Haltijat: (y 2.) Los espíritus de los árboles y el espíritu de la luna en el Kalevala

Capítulo anterior: Haltijat: Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana

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El Kalevala, recopilado y editado por Elias Lönnrot a partir de cantos tradicionales finlandeses, ofrece numerosos ejemplos de los espíritus que habitan el mundo, los haltijat que se prestan a dar voz a los distintos seres de la naturaleza, ya sean plantas, animales, rocas y astros del cielo. Como relatábamos en el capítulo anterior, para que el diálogo entre un hombre y un haltija de la naturaleza sea posible, el ser humano debía ser un chamán, un noita o un tietäjä, y entrar en trance para poder sumergirse en el mundo de los espíritus, convertirse también él mismo, de alguna forma, en haltija. 

En el poema, como en prácticamente casi toda la tradición recogida en los siglos XVIII al XX, el trance en sí suele estar ausente o muy disfrazado. No hace falta decir que la fe cristiana veía tal rito como una práctica pagana, brujeríl para más señas. Por ello los cantores tradicionales eludieron mentar el trance chamánico, y transformaron el viaje espiritual en una simple conversación, con lo que los árboles, águilas y espadas acaban hablando por sí mismas. Aun con todo ese diálogo en "otra dimensión" está implícito, dado que realmente nunca se explica cómo son capaces de conversar seres distintos que el hombre, y no era tampoco necesario explicar al oyente o lector la naturaleza de tales "conversaciones".

De entre los diversos diálogos entre los héroes de Kalevala y los haltijat de la naturaleza vamos a dar cuenta de algunos pasajes escogidos y dedicados a árboles y también al espíritu de la luna (y de su hermana el sol), referencias que muy probablemente tuvo Sibelius a la hora de abordar algunos de los proyectos que finalmente desembocarían en su Sexta sinfonía.


Los espíritus de los árboles

Los bosques ocupan casi tres cuartas partes de la superficie de la Finlandia actual (de los que depende además un 18% de su industria, siendo el cuarto país del mundo en exportaciones de madera). Si eso sucede en nuestros días, no es difícil imaginar la enorme presencia que tenían los árboles en la historia ancestral del país, en un pasado en el que gran parte del territorio no era siquiera frecuentado por el hombre. Incluso existe en finés una palabra para el bosque no habitado, salvaje y alejado de la presencia humana: korpi.

Bosque de abedules en Finlandia, uno de los árboles de más unidos a la vida en el país

El bosque ancestral era gobernado, según las creencias paganas, por uno de los dioses más importantes, llamado además rey: Tapio. No existía en Finlandia un dios de esa categoría relativo a la propia tierra - como Ahti en el mar o Ukko en los cielos -, lo que nos permite ver con claridad que para el habitante de la antigua Finlandia el bosque era equivalente a la propia tierra. Pero esa "tierra" está poblada por un sinfín de criaturas: el bosque era vida, el bosque estaba en suma vivo, por lo que no es de extrañar que sus haltijat fueran innumerables, aun en la tradición se han conservado decenas y decenas de deidades mayores y menores. 

La diosa Mielikki era la esposa de Tapio, y se encargaba también de los rebaños. Sus hijas eran Tellervo, Annikki y Tuulikki, mientras que a su hijo Nyyrikki se debían encomendar los cazadores. 

La diosa Kati atendía al gobierno de todas los haltijat de los árboles, de los cuales la inmensa mayoría tenían un espíritu propio. Hay que decir que la relación de animales y plantas con sus haltijat era muy especial, después de todo son seres "especialmente" animados. Por ellos los seres vivos tenían un tipo de espíritu que gobernaba cada especie, también llamado emuu. Esta palabra se relaciona con "madre" ("emo"), dado que se les atribuía no solo su protección, sino su creación en particular. 

Los espíritus de los árboles se adoraban en diferentes rituales anuales, una costumbre que permanece incluso hoy en día, como en algunos juegos infantiles

Sin embargo, la primigenia creación de los árboles en el Kalevala (canto II) se encomendó a un dios joven de la fecundidad llamado Sampa o Pellervoinen, el cual parece que es invocado de alguna manera por un Väinämöinen también joven, desolado por la naturaleza vacía. Pellervoinen siembra el mundo de plantas, aunque necesita de ilmaret (doncellas de los cielos) y del monstruo Tursas para completar la tarea, en especial para el nacimiento del más sagrado de todos los árboles, el roble, en uno de los pasajes más puramente mitológicos del poema.

Para encontrar un momento en el que se cita a diversos espíritus de los árboles hemos de acudir al canto XXXII, en el que el trágico héroe Kullervo es pastor a las órdenes de la hija de Pohjola (entonces casada con Ilmarinen). En el bosque teme por los rebaños, por lo que se encomienda a las deidades protectoras. 

El pasaje cita tanto el nombre de los dioses mayores del bosque como muchos de los espíritus, femeninos por cierto, que rigen los árboles. En la traducción de Ursula Ojanen y de Joaquín Fernández el fragmento está bastante parafraseado, y no reproduce todos los nombres originales, por lo que hemos preferido traducirlo del finés a través  de la versión inglesa de Kirby:

     Muchas son tus doncellas,
     cientos las que están bajo tus órdenes,
     habitando bajo tus cielos
     nobles hijas de la creación;
     Suvetar [espíritu del verano], la mejor de las mujeres,
     Etelätär [espíritu del viento del sur], la antigua,
     Hongatar [espíritu del pino], la noble señora,
     Katajatar [espíritu del enebro], hermosísima doncella
     Pihlajatar [espíritu del serbal], pequeña damisela,
     Tuometar [espíritu del cerezo aliso], de Tapio hija,
     Mielikki, la hijastra del bosque,
     Tellervo, la doncella de Tapio, 
     proteged todas mi ganado.

Algunos espíritus tienen una protección que va más allá del árbol. Hongatar, el espíritu del pino, por ejemplo aparece relacionada también con el oso también en algunas tradiciones.

Tellervo, diosa del bosque y cazadora. Estatua en Helsinki, obra de Yrjö Liipola (1929)

Otro pasaje del texto recogido por Lönnrot donde encontramos a los árboles es la búsqueda de la madre de Lemminkäinen de su hijo, muerto a las puertas de Tuonela (Canto XV, historia que musicaría Sibelius dentro de su ciclo Lemminkäinen opus 22). En el viaje, que es un completo recorrido por la realidad de los seres de naturaleza, son preguntados los árboles, suspirando el pino viejo (Honka), y hablando el roble (Tammi) con la voz de su haltija, que le responde lo siguiente, lamentando el uso que hace el hombre de ellos:

     Bastante penas tengo como
     para ocuparme de tu hijo;
     duro destino el que me espera,
     a días infaustos sometido, 
     aguardando ser convertido
     en leña, en un montón de astillas
     para que el fuego las devore
     o en estacas para hacer trojes
     o para construir artigas.

[De esta en adelante, todas las citas en la versión de Ojanen y Fernández.]

En el canto XVI, Väinämöinen envía a Pellervoinen a por madera para construir su barco, y el dios del crecimiento se dirige a los árboles. Esta escena es indudable una herencia de la vieja idea pagana de que, para hacer uso de la naturaleza y arrebatar la vida a sus seres, el hombre debía pedir permiso previamente a su espíritu. Pero incluso el espíritu podía negarse o justificarse (¡o excusarse!) como poco útil, y así el álamo temblón (haapa) le responde:

     Haré agua por todas partes,
     muy pronto me hundiré hasta el fondo;
     mi tronco está descortezado;
     tres veces durante el verano
     royó la cresa mis entrañas 
     y los gusanos mis raíces.

Prueba entonces con un pino viejo, que tampoco se ve idóneo en absoluto:

     No puede convertirme en barca
     que lleva seis cuadernas curvas;
     ten en cuenta que soy un pino
     plagado de rugosidades:
     tres veces durante el verano
     en mi copa el cuervo gritó,
     y en mi ramaje la corneja.

A la tercera va la vencida, y en este caso el sagrado roble accede a dejarse abatir por el hacha de Sampsa:

     En efecto, soy adecuado
     para la quilla de una barca;
     no estoy abrumado de taras,
     como no soy hueco por dentro;
     tres veces durante el verano,
     en la estación resplandeciente,
     acarició el sol mi contorno,
     la luna relució en mi copa,
     me visitaron los cuclillos,
     cantaron sobre mí los pájaros.

Fotografía de un viejo roble de Ritva Kovalainen y Sanni Seppo

El gran momento del Kalevala en el que suena la voz de los árboles se sitúa en el runo XLIV, cuando Väinämöinen da por perdido su kántele, hecho con la mandíbula de un lucio, que se había hundido y perdido para siempre en el mar tras su batalla con Pohjola. En ese momento oye llorar a un abedul (koivu) - según algunas tradiciones, el árbol nace de las lágrimas de una muchacha -. El folclore no nos ha transmitido ninguna Koivutar - aunque Kalevi Aho le dedicó un célebre poema -, pero en este extenso pasaje podemos oír la bella y melancólica voz del espíritu del abedul, toda una proclama del alma de la naturaleza: 

    Muchas personas se imaginan
    que vivo jubilosamente,
    que me desbordo de alegría,
    pero, ay, vivo preocupado,
    las inquietudes son mi júbilo,
    los días paso entre gemidos,
    expresan pena mis canciones,
    me compadezco de mí mismo,
    no formo parte de la vida,
    me quejo de mi soledad,
    me duelo de mi desamparo
    en estos sitios miserables,
    en estas grandes latitudes.
    Los agraciados, los felices,
    con alegría siempre esperan
    la vuelta del brillante estío,
    de los bellos, cálidos días;
    pero mi suerte no es la misma,
    pues sólo espero con temor
    que alguien me arranque la corteza
    que corte mis frondosas ramas.
    A pesar de que soy tan débil,
    ay, muchas veces las criaturas
    de la tan breve primavera
    se aproximan en grupo a mí,
    hunden cinco agudos cuchillos
    en mi tronco lleno de savia;
    malos pastores, en verano
    me cortan la envoltura blanca
    para trenzar vasos o vainas
    o canastillas para bayas.
    Pese a que soy tan débil, muchas,
    muchas veces, pobre de mí, 
    las mozas vienen a mi sombra,
    rodéanme con su jolgorio,
    se llevan mis frondosas ramas
    para hacer haces para el baño.
    Pese a que soy tan débil, muchas,
    muchas veces, pobre de mí,
    me abaten para hacer artigas,
    en largas tablas me recortan;
    tres veces durante el verano,
    durante los soleados días,
    bajo mis ramas unos hombres
    sus grandes hachas afilaron
    para acabar conmigo, para
    que mi alma se desvaneciera.
    Así mi vida es en verano,
    así es mi júbilo en estío;
    pero tampoco me es propicio
    invierno, el tiempo de las nieves.
    Todos los años, muy temprano,
    cambia de pena mi apariencia,
    se inclina triste mi cabeza;
    mi rostro pierde su color
    si pienso en los oscuros días;
    el viento cáusame dolores,
    el hielo duros sufrimientos,
    me roba aquél mi piel verdosa,
    éste mi deslumbrante manto;
    entonces yo; triste abedul,
    desamparado, pobre árbol,
    me quedo sin vestido alguno,
    bajo la helada tiritando,
    llorando, ay de mí, de frío.


El espíritu de la luna (y el del sol)

Los espíritus que rigen los astros pertenecen al mundo de los cielos, que como es de esperar tenía unas connotaciones más mágicas y misteriosas que el mundo de los bosques para los antiguos paganos finlandeses. La preocupación fundamental eran las variaciones climáticas, pero aún más eran los extrañamente regulares movimientos de la bóveda celestial. Agricultura y traslaciones astronómicas parecen íntimamente relacionadas en el mito primordial del Sampo, el tema central del Kalevala.

Luna diurna en Rovaniemi (capital de la Laponia finlandesa)

Las luminarias celestes ocupan algunos de los momentos centrales del poema mitológico y folclórico, como es el de su robo por parte de Louhi, el ama del norte, y el intento del mismo Ukko para restablecer el equilibrio cósmico (relato que musicara también Sibelius en su cantata "Tulen synty" opus 32).

"Kuu" en finés significa "luna", de ahí que su diosa o espíritu protector sea Kuutar. Aunque la palabra habitual para sol en el finés actual es "aurinko", en la tradición, incluyendo en los textos del Kalevala, se emplea con frecuencia "päivä" (que significa fundamentalmente "día") como sinónimo el astro rey. De ahí que sea Päivätär su diosa guardiana. Aunque curiosamente a "päivä" y "kuu" se consideran nombres masculinos - no existe el género propiamente dicho en los sustantivos fineses, si bien hay ciertos nombres a los que se asocia un género -, los haltijat que los guardan son ambos femeninos, como denota el sufijo nominal -tar o -tär. Päivätär y Kuutar son hermanas en las tradiciones, y frente lo que podríamos pensar son invocadas conjuntamente muchas veces, sin que una destaque especialmente frente a la otra. Además, ambas están en multitud de ocasiones acompañadas de otro espíritu celestial, Otavatar, la diosa de Otava (la Osa Mayor), una de las deidades más antiguas y por lo tanto más desconocidas de los antiguos finlandeses.

Son varios los relatos dentro del Kalevala en los que se habla de Päivätär y de Kuutar, así como una gran cantidad de referencias en el folclore en las que se describe su función. Ambas son hilanderas, y con peine o aparato de costura tejen hilos de plata y de oro (los rayos de luz, evidentemente). Curiosamente, en el relato recogido por Lönnrot plata y oro aparecen respectivamente relacionados con Sol y Luna, y no a la inversa, como sucede con muchas culturas del mundo.

Sol de medianoche en el lago Inari, fotografía de  Rayann Elzein

En el canto IV la madre de Aino consuela e instruye a su hija para su casamiento con el viejo Väinämöinen (la doncella acabará trágicamente sus días por su negativa). En una escena  aparentemente sencillamente folclórica de ajuar - las novias hacían plegarias a los astros antes del matrimonio - la madre describe la cosmología del universo del Kalevala en unos pocos versos:

     Un cofre hay sobre otro cofre,
     hay un arcón al lado de otro;
     abrirás el cofre más rico,
     harás chirriar la tapadera;
     verás seis ceñidores de oro,
     siete hermosos mantos azules:
     están tejidos por la Luna
     y decorados por el Sol [Päivätär].
     Cuando yo era una muchacha,
     cuando era moza todavía,
     cogía frutos en los bosques
     y frambuesas al pie del monte;
     oí cómo tejía la luna, 
     oí del Sol [Päivätär] la lanzadera
     en la linde del bosque azul,
     en la orilla de la floresta.
     Corrí entonces junto a ellos,
     aproximándome despacio,
     determinada a suplicarlos,
     y estas palabras pronuncié:
     ‘Regálame, Luna [Kuutar], tu oro,
     entrega haz, Sol [Päivätär], de tu plata,
     a esta muchacha empobrecida
     a esta pequeña que te ruega’.
     Kuutar me regaló su oro,
     Päivätär me entregó su plata;
     yo coloqué el oro en mis sienes,
     la plata sobre mi cabeza;
     como una flor llegué al hogar, 
     con gozo a casa de mi padre.

Eclipse de luna en Finlandia, imagen de Sami Takarautio

En el canto XLI Väinö toca su mágico kántele por primera vez, y la belleza de la música es tal que una miríada de haltijat se acerca para escuchar. Entre ellas están nada menos que las luminosas hermanas:

     Kuutar y Päivätär,
     divinidades celestiales,
     habilidísimas tejedoras,
     su lanzadera manejaban,
     hacían que silbara el peine
     tejiendo una dorada tela,
     bordando un plateado velo
     al borde de rojiza nube,
     en una larga y curva franja.

En el canto XLVII los astros mismos (ha de entenderse que animados por sus espíritus) descienden para escuchar el canto de Väinämöinen con su nuevo kántele (la búsqueda de cuya madera hemos referido antes). Será el momento que aprovechará Louhi para arrebatar la luz y el fugo a los hombres:

     Llegó el sonido hasta la luna,
     del sol llegó hasta las ventanas, 
     la dulce música del júbilo.
     Salió la luna de su casa
     y se acercó a un curvo abedul;
     el sol, dejando su mansión,
     voló de un pino hasta la copa
     para escuchar bien el kántele,
     para embriagarse de alegría.

En el canto XLIX Ilmarinen intenta forjar un nuevo sol y una nueva luna, sin éxito, pero finalmente Väinämöinen averigua dónde están escondidos los verdaderos astros. Para ello recuperarlos su hermano herrero le forja armas, entonces Louhi, asustada, decide liberar a las luminarias. En ese pasaje sin embargo, los astros no son mencionados por sus diosas, lo que denota que el robo fue ciertamente de manera física.

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Para este post, además de las obras mencionadas en otras ocasiones, hemos utilizado también el siguiente libro, que contiene textos folclóricos publicados por Lönnrot en 1880:

ABERCROMBY, JOHN: The pre-and proto-historic Finns, both Eastern and Western, with the magic songs of the West Finns (1898)
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Finalizamos aquí este díptico sobre los espíritus de la naturaleza, antes de volver de lleno a la Sexta sinfonía de Sibelius.

Haltijat: (1.) Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana

Este post, como el siguiente, estará a dedicado a explorar a algunos de los conceptos centrales de la mitología finlandesa en torno al mundo espiritual, que nos servirá para explicar algunos de sus aspectos más arcanos y fascinantes a la hora de explicar ciertas ideas subyacentes en las historias del Kalevala que sirvieron de inspiración a Sibelius y a otros artistas.


El origen del paganismo finlandés

La religión pagana de los antiguos finlandeses permanece aún a día de hoy misteriosa y difícil de entender lejos de esa cultura ancestral. La razón puede estar en que ciertamente muchos de sus conceptos son muy ajenos a la mayor parte de las tradiciones occidentales y/o la religiosidad judeocristiana. El paganismo finlandés tiene su origen más remoto y propio en la tundra siberiana, en las pequeñas tribus de pastores, cazadores y recolectores que atravesaban la franja norte del entorno de los Urales siguiendo las manadas de renos, adaptados hasta lo inimaginable a la dura vida nómada, apegados a la naturaleza más salvaje y al tiempo más generosa para los supervivientes. Como otros muchos pueblos nómadas de la Asia al norte de la cordillera del Himalaya, los más remotos antepasados de las gentes que hablaban una lengua que daría origen a la familia urálica (en las que las lenguas ugrio-finesas son mayoría) creían que la naturaleza que les rodeaba estaba siempre viva y dotada de voluntad, animada por seres pensantes y apasionados como ellos, que el reno, el halcón, el oso, el salmón, el abedul, el abeto, y la brizna de hierba albergaban espíritus, como también las rocas, y los enclaves del camino, y la tierra húmeda, y los ríos, y el trueno, y la nieve, y las estrellas, el sol, la luna... Había espíritus más poderosos que otros, y sin duda a una tribu de espíritus también les gobernaba un jefe, como en sus propias sociedades... y a esos jefes les debía gobernar espíritus de un poder enorme, que sin duda debían estar los cielos y en las profundidades de la tierra. 

Alce representado en la pared rocosa del Haukkavuori (a orillas del lago Konnivesi, en la región meridional de Uusimaa)

Esos espíritus dan pensamiento y sentido a todos los seres, y su naturaleza explicaba la naturaleza de las cosas vivientes e inertes, su energía, y el porqué de sus acciones y reacciones. El mundo donde viven los espíritus es un mundo diferente al físico, pero es una "dimensión" que convive con el mundo visible, y que interactúa plenamente con él. Los espíritus son la personalización de las fuerzas del universo, desde el movimiento de una simple gota de agua en la lluvia hasta los engranajes de la bóveda celeste están "animados" por fuerzas invisibles pero dotadas de voluntad. 

Los espíritus podían ser presentidos por todos, pero había personas especialmente dotadas que los veían y escuchaban de forma directa, aunque para ello debían entrar en un estado alterado de conciencia, algo solo reservado a los chamanes, que comunicaban con ellos, y trataban de complacerlos para que les fueran propicios, pedirles favores o por el contrario luchar con ellos e intentar expulsarlos cuando se adueñaban maliciosamente de un miembro de la comunidad.

Pinturas rupestres en Juusjärvi (junto a Kirkkonummi, también en Uusimaa), datadas en un momento indeterminado de la Edad de Bronce

Un grupo de tribus ugrio-finesas emigró de su hogar original en los Urales hacia el oeste hasta llegar al actualmente llamado golfo de Finlandia, que engloba el sur del país de los mil lagos, Estonia, las regiones históricas de Livonia, Ingria y Karelia. Muy posiblemente se extendieran mucho más al oeste y al sur de esas regiones que con el paso de los siglos serían su hogar definitivo. El cuándo exactamente, es objeto de extensos debates, tradicionalmente el momento se había situado en un periodo tan remoto como el final de la última glaciación (c. 9000 a.C.) pero más probablemente fuera en fechas mucho más recientes, quizá en torno al año 1000 antes de Cristo. Una pequeña porción de esos pueblos siguió emigrando hacia el norte, hasta una tierra casi deshabitada en el Círculo Polar Ártico, aunque se uniría y superpondría a otros habitantes autóctonos - entre los más antiguos de Europa -, de los que adoptarían probablemente algunas prácticas mágicas. Estos darían origen a los saami (los lapones), que mantienen algunas de las creencias y tradiciones más ancestrales de los pueblos finougrios occidentales, adaptados a la vida de la tundra (palabra saami de hecho) subártica.

La mayor parte de los migrantes en cambio se estableció en torno ese extremo del mar Báltico, y contactó con otros vecinos que ocupaban esas tierras o al menos sus indefinidas fronteras. Aquellos hablaban lenguas indoeuropeas, como los bálticos (de los que lituanos y letones son sus actuales descendientes), y antepasados de tribus germánicas. Ese contacto, que en ocasiones llegaría a ser de fusión parcial, hizo fluir algunas raíces lingüísticas (que permanecen en el actual finés), pero sobre todo influyó sobre su modo de vida: los descendientes de los pueblos nómadas se hicieron agricultores sedentarios, y descubrieron la tecnología de los metales, que en sus mitos aparecerían unidos a dioses y hechiceros. Y de hecho una de las influencias más intensas de bálticos y germánicos se produciría en sus propias creencias, acentuando el politeísmo indoeuropeo frente al puro animismo asiático.

No obstante, lejos de lo que la historia contada desde el punto de vista europeo pudiera suponer, esos pueblos fino-ugrios permanecieron a grandes rasgos más próximos a su pensamiento de la época nómada que las influencias de los hablantes sedentarios de lenguas bálticas o germánicas. Como ocurrió con su idioma, su modo de vida se tiñó de esos toques indoeuropeos, pero a grandes rasgos los finlandeses, estonios, karelios e ingrios permanecieron siendo pueblos animistas. 

Tanto los pueblos saami como los antepasados de los actuales finlandeses debían compartir una práctica religiosa chamánica, no muy diferente a la de los diversos pueblos siberianos. El chamán era capaz de entrar en trance, incluso de hacer salir su alma del cuerpo (más propiamente una de sus almas, ver más abajo), y comunicarse con otros espíritus. Aunque los métodos de trance e invocación pudieron ser diversos (se ha especulado sobre el uso en la zona de la Amanita muscaria, una seta enteógena cuya utilización en Siberia está documentado), la forma primordial y - teóricamente - más antigua entre estos chamanes se realiza a través de la reiteración de fórmulas vocales recitadas e improvisadas y cantos de la comunidad, acompañados por un tambor, decorado con figuras pictóricas, repetidos hasta alcanzar estados de éxtasis místicos.

Un tambor chamánico saami

El chamán será llamado en Finlandia "noita", papel desempeñado muchas veces al parecer  por mujeres. En su trance podía encontrar un "lovi", una grieta entre los dos mundos, un portal abierto hacia el mundo espiritual, y acudir en auxilio de almas extraviadas de sus pacientes, acompañar a las almas al Más Allá, descubrir los espíritus que causaban enfermedades (nenät) y practicar exorcismos. Esta expulsión consistía en averiguar sus debilidades para crear conjuros, hallando las palabras adecuadas (o simplemente averiguando su nombre, o la historia de su origen, que al ser evocados debilitaban al espíritu). 

Al entrar en trance, el espíritu de los noitat era capaz de salir del cuerpo, a veces tomando una forma animal, como un ave, un pez o incluso un oso; y atravesar ríos y bosques, para obtener conocimiento viviente mientras su ser físico permanecía, como muerto, muy lejos. 

Con el paso del tiempo los viejos noitat dan paso a un nueva figura, los "tietäjät" ("conocedores" o "sabios"). Su papel es algo más próximo al de un sacerdote que el de los antiguos chamanes, pues además de sanadores o adivinos actuaban también como jueces u oradores, aunque en ningún caso tuvieron un poder fáctico o político (los líderes de las comunidades finlandesas eran caciques carismáticos y/o guerreros). En este caso los tietäjät parecen ser fundamentalmente hombres. 

La influencia indoeuropea se manifestó también en términos religiosos en el dar más relieve a los espíritus mayores, para acercarlos más a los dioses tal como se entendían en occidente, así como las figuras de los héroes, cuya importancia es central en el Kalevala. Además, los propios mitos agrícolas adquirirían un papel central en la mitología (de hecho el Sampo, generador mágico de grano y dador de vida, es el leitmotiv que une las historias del Kalevala).

Este cambio y aculturación fue lento y progresivo, pero quizá no exento de conflicto: de hecho hay quien ha visto en la lucha entre el Ama de Pohjola (una poderosísima noita de la vieja religión) contra las gentes de Väinämöinen (el sabio y cantor por excelencia de la nueva Finlandia) un eco de ese cambio en el Kalevala, en lugar de la lucha de griegos y troyanos que presentía el propio Lönnrot. La creación y robo del Sampo, símbolo agrícola por excelencia, que pasa de manos de las gentes de Pohjola - cazadoras/recolectoras/pastoras - a las gentes de Kalevala - agricultoras/pastoras/cazadoras -, es un indicativo muy claro de esa posibilidad. Las dos tradiciones no estaban probablemente localizadas en "reinos" diferentes, como sugiere el poema, sino que el conflicto se debió dar en las mismas comunidades, aunque es cierto que las más nuevas creencias nacieron en el sur (Karelia) y se debieron propagar de acuerdo avanzaba la nueva sociedad agrícola hacia el norte, topando con las tribus fino-ugrias más antiguas, de las que los saami serían los últimos y más resistentes supervivientes.

Los tietäjät, durante el primer milenio antes de la Era Común, añadieron al tambor chamánico la entonación de runot, un canto más melódico, regular, con metro poético (el canto kalevaliano), transformando las fórmulas mágicas en extensos conjuros cantados. Estos cantos fueron evolucionando y fundiéndose con los propios desarrollos musicales y poéticos del canto popular, alcanzado formas más sofisticadas, y fijadas, tanto en la música como en el texto. Los runot se convirtieron en secretos (la posible etimología de la palabra, de origen indoeuropeo, y que de hecho no se aleja del significado original de las runas escandinavas) que pasaban de hechicero a hechicero si eran dignos de tal poder.

Fotografía de un kantelista, obra de A.O. Väisänen (en Karelia, 1917) / Picture Collections of the Finnish Heritage Agency

A la voz se le añadió un instrumento que sustituyó al tambor (hace como mínimo un milenio), el kántele, la variante local del salterio báltico que a la sazón se convertiría en el instrumento nacional de Finlandia. 

Además, el trance era mucho más suave que en el caso de los noitat: muy posiblemente los tietäjät no salieran (al menos siempre) de su cuerpo. El conjuro les permite acceder al estado de conciencia necesario para contactar y dialogar con los espíritus. En ese sentido, los viajes de Väinämöinen a Tuonela hacen del viejo y sabio bardo una figura muy poderosa, que une a sus vez ambas figuras (¡y la de un héroe, incluso un dios!).

El tietäjä cantaba sus conjuros con el kántele, pero a medida que las creencias paganas perdieron la batalla frente al cristianismo, muchos de los conjuros de los runot se convirtieron en cantos folclóricos... aunque nunca perdieron del todo su innatismo mágico. Cuando Lönnrot reunió cientos de estos runot para componer el Kalevala, nos dejó una extensa colección de fórmulas y concepto mágicos entremezclados con escenas populares y mitológicas. 

"De effectibus fascino naturalibus", un estudio (tesis doctoral de hecho) de Gabriel Maxenius, que documenta por primera vez directamente las prácticas paganas vivas en la Finlandia de 1733

En aquel comienzo del siglo XIX, a pesar de los siglos de cristianismo y de cristianismo reformado, el paganismo había llegado a tener una viva persistencia en los bosques y campos finlandeses. Aún se reportan tradiciones nítidamente paganas en el siglo XX, sobre todo en los límites del "propio" finlandés, como en la mítica Karelia o la Viena (el este de Finlandia), a ambos lados de la frontera rusa. No obstante, estas tradiciones eran en general más ecos folclóricos que creencias realmente paganas. Había chamanes y "conocedores" aún, pero olvidaron cómo comunicarse mundo de los espíritus, o quizá ya no quisieran hacerlo más.


Alma  y espíritu 

En las creencias de estos pueblos, incluso en los remanentes paganos que pudieron anotarse ya en época cristiana en Finlandia, el mundo espiritual era enormemente complejo. Por de pronto, el propio ser humano no tenían solo una naturaleza espiritual, sino una doble realidad... o triple en cierta forma. Cada ser humano poseía "henki" e "itse". Aunque en el lenguaje común actual estas palabras, de uso frecuente, se traducen como "alma" (conviviendo con la palabra de origen germánico "sielu") y "uno mismo" respectivamente, en la religión ancestral definían dos realidades distintas unidas al cuerpo. 

• El "henki" es el aliento vital, el calor corporal, la energía personal, el animus... Aparece aun antes del nacimiento y se pierde en el momento de la muerte.

•El "itse" es el "yo", la personalidad, el anima, que correspondería al concepto más general de "alma". Aparecía después del nacimiento. El itse puede viajar fuera del cuerpo, aunque una ausencia prolongada crea enfermedad (sobre todo enfermedades mentales, como la depresión). Puede manifestar físicamente fuera del cuerpo, incluso después de la muerte. Y en efecto, sobrevive a la muerte, aunque la naturaleza del Más Allá no aparece muy clara en las fuentes - no olvidemos que no existen testimonios de las creencias paganas hasta mucho después de la cristianización de Finlandia, incluso tan tarde como el siglo XVIII -. Parece ser que algunos permanecían entre los vivos como fantasmas, otros se unían a otras almas de antepasados, quizá en Tuonela/Manala, el reino de los muertos, un Hades apagado y onírico (que en el Kalevala aparece en ocasiones con connotaciones más bien cristianas y demoniacas),

• Una tercera realidad espiritual que convive con el hombre es el "luonto" ("naturaleza"), un término mucho más difícil de explicar. Se trataría de una esencia distinta a la personalidad, otro ser que acompaña a la persona a la manera de un espíritu protector, un ángel o genio guardián. Las personas dotadas de un luonto especialmente poderoso tienen gran suerte, además de grandes cualidades, carisma, fuerza de voluntad, creatividad... que su espíritu acompañante infunde sobre ellos. Si el luonto llega a dominar a la persona, en cambio, esta se convierte en fanática. No nace con la persona, sino que se asocia a un ser humano cuando recibe su nombre (un hecho trascendental en la mentalidad pagana finlandesa), y puede abandonarlo incluso mucho antes de la muerte, a veces sin un motivo claro. Su marcha provoca defectos de personalidad, como las adiciones y obsesiones, y los tietäjät se tenían que encargar de buscar y averiguar las razones del desapego. En todo caso, un ser humano puede vivir careciendo de luonto, pero no sin henki o itse más allá de un periodo corto de inconsciencia (como el trance del chamán).

Niño saami, fotografía tomada en la Laponia sueca,  finales del siglo XIX

Como decimos, el luonto es un espíritu ajeno al ser humano, pero asociado a él, y no es sino una forma más de los haltijat, los espíritus de todas las cosas, como veremos más adelante, pero algo distinto no solo en su relación simbiótica con el ser humano, sino también en su capacidad de sobrevivir fuera de la persona con la que está asociado, y de combatir a los distintos väki, las razas de los haltijat de la naturaleza.

Muchos de estos términos permanecen incluso en el finés actual, aunque su significado se ha diluido en el lenguaje cotidiano: "hengetön" (literalmente "sin henki", "inanimado") es un sinónimo de difunto, "luonto" se sigue empleando para describir para describir la "naturaleza" de una persona, su personalidad, mientras que "väki" se emplea como término común para "gente".


Haltijat

Un "haltija" (o "haltia") es un espíritu de la naturaleza, presente tanto en seres vivos como en realidades materiales inertes. Antes que nada, hay que señalar que el animismo finlandés no se ha identificar (necesariamente) con creencias panteísticas: no todo el universo está animado, no todos los seres poseen un espíritu o haltija. Es más, entre las familias de animales hay algunas donde el más frecuente que en otras poseer un haltija  - por ejemplo entre las aves - que en otras. Incluso no todos individuos de una misma especie poseen haltija.

Imagen de Tero Porthan. Extraído del blog Finnish Mythology

Y es que un haltija no es el alma de los seres, no es la esencia o personalidad del árbol, del oso, del abeto o de la roca. Es un espíritu asociado a un ser, que le da la fuerza, la voz y personalidad, que convive dentro o a su lado, y sin embargo no forma parte del mismo ser (de su "substancia", empleando término de la filosofía clásica), sino de esa dimensión paralela que coexiste y se superpone a la nuestra, el mundo de los espíritus. Un ser del mundo físico puede existir sin ningún espíritu asociado a él, pero estará carente de "vida", en el sentido más amplio de la palabra. El término latino genius loci puede explicar este fenómeno (ninfas de las fuentes, guardianes de las montañas, etc.), pero en el universo mental de los antiguos finlandeses es un concepto muchísimo más amplio.

Los seres que poseen un haltija no "hablan", no tienen su propia boca, pero son personificados gracias a su espíritu, que cuidará de sus necesidades y actuará de acuerdo a su esencia. Para hablar con estos espíritus el chamán ha de entrar en el mundo espiritual a través de la grieta (lovi). Sin embargo, no "hablará" con el árbol o con la roca directamente, sino que ha de hacerlo en el correspondiente trance, y al hacerlo no será un diálogo entre un hombre y un árbol o una roca, por ejemplo, sino entre el espíritu del hombre y el espíritu del árbol o de la roca. Incluso cuando en un desarrollo tan tardío y mixto como en el Kalevala (runo XLIV) vemos a Väinämöinen, el chamán-cantor por excelencia del poema, hablando con los árboles para obtener el material de su nuevo kántele, no debemos imaginarnos a un árbol moviendo sus labios de madera y arqueando sus cejas musgosas como los ents del Tolkien, sino a un sabio entrando en un estado alterado de conciencia gracias a su hechizo y penetrando en el mundo invisible donde la conversación es posible.

Aunque cada ser individual puede poseer su propio haltija, la mayor parte de ellos se agrupa en pueblos o razas de haltijat semejantes, llamados "väki". Los distintos väki dan cuenta de la categorización del mundo bajo estas creencias, de los conceptos abstractos presentes en el viejo paganismo. Así, existen metsän väki (espíritus de los bosques), maan väki (espíritus de la tierra), veden väki, (espíritus del agua, que incluían a los läylyn väki, espíritus de la sauna), tulen väki, (espíritus del fuego, entre ellos los pajan väki, espíritus de la forja),  taivaanväki (espíritus del cielo y el aire, gobernados por Ukko, como los ukkosen väki, que residían en el trueno), kallion väki (espíritus de las rocas, como los vuoren väki, habitantes de las montañas), puun väki (espíritus de la madera), raudan väki, (espíritus del hierro), los hiiden väki eran espíritus malignos (hiisi es sinónimo de demonio) y un largo etcétera de seres invisibles. 

Algunos väki también pertenecen a las realidades creadas por el hombre, como los kalman väki, espíritus de los cementerios (literalmente "de la muerte"), y del poder mágico de las tumbas.

Imagen de Tero Porthan

Los väki podían atacar a los hombres (y otros seres vivos), y provocaban de hecho los males y enfermedades. No eran seres morales, buenos o malos en sí, solo respondían de acuerdo a su naturaleza, y cuando esta se violentaba actuaban de forma violenta. Por eso el hombre debía tener cuidado de no romper el equilibrio universal, y de hacerlo, debía compensarla a través de una plegaria o un sacrificio, y reestablecer el equilibrio. Para edificar una cabaña una familia debía pedir permiso a los väki del lugar, para cazar a un animal y arrebatarle la vida debía pedir indulgencia a su espíritu guardián. De no hacerlo, de quebrar los lazos de la esencia de las cosas, el hombre se exponía a ser dañado. Pero atención: no hay consecuencias kármicas inevitables. Romper la balanza no implicaba necesariamente sufrir un daño, sino solo exponerse a que pase, el hombre ha roto su defensa espiritual y está débil ante la posibilidad de un ataque, pero este ataque puede no producirse. Pero si rompes los pactos naturales, te arriesgas, y el daño puede no ser proporcional al que has hecho. Por la otra parte también muchos väki actuaban por iniciativa y voluntad propia para dañar a los hombres (lo que permitía a los chamanes contrarrestar sus ataques y reinstaurar el orden natural). 

La naturaleza del espíritu también encerraba la explicación al mal provocado, y así mismo la manera de intentar solventarlo. Por ejemplo, ser golpeado por un hierro podía provocar el ataque de los väki del hierro (como le sucede a Väinämöinen en el comienzo del Kalevala, canto VIII). Para solventar el daño, el hechicero debe hallar los conjuros adecuados de acuerdo a su naturaleza: el conjurador podía mentar el nombre del espíritu en particular o recordarle su origen secreto, como mencionábamos antes (y como se encuentra frecuentemente en Kalevala también). Pero incluso podía pedir ayuda a otros väki para que se enfrenten a los que han provocado el mal: por ejemplo, los väki de la sauna podían acabar con las dolencias causadas por los del fuego.

"El haltija otorga la garra al oso". Imagen de Tero Porthan

Los väki son masculinos o femeninos, indistintamente dentro de una misma raza. Cada uno, como hemos visto, posee su propio nombre y personalidad, aunque dentro de cada tribu de väki las diferencias no eran muy grandes. Entre grupos sí se distinguen más: los del fuego eran los jóvenes, mientras que los de agua eran los más antiguos, y los de la tierra eran más poderosos que los del aire.

Cuando la mayor parte de la población se bautizó, los escandinavos aun en época cristiana también llevaron a Finlandia algunas viejas ideas de su propio paganismo, aunque en forma de folclore y de supersticiones antes que de creencias firmes. Al igual que en Suecia y Noruega sus propios alfar y dvergar devinieron en formas populares más semejantes a duendes o trolls, también la percepción de los väki decayó en historias populares, a veces muy semejantes en apariencia a las escandinavas. De hecho una variante folclórica del concepto de los väki es "tonttu", que procede de la palabra sueca, bien conocida, "tomte", que viene a ser más un prototípico duende o elfo de las historias infantiles. No obstante, hasta en las historias más inocentes del folclore finlandés se pueden adivinar un eco muy remoto si se sabe entrever las concepciones del viejo paganismo.

Con el cristianismo incluso los espíritus antiguos se introdujeron en la iglesia, lugar donde residen los kirkonväki (literalmente los väki de iglesia), cuyas historias demuestran hasta qué punto se sincretizaron las ideas mágicas y religiosas: muy semejantes a los kalman väki, estos espíritus levantaban a los muertos para atemorizar a los vivos, normalmente en una fecha tan en teoría tan poco propicia para los muertos vivientes como la Nochebuena... 

Algunos de los haltijat tenían un poder que los elevaba por encima de los demás: eran los dioses. En último término la naturaleza de los jumalat es la misma que la del resto de los espíritus, esto es, los dioses son haltijat, aunque superiores en la jerarquía espiritual, de modo que ordenaban a sus propias gentes, a sus väki. Los dioses del bosque pues tenían a su mando los distintos metsän väki. Pero a su vez, había dioses mayores y dioses menores, que estaban a las órdenes de los primeros. Por ejemplo Mielikki, diosa del bosque y de la caza, estaba bajo el mando de Tapio, de quien era mujer (en algunas variantes hija). 

Los dioses mayores eran llamados en la tradición reyes, y gobernaban sobre un medio entero: Ahti en las aguas, Tapio en el bosque, y Ukko en el cielo. Esta importancia y monarquía divina dejan adivinar la influencia indoeuropea, pero su concepto no es tan similar como podríamos sospechar, como se demuestra en la adoración que se les rendía: raramente se invocaba directamente a alguno de los grandes dioses, salvo para plegarias globales y de toda comunidad: que el bosque fuera propicio para la caza, que nadie fuese devorado por sus seres, que nadie se perdiera en sus laberintos... 

Normalmente las peticiones y rituales se hacían en primer lugar a los väki, y solo si el noita o el tietäjä no lograba el efecto deseado, el hechizo debía encaminarse a un ser superior. En el canto XV del Kalevala, por ejemplo, la madre de Lemminkäinen (poderosísima noita por lo que se puede entrever), recorre - en forma animal - los distintos seres animados e inanimados de la naturaleza (los árboles), y los lugares (el camino) preguntándoles por su hijo perdido - es decir, hablando a sus väki en un claro viaje chamánico -, y solo tras agotar todas las vías, se dirige a los dioses menores, primero a la luna y finalmente al sol. En su mismo conjuro para restaurar la vida de su hijo, debe reunir ingredientes de distintos poderes de la naturaleza, pero el dios más poderoso, el que había en el cielo (la Osa Mayor o Ukko o el propio Dios cristiano) le puede conceder el ungüento de resurrección definitivo. 

En la siguiente entrega, veremos ejemplos de haltijat en el Kalevala, en especial aquellos relacionados con los proyectos programáticos que dieron fermento a la Sexta sinfonía de Sibelius.

Bibliografía empleada en este post (seleccionada):
- Pentikäinen, Juha Y. (1999): Kalevala Mythology. Revised Edition. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press [1ª ed. en finés, 1987]
- Sarmela, Matti (1994,1995): Finnish Folklore Atlas. Helsinki: Sociedad de Literatura Finlandesa [Traducción al inglés de Annira Silver, edición digital (2009)]. 
- Siikala, Anna-Leena (2002): Mythic images and Shamanism. A perspective on Kalevala poetry. Finnish Society of Sciences and Letters.
- Stark-Arola, Laura: "The dynamistic body in traditional Finnish-Karelian thought. Väki, vihat, nenä, and luonto" en "Myth and Mentality. Studies in Folklore and popular thought", Anna-Leena Siikala (editora) Finnish Literature Society (2003)

Lectura web recomendada: http://spiritboat.blogspot.com/ (en inglés)

Sexta sinfonía opus 104 (1922-1923): 1. Historia de la obra (1912-1923)

La Sexta sinfonía forma parte el trío de sinfonías finales del maestro Sibelius, y que constituyen sin duda el mayor logro de su carrera. Situada entre los dos gigantes en Mi bemol Mayor y Do Mayor, y entremezclada en su génesis, esta sinfonía se muestra misteriosa, lejana, tejida de sonoridades cristalinas y puras, telúricas y ancestrales, y un ánimo solo descriptible como nórdico... 

Si todas las sinfonías sibelianas después de la Tercera son únicas y singulares de su autor, esta es sin duda, junto con la Cuarta, la más sibeliana del ciclo. Y lo es por causas intentas, por un lenguaje sonoro, armónico, tan personal que sería imposible encontrar un trabajo así en manos de otro autor. Su forma queda diluida entre sus temas y su propia evolución interna, que gobierna con sus cambios la esencia de su música.

La Sexta sinfonía fue planeada muchos, realmente muchos años antes de que tuviera una forma escrita, incluso antes de esbozar sus contenidos musicales. Tan pronto como en 1912 encontramos una mención en su diario (en el mes de marzo), en el que adelanta sus dos próximas sinfonías tras la conclusión de la extenuante Cuarta: “una quinta sinfonía. Una sexta sinfonía: "Luonnotar". Queda por ver si estos planes perdurarán.” 

Lo cierto es que perduraron, pero las propias conceptualizaciones de las composiciones de Sibelius son muy a menudo como su propia música: evolucionando a partir de un germen inicial y mutando a diferentes formas hasta adquirir una esencia definitiva, a veces distinta de la original. La Quinta llegaría en efecto en 1915 (encontrando dos revisiones hasta la versión definitiva además). Pero hasta once años más duraría la gestación la Sexta... 

Comienzo de la Sexta sinfonía en el manuscrito de Sibelius, situado en el Museo Sibelius de Turku

Es esta primigenia concepción vemos a la sinfonía unida a una idea programática: la de Luonnotar, la principal de la ilmataret o doncellas del aire, y además diosa-madre que en el "Kalevala" da nacimiento al héroe Väinämöinen, en uno de los pasajes más atávicos y mitológicos de los cantos compilados y editados por Elias Lönnrot (runo I). Un primer proyecto con este argumento llegó a ser parcialmente musicado, pero acabó siendo convertido en el poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49, también con un programa extraído del "Kalevala". Finalmente, la historia de Luonnotar se separaría del proyecto de la Sexta, para convertirse en el texto base de Luonnotar opus 70, que fusionaba en una misma partitura el poema sinfónico con la canción orquestal.

En 1914 en los cuadernos de bocetos del maestro comienzan a aparecer temas tanto para la Quinta sinfonía como para la Sexta. Durante el proceso no solo fueron cobrando forma sus temas musicales, sino que la propia obra sufre de transmutaciones formales: el 16 de diciembre anota: “he trabajado en la Fantasia I”. Esa "Fantasía" no es otra que la partitura que acabaría siendo la sinfonía. Y es que sus dos últimas sinfonías fueron más de una vez referidas como "Fantasia sinfonica" en lugar de "sinfonía" propiamente dichas, lo que señala con toda claridad la libertad formal que el autor anheló con el paso de los años. Incluso el autor  jugó con la idea de aislar el primer movimiento de la versión final de la Quinta y llamarlo así, Fantasia sinfonica. No fue el caso tampoco de la Sexta, cuya relación con la denominación no tuvo más recorrido: pero en cambio la Séptima sí llegó a ser estrenada con ese título original (en 1924).

En ese estado los temas no aparecen en general muy definidos, y de hecho, como veremos, algún boceto llegan a intercambiase de una obra a otra, o a una tercera, como la Sonatina para violín y piano opus 80; (dedicaremos nuestro siguiente post a analizar en detalle los principales bocetos de la obra). Solo queda claro que la Sexta tendrá su centro tonal en re, y en re dórico antes que en re menor. 

Tras el estreno de la versión original de la Quinta, no le llegaría el turno inmediato a la Sexta, sino a revisar una vez más y hasta una segunda la Quinta. Aunque en algunos días le concede prioridad (27 de febrero de 1916): “he trabajado en la Sinfonía 6. Maravilloso día. He caminado entre colores de despedida. Los árboles hablaron. Todo estaba vivo”.

La labor propiamente dicha de la Sexta llegaría a superponerse a la de la última revisión de la sinfonía en Mi bemol Mayor. A principios de 1918, en plena Guerra Civil finlandesa, Sibelius se halla trabajando a la vez en los primeros movimientos de sendas obras, aunque con grandes dudas, incluso en si debe de denominarlas "sinfonías". Hasta llega a concebir una Sexta... en Mi mayor, lo que no deja claro si se trataba de un nuevo proyecto, dejando atrás en entorno modal de sus esbozos, o solo un nuevo inicio para esos temas. En todo caso, esos días pesimistas no derribarán las ideas iniciales.

A pesar de ese estado embrionario, parece que en realidad la naturaleza de la partitura ya está en su cabeza mucho más definida que en su diario. En la carta del 20 de mayo de 1918, referida a menudo, en la que Sibelius expone sus pensamientos sobre lo que serán sus tres últimas sinfonías, desde la revisión final de la Quinta a la Séptima, profetiza lo siguiente: “la Sexta sinfonía es de carácter salvaje y apasionado. Oscura, con contrastes pastorales. Probablemente en cuatro movimientos, con un final que se alza sobre un fragor orquestal oscuro en el que el tema principal sea ahogado.” Numerosas anotaciones en ese año demuestran que trabaja plenamente en el primer tiempo.

Pero en 1919 parece que no tenía tan claro qué hacer con los temas, ya más consolidados, de la Sexta sinfonía. Y jugó de nuevo en el entorno de la mitología finlandesa, indefectiblemente está ligada a la génesis de una sinfonía finalmente abstracta. Así, materiales del primer tempo y del finale habrían de integrarse en un poema sinfónico titulado "Kuutar" (la doncella - o espíritu/diosa - de la luna). Los temas escogidos están nombrados en finés: el tema del primer movimiento lleva la indicación de "Talvi" (invierno), y el del Finale "Hongatar ja Tuuli" (la doncella - o espíritu/diosa - del pino, y el viento). Junto a estos, varios de los otros bocetos kalevalianos (que incluyen uno denominado "Sampo") de la misma página acabarán siendo materiales base de la Séptima.

"Paisaje de invierno, Kinahmi", pintura de Pekka Halonen (1923)

Al año siguiente aún prosigue con Kuutar, pero en este estado es difícil concederle una entidad musical propia diferente al de la sinfonía. No obstante, la forma propiamente dicha está lejos de estar clara, y en una anotación del 25 noviembre 1920 esboza títulos alternativos: “dudas sobre la sinfonía o "Runes historiques" ”. Esta nota en sí misma es también muy críptica: ¿era un título alternativo para la sinfonía? ¿Pensaba integrar el material en una suite al estilo de las dos suites de Scènes historiques? ¿O tal vez eran conceptos de una obra diferente? Anotar también que el término francés "runes" más que a referirse a la grafía mágico-simbólica escandinava apelarían más bien a los runot, palabra finesa que equivale tanto a "cantos" y a "poemas", propios de la tradición kalevaliana y popular.

En 1921 nuestro autor, en una entrevista concedida A. O. Väisänen, relata que está escribiendo otro título diferente más sobre el Kalevala. No se trataría ya de Kuutar, sino de "La forja del Sampo": “haré algo sobre eso uno de estos días (aunque siempre haya pensado en el herrero Ilmarinen como un ser estúpido). La belleza de todo ello es que nadie qué es el Sampo. La forja del Sampo sonaría pianissimo — como en la lejanía. Pero todo será concebido sinfónicamente. La música no tiene que aparentar que depende de ningún programa literario. El poema solo es el punto de partida”.

Aunque en principio no se menciona este proyecto en relación a la sinfonía, recordemos que entre los esbozos para Kuutar, que devendrían en temas de la Sexta y la Séptima había un tema - no usado al final en ninguna obra conocida - denominado "Sampo". ¿Estaba reconvirtiendo Kuutar en La forja del Sampo? Tawaststjerna apunta esa posibilidad, en la que el autor desarrollaba los temas al tiempo que los probaba en diferentes marcos formales. 

Relaciones de la Sexta sinfonía con otras obras y proyectos no realizados durante el proceso de composición de la obra

En entre los años 1920 y 1922 Sibelius compuso principalmente obras breves, sobre todo piezas para piano, pero también algunas suites para orquestas de cámara, las dos del opus 98 y la opus 100, cuya escritura de cuerdas (y flautas o arpa) y algunos elementos armónicos dejan sentir la cercanía, en un contexto más ligero, de la Sexta sinfonía. También el maravilloso Andante festivo JS.34 (que fue escrito en su versión original de 1922 para cuarteto de cuerda) tiene sus paralelos en su escritura "coral" con algunos de los pasajes más místicos de la sinfonía, que avanzaba lentamente en ese tiempo.


Junto con esas páginas, la sinfonía comienza a ser una prioridad, a pesar de las numerosas existenciales que lo asaltan (27 de abril de 1922): “el 'nuevo trabajo' está luchando por salir y yo no estoy feliz... Tengo todavía mucho, demasiado que decir. Vivimos en un tiempo en que todos miran al pasado... Yo soy solo tan bueno como eran ellos. Mi orquestación es mejor que la de Beethoven y tengo mejores temas que los suyos. Pero — él nació en un país de vino — yo en un país de leche agria ["surmjölk"]”.

Lo cierto es que, a pesar de estas dudas existenciales - tan exageradas como habitualmente en el genio nórdico - el trabajo en sí estaba ya en su mente, y durante los meses siguientes empezará a tomar forma definitiva de manera sorpresivamente rápida (en términos sibelianos). El 14 de enero de 1923 anota como completados los tres primeros movimientos de la sinfonía, y en un mes se dispondrá a estrenar la obra.

Jean Sibelius posa para una sesión fotográfica en el año 1923

La première tuvo lugar el 19 febrero 1923, con el propio autor dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki. La sinfonía compartió programa con otros estrenos de obras recientes, todas ellas trabajos de carácter más ligero y menos trascendental, como el Valse chevaleresque opus 96c, la Suite champêtre opus 98b y la Suite caractéristique opus 100, y alguna otra partitura breve. Sin duda la Sexta pudo brillar sin rivales, aunque como decíamos antes las sonoridades de esas otras obras pudieron ser bastante complementarias, no así su carácter. El concierto fue un éxito, y pudo ser repetido tres días más tarde.

Las críticas de la sinfonía fueron muy positivas desde el primer momento, aunque la impresión fue tan calmada como la propia obra: “más afable, menos abarcadora, de carácter más frágil. La Quinta era un drama imponente y de celebración, la Sexta es puro idilio. La Sexta es también un poema en el marco de una sinfonía... su ánimo global es sereno, destellando como un brillante día del final del verano finlandés”, opinaba el crítico del Helsingin Sanomat, destacando su aspecto más naturalista. El director del YL Heikki Klemetti la veía como “no de carne, sino de espíritu,” también captando la ascesis de la obra. Otras voces, como las de Karl Ekman se quejaban, sin duda por comparación con la Quinta, de la falta de contrastes y clímax dramáticos. 

El compositor confió en la obra y la sintió siempre con orgullo. Al contrario que su predecesora, no tuvo dudas sobre su redacción, y la consideró (aparte de algún ajuste mínimo) definitiva. Al punto que se la llevó directamente en la maleta del viaje de un viaje que emprendió con su mujer a Suecia a la semana siguiente, dando conciertos en Estocolmo y en Uppsala. Junto con sus obras ya consagradas, la capital sueca conoció el 2 de marzo el estreno fuera de Finlandia de la Sexta (y acogida de nuevo con reservado entusiasmo). 

En una entrevista de esos días en el "Svenska Dagbladet", el compositor hablaba de su nuevo trabajo, haciendo una reflexión sobre su propio concepto del género sinfónico: “es de carácter y de perfil muy tranquilos... y construida, como la Quinta, con cimientos más lineales que armónicos. Por otra parte, como la mayor parte de las demás sinfonías, tiene cuatro movimientos; sin embargo formalmente estos son completamente libres. Ninguno de ellos sigue el esquema ordinario de sonata... No concibo una sinfonía solo como música de esta o aquella cantidad de compases, sino más bien como expresión de un credo espiritual, una fase en la vida íntima de uno.”

Justamente a finales de ese año su amigo el compositor sueco Wilhelm Stenhammar, le visitó en Finlandia, y se atrevió a solicitar ser del dedicatoria versión publicada de la sinfonía, cuya edición estaba preparando (¡al tiempo que escribía ya la Séptima sinfonía!). Sibelius aceptó complacido la sugerencia, pero por por un error la dedicatoria estuvo ausente en la edición original de Hansen, error que en las publicaciones posteriores se subsanó (aunque el propio Stenhammar, fallecido en 1927, no pudo disfrutar del honor impreso). 

La obra se difundió rápidamente, llegando a Norteamérica en 1926, dirigida por Stokowski (con gran éxito de crítica). Muy pocos años después, con sus siete sinfonías completas - a espera de la utópica Octava - le llegaría el turno para una primigenia grabación. El sibelianismo británico encomendó la tarea de realizar el primer registro del ciclo a Robert Kajanus, continuado a su muerte (1933) por Georg Schnéevoigt, que asumiría las pendientes: la Cuarta y la Sexta sinfonías. El propio Sibelius manifestó sus reservas (no nuevas) hacia los registros de Schnéevoigt, alejados de la fidelidad de su amigo Kajanus, llegando en efecto a desaprobar la publicación de la Cuarta (de la cual se encargaría en último término Beecham), aunque permitió finalmente su versión de la Sexta, grabada en primicia mundial en Londres, el día 3 de junio de 1934.

Su recepción constituye un caso paralelo, aunque no del todo similar, al de la Cuarta. Lo cierto es que esta sinfonía ha sido considerada muy unida al alma finlandés, por ello ha sido favorita de los directores finlandeses, tanto dentro del país como en sus giras internacionales. Después de todo, sus sonoridades níveas, nórdicas, cristalinas, su melancolía, su calma, su fuerza contenida, hasta su "sisu", como también la entonación rúnica de muchos de sus temas, la convierten en una quinta essentia del sentimiento finlandés más profundo. No obstante, también ha sido uno de los puntales de los directores internacionales al abordarla en sus ciclos completos, y a nadie se le escapa que, aunque algo oculta entre la grandiosidad de la Quinta y de la Séptima, esta Sexta sinfonía es una de las obras maestras del último Sibelius. 

Contiene el atractivo de su gran poder de sugestión, su capacidad para evocar contenidos extramusicales en algunos oyentes, a pesar de que otros muchos la contemplan solo como puramente abstracta. Aunque quizá no fuera del todo la intención final del autor, esta obra lleva muy frecuentemente la imaginación del oyente a paisajes naturales, boreales, a la pureza de la nieve, al cielo azul más puro y helador, y a las luces polares. El propio músico finlandés diría en 1943: “siempre me recuerda al perfume de las primeras nieves”. Por ello, y quizá por esa tormenta - no tan furiosa ni directamente descriptiva - del Finale haya llevado a ser denominada (sobre todo en el ámbito anglosajón) como "Sinfonía pastoral del norte", sosias nórdico de la Pastoral de Beethoven, con la que comparte además número. Comparación que quizá habría agradado en parte a Sibelius al unirla a su propio ídolo musical, aunque en cambio no habría aprobado aquello de "más expresión de sentimientos que pintura de sonidos". 

De hecho la obra tiene también connotaciones más profundas, místicas, que trascienden ese aspecto "pastoral", para aproximarse a una conexión íntima con la misma tierra, con una percepción panteística de la naturaleza. La sinfonía evita en último término aun el canto de los pájaros o el sonido de la lluvia por una búsqueda de los espíritus primigenios del mundo, algo subyacente en la propia substancia creativa de la obra (sobre la mitología a la que apelan algunos esbozos y conexiones de la obra dedicaremos un próximo post en el blog). 

Sin embargo, a pesar de esta capacidad sugerente, en su forma final, la Sexta sinfonía no contiene programa literario en absoluto. Tal como recalcaba en la entrevista al diario sueco tras su estreno, los propósitos sibelianos para con esta obra (hemos relatado cómo en efecto hay propósitos de poema sinfónico en sus temas). Con todo, uno de los misterios de la obra, que trataremos más adelante, es cómo parece coexistir sin contradicción en ella una ascesis puramente musical y abstracta con este increíble poder evocador ante la imaginación del oyente.

La enigmática, bellísima, etérea y mágica Sexta sinfonía opus 104 de Sibelius oculta grandes y hermosos secretos en la profundidad de su bosque nórdico inhabitado. Es por ello por lo que dedicaremos una serie extensa, que ha comenzado con este relato sobre su historia.
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Próximos posts [plan previsto]:

2. Esbozos y concepciones primitivas en la trayectoria de la composición
3. Análisis (visión general)
4. I. Allegro molto moderato (análisis)
5. II. Allegretto moderato (análisis)
6. III. Poco vivace (análisis)
7. IV. Allegro molto (análisis)
8. 9. y 10. Discografía

[Anotaciones de transfondo para explicar algunos aspectos relacionados con la Sinfonía]:
Haltijat: (1.) Los espíritus y los chamanes de la Finlandia pagana
Haltijat: (y 2.) El espíritu de la luna y los espíritus de los árboles en el Kalevala