesario para efectuar una grabación maravillosa como esta. Vänskä se convertía en sinónimo de interpretación estilística absoluta de Sibelius.

Excepto el melodrama "Una pista de esquí solitaria", el resto del disco constituían primeras grabaciones mundiales, y de máximo interés. Pero no sólo en este hecho reside el interés de estos registros: las obras, aunque anteriormente desconocidas, están a la altura de la grabación. Y se incorporaron muy pronto al catálogo habitual del sibeliano.

"La ninfa del bosque" ("Skogsrået") es un poema de Viktor Rydberg (1828-1895) en el que se inspiró Sibelius en los primeros años en varias ocasiones, y que dio título a cuatro obras de su temprano catálogo. Entre 1888 y 1889 nuestro autor había compuesto una extensa canción sobre los versos del poeta sueco. Las otras tres obras están muy relacionadas entre sí, ya que parten del mismo material musical: un poema sinfónico, un melodrama y una pieza para piano. La pieza orquestal y el melodrama, que son las dos partituras que aparecen en el disco, se escribieron casi simultáneamente, aunque el melodrama se estrenó antes, y todo sugiere que es una versión condensada del poema sinfónico y no al revés. La pieza para piano es una transcripción del final del poema sinfónico.

En verano 1894 Sibelius había acudido al festival de Bayreuth, animado por Wegelius, su profesor y ardiente wagneriano. Fue el momento de lo que los biógrafos han llamado la "crisis wagneriana", en la que nuestro compositor siente que su camino musical no es el del drama musical (en un momento en el que escribía la ópera "La construcción del barco"), sino el del poema sinfónico, "el punto de vista de Liszt sobre la música", según el propio autor afirmó.

Aunque en décadas pasadas se asumió que ese fue el punto de arranque de Lemminkäinen opus 22, ahora sabemos que La ninfa del bosque opus 15 fue su primer objetivo. La historia de Rydberg describía un mítico encuentro entre el ser humano y un ser del mundo invisible, prototípico en las leyendas escandinavas: Björn es un joven atraído por la fascinación del bosque. Hechizado por la magia de la naturaleza, escucha como el bosque le invita sumergirse en el sueño y en el olvido. El muchacho accede, "pero el corazón que es robado por una ninfa del bosque nunca retorna". Cuando vuelve a su hogar han pasado demasiados años, y no queda nada ni nadie que lo espere.

El poema sinfónico basado este poema de ecos legendarios es denominado por Sibelius "balada para orquesta", y es la obra programática más extensa de Sibelius: heroica, agitada, violenta y a la vez mágica y melancólica. Monumental en ocasiones y en otras más livianas, es una partitura excelente, aunque no llegara a alcanzar la altura de otras obras similares del autor. Y por esto se entiende bien que manifestara el deseo de revisarla, a pesar de que tuvo una buena acogida. Pero de nuevo el hipercrítico Sibelius decidió no publicar la obra, que al parecer consideró poco madura, a pesar de que en sus varias interpretaciones la música fue valorada por público y crítica. La versión de Vänskä rescata una magnífica partitura y la devuelve a un lugar merecido.

La versión en forma de melodrama está instrumentada para cuerda, dos trompas y piano. Fue interpretada por primera vez con ocasión de una lotería benéfica que ayudaría a cubrir las deudas de un teatro finés de Helsinki. La pieza tuvo también buena acogida, y se ejecutaría incluso más veces que la balada. Para su versión, Vänskä cuenta con Lasse Pöysti, un excelente actor finés que declama el texto con gran emoción y fuerza. Director, orquesta y recitador están en efecto absolutamente brillantes con esta pieza, una partitura realmente sorprendente. Desde aquí recomendamos que el texto sea leído varias veces antes de escuchar este melodrama, para seguirlo adecuadamente y así captar todo el potencial de la unión de poesía y música.



Osmo Vänskä


"Cisne Blanco" ("Svanevit") es cuento simbolista para teatro de otro gran autor sueco, August Strindberg (1849-1912), una especie de "Lohengrin" nórdico con final feliz. La idea de que Sibelius escribiera la música incidental de esta obra procede de Harriet Bosse, la tercera esposa de Strindberg, que presenció con lágrimas en los ojos una representación de "Pelléas et Mélisande", la inmortal obra de Materlinck a la que nuestro autor añadió una excepcional partitura. Obra y música se estrenaron en el Teatro Sueco de Helsinki el 8 de abril de 1908, y fue la última obra que escribió antes de sus operaciones de garganta, última obra por tanto antes de iniciar su periodo "oscuro".


Vänskä grabó aquí por primera vez la música incidental completa. La suite ya había sido registrada por Järvi anteriormente (y parcialmente por Berglund y Beecham), incluye casi toda su música, pero revisada y reorquestada. La versión original es una partitura melodiosa, etérea, mágica, extremadamente sutil y delicada. Esta grabación devolvió el interés por la obra, que incluso como suite había pasado un tanto desapercibida. El especial sentido del timbre de Vänskä la había devuelto su verdadero sentido, acentuando el sentido camerístico de sus notas.

"Una pista de esquí solitaria" ("Ett ensamt skidspår") no fue un estreno absoluto (Juha Kangas la había grabado apenas dos años antes para Ondine), pero sin duda esta grabación es muy superior, de nuevo con Pöysti como recitador. Una brevísima pieza de tono melancólico, escrita en 1925 con acompañamiento pianístico e instrumentada para arpa y cuerda en 1948 - uno de los últimos trabajos del autor -. De nuevo el refinamiento de Vänskä hace vibrar de manera mágica las notas de Sibelius.

Un disco que se nos antoja indispensable para el aficionado sibeliano, que por su calidad interpretativa supera con mucho el verlo como una simple curiosidad. Las notas que lo acompañan son muy buenas, e incluyen, por supuesto, los textos poéticos. Mucha atención al texto de Rydberg: sin duda conocerlo nos ayudará mucho a comprender qué había en la imaginación de Sibelius, en qué mundo estético, onírico y legendario estaba situada la creatividad de Jean Sibelius.

Las obras aparecen por separado en la Sibelius Edition de Bis: la balada para orquesta en el volumen I ("Poemas sinfónicos"), los melodramas en el volumen III ("Voz y orquesta"), y "Svanevit" en el V ("Música teatral"). Completando la información, la versión original de "Una pista de esquí solitaria" está en el volumen VII y "La ninfa del bosque" para piano en el IV) .

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Obras: La ninfa del bosque opus 15 (dos versiones, balada para orquesta de 1894-95 y melodrama de 1895); "Cisne blanco", música incidental JS.189 de 1908; y "Una pista de esquí solitaria", melodrama JS.77b de 1948)
Narrador: Lasse Pöysti
Orquesta: Sinfonia Lahti (Orquesta Sinfónica de Lahti).
Director: Osmo Vänskä
Lugar y fecha de grabación: Iglesia de la Cruz, Lahti (Finlandia), del 8 al 12 de enero de 1996
Sello y fecha de edición: BIS (1996)
Código: BIS-CD-815

CALIFICACIÓN DEL DISCO:
Interpretación: 9 • Sonido: 8,5 • Estilo: 10 • Interés: 9 • Comentarios: 8,5


martes, 14 de abril de 2009

Biografía (4): el primer año de estudio en Helsinki (1885-1886)


Capítulo 2: Niñez y primeros pasos musicales (1868-1881)
Capítulo 3: primeras obras y últimos años en Hämeenlinna (1881-1885)

Capítulo 5: los años 1886 y 1887
Capítulo 6: 1888, el primer gran año compositivo

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Fotografía (Natalia Linsén, de Porvoo/Borgå) de un muy joven Jean Sibelius. Posiblemente de principios de septiembre del año 1885, poco antes de su llegada a Helsinki.

Nuestro compositor llega en septiembre de 1885 a Helsinki, capital del Gran Ducado Autónomo de Finlandia, para quedarse. Helsinki era entonces una ciudad de unos 60.000, pequeña incluso para la Europa de la época pero no por ello no era una capital en pleno sentido de la palabra, cosmopolita en su pequeña escala, y con una vida cultural y musical considerable. Ya en los años 1870 Richard Faltin (compositor y profesor, entre muchos músicos de Wegelius y del propio Sibelius) y Fredrik Pacius habían elevado considerablemente el nivel de las actividades musicales.

Durante la década siguiente la música empezaría a ocupar un lugar considerable en la vida de la ciudad, con la fundación del Instituto de Música (actual Sibelius-Akatemia) en 1882, dirigido por Martin Wegelius (1846-1906) y, justo en el mismo año, se creó la Sociedad Sinfónica, dirigida por Robert Kajanus. Ambas instituciones compitieron constantemente por erigirse como las principales de Helsinki (y con ello de toda Finlandia), hecho que animó considerablemente el panorama.


Martin Wegelius
Sibelius llegaría acompañado de su madre Maria y su hermana Linda, esta última para acabar sus estudios en la urbe. Su hermano Christian aún permanecería unos años en Hämeenlinna hasta trasladarse también a Helsinki, donde se transformaría en un importante doctor médico.

Según el propósito familiar Johan se había inscrito en la carrera de Derecho en el mes de mayo. Tales estudios eran necesarios para algún trabajo oficial. "¿Qué más podría estudiar?", decía burlándose de sí mismo a sus amigos músicos. En cambio no había tenido ningún problema por parte de sus parientes en matricularse el 15 de septiembre en el Instituto de Música, su principal y verdadera interés, en las materias de violín y teoría musical.

El joven Janne no mostró ninguna querencia por su carrera universitaria, y es muy posible que en apenas unas semanas dejara de asistir a las clases, hecho que ocultó a la familia durante meses. Mientras su enorme talento musical se hacía evidente a sus profesores y compañeros del Instituto Musical. Su primer maestro de violín, Mitrofan Vasilyev, le consideró pronto un auténtico genio. Ya a finales de año estuvo en condiciones de aparecer en público con otros miembros de instituto.





La clase del maestro Vasilyev (en el centro), como vemos constituída por violonistas de varias edades y sexos. 
Un joven Sibelius (arriba a la izquierda) parece mostrar su timidez desviando la mirada del fotógrafo 
(imagen de entre otoño de 1885 a 1887).

Con Wegelius, quien le instruyó en teoría musical (incluyendo armonía y polifonía) pronto le uniría una mutua admiración que con el tiempo se transformó en amistad. La enseñanza fue enormemente estimulante para ambos: viendo Wegelius a un joven que ya había compuesto apreciables obras antes de los estudios académicos, el profesor anima a Johan a dirigirse cuanto antes hacia la composición antes que a otros estudios. Con el tiempo Wegelius llegó afirmar que aprendió más de su alumno de lo que Sibelius aprendió de él.

En efecto, Janne continuó escribiendo nuevas creaciones, en ese trimestre escribió sus primeras piezas para piano solo y al año siguiente numerosas piezas breves para violín y piano, tanto estudios de composición como piezas ocasionales. Y es que el violín siguió siendo el centro de atención, sobre todo a raíz de recibir un excelente instrumento de su tío Pehr, posible trabajo de Jacob Stainer, el gran lutero del barroco germánico (aunque tal extremo no ha podido ser probado). El violín en cuestión sigue siendo usado por una de las nietas del compositor, Satu Jalas Risito, intérprete en la Filarmónica de Helsinki.

Al comenzar su cuatrimestre de primavera de 1886, no pudo ocultar ya a su familia el abandono de sus estudios jurídicos. Durante una visita de un tío materno, Otto Borg, éste pudo percibir el tono amarillento de uno de sus libros, expuesto al sol después de que nuestro autor apenas hubiera leído unas páginas: "después de todo, Janne, sería lo mejor para ti dedicarte enteramente a la música, viendo que ese estudio no te interesa más que esto". El pensamiento del tío Otto, aunque resignado, hizo entrar en razón a su madre y al resto de sus parientes, y el joven compositor pudo dedicarse por fin plenamente a sus estudios musicales.

Sin duda influyó mucho en este hecho las buenas opiniones de Faltin y Wegelius, que escribieron sendos testimonios para su familia. Dichas cartas acompañaron una petición de dinero del propio músico, una costumbre ésta, la del préstamo de la familia, que mantendría durante largos años sin mucho cargo de conciencia.

Por aquel entonces nuestro autor ya había comenzado a utilizar la forma francesa de su nombre. Y es que se topó con una cierta cantidad tarjetas impresas pertenecientes a su tío marino, que firmaba a lo largo del mundo con "Jean", más internacionalmente comprensible. Janne decidió apropiarse y repartir esas tarjetas: no tenía muchos fondos para imprimir nuevas y esta era una buena oportunidad para darse a conocer a través de este medio. Surgió así su nombre artístico, con el que sería conocido en el mundo entero.

Tarjeta de visita con el nombre de Jean Sibelius

El 27 de mayo de 1886, durante el concierto de primavera del Instituto, tuvo su primera actuación destacada como violinista, interpretando el Concierto en mi menor de Ferdinand David (1810-1873) - una pieza muy querida por los virtuosos de la época- con acompañamiento pianístico. El crítico Karl Flodin, ya por entonces gozaba de gran reputación, pudo presenciar el evento, y alabó la "avanzada técnica" de Sibelius. Parece que pudo conocerle personalmente en un café en alguna fecha anterior al concierto, de lo que dejó un muy descriptivo testimonio, en la que nos hace un singular análisis de la personalidad de nuestro compositor: "había algo particularmente fascinante en su delgada figura. Era como si su sencilla naturaleza quisiera siempre encontrarle a uno con los brazos abiertos. Pero nunca estabas seguro si había o no algo de burla tras ello. Sus palabras se desbordaban en paradojas y metáforas, sin permitirte darte cuenta de lo serio que era y que sólo jugueteaban en la superficie como burbujas nacidas de extraños caprichos de su rápida mente. [...] Sus ojos miraban como a través de una niebla gris, pero cuando su imaginación comenzaba a jugar sin descanso, su mirada se convertía más profunda y relucía con un brillo azul. [...] Pocos sospechábamos entonces que esa fuerza creativa ya respiraba en su juventud, que el lienzo para un nuevo cuadro del mundo ya estaba despegando en esas visiones y fantasías, por muy confusas que ahora nos parecen, por poco fundamento firme y relación que nos parecen poseer".

Desde luego Flodin intuyó al genio que se escondía en el carácter ensoñador del joven Jean: la imaginación desbordante de su niñez permanecía y parecía ser el preludio de la desbordante creatividad de su vida musical adulta.

Por aquel entonces, muy a escondidas de su madre, comenzaba también a aparecer los primeros flirteos con una vida social en la que el tabaco y el alcohol desempeñaban un lugar importante. También fue la ocasión para los primeros flirteos con el género femenino.

Sibelius acabó el cuatrimestre de primavera con buenas calificaciones, como era de esperar. Sus progresos musicales fueron más que evidentes para sus profesores, especialmente para su mentor Wegelius, aunque confesaría más tarde que no pudo preveer hasta qué punto de maestría llegaría su alumno. Para celebrar el fin del curso, el severo director del Instituto de Música de Helsinki acompañó a sus alumnos a una excursión. En dicha excusión, Wegelius habló sobre su alumno predilecto, afirmando esperar que el discípulo llevase a cabo lo que el maestro sólo había soñado. Según recuerda otro de los alumnos, Karin Palander, "Wegelius estaba profundamente conmovido, y cuando terminó arrojó su vaso violentamente hacia las rocas. Sólo entonces nos dimos cuenta sus compañeros estudiantes qué gran talento debía de tener [Sibelius], como para que nuestro reverenciado director, parsimonioso en su alabanza, tuviera tal respeto por su futuro y su potencial".


Durante este curso Sibelius compuso poco, preocupado más por su carrera de violinista y los ejercicios más teóricos. Pero en verano de nuevo tuvo la oportunidad de disfrutar de inolvidables veladas musicales en familia, especialmente concurrida en esta ocasión. Los Sibelius-Borg se reunieron en Hafträsk, en una isla del archipiélago de Turku. Tío Pehr embarcaría un piano, que tocarían Linda, Maria y la tía Evelina. Christian arrancaba notas cada vez más perfectas a su cello, mientras Pehr y Jean se ocupaban de las partes violinísticas. Además de este ambiente íntimo, hubo momentos realmente idílicos: años más tarde nuestro compositor recordaría cómo disfrutaba tocando su violín ante la naturaleza mientras paseaba por la costa, incluso bajo la tormenta.

Bajo estas sensaciones el autor finés compondría numerosas obras, sobresaliendo un excepcional trío con piano, que en la literatura sibeliana se ha titulado precisamente "Hafträsk" (Trío en la menor JS. 207), anticipador de algunos futuros procedimientos de esos años.

En su siguiente curso, Sibelius se centraría más en la composición. Pero ya hablaremos de ello en otra ocasión.

viernes, 10 de abril de 2009

Falsos mitos (1): Sibelius no compuso el himno nacional de Finlandia

Son muchos los falsos mitos, malentendidos e informaciones inexactas que se han hecho y se siguen haciendo sobre Jean Sibelius. Estos apreciaciones erróneas han sido debidas a diversas causas: el simple desconocimiento (suplido por una imaginación creativa), errores de traducción, ignorancia de algunos términos culturales ajenos, y en ocasiones, incluso, podemos sospechar de cierta animadversión. Y como es un pecado harto frecuente el no revisar las fuentes originales y dar lo dicho como sinónimo de verdad absoluta, estos falsos mitos han ido perpetuándose en el tiempo con poca resistencia. Y eso ha sucedido sobre todo en lugares, como nuestro ámbito cultural, donde la onda de revisión sibeliana apenas se ha asomado.

El primero de estos mitos que vamos a tratar es la creencia, bastante difundida, de que Sibelius es el autor del himno nacional de Finlandia.

Tal creencia proviene de la confusión del auténtico Himno Nacional, obra del músico Pacius (considerado "padre de la música finesa" a pesar de su origen alemán), que puso música a un texto de Runeberg (el poeta romántico más destacado de Finlandia) con el popularísimo poema sinfónico de Sibelius Finlandia opus 26 (1899, rev. 1900), y en especial con una de sus secciones que el propio autor arregló para coro en dos ocasiones. Tales arreglos fueron en primer lugar con un texto de Wainö Sola para coro masculino, y en segundo para la misma formación en 1940 con texto de V. A. Koskenniemi (del que se harían dos versiones más para coro mixto).

Estos arreglos llevan siempre el nombre de "Finlandia-hymni", lo cual no puede traducirse como "Himno de Finlandia", sino más exactamente como "Finlandia: himno". Además existe otro "pequeño" detalle a tener en cuenta: "Finlandia" es el nombre de la obra de Sibelius, y no es el nombre del país en finés, que es "Suomi", sino su forma latinizada (que coincide además también con el español y el italiano).

A pesar de que el arreglo de Sibelius haya servido muchas veces al patriotismo finés y se emplea en ocasiones oficiales y celebraciones (como un segundo himno nacional, al estilo de "Rule Britannia!"), no se trata del himno oficial de la República Finlandesa, ni en época de nuestro compositor ni hoy en día. En el ánimo de Wainö Sola estaba al parecer esa intención, y hoy en día esta idea persiste. Pueden escuchar uno de los arreglos originales para coro mixto aquí:



El himno oficial de la República Finlandesa es "Maamme" o "Vårt land" (en sus textos finés y sueco), traducible en ambos casos como "Nuestra tierra". Recordemos que la música es del romántico alemán afincado en Finlandia Fredrik Pacius, (1809-1891), escrita en 1848, año en el que Johan-Ludvig Runeberg (1804-1877) publicó el poema originalmente en sueco (Runeberg era sueco-finés, y además la todavía lengua literaria de la poesía culta era todavía el sueco).

"Vårt land" en su redacción original. Detalle de un monumento dedicado a Runeberg en el centro de Helsinki. Foto propia

En forma de canción tuvo una gran difusión, pero no sólo en Finlandia, sino en todos los países nórdicos, como nos recuerda esta excelente entrada de la wikipedia (que recomendamos leer en su integridad). Pero al final de siglo XIX, con el nacionalismo a flor de piel, ya había adquirido el papel de himno oficioso del aún Ducado Autónomo de Finlandia. De hecho Sibelius lo cita en en el final su "Música para la Asociación de Estudiantes de Viipuri" JS.115 de 1893 (obra de la que saldrían la obertura y suite Karelia). El himno de Pacius y Runeberg ya tenía esa connotación, y era tan popular que el día del estreno de la obra de Sibelius, el 13 de noviembre, el público acompañó con su canto espontáneo a la orquesta en una auténtica reivindicación patriótica.

Modernamente hay quien solicita el cambio del himno oficial para sustituirlo por la obra de Sibelius, dado el nombre internacional del compositor, la difusión del poema sinfónico (indiscutiblemente la ieza más popular del autor fuera de Finlandia), y la confusión de "Maamme" con el himno de Estonia, que usa la misma música de Pacius. Cuando se hizo oficial en Finlandia independiente (en la Constitución de 1918) el himno de Pacius ya estaba más que asentado, y hubo pocas dudas. Quizá en un futuro la elección pueda cambiar, pero de momento parece que el gobierno finés no hará verdad el falso mito.

Pueden escuchar aquí un buen arreglo de "Maamme" para coro masculino, texto en finés y traducción al inglés incluídas. El coro es excelente, sospecharía que es el conocido YL:



En cualquier caso, a día de hoy, para defenestrar el falso mito, hay que decir con rotundidad que el Himno Nacional de Finlandia no es obra de Sibelius, o si se prefiere, ni Finlandia opus 26 de Sibelius, ni el "Finlandia-hymni" - arreglo de una de sus partes - son el himno nacional de la república nórdica.