viernes, 15 de octubre de 2010

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (3) análisis y la versión original

Capítulo anterior (2): la historia en el "kalevala" y el texto
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A grandes rasgos, la cantata "Tulen synty" constituye una pieza relativamente sencilla, donde el compositor utiliza muchos de sus procedimientos habituales, por lo que no planteará muchas dificultades para el análisis que propondremos.

La obra sigue el procedimiento de "durchkomponiert", esto es composición continua donde los temas van surgiendo uno tras otro naturalmente. Pero a su vez, esta "composición continua" se simultanea con la adecuación al texto, a las estrofas del
"Kalevala" (con cierto carácter ritualístico, como veíamos en el tercer movimiento de "Kullervo" opus 7). Y señalaremos un último elemento, que ayuda a Sibelius a unificar su composición: un motivo germinal, generador en cierta forma los distintos temas de la obra, un rasgo muy habitual en el autor.

En suma, esta cantata se aproxima a la forma "balada", que así mismo encontramos no sólo en muchos de los
sången del músico finlandés, sino que también es frecuente en muchas de sus obras corales. Al igual que esas partitura, el canto recitativo es usado en algunos pasajes, alternando de manera fluida con pasajes más melódicos, muy a la manera wagneriana (recordemos que en la génesis de la obra se ha observado la influencia del compositor alemán).

La pieza es prominente vocal, limitándose la orquesta a ofrecer un acompañamiento enormemente colorístico pero siempre en segundo plano.

Estructuralmente presenta dos partes claramente diferenciadas: la primera corresponde a un solo de barítono, donde describe la oscuridad de Kalevala y las reflexiones de Ukko; y la segunda al canto del coro masculino, que narra la forja de la llama y su caída a la tierra. La primera parte es más breve y con inflexiones más tendentes al recitativo que la segunda, más extensa y con mayor predominio del canto lírico.

Como sucede en otras obras vocales
basadas en el "Kalevala" o en la lengua finesa en general, el compositor adopta el fluir melódico propio del canto popular, que a su vez está íntimamente relacionado con la entonación propia del finés. Encontraremos pues en esta obra melodías monótonas, basadas en la reiteración de una misma nota, la alternancia entre valores largos y breves (recalcando especialmente las vocales largas con notas igualmente prolongadas); y el tresillo. Además de una tendencia descendente en la marcha melódica, el final con de notas repetidas o bien una típica caída de quinta. Características todas ellas de la música popular finlandesa que Sibelius supo sintetizar para formar parte de su estilo, y que encontramos no sólo en sus piezas kalevalianas o netamente finesas, sino también en otras inspiraciones más abstractas.

"El origen del fuego" comienza con una introducción instrumental, sumiéndonos en la atmósfera de los versos kalevalianos (la parte orquestal en el siguiente ejemplo y los siguientes está extraída de una partitura de instrumentación reducida a piano):

Toda la introducción está basada en apoyaturas y suaves disonancias para simbolizar la dolorosa ausencia de luz en Kalevala, además de los modos menores. Comenzando en los vientos, se nos presenta en la parte aguda la superposición de un motivo primero ascendente que luego cae, mientras que en la grave tenemos una extensa sucesión de notas descendentes. El motivo ascendente es el motivo germinal de toda la pieza.

Tras esa primera presentación en la menor, con compás ternario, el motivo se replantea en la cuerda en un registro más agudo y en do menor., todo de manera muy escueta y sobria. En una tercera ocasión el motivo se expande en el solo de oboe, con una nueva tímbrica con los vientos como protagonistas.

El tono es ahora de mi bemol menor, lo que completa de nuevo una progresión arquetípica de la armonía de nuestro compositor, el de terceras menores y minorizadas (que estructura, por ejemplo, todo Lemminkäinen opus 22, muy especialmente El Cisne de Tuonela). Estas mismas progresiones constituirán todo el plan tonal de la pieza (predominantemente en modos menores, con diversos toques dóricos), del la menor a Mi bemol Mayor (una secuencia de tritono).

Tras la expansión del motivo germinal entra el barítono, acompañado muy sutilmente:

La entonación es, como decíamos próxima a un recitativo, (en compás cuaternario de subdivisión ternaria), aunque no muy rígido y tendente al arioso, del que destacamos de nuevo su valoración rítmica netamente finesa. También se aproxima al canto wagneriano (como señala Andrew Barnett en su "Sibelius", en especial en el verso "Ukon ilman istuimila").

El ambiente sigue siendo muy sobrio y oscuro, con una tensión creciendo sin embargo en la orquesta. En ocasiones más líricas del canto, se insinúa o tema que poco después alcanzará toda su dimensión. Al pasar a do# menor (cuya tercera menor minorizada es la tonalidad anterior) el ambiente sombrío y vacilante se hace más regular, dando paso a la reflexión de Ukko, al nuevo tema que antes se había insinuado:

El tema es plenamente lírico, aunque su ámbito no es muy grande (una séptima). De nuevo su figuración recoge firmemente la rítimica finesa, lo que le da un carácter próximo al folclore, incluyendo su final de notas repetidas. También su modo eólico (menor sin sensible) le aproxima a la tradición popular.

Todo el pasaje que contiene este tema lírico es repetido, dándose además un especial relieve con una mayor presencia orquestal, en unos de los dos clímax de la pieza. Además de demandas puramente musicales (sin duda Sibelius no quería pasar muy por encima de una melodía ciertamente hermosa), el relieve que adquiere este momento puede deberse sin duda a la estupefacción que causa en la sociedad finlandesa de la época el opresivo clima político, pero también por sus propio dubitativo estado al componer la pieza, tal como vimos al narrar la historia de la obra.

Tras la reflexión de Ukko, llega el momento de la acción. Bajo un aura de la cuerda, se superpone un motivo de fanfarria en las maderas (no en los metales, como correspondería: sin duda como efecto de la falta de luz de la que habla los versos):

A esta tenue textura en do# menor se superpone un rápido recitado, casi hablado, del barítono, narrando cómo el máximo de los dioses recorre los cielos en busca del sol y la luna. De nuevo recuerda a ciertos cantos folclóricos con su forma de rápido torrente de palabras (como también se encuentra en el tercer tiempo de "Kullervo" opus 7).

La tensión va creciendo hasta la entrada del coro, preparada por una rápida transición de nuevo en forma de "aura", con ecos del motivo germinal. El coro entra con un compás binario (que se mantendrá hasta el final excepto los últimos momentos, en compás cuaternario), y con una gran fuerza:

Este tema de nuevo presenta ritmos intensamente fineses, además de una escala modal (fa dórico). La línea vocal es a dos voces (tenores y bajos), en octavas dobladas, como será en gran parte de esta parte coral. El instante es intenso, simbolizando el prendimiento de la chispa de Ukko.

Para el nacimiento de la llama, Sibelius da vigor a un tenso motivo de cuatro notas (derivado en cierta forma del motivo germinal), poderoso y agarrotado a la vez, acompañado por dos tresillos en la orquesta que dan al conjunto un aspecto en verdad muy telúrico y pesado. Para dotar de aún más fuerza a la estrofa las voces se dividen en tres y finalmente en cuatro, dando al instante donde se encierra la luz en dos cofres un carácter majestuoso, finalizando en Re bemol Mayor.

Una breve pausa da paso a una descripción de la doncella del aire y su labor como acunadora del fuego. Para ello Sibelius se va a mi menor (tercera minorizada de Do# Mayor, el equivalente enarmónico de Re bemol Mayor), y a un nuevo tema (relacionado de nuevo con el motivo germinal), de gran belleza y sobriedad:

Claramente se asemeja a una canción de cuna, con su típica reiteración motívica y su melodía circular y balanceante, además del uso intenso de notas pedales (muy semejante a la siniestra "nana" del segundo movimiento de "Kullervo" opus 7), todo de nuevo con un indudable sabor nacional.

La música se pliega muy cerca al texto, y los brillos metálicos del oro y la plata en los que Ukko ha guardado el fuego que acuna la doncella, son representados con el sonido de triángulo y de campanas. Aquí Sibelius se aproxima a la inspiración plástica de sus poemas sinfónicos.

La insistencia en la lírica melodía va creando un clima hipnótico, que se perpetúa en la estrofa siguiente, en Mi Mayor. El coro vuelve a desplegarse a cuatro voces, creando una atmósfera casi mística para describir los movimientos de los engranajes celestes, perturbados por el mecer de la doncella. La tensión vuelve a crecer generando un segundo clímax cuando la torpe hija del aire deja caer el fuego. El coro retorna a dos voces y a Mi bemol Mayor, con una fórmula de recitado muy solemne, al estilo de un hechizo mágico.

Para la última estrofa el compositor vuelve a usar el tema de cuatro notas antes aludido, con su intenso cromatismo, de nuevo con gran ímpetu y poder, para describir el desastre cósmico del cielo agujerado por el fuego burlón. Los últimos versos del pasaje del "Kalevala" vuelven a dividir el coro en cuatro, dando otra vez un toque místico (como caracterización de las esferas celestiales) a la música, en forte y Largamente, con una gran solemnidad. Síncopas de la cuerda en el registro agudo y potentes acordes del resto de la orquesta acompañarán la pintura musical de la bóveda celestial y sus agujeros luminosos...

Todo termina con una gran aclamación octavada del coro y una cadencia plagal en Mi bemol Mayor, una marca típicamente sibeliana.

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En la parte sonora del presente vídeo (gracias a la formidable contribución de Borumbot) podremos escuhar la grabación con Tommi Hakala, barítono, el Coro YL (de la Universidad de Helsinki)y la Orquesta Sinfónica de Lahti, dirigida por Osmo Vänskä Grabación de BIS, 2005). Ya daremos más detalles en la próxima discografía sobre esta formidable interpretación.

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La versión original

Sibelius compuso "El origen del fuego" opus 32 en 1902, y volvió a revisarla en 1910. El trabajo de revisión fue un trabajo de pulimento y refinamiento que no afectó a la estructuras o los temas de la composición (lejos, por ejemplo, del trabajo en el primer movimiento de su
Concierto para violín). Ambas versiones se reconocen en esencia como la misma obra, aunque se diferencias en multitud de detalles.

La versión original es menos austera, mucho más colorística y exuberante, sobre todo en la parte orquestal, que es lo que más cambia respecto a la final. La labor del autor se centró también en eliminar diversos pasajes de transición y expansión, aunque también hay pequeños cambios en la parte vocal. Las diferencias mayores residen en primer lugar en evitar el carácter fragmentario de la parte del barítono en la primera partitura, menos regular. En segundo lugar hay una transición más hilvanada antes de la entrada del coro en la versión final, que aquí casi no existe, reforzando la unidad de la pieza. Y en tercer lugar, hay un cambio importante en los últimos compases, reescritos casi por completo, cambiando si carácter de manera significativa.

Los pasajes suprimidos, como decimos siempre en la parte orquestal, afectan también a líneas instrumentales del acompañamiento orquestal, que se convierten en algo mucho más sobrio a grandes rasgos, aunque suelen ser pequeños detalles. También en las transiciones eliminadas impera ese espíritu de simplificación. Poco más de dos minutos de diferencia (en la interpretación de Vänskä de ambas versiones, ver discografía) hay entre las dos redacciones, aunque en una primera escucha los elementos distintos que las separan pueden pasar bastante desapercibidos.

Los primeros compases (ver ej. a) de la versión original son casi idénticos, aunque con varios cambios en la orquestación (la segunda aparición del motivo germinal la hacen las maderas). La expansión es más prolongada y reiterativa, con una instrumentación más lujuriosa, incluyendo el uso de trémolos.

La voz entra (ver ej. b) bajo un acorde pedal de la orquesta, y su acompañamiento es menos sutil y aún más "wagneriano" gracias al sonido de los trombones. Todo este comienzo recitativo parece mucho más fragmentado e irregular que en la versión final, con un tratamiento casi de verso por verso.

La transición hacia la tercera estrofa es más extensa y sobresaliente, con un desarrollo destacado del motivo germinal. El acompañamiento de estas líneas de las estrofas tercera y cuarta está también más destacado, con pizzicati no presentes en la final. El acompañamiento del tema lírico (ver ej. c) también es más majestuoso (con unos telúricos toques del timbal).

El nacimiento de la fanfarria de las maderas (ver ej. d) también era en origen más prolongado, con un juego destacado entre corno inglés y flauta, y un ánimo más tranquilo y solemne en el pasaje vocal, que termina en una disolución de su aura en silencio, sin transición directa a la parte coral.

El coro entra de hecho repentinamente (ver ej. e), lo que provoca aún más la distinción entre las dos mitades de la pieza. Las primeras estrofas del coro son muy semejantes, con mayores cambios en la parte orquestal y casi nulos en la coral.

La estrofa guiada por el tema del fuego acunado (ver ej. f) es también muy semejante, pero con una pedal del timbal dejando su huella a lo largo del mismo, transmitiendo una sonoridad algo más pesada.

La segunda aparición del motivo de cuatro notas se deja secundar por fanfarrias y una orquesta más violenta que en la versión final, con la participación destacada de metales y percusión.

Los últimos compases, como ya hemos dicho, se plantean de manera muy diferente, recompuestos de esta versión original. La aclamación está más diluida por una orquesta muy potente, en crescendo, que se escapa en una pequeña coda instrumental, sustituida por simples acordes en la versión final.

Esta versión original es muy valiosa de por sí, aunque como es casi siempre habitual en estos casos, la revisión es en verdad superior y rebaja la primera partitura a la condición de "curiosidad". No obstante, recomendamos a los buenos sibelianos que la escuchen. Existe una única grabación (y posiblemente quede como tal), por Osmo Vänskä, de la que queremos cuenta en la discografía.
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Capítulo siguiente (4): discografía [próximamente]

2 comentarios:

  1. Hola David, soy el "creador" del vídeo que insertas en esta entrada, y es todo un placer para mí verlo en blog tan especial. He llegado a este blog consultando las estadísticas de reproducción. Procuro hacer montajes (con más o menos fortuna) de obras poco habituales de Sibelius y de las que no he visto otras copias. De momento agrego tu blog a "favoritos" y lo iré viendo poco a poco, la cantidad y calidad de información que contiene parece fabulosa. Un abrazo! Ricardo

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  2. Muchísimas gracias Ricardo, muy agradecido por tus videos, que seguiré atentamente. En un vistazo que efectivamente, tienes otras grandes obras del autor. ¡Oma maa es impresionante! Otro abrazo para ti y feliz año, que vendrá con más y más Sibelius.

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