El Concierto para Violín (5): La versión original

Como ya apuntamos en su momento, tras su estreno de 1904 en Helsinki, Sibelius decidió acometer una revisión profunda de su Concierto para Violín. La motivación del autor no fue principalmente las malas críticas, sino lo de cierto que podían tener estas críticas. Nuestro autor se sintió verdaderamente arrebatado por una extraordinaria inspiración, y eso dejó como resultado una obra menos compacta y perfecta de lo que se podría esperar de Sibelius. Al volver acontemplar la partitura se sintió poco satisfecho y decidió revisarla de arriba a abajo.

No hay duda de que la versión original, que por suerte nos ha llegado, está menos lograda que la versión final, que es la que finalmente se ha asentado en un lugar, muy destacado, del repertorio. Suele suceder en el músico finlandés, donde las comparaciones entre versiones originales y revisadas (En saga, Lemminkäinen, la Quinta Sinfonía) casi siempre inclinan la balanza hacia las revisiones. Por cierto, su esposa Aino no era de esta opinión, estimaba que las primeras redacciones tanto de Una saga como de el Concierto eran más poderosas por su portentosa imaginación. Sin duda Aino era consciente de la energía que Jean había volcado en esas obras, muy sentidas por el compositor.

La versión original del concierto cuenta con mayor presencia y dificultad para el solista. Al simplificar pasajes enteros no lo hace por facilitar las cosas al solista (pese a que efectivamente el violinista que lo estrenó tuvo grandes dificultades) sino por evitar fuegos artificiales innecesarios y conducir a la música hacia la máxima expresividad antes que al simple lucimiento.

También revisa en extenso la orquestación. La orquesta de la primera redacción tiene una sonoridad más oscura y compacta (como sucede también en la primera versión de la Quinta Sinfonía), mientras que en la versión final hay más espacio para los característicos colores sin mezcla de la instrumentación sibeliana, con más solos, más momentos camerísticos y un mayor refinamiento.

Bajo esos principios nuestro compositor decide además revisar la composición misma, eliminando, recomponiendo y dotando de nuevos elementos a diversos pasajes. Las supresiones, totales o parciales, tienen diversas razones. Fundamentalmente se trata de momentos que interrumpen el discurso y quitan unidad al conjunto, también se tiene en cuenta reiteraciones innecesarias, y en general cualquier momento que quite fluidez y lógica al devenir de la música.

Estas revisiones son de distinta entidad dependiendo del movimiento. El primer movimiento está virtualmente recompuesto, con grandes cortes y reescrituras de parte del tiempo (542 compases reducidos a 499), que pierde su pronunciado rapsodismo. El segundo en cambio está apenas cambiado, con sólo una revisión parcial de parte de la particella del violín. En el tercero ocurre algo intermedio: aparte de un gran corte en comienzo, casi una sección completa, el resto del movimiento está menos tocado (326 compases frente a 268).

A continuación pasaremos a un enumerar en detalle las diferencias entre las versiones. Para ello emplearemos la guía y los comentarios presentes en el folleto que acompaña a la única grabación por el momento de esta versión (que comentamos más abajo), redactadas por Erkki Salmenhaara. La guía incluye una serie de apartados junto a un minutaje (que aquí os presentamos desarrollado: ojo, en ocasiones en la copia del disco y dependiendo del reproductor puede haber variaciones de dos o tres segundos). Añadimos entre corchetes los términos de nuestro análisis, aunque hemos de avisar que no es equivalente a los puntos indicados por Salmenhaara.

I. Allegro moderato[Exposición]
[Tema A]
1. 1. Comienzo. Allegro moderato • 0'00 - 2'09''
1. 2. Corta "cadenza" sobre el tema principal (4 compases después de la letra de ensayo C) • 2'09'' - 2'56''
[Transición] - [Tema B]
1. 3. Fragmento motívico y figuración en escala al final del tema secundario (8 compases antes de D). 2'56''- 5'31''
[Tema C]
1. 4. 16 compases después de F (tutti). Allegro • 5'31''- 6'12''
1. 5. Motivo final de la exposición (H) • 6'12''- 6'38''
[Desarrollo]
1. 6. Primera cadenza. Moderato assai • 6'38''- 11'19''
[Reexposición]
1. 7. Pasaje muscular (8 compases después de L: tutti) • 11'19''- 14'01''
1. 8. Interludio mendelssohniano (P) • 14'01'' - 15'12''
1. 9. Segunda cadenza (un compás después de R). Largamente et un poco forte (ma a tempo) • 15'12'' - 17'50''
1. 10. 4 compases después de S. Allegro • 17'50'' - 19'07''
1. 11. Recuerdo del pasaje muscular (X) • 19'07'' - 19'28''

Este movimiento está reorganizado. Lo más destacable es la revisión de las transiciones entre el tema A y el B, las codas de exposición y reexposición y la supresión de pasajes que ahora se nos hacen extraños. El más significativo es la eliminación de una cadencia situada precisamente en el lugar en el que ordenan los cánones, por lo que la particularidad del desarrollo-cadenza sólo es total en la versión revisada.

El comienzo, con su acompañamiento mágico de violines divisi, es virtualmente idéntico, aunque pronto surge un "motivo muscular" (tal y como lo denomina Salmenhaara) en la orquesta, que en la versión definitiva será sustituido por motivos más sutiles con el tresillo característicamente sibeliano.

El virtuoso pasaje a solo que es aquí numerado como 1.2 está acompañado por una orquesta mayor que el timbal en pianissimo que pronto callaba de la versión definitiva. Este acompañamiento primitivo curiosamente recuerda mucho a los obstinati del final, elemento de unidad que Sibelius suprimiría (¿por poco sutil?).

La transición que anuncia el segundo tema es en esta redacción está secundada por el violín, parte que eliminaría y reelaboraría completamente. Incluso hay espacio para un pequeño interludio en modo mayor, un elemento claramente discordante, turbador del discurso musical.

El tema B llega con menos naturalidad, y acompañado no de ese motivo anunciador del tema C, sino de floridos motivos en S del violín, relacionados con el tema secundario más que con el del final, como ocurría con la partitura de 1905. La orquestación está acompañada de pizzicati que no reaparecerán tampoco.

El tema C es en principio casi idéntico (aunque la repetición de las flautas lo hacen los oboes, y no los clarinetes). Sin embargo este tema deriva al "motivo muscular", que demuestra estar dispuesto a atravesar todo el movimiento. De hecho hace terminar a la exposición de una manera más brusca: en la versión final nuestro compositor optará por una serie de motivos cortos que empujan a la música a su disolución en el silencio.

La cadencia-desarrollo no plantea diferencias visibles. La diferencia, bastante notable, llegará al introducir un grupo orquestal la reexposición, por lo que el momento en el que lo toma el violín no es tan fluido. La reexposición en sí es más literal que en la versión definitiva, incluido el conocido "motivo muscular" (1.7.). La transición aquí se va a basar en este corto motivo, pasaje en el que Salmenhaara ve una "incisiva sonoridad beethoveniana".

El tema B se plantea también más similar a la exposición, aunque pronto tiene su propia expansión con un colorido mayor no presente en la versión final, que poco a poco retoma, curiosamente, la motívica de la transición. Continuando con esta extensa expansión, llega el momento del "interludio mendelssohniano" (1.8.), un momento de sonoridades delicadas pero que claramente interrumpe el discurso. El motivo de la transición vive un nuevo desarrollo, con el se inicia la segunda cadenza (que en el planteamiento tradicional sería la cadenza propiamente dicha), romántica pero a la vez con cierto recuerdo a la música de Bach. Música muy bella en sí, aunque no dice nada a favor del discurso.

Tras una rápidas figuras de la cuerda (que nos recuerdan al tema del finale en su variación rítmica), llega el tema C, planteado también de manera idéntica a la versión final, aunque su coda está aquí dominada por el "motivo muscular" (1.11.). El movimiento termina con la misma fuerza.


II. Adagio di molto

[Introducción, B']
[Tema A]
2. 1. Comienzo. Adagio di molto • 0'00'' - 4'36''
[Tema B]
2. 2. Ornamentación de la parte a solo (D) • 4'36''- 9'15''
[Tema A']
2. 3. Cadenza final • 9'15''- 9'58''

Como ya hemos apuntado el movimiento central es el que menos modificó nuestro autor. Las buenas críticas pudieron influir en su decisión, aunque ciertamente es el tiempo que en abstracto parece más acabado e inspirado. Los cambios son mínimos detalles en la orquestación, una pequeña e insistente prolongación antes de la vuelta al tema inicial, y los pasajes que se apuntan en la guía de Salmenhaara: una mayor ornamentación en el solo de violín de la parte central (2.2.), claramente más difícil, y una pequeña cadenza (2.3.) en la coda que desde luego desentona con el carácter íntimo de la misma.

III. Allegro (ma non tanto)

[Exposición]
3. 1. Comienzo. Allegro (ma non tanto) • 0'00'' - 1'16''
3. 2. Nueva idea sobre el tema principal (4 tiempos antes de B) • 1'16''- 2'25''
3. 3. Corta recapitulación (8 compases antes de D) • 2'25''- 3'10''
3. 4. Tema secundario (E) 3'10''- 9'34''
[Reexposición]

Sin ser exhaustiva la revisión del final del concierto sí que ha efectuado varios cortes significativos. Los pasajes eliminados son temas secundarios y expansiones que hacen asemejar más la forma de este movimiento a un rondó, tal como se sugiere sin confirmarse en la versión final.

El comienzo de nuevo es idéntico, pero al llegar al punto donde se iniciaría el cambio de ritmo y de tono para llegar al tema B, nos encontramos con nuevos motivos (3.2.) que expansionan el tema inicial y que podrían tener el carácter de una "sección B".

Tras esta sección, eliminada pues en la revisión, llega el tema inicial distorsionado en notas iguales y finalmente una breve recapitulación del tema A (3.3.). La llegada del tema en sol menor está precedida de una formulación más larga de sus ritmos. Y al igual que sucedía en la primera transición del primer movimiento, este tema está adornado por el violín, eliminado en la versión final.

Lo que llamamos coda en el análisis de este movimiento es muy similar aquí, aunque algo más masiva en algunos momentos.

El resto del tiempo transcurre muy similar, excepto en algunos momentos (como el tema en menor enunciado por las cuerdas y no por los clarinetes al repetirse y otros pequeños cambios).

Resumiendo, esta sería la estructura, con mayor similitud a un rondó:
   A-B-A'-C-coda-A''-C-A'''-coda' (donde C = tema B de la versión final)

En cualquier caso, todo esto no quiere decir que la versión original carezca de interés más allá de la curiosidad y el análisis musicológico. Es una obra en sí apreciable, con ciertos momentos extraordinarios que no pasaron el corte (aquí nos gustaría destacar la segunda cadencia del primer tiempo y el pasaje suprimido del segundo), aunque sea cierto que la globalidad ganó mucho.

Dejemos que Salmenhaara sentencie la importancia de esta partitura en las notas al programa: "la primera versión del Concierto para Violín de Sibelius es más dramática, más virtuosística y más beethoveniana que la versión establecida. Puede ser más áspera, más accidentada y no tan sinfónicamenrte integrada como la segunda versión. Indubitablemte, sin embargo, posee su propia fascinación. Está dominada por una fuerte y ampliamente ambiciosa atmósfera".

Discografía

La partitura de esta versión se creyó perdida hasta la donación de la familia Sibelius a la Universidad de Helsinki. Pocos años después, en 1990, el sello Bis decide, en su propósito de grabar la obra completa de nuestro autor, sacar a la luz estas partituras. Y lo hace con una de las partituras que más había despertado la curiosidad por la fama de la versión final: el Concierto para Violín.

Es Osmo Vänskä y su Sinfónica de Lahti la que se le encomendará, tras asumir el proyecto orquestal anteriormente con "La tempestad", en este caso con el violinista Leonidas Kavakos, un virtuoso dentro de la propia Finlandia. Además se decide que el disco incluirá también la versión final y así será posible la comparación. Frente a lo que podría esperarse el interés por la grabación no fue sólo para estudiosos y fans de Sibelius, sino que supuso un éxito mundial, recibiendo el premio Gramophone de 1991. Por supuesto la mitad de ése éxito es debido a la interpretación de ambas versiones, no sólo a la presencia de la original, pero desde luego ésta tenía mucho que ver. Lo cual se demostró más tarde cuando el binomio de obra redescubierta-Vänskä repitiera triunfos.

Aquí tenéis la ficha del disco en la página de Bis.

La interpretación es magistral, al igual que la de la partitura revisada, según veremos en el siguiente post. Kavakos es un gran violinista, que conoce ambas partituras al pie de la letra, y las exhibe con sensibilidad y refinamiento. A Vänskä aún le queda algo de camino, pero sin alcanzar la perfección ya es un perfecto exponente de una forma de interpretar a Sibelius que no tiene peros. Indudablemente es una versión intensamente idiomática, sin peros en este aspecto. Sólo es de lamentar la técnica de la grabación, lejana y donde algunos pianissimos casi se pierden. Sin embargo eso no quita un ápice de interés, máxime cuando en la actualidad, no hay alternativa, y es difícil que la haya en años...

CALIFICACIÓN DEL DISCO

Interpretación:9 • Sonido: 7• Estilo: 10 • Interés: 10 • Comentarios: 9,5

Este disco aparecerá dentro del volumen VIII de la Sibelius Edition, que estaba anunciada para el pasado mes de marzo, por lo que su salida se supone inminente.

Como curiosidad, en el volumen VI de dicha integral en marcha, apareció el estreno mundial de la reducción para violín y piano de ambas versiones. La de la versión original está perdida, pero ha podido ser reconstruida a partir de fragmentos y de comparaciones con la partitura orquestal y la reducción de la versión final. Incluso se nos presentan unos pocos fragmentos alternativos. Ya comentamos este registro aquí.

Dedicaremos nuestro próximo post a hablar de la proyección del concierto tras su estreno definitivo en 1905.

Capítulo 1:historia de la obra
Capítulo 2: I. Allegro moderato
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 4: III. Allegro, ma non tanto
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

El Concierto para Violín (4): III. Allegro, ma non tanto

Como movimiento final de su concierto para violín Sibelius nos propone un virtuosismo absoluto bajo ritmos de danza. Y es que el ritmo será el aspecto más interesante de este movimiento (el del primero era la forma, el dramatismo y la armonía, el segundo la melodía).

Nuestro autor emplea frecuentemente parámetros rítmicos de danza (lo que hemos llamado el "elemento dionisiaco"), pero muy rara vez - exceptuando piezas de salón para piano, violín y piano, o la música escénica - estas danzas no tienen un carácter abstracto. En unas pocas ocasiones sin embargo apela a los ritmos de la época romántica o bien a danzas nacionales. Esta es una de esas ocasiones: este final del concierto el ritmo es el de la polonesa. Pero antes de explicar las causas de esta elección es necesario aclarar que Sibelius toma sus patrones rítmicos, no quiere reproducir una auténtica polonesa, ya que alejaría al concierto de la dimensión a la quiso someter a el concierto.

La elección de esta danza romántica se debe sin duda a la tradición concertística, que solía convertir el rondó habitual en un minueto, contradanza, polonesa... Ésta parece sin duda la principal causa. Pero también hay que apuntar lo que supone para un finlandés la polonesa: la "polska" era ya una danza incorporada al folclore finés y escandinavo (de gran importancia en Suecia) desde hacia siglos, asumida a la música popular étnica mucho antes de la popularización en toda Europa del siglo romántico (debida sobre todo a Chopin). Este finale tiene más de la polska finesa que de la romántica (comparémosla con la polonesa para piano opus 40 nº12, de 1916, mucho más sui generis).

En cualquier caso el interés de Sibelius, aparte de apelar a la tradición del concierto, con esta "polonesa para osos polares" (según el entusiasta sibeliano inglés Donald Tovey), era puramente musical: un estudio del ritmo. Ya comentamos en el primer movimiento del concierto cómo su tercer tema "predecía" esta característica, el ritmo, no sólo encarnado en la vivacidad, sino sobre todo en el sentido sibeliano de la palabra: reiteración con tendencia al desarrollo y obstinato. Todo el tiempo está resumido en estos términos.

La música comienza directamente con una formulación en obstinato, que acompañará al violín solista en la cuerda y en el timbal (contrabajos):

El violín expone su tema bajo este manto desnudo, un tema que exige al solista una precisión rítmica muy grande. El propio Sibelius comentó que este movimiento debería ser "tocado con absoluta maestría. Rápido, por supuesto, pero no rápido que pudiera ser tocado perfectamente von oben [por encima, a primera vista]". Lo que pide aquí el compositor es precisión y limpieza (cosa que no todos los violinistas cumplen):

El tema, diáfano y contundente, que llamaremos A, nace de una formulación netamente rítmica, y como siempre que ocurre habitualmente en Sibelius, se repite hasta la saciedad para derivar finalmente en nuevas armonías (como vemos en el final del ejemplo). También podemos observar la presencia de una célula (si - do# re) que rememora a la célula sol - la - sib del primer movimiento.

Tras la expansión llegamos a una segunda sección, con un cambio brusco de tonalidad (un cambio suave sin embargo, hacia sol menor, tonalidad muy habitual en todo el concierto), podemos participar de la sensación de estar ante un rondó (la forma que se puede resumir en ABACA). Sin embargo nos adelantamos para decir que Sibelius juega con esta sensación cuando en realidad ha organizado la música en una forma sonata sin desarrollo, aunque los planteamientos de los temas contienen ya desarrollos (típica formulación de nuestro autor, como ya hemos indicado antes), con codas extensas en este caso. Así la estructura de este movimiento quedaría: ABcodaA'B'coda'.

Pues bien, volviendo al segundo tema, que llamaremos B como corresponde. Se plantea un contraste respecto a tono y ritmo, si bien el ritmo sigue siendo el rey absoluto. De nuevo la secuencia se repite, y Sibelius nos presenta un obstinato desnudo antes de presentar el nuevo tema:

Los dos primeros compases del ejemplo corresponde a una primera formulación, los dos siguientes al acompañamiento (el tema B entra precisamente allí). La agrupación corresponde al 6/8 más que al 3/4, pero no se ha cambiado de compás. Y es que esta constituirá la característica rítmica de esta sección: la hemiola, alternancia entre esos dos compases.

El tema esta vez se presenta en la cuerda, primero en violines y luego en violas, con esa peculiar alternancia (nada rara en Sibelius, por cierto, aunque pocas veces tan clara como aquí):

Esta melodía se definirá más por esta singular rítmica y por sus síncopas y acentuaciones más que por su desarrollo melódico. Suena realmente curiosa la cadencia frigia con la que acaba que, combinada con el ritmo, no puede sino evocarnos un ritmo español. Aunque desde luego no es más que una coincidencia circunstancial.

El violín toma estos ingredientes para elaborar una serie de sensacionales pasajes a dobles (y triples) cuerdas, difíciles técnicamente pero sensacionales expresivamente. Mientras el ritmo retorna a la acentuación de 3/4 la sección se aproxima a su fin con la aparición de una vieja conocida, la sexta bemolizada, ahora bajo un acorde de séptima disminuida bellamente acondicionado para la expresión del violín:

Tras este pasaje regresa el Re Mayor inicial, en lo que parece una coda por el atematismo de la música del solista, la reiteración de motivos (en primer lugar uno derivado del de la sexta bemolizada anteriormente ejemplificado, luego otro que no es sino el inicio del primer tema), aquí ejemplificada en la reducción con piano:

Se llega entonces a un primer clímax que refuerza la percepción de estar ante la coda: exclamaciones del metal y la cuerda tomando el tema A pero disfigurándolo rítmicamente. Pero es entonces cuando el violín retoma disimuladamente el tema A, en el octavo compás de nuestro segundo ejemplo, aumentando esta sensación de sorpresa al no acometerlo directamente. Primeramente acompañado por trémolos, finalmente la cuerda y el timbal retoma igualmente el obstinato inicial. En conjunto esta parte de la reexposición es bastante literal.

La reexposición del segundo tema es algo menos exacta, con el tono de re menor y la aparición del tema en los clarinetes. El violín además se suma con armónicos, dando al conjunto una coloración realmente mágica. La expansión del tema B es ahora más extensa que en el comienzo, con ocasionales apariciones del primer obstinato, como queriendo atrapar a este ritmo díscolo.

El tono inicial regresa para la coda definitiva entre rotundos tutti de la orquesta e increíbles dobles cuerdas y escalas del violín. Armónicamente esta coda es llamativa, ya que se basa en la alternancia de la tónica con el acorde de sexta napolitana (sol - sib - mib). Esta acorde ya había parecido precisamente en el tema inicial del primer movimiento, y al hacerlo de nuevo cierra el círculo. Estos son los últimos compases de la obra, donde el violín tiene la última palabra:

Hemos llamado la atención de la búsqueda de la unidad y de procedimientos cíclicos en esta obra, que bien pueden ejemplificar el común de las grandes composiciones de Sibelius. Como hemos visto estos vínculos suelen ser sutiles, rara vez el músico finés utilizará "ideas fijas" o métodos similares. Más bien recurre a estructuras musicales abstractas que fluyen naturalmente dentro de un movimiento, o entre diferentes tiempos de una misma obra. En este concierto estos procedimientos son menos abundantes que lo que encontraremos posteriormente, que alcanzaran su máxima cima en la Sptima Snfonía, dotada de una unidad absoluta (¡escrita en un único movimiento!).

Acabamos así el análisis más técnico del concierto. En nuestro siguiente post comentaremos las diferencias entre la versión original y la final, que ahora conocemos mejor, y daremos cuenta de la (única por ahora) grabación de esa versión.
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De nuevo un video con una magnífica interpretación del concierto, en su tercer tiempo (Christian Ferras y Zubin Mehta):

Capítulo 1:historia de la obra
Capítulo 2: I. Allegro moderato
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

El Concierto para Violín (3): II. Adagio di molto

El segundo movimiento del Concierto para violín es una pieza de intensísimo lirismo, uno de los momentos más románticos de toda la obra de Sibelius. Fue el movimiento menos de revisado respecto a la versión original (y recibió buenas críticas frente al resto del concierto), lo que da nota de la elevada inspiración que lo fecundó en su día.

Formalmente es un tiempo sencillo, con una simple forma-Lied (ABA, aunque con un pequeño anuncio de la sección central como introducción). La forma también describe su contenido dramático: una sección central trágica frente a los extremos contemplativos y cantabiles. El equilibrio entre orquesta y solista es notable. Aunque el solista tiene algo más de protagonismo el virtuosismo, en cualquier es menor respecto a los movimientos extremos, dejando las dificultades al contenido expresivo más que a las notas rápidas, como un aria de ópera.

Como dijimos en el análisis del movimiento anterior tanto el carácter como algunas de las características técnicas (el tono y la subdominante minorizada) ya habían sido anunciados en el segundo tema del tiempo, uno de los muchos vínculos que mantienen unidos la obra en su globalidad (la unidad de la obra fue una búsqueda constante de nuestro autor).

Este adagio comienza con una misteriosa introducción en las maderas, previa al primer tema propiamente dicho (oboes primero y después clarinetes, en notas reales):

Este intranquilo motivo, modulante, parece pronto agotarse pronto, como un fantasma a la luz del día. Sólo cobrará sentido en la sección central del movimiento.

El tema aparece enunciado por el solista, acompañado muy suavemente por las cuatro trompas y los fagotes. Es un tema sencillo, ondulante y cantabile, capaz siempre de expansionarse hacia una dirección cada vez más ardiente. Aquí vemos su comienzo con la reducción pianística del acompañamiento para poder leer mejor su armonía:

A pesar del acompañamiento inicialmente camerístico la polifonía es rica. Las apoyaturas son continuas (como en todo el movimiento), y la subdominante minorizada es prominente, normalmente asociada a una sexta añadida (acorde preferido de Sibelius).

La sincopación también va ganando protagonismo en el acompañamiento, de nuevo es una "marca de fábrica" característica de Sibelius (breve - larga - larga - breve, o bien breve - larga - larga - larga - breve, como en este caso). El clímax del tema se alcanza precisamente en una versión de notas más rápidas de este característico ritmo, en las cuerdas:

El violín alcanza su mayor expresión entre apoyaturas y síncopas, auténticos latidos del corazón. A este clímax le sigue una repentina y sosegada conclusión, con el acompañamiento nuevamente de trompas y fagotes.

Entonces se produce la ruptura: el motivo de la introducción cobra ahora sentido: es el agente de la explosión trágica que acaba con el ánimo lírico anterior. Nos encontramos en la sección B, tensa y cromática. El motivo está acompañado ahora por una pedal en el contrabajo primero, al que se une el timbal después, con el ritmo de semichorchea - corchea - semicorchea que aparecía en el clímax de la sección anterior.

Este motivo ascendente se expande y es contestado por un segundo motivo en sentido contrario, todo bajo el espíritu la disonancia y la modulación. Pero tan pronto como vino vuelve a desaparecer, al pronunciar el violín su turbada respuesta, de una tristeza inapelable:

Se trata de un frase suavemente cromática, con un polifónico discurrir a doble cuerda, mientras la cuerda orquestal rescata el manto de semichorchea - corchea - semicorchea. Éste pasa a ser un trémolo que va ganando en intensidad, mientras el solista es invadido por un espíritu progresivamente más extático con rápidas escalas. Todo parece caminar hacia un clímax casi wagneriano.

El tema A aparece entonces en la orquesta, ahora plena, mientras el violín lo adorna con continuas apoyaturas (un vínculo de unión, de nuevo, con el primer movimiento). Cuando el punto álgido del tema (que vimos en el segundo ejemplo) llega, a la orquesta se le une finalmente el solista con una extraordinario pasaje de dobles cuerdas en octavas. Un instante sin duda mágico.

Y sin embargo se vuelve al sosiego con el que finalizaba la primera parte, aunque ahora aún más sigiloso y apagado. Mientras el violín va cantando su despedida, primero el coro de trompas y después unos sencillos acordes de la cuerda dan por terminado el movimiento. Puede parecer incluso que es una conclusión un tanto turbadora dada la fuerza del clímax anterior. Pero sin duda es una manera de preparar la energía tremenda del siguiente movimiento.

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En nuestra próxima entrega comentaremos el final de la obra. Les dejamos con este movimiento en la sentida versión de Christian Ferras con el maestro Mehta dirigiendo.

Capítulo 1:historia de la obra
Capítulo 2: I. Allegro moderato
Capítulo 4: III. Allegro, ma non tanto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

Concierto para violín opus 47 (2): I. Allegro moderato

Comenzamos con este post el análisis del Concierto para violín y orquesta en re menor opus 47, en su versión final (1905).

Este análisis puede servirnos muy bien para introducir unos cuantos conceptos básicos relativos al estilo de Sibelius. Es curioso como se ha acusado en ocasiones a nuestro autor de ser un músico del pasado, de estar vinculado a esquemas formales caducos para su época, al tiempo que es posible encontrar también referencias tales como "no entiende la forma sonata", apelando a un supuesto desdén por las normas clásicas.

Ninguna de las dos críticas se ajustan a la realidad y, aparte de su carácter negativo, están fundadas en un escaso conocimiento del autor, tanto de su obra como de su propio pensamiento musical y estético. El compositor finlandés profundizó más que correctamente en su etapa de estudiante en las normas clásicas. Conocía perfectamente los procedimientos académicos, y demostró su sabiduría en numerosas ocasiones en las composiciones de esa etapa (1881-1892). Pero a Sibelius nunca le interesó la forma per se. No las repudió, y las utilizó, pero siempre de una manera libre, progresivamente más libre, propia y original. En el discurrir de su carrera ganó en interés por la música abstracta, por una inspiración libre de contenido programático (que caracterizó a sus primeras obras de madurez y recorrió sin embargo toda su carrera).

Una frase del propio autor define exactamente sus parámetros a la hora de componer: "soy esclavo de mis temas". Esto es, es el carácter del tema y su capacidad de expansión lo que van a determinar el devenir de la música. Éste es el Sibelius de la inspiración. Pero también hay un Sibelius que trata de domeñar sus temas, de darles cohesión interna y una arquitectura adecuada. La lucha entre el Sibelius de la inspiración y el Sibelius arquitecto dará lugar a sus mayores composiciones. Habrá ocasiones que la inspiración domine, como sucedió en este concierto, y entonces recurrirá a una revisión que pula los aspectos más excesivos sin perder el carácter primordial de la inspiración.

Este lado perfeccionista se pondrá también al servicio de los temas, no de la forma per se, como veremos con esta obra. Y ese afán le llevará a la búsqueda abstracta, y con ella a un sentido hipercrítico que le conducirá a destruir algunas obras, como la Octava Sinfonía, a no permitir la ejecución de otras, como Kullervo, o a ocultarlas, como sus piezas de estudiante. Pero hasta alcanzar ese conflicto en su grado máximo, en los años 30, Sibelius es capaz de integrar a la perfección esa bipolaridad inspiración-perfeccionismo y convertirla en una de las mayores virtudes de su método compositivo.

Como decíamos, Sibelius utiliza de manera personal y original los esquemas formales. En esta obra el primer movimiento sigue una forma sonata, pero tritemática, con temas interconectados, y con un desarrollo como veremos muy peculiar. A su vez el segundo tema anuncia el segundo tiempo, y el tercero se proyecta sobre el movimiento final. El movimiento lento es más sencillo, con una forma Lied aunque anunciando su sección central al comienzo del tiempo. El finale se mueve entre el espíritu de la sonata sin desarrollo y el del rondó, sin poder establecer exactamente a cuál de los dos pertenece (una "forma" favorita de Sibelius).

Como hemos avanzado el primer tiempo sigue un esquema de sonata con tres temas. Es sorprendente que los críticos de la vieja escuela, gustosos de comparaciones con otros músicos, hayan obviado aquí la influencia de Bruckner, que ya observamos en Kullervo. No hay duda del tritematismo, con una división más clara de lo habitual, apelando a ese espíritu romántico y juvenil que ya hemos mencionado en el post anterior y que ha permitido la enorme difusión de esta obra. Sin duda el autor ha recordado el espíritu y las sensaciones de su música de estudiante, cuando descubría la música, y la música lo deslumbraba.

Pero, ¡cuidado! Es necesario advertir aquí que los temas tampoco se adecuan a los parámetros convencionales. Un tema de Sibelius siempre lleva implícito la tendencia al desarrollo, a la expansión. Es éste el caso del primer tema del concierto, que acompañado por una sueva "aura" de los violines divisi (similar también a las comienzos brucknerianos)
enuncia el violín:

El tema, que parte de una breve célula de tres notas (sol - la -re) se expande alrededor de 30 compases en el solo de violín, sin poder decir dónde acaba realmente. Esa célula lleva el germen de su propio desarrollo en forma de tema. Podríamos escribir cientos de líneas dedicados a encontrar esas relaciones internas, pero creemos que con su simple escucha se percibe perfectamente lo que queremos decir.

Todo el tema es sumamente inspirado y rapsódico, como una verdadera improvisación. Y enormemente característico de Sibelius por su sonoridad modal (modo dórico), y algunas de las marcas características como la quinta descendente y el tresillo. Es singular el uso del sol# que con su intervalo de tritono respecto a la tónica de la escala dará tensión a tema, un intervalo característico de todo el movimiento y responsable de su potencial dramático.

En el desarrollo del tema A, aparece una nueva célula en una derivación a sol dórico (sol - la - sib), que surge naturalmente de esta quasi-improvisación, y que tendrá sentido más tarde, cuando desvele su papel de célula generatriz del tercer tema de la exposición:

Al entrar la orquesta se produce una lucha modulante con el solista, verdaderamente tensa. Todas las formulaciones de esta parte, como del concierto completo, son fórmulas enormemente virtuosísticas, pero Sibelius nunca emplea sonidos huecos y banales: siempre se corresponde con un sentido intramusical (en general traducible como "pasional", significado y técnica se unen novan por separado).

El equilibrio con la orquesta es total, permitiendo que ambos participen del devenir de la música. Hay pocos momentos en los que el solista queda solo, entre ellos una breve cadenza (modulaciones con el tritono) en esta primera sección (que llamaremos "tema A"), y que termina con la célula inicial en los clarinetes. Es el momento de una nueva dirección.

La nueva sección, orquestal, es difícil de definir: ¿es ya es segundo tema o una transición hacia él? Quizá algo intermedio, una primera forma del tema B, pero en forma de transición modulante. El compás cambia a un característico compás sibeliano de 6/4, y el tono se establece más o menos en Sib Mayor / sol menor, relacionado con el sol (dórico o menor) que había aparecido ya en excursiones del primer tema (cellos divisi y fagotes): Este motivo ejemplifica el "motivo en S", una fórmula que hace décadas reconocieron los expertos sibelianos, un diseño que aparece en infinidad de temas del maestro (p.ej., el tema hímnico de Finlandia opus 26). Otras de sus rasgos estilísticos también se encuentra aquí: el uso de su sexta rebajada (solb), que suele implicar un acorde minorizado, la subdominante (los acordes minorizados también son también muy habituales del estilo).

Esta coloración, tan especial, se encuentra todos los músicos románticos y post-románticos nórdicos, y no se remonta a Grieg, como en ocasiones se puede leer, sino a los pioneros de las escuelas nacionales de los países del norte, el noruego Ole Bull (1810-1880) y el danés Niels Wilhelm Gade (1817-1890). El tono de Si bemol Mayor y esta sexta rebajada (con su correspondiente subdominante menor) serán los protagonistas del segundo movimiento del concierto, encontrándose aquí una profecía de su carácter lírico y de sus armonías.

Tras diversas formulaciones del motivo, el tema propiamente dicho se establece claramente, bajo una pedal, primero en fagotes y luego en clarinetes, aunque no será hasta que el solista retome el discurso cuando aparezca en todo su esplendor y emoción:
El tema B se presenta así en un nuevo tono, si bemol menor / Re bemol Mayor. El violín entona su melodía con dobles cuerdas, y una expresividad absolutamente romántica. Tiene también mucho interés el motivo con el acompañan fagotes y clarinetes (que ya había aparecido antes en el violín), relacionado con el motivo sol - la - sib que aparecía en la expansión del primer tema. Su función es doble: recordar el tema inicial, pero también anunciar de manera mucho más clara el tercer tema. Este acompañamiento toma protagonismo con su aparición en una viola solista, con cierta sonoridad camerística.

La melodía del violín parece abocada a una nueva expansión, pero esta vez todo camina a un colapso típicamente sibeliano, por acumulación motívica y de disonancias.

Finalmente, tras un hermoso solo del violín, el motivo del comienzo de la sección orquestal concluye también este segundo tema. Cuando lo retoma el violín, lo hace finalizar en un tritono descendente, una versión dubitativa del motivo con el que empieza el concierto.

Da comienzo entonces el tercer tema del movimiento, expuesto ahora sí muy clara y contundentemente en los violines al unísono, acompañados por trémolos y pedales del resto de la orquesta:

El tono ahora es si bemol menor, proveniente de la versión violinística del segundo tema. Y se trata de un motivo de nuevo característico de Sibelius, con su pequeña célula (proveniente como decíamos del primer tema y previsto en el acompañamiento del segundo), generando un perpetuum mobile, repetible hasta la saciedad. A su vez muestra cierta relación con la célula principal del movimiento (sol - la -re se convierte aquí en mib - fa - do).

Si el segundo tema es muy propio del este periodo romántico, este tema C mira algo atrás, a los característicos motivos obstinati del periodo kalevaliano, aunque se adecua perfectamente a su dramatismo, imponiendo un sentido de inexorabilidad al mismo, de rotundidad absoluta. Su rítmica y los obstinati se proyectan, como era de esperar, sobre el final del concierto, al igual que el segundo tema miraba al segundo tiempo.

No parece que la marcha de la música pueda tener fin tampoco cuando surge un motivo subsidiario en flautas y violines, con cierto carácter de scherzo, grácil pero sin perder nunca la marcha fatídica de la sección:

¿Hay solución? Es el momento del colapso de la exposición, más que una coda propiamente dicha. Sobre continuos pedales la música pierde fuerza, perdiéndose entre breves motivos de fagotes y violoncelli. Una nueva cadenza abre el desarrollo (4/4), primero en sol menor y luego, tras una interrupción de la orquesta, en la menor.

Y es aquí donde tenemos que señalar de nuevo la originalidad de Jean Sibelius y su libertad frente a las formas: convierte el desarrollo en la cadenza, o mejor dicho, une el concepto de cadenza con el de desarrollo de la forma sonata. Se trata de un desarrollo no sólo por la posición que ocupa, sino también porque efectivamente trabaja sobre los motivos principales, en este caso la célula inicial, así como el motivo secundario del primer tema que hemos visto como segundo ejemplo:

Y se trata también de una cadenza por su extensión como solo sin acompañamiento, versión virtuosística de alguno de los temas principales, demandando una técnica extrema. Eso sí, como hemos recalcado antes, nunca con tecnicismos vacuos sino una absoluta expresión, verdaderamente trágica y pesimista.

Tras volver a sol menor con una serie de motivos suspirantes (que recorren toda la cadenza) comienza la reexposición. Regresa el tema A, pero sin cambiar de tono (aunque en el modo dórico), primero en los fagotes (que tienen un gran papel en este tiempo) y luego en el violín, con un acompañamiento más denso que el del comienzo. Toda esta sección A' es muy similar a la de la exposición, aunque esté en otro tono, concluyendo sin embargo de manera más intensa, con el solista cubriéndolo todo de figuras vertiginosas e imposibles.

Poco a poco se nos va sumergiendo en momentos más dramáticos. Si en el tema A apenas teníamos cambios, éstos vienen en la sección B, a ese momento de la exposición que no teníamos muy claro si se trataba del tema B o bien una transición. Pues bien, dicha sección no llega a reexponerse. En su lugar nos encontramos ante una nueva sección, gradualmente más enérgica que, aunque evocando dicho elemento de la exposición, que nos lleva a una dirección diferente (segundo clarinete):

Este motivo, combinando con recuerdos del motivo en S, tiene propio pequeño desarrollo, como decíamos, ganando cada vez más en intensidad, brillo y dramatismo. Y casi inesperado, sin cambiar de compás, se nos presenta un motivo en los oboes, en un tono pacífico, casi pastoral, y en Re Mayor: el acompañamiento del tema B, el relacionado con el tema C. Después llega el tema propiamente dicho en su variante violinística, primero en los vientos y luego, como antes, en el violín. Pero el compás no cambia, aunque el tema se integre perfectamente en tresillos. El tema del acompañamiento es más insistente que nunca, vacilando entre distintos instrumentos, incluido el singular solo de viola.

Todo parece conjurarse para la última gran explosión, el momento más vibrante del concierto. Es la oportunidad del tercer tema, pero esta vez ha retornado al re menor del comienzo del concierto (con lo que se cierra el círculo tonal). Pero aparece en las violas y en un segundo plano, ya que figuras espectaculares del violín lo llenan todo con rápidos motivos, dobles cuerdas, arpegios imposibles... El motivo secundario de las flautas también se ve afectado por este éxtasis dominador del solista, que no descansará un compás hasta el final del movimiento.

El final llega entonces en el momento en el que el violín acomete el motivo inicial con dobles cuerdas, y todo el universo parece romperse en mil pedazos, en una de las codas más vibrantes y prodigiosas de toda la literatura sibeliana.

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Para resumir, el esquema formal es el siguiente:

EXPOSICIÓN
Tema A (2/2) (re dórico) - expansión
transición (6/4) (SibM / solm)
Tema B (solm - tema en violín, sibm / RebM)
Tema C (2/2) (sibm) - motivo secundario - coda

DESARROLLO (4/4)
= Cadenza (sol menor - la menor - sol menor)

REEXPOSICIÓN (2/2)
Tema A' (sol dórico) - expansión
transición (sol menor)
Tema B' (Re Mayor)
Tema C' (rem)
coda

Son muchísimas cosas las que podríamos añadir, pero no queremos extendernos en demasía. Tan sólo señalar como aquí, aunque no de manera destacada, se plantea, tanto a nivel de compás como en todo el movimiento, algunos de los procedimientos tonales favoritos, como es el intercambio de distintos modos (re dórico - re menor- Re Mayor) y la predilección por relaciones de tercera y sexta minorizada (re menor / sol menor - si bemol menor), una de las "marcas" tonales más características del autor (en la que, por ejemplo, se basa la armonía elíptica e impresionista de El cisne de Tuonela opus 22 nº2).

Hemos ejemplificado los motivos principales y alguno de los secundarios. Todo el concierto, y en especial este movimiento tiene un profusión de ideas aplastante. Hemos intentado hacer un análisis mínimo (y ya ven que aún así es extenso) de este tiempo, si ustedes tienen interés por profundizar en esto háganlo, sin duda saldrán muy complacidos.

En nuestro próximo post trataremos el segundo movimiento.

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Christian Ferras, violín · Zubin Mehta, dirección

Capítulo 1: historia de la obra
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 4: III. Allegro, ma non tanto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

Concierto para violín opus 47 (1): historia de la obra

En este blog hemos señalado continuamente que las obras más conocidas (las más interpretadas y grabadas) de Jean Sibelius no se corresponden siempre con las mejores, no porque las más populares no sean obras de calidad, sino porque han ensombrecido a las segundas y han llevado a un conocimiento parcial del compositor finés, y a un reconocimiento escaso de su genialidad.

Pero con el Concierto para Violín y Orquesta opus 47 no ocurre eso: es una pieza indiscutiblemente genial, y es a la vez una de sus obras más ejecutadas, con más de un centenar de grabaciones. Es además el concierto para violín más interpretado del siglo XX (aunque en honor a la verdad date de sus primerísimos años), no hay virtuoso que se precie desde Jascha Heifetz que no haya desafiado a sus compases.

El estilo de la obra, absolutamente romántico, ha contribuido a este éxito. Hay que señalar que quizá no sea ésta la línea más habitual de Sibelius, al menos del mejor Sibelius, pero no por ello deja de formar parte de su personalidad musical. Es más, como veremos en seguida, esta obra destila emociones personales del autor, está inmensamente unida a su propia experiencia vital. Sin ser una obra autobiográfica (como no lo es prácticamente ninguna obra del nuestro autor), estamos ante un trabajo enormemente implicado en el sentir del músico finlandés.

La obra se enmarca de hecho dentro del periodo romántico del autor, donde su música se aproxima al estilo del postromanticismo de los países nórdicos, con trato exquisito de la melodía y un refinado cromatismo, además de una tendencia hacia el diatonismo sin renunciar a la coloración modal. Este concierto corresponde a un ansia de Sibelius hacia la música pura que ya se había manifestado con las dos primeras sinfonías, y a una búsqueda de música que, sin perder su personalidad netamente finesa, pudieran llegar al público más allá del país de los mil lagos.

Con este post iniciamos una serie en la que contemplaremos, como ya hicimos con Kullervo, los múltiples aspectos de la pieza. En primer lugar hablaremos de la historia de la composición de la obra hasta el estreno de su versión final. Después analizaremos uno por uno los movimientos de la versión final. En el quinto post estableceremos las diferencias entre la versión original (1903-04) y la final (1905). En el sexto contaremos la trayectoria de la pieza tras su estreno final, el casi olvido en el que estuvo sumergida tres décadas y el por qué de su resurrección y fama mundial. Y en post final echaremos un vistazo general a la discografía, recomendando las grabaciones que a nuestro juicio son las más destacadas.

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Jean Sibelius siempre soñó con ser un gran virtuoso de su instrumento, el violín, que amó profundamente. Desde que se inició en él soñó en dedicarse en exclusiva, hasta el punto en que su autoconcepción fue en un primer momento la de virtuoso mucho más que como compositor aun cuando ya daba muestras de que su genialidad residía en la creación y no en la interpretación. Este sueño fue disminuyendo tras el estreno de Kullervo. Pero permaneció siempre en el ánimo del compositor como una espina clavada.

En marzo de 1915 escribirá en su diario: "soñé que tenía 12 años y era un virtuoso. El cielo de mi niñez está lleno de estrellas... demasiadas estrellas". La composición de la Sonatina para violín y piano opus 80 había despertado esos sueños de su juventud, y quizá años antes esto había ocurrido con su obra maestra dedicada al violín, su concierto.

Jean Sibelius había dejado atrás este sueño en la década de los 1890, y no compondría durante unos cuantos años ninguna obra para violín solista. En su época de estudiante en cambio había escritos docenas de piezas para violín y piano, alguna de ellas se sitúan entre las composiciones más destacadas de aquellos años. Pero en la década de 1890 su impulso creador se dedica a explorar nuevos medios para su música, con un impulso arrebatador que le hizo centrarse fundamentalmente en la orquesta, sin duda el "instrumento" que verdaderamente llegaría a dominar como un virtuoso indiscutible.

Tras el triunfo que había supuesto el estreno de sus dos primeras sinfonías (1899 y 1902), nuestro músico había concebido numerosos y novedosos proyectos. En verano de 1902, mientras disfrutaba de una estancia junto al mar en la localidad de Tvärminne, escribe a su amigo Axel Carpelan sobre algunas de las canciones que acababa de escribir (del opus 37), y sobre sus futuros proyectos: una balada con texto del Kanteletar para la gran soprano Ida Ekman, un ballet, un libro con piezas para piano, una fantasía orquestal, un cuarteto de cuerda... y un concierto para violín. De todos estos proyectos sólo salieron adelante el cuarteto, aunque muchos años después (el cuarteto "Voces intimae", del que se encuentran esbozos ya en esta época) y el concierto.

Luz de luna en Tvärminne (Yannemann)

Ésta es la referencia más antigua que tenemos de la obra - aunque la idea de un concierto ya le rondaba en 1899 -, llegando a sobrevivir bosquejos de entonces. Parece que pronto se convirtió en más que un simple proyecto. El 18 de septiembre escribe a Aino: "he encontrado algunos temas espléndidos para el concierto para violín".

No obstante la historia del concierto también está unida a la demanda de un virtuoso que esté a la altura de que nuestro autor pretende para la obra. Y necesario comprender cómo su complicada historia tiene mucho que ver con los desencuentros, un tanto inexplicables, con dicho virtuoso.

Puede que fuera su encuentro en Berlín - donde estrenó la versión final de Una saga opus 9 - con el violinista Willy Burmester lo que le animó a plantearse definitivamente la composición. Burmester había sido concertino de la orquesta de Kajanus, y estaba casado con la hermana de uno de los primeros editores de Sibelius, Fazer. En cualquier caso Burmester se interesa pronto por la obra, a la que llega pronosticar, visionariamente, el mismo futuro que el concierto de Chaikovsky.

Sin embargo el compositor trabaja en ella sólo ocasionalmente en esa primera mitad de 1903. Sólo a partir de otoño de ese año Sibelius se dedica en exclusiva al concierto, declarando la intención de que Burmeister fuera el destinatario de dedicatoria y estreno del nuevo trabajo. El estreno se espera para marzo de 1904 en Berlín.

Pero nuestro compositor no parece motivado por Burmeister, sino por sí mismo. En palabras de Aino, la esposa de compositor, sufre una auténtica fiebre creadora: "Janne había estado ardiendo (¡como yo!) y esta vez hubo de nuevo una vez más un 'embarras de richesse' ['obstáculo por abundancia']. Tenía tal cantidad de temas en su cabeza que estaba literalmente mareadísimo. Permanecía levantado toda la noche, tocaba increíblemente y hermosamente, no podía arrancarme de esta encantadoras melodías... tenía tantas ideas que era difícil creer. Y todos los temas eran tan capaces de desarrollo, tan llenos de vida."

Tal abundancia de ideas se manifiesta claramente en la obra, incluso sobreabundancia si hablamos de la versión original. No hay duda que Sibelius está emocionado por la composición. La causa de este especial sentimiento en la pieza debemos buscarla en sus sueños de juventud de los que hablábamos antes: la obra del virtuoso que pudo haber sido, el intérprete-compositor mostrándose tal como era. No nos es difícil imaginarnos con esta obra la estampa del propio Jean Sibelius dando sus conciertos a la naturaleza, ante el mar, subido en una barca, ante el bosque...

En tales condiciones de inspiración Burmeister se las podría prometer muy felices. Pero algo extraño ocurre. El compositor en esos momentos sufre graves problemas económicos. Aunque las ayudas oficiales y los primeros réditos de sus publicaciones internacionales pudieran parecer suficientes, el estilo de vida que lleva en esos momentos en Helsinki y sus largas noches bajo las burbujas del champán y acompañamiento de otros licores, desquilibran completamente sus cuentas. Para solucionarlo, a principios de febrero organiza una serie conciertos en los que dirigirá sus propias obras a la Orquesta de Helsinki. El día 8 se presenta el primero, y en el se estrenarán "Har du mod?" opus 31 nº2, la Casazione opus 6... y el Concierto para Violín - también sonará la cantata "Tulen synty" opus 32, estrenada dos años antes -.

El solista de este día, como de los siguientes en que se repite el programa (el 10 y el 14) será un profesor de la Academia de Helsinki, Viktor Novaček, un músico sensible pero muy lejos de la calidad interpretativa que demanda el concierto (mayor en su versión original). Las críticas hacia el trabajo son negativas, pero hemos de ver en esto la deficiente labor del intérprete más que la obra en sí.

Muy severo se muestra Karl Flodin, cuya opinión, en general favorable pero siempre objetiva, el compositor tenía muy en cuenta. "Su interpretación nos ofreció una masa de elementos sin ninguna alegría. De cuando en cuando hubo sonidos terribles y fue imposible desentrañar la intención del autor, tan grande fue la cacofonía". La misma obra era para el crítico "un error" y "para ser honesto, aburrida, algo que no podría haber dicho hasta ahora de una composición de Jean Sibelius".

A las críticas se une el hecho de la (¿pequeña?) traición de no haber esperado al violín de Burmeister. El virtuoso sigue pensando en la obra: "mis 25 años de experiencia, mi arte e inspiración deben ser puestos al servicio de tu obra. Sólo esto hará mucho en nombre de tu obra. [...] Tocaré el concierto en Helsinki de tal manera que la ciudad estará a tus pies". No obstante la obra se repitió en conciertos de marzo y abril sin Burmeister.

El virtuoso sugiere que tales conciertos deberían tener lugar en octubre, pero el compositor realiza un nuevo giro de tuerca cuando decide finalmente que la composición debe de ser revisada. En junio escribe a Carpelan: "retiraré mi Concierto para Violín, no aparecerá de nuevo durante dos años. Esa es mi gran pena secreta en el presente". Desde luego el propio compositor apreció fallos en la obra, aunque el por qué exacto de la revisión responde a una combinación de causas, que ya discutiremos en el post dedicado a la versión original de la obra.

No obstante tiene otros trabajos en mente, como la música escénica para "Kuolema", y no será hasta junio de 1905 cuando acomete la tarea. Y de nuevo Burmeister queda fuera de la obra: el editor Robert Lienau ha logrado introducir la obra en los conciertos que el gran Richard Strauss, que aprecia mucho la obra de nuestro músico, dirigirá en la Singakademie Berlín preparando, según testimonio de Sibelius, muy concienzudamente la orquesta.

La revisión - consistente, como en otras ocasiones, en una labor de reducción de lo superfluo, simplificación y purificación - estará lista para su estreno el 19 de octubre. Pero Burmeister no será el solista, sino el concertino de Filarmónica de Berlín, Karel Haliř. La paciencia de Burmeister se agota, y jamás interpretará la obra de Sibelius. El compositor dedicará la obra al violinista húngaro Ferenc von Vecsey, alumno de Joachim.

La nueva partitura presentaba menos dificultades para el solista, pero esto no significaba una demanda técnica menor, sino una mayor coherencia, una ejecución menos virtuosa en lo técnico pero mayor incluso en lo expresivo.

¿Y por qué la polémica con el gran virtuoso? Lo cierto es que no hay una respuesta clara, pero quizá la autoimplicación de Sibelius en la obra le impedía ver la obra como destinada a alguien ajeno. Sin duda el espíritu del virtuoso que nunca llegó a ser respira a lo largo de cada uno de sus compases. Y ahí reside uno de los secretos de su emotividad, que conecta con el oyente fácilmente.

Pero al principio no fue así, la maravillosa obra fue casi ignorada hasta los años treinta. Pero ya contaremos esa historia más adelante.

Capítulo 2: I. Allegro moderato
Capítulo 3: II. Adagio di molto
Capítulo 4: III. Allegro, ma non tanto
Capítulo 5: La versión original
Capítulo 6: historia posterior a su estreno de 1905
Capítulo 7: discografía (versiones recomendadas)

Biografía (3): primeras obras y últimos años en Hämeenlinna (1881-1885)

Capítulo 1: 1865-1868
Capítulo 2: Niñez y primeros pasos musicales (1868-1881)
Capítulo 4: el primer año de estudio en Helsinki (1885-1886)
Capítulo 5: los años 1886 y 1887 
Capítulo 6: 1888, el primer gran año compositivo 
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"Según me aproximé a la edad de quince, la música me tomó con tal poder que pronto me retiró de mis otros intereses. Entonces empezaba a tomar lecciones serias de violín con el mejor músico que mi ciudad natal podía producir, Gustav Levander, el director de la banda militar. El violín me arrebató por completo: la voluntad de convertirme en un gran violinista fue mi gran deseo, mi más orgullosa ambición durante los siguientes 10 años".

Sibelius no fue un niño prodigio. Quizá pudo haberlo sido, no cabe duda que sus dotes musicales fueron tempranas, pero no hubo en su familia un interés por conducirlas hasta que el joven Janne las demostró por sí solo por su propio y tozudo empeño. El proceso de Sibelius como músico también es llamativo: el descubrimiento de la música fue gradual, y se desarrolló a la vez que su propia personalidad. Y sus intereses fueron en primer lugar fundamentalmente los de un intérprete. Sólo, como veremos, tras descubrirse a sí mismo como un gran compositor abandonaría su sueño de virtuoso.

Vista de Hämeenlinna, ciudad natal de Sibelius, donde residió hasta los 19 años. La casa donde nació se encuentra en la manzana frente al segundo puente, en la parte superior de la fotografía.

Sobre este sueño el propio Sibelius admitiría con el tiempo que tal vez empezó demasiado tarde sus estudios del instrumento. Parece ser que ya había estudiado algo del instrumento antes de sus clases con Levander. En ese verano de 1881 escribe a su tío Pehr sobre la calidad de un violín que le había prestado, y parece que el violín le habría distraído hasta el punto de olvidar sus exámenes de latín. En la misma medida en que Janne profundizaba en la música perdió interés por la escuela, llegando a repetir ese quinto curso.

Janne apareció ese mismo otoño tocando como segundo violín en la orquesta del colegio, lo que denota sus grandes progresos. Según su amigo von Konow desde esta temprana edad ya sufrió el miedo escénico que le persiguió toda su vida - y que en edad adulta sorteaba en ocasiones con el alcohol -, el cual sólo superaba cuando la música empezaba a sonar.

Su capacidad como violinista le supuso además la oportunidad de interpretar y con ello disfrutar y estudiar las partituras de los clásicos. Cuando su hermana Linda con el piano y su hermano Christian con el cello se unieron a Janne, la música de cámara sería habitual en la casa de los Sibelius. También sería el segundo violín de un cuarteto aficionado de la propia Hämeenlinna.

De esta época debe ser "Castillos en el aire" JS.65, una obra para dos violines que nos muestra sus primeros progresos.

Como decíamos, la música fue algo que evolucionó en Janne a la vez que su propia personalidad: el propio autor recuerda como sus primeros gustos musicales eran muy clásicos - limitados a Haydn, Mozart y Beethoven -, siendo incapaz de soportar de buenas a Mendelssohn. Sin embargo, con el tiempo, los primeros románticos se hicieron hueco.

En verano de 1882, Janne comenzó a estudiar composición por su cuenta, gracias al apoyo del manual de Adolf Marx ("Kompositionlehre"). En ese momento en el aparecen sus primeras obras serias, aunque, como ya habíamos visto, hubo algunos pequeños antecedentes.

Existe una gran confusión acerca de estas primeras obras, provocada en gran parte por la vergüenza que producían en el Sibelius maduro, que no permitió más que a unos pocos biógrafos más que echar un vistazo rápido para documentarse. Tampoco ayudó el que él mismo no tuviera claro las fechas de composición y dislocara distintas obras en tiempo y lugar. Sólo tras la donación de la familia en 1982 de cientos de manuscritos del autor a la Universidad de Helsinki se ha podido aclarar el panorama, a la vez que revalorizar estas pequeñas obras (en ocasiones no tan pequeñas), alejándolas de la hipercrítica de su propio compositor. No se trata sólo del testimonio temprano del compositor finés, muy interesante para el estudioso, sino también de obras que merece la pena realmente escuchar, en las que se descubren chispas del futuro genio.

Como es lógico él mismo, junto con otros estudiantes y aficionados, fue el principal intérprete de estos compases. Poco tiempo después, hacia 1884, junto con sus hermanos pudo formar un trío familiar, con Christian al cello y Linda al piano. Su pretensión es la de estudios de composición a la vez que el dotar a su hogar de veladas musicales.

Estas obras anteriores a la llegada a Helsinki son modestas, no hay duda, y sin estilo, pero ya muestran una enorme intuición compositiva, desarrollada en un periodo muy breve de tiempo. No hubo en el ánimo del autor inicialmente un sueño de gran compositor. Nadie, ni el propio Sibelius podía intuir hasta qué punto se desarrollarían estas capacidades que le llevarían a ser el compositor más importante de todos los tiempos de Finlandia.

La pequeña ciudad de Hämeenlinna curiosamente era centro de una inusitada actividad musical de cámara, con la asistencia incluso de celebridades como Sophie Menter, la alumna de Liszt. Esto permitió a Sibelius un contacto directo con su contemporaneidad musical, y le estimuló a superar los clásicos que le ocupaban hasta entonces y dirigirse a encontrase en cambio con músicas como las de las sonatas de Grieg, que le maravillaron.

A finales de 1882 profundiza en sus estudios de armonía, para lo cual su tío Pehr - que estimuló como vemos muy adecuadamente los logros musicales de Janne - le recomienda el estudio a través del piano. Precisamente en una carta del joven Sibelius a su tío se menciona por primera vez una composición suya: el Trío JS.205, escrito en julio de 1883 "son [éste y otro tío incompleto] bastante pobres, pero es agradable tener algo que hacer los días lluviosos".

Su inspiración no era sin embargo puramente musical. "Me gustaba coger mi violín en mis caminatas veraniegas y así, cuando me sentía inspirado, podía expresarlo en música. Durante los veranos en Sääksmäki [exactamente en un pueblo cercano llamado Kantala, donde la familia pasó varios veranos desde 1883] escogí una plataforma preferente, consistente en una piedra en [la bahía] Kalalahti, con una encantadora vista a Vanajavesi. Allí di a los pájaros innumerables conciertos. Las cercanías de Loviisa me inspiraron mucho. Cuando navegaba a menudo permanecía en proa con mi violín e improvisaba para el mar".

Esta unión entre su inspiración y la naturaleza fue intensa y constante a lo largo de toda su vida. No hay que entenderlo, ni siquiera en esta etapa juvenil, como un puro descriptivismo en su música, sino como un estado de ánimo, en espíritu que alimenta su creatividad, una unión íntima y casi mística de su corazón del mundo natural y primordial.

En 1884 consiguió un nuevo manual de composición, más amplio que el de Marx, el "Lehrbuch der musikalischen Komposition" de Johann Christian Lobe. El hecho de ser capaz de seguir y aplicar las enseñanzas de este libro de nuevo nos muestran las enormes capacidades del joven músico. Tras ella, están la composición de su Trío con piano JS.206, su Sonata para violín JS.177 y su Cuarteto con piano JS.157.

Su desinterés por los estudios se mantuvo hasta su graduación, pero su entorno procuró que no los abandonara, ya que eso hubiera supuesto un gran desprestigio. La familia no vio bien que el enorme interés del joven violinista y compositor, ya que desde la perspectiva entonces provinciana de Hämeenlinna, y a pesar del nivel musical del que hablábamos, la vida de un músico era poco más que la de un comediante ambulante.

No obstante él mantenía el interés por diversas materias, tanto las que tenían una relación con su amada naturaleza como por la historia y la literatura donde, al igual que sucedió con sus gustos musicales, pasó del apasionamiento por los clásicos (Homero, Horacio) a los románticos (escandinavos en este caso, como Bjørgson y Strindberg), para desarrollar más tarde una atracción por sus contemporáneos fineses.

En 1885 nuestro autor pasa el examen de graduación, ganando el título de "studenten" que le permitía el acceso a la universidad. A pesar del tiempo y esfuerzo invertidos en este examen, Sibelius siguió escribiendo música, de entre la que destaca su Cuarteto de cuerda JS.184, datado el 31 (sic!) de junio, un trabajo excepcional para un músico que aún no había ingresado en un conservatorio.

En su último verano antes de marchar a Helsinki, Janne pudo disfrutar de un nuevo verano ante la naturaleza. Escribía en julio a su tío Pehr sobre sus peculiares conciertos a la naturaleza: "imaginaba que la pendiente entera era una orquesta. Los cuervos eran los oboes, las urracas los fagotes, las gaviotas los clarinetes, los tordos las violas, los mosquiteros los violines, las palomas los violoncellos, los zorzales las flautas, el gallo de granja el concertino, y el cerdo el percusionista. Puedes entonces imaginarte que estaba en una posición peligrosa y tuve que hacer una rápida retirada porque las violas comenzaron a mancharme. "

Junto con su amigo von Konow, organizó una "ópera" doméstica que titularían "Ljunga Wirginia", que quedaría como último testimonio de los juegos de la adolescencia. Von Konow escribió el texto, Sibelius la música. El libreto se ha perdido, y de la música ha quedado lo que parece ser una suite para violín, cello y piano a cuatro manos (el último movimiento está incompleto), aunque tal vez ésta fuera la singular obra en sí, de la que se desconocen más detalles.

Tras aquel feliz verano, Johan Sibelius debe plantearse un gran cambio en su vida. Su familia desea que realice estudios universitarios, a lo que nuestro músico acepta a regañadientes. Piensa entonces en ser farmacéutico o clérigo, pero tras consejo de su tío materno Axel Borg, se inscribirá en la carrera de derecho. Su entorno, como decíamos antes, no quería verle dedicado en exclusiva a la música, pero desde luego no es ajeno ni insensible a su talento, por lo que le permitirá inscribirse en la Escuela de Música de Helsinki.

Pero ésa ya es otra etapa de la que hablaremos en otro momento.
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Para la redacción de este post, como ahora en adelante, hemos podido contar con la biografía de Karl Ekman "Jean Sibelius: su vida y personalidad", publicada originalmente en 1936, y que hemos leído en la traducción inglesa de Edward Birse publicada al año siguiente. Se trata de una biografía importantísima dado que contó con numerosos testimonios directos del compositor: el padre de Ekman fue amigo de Sibelius, y él mismo fue un experto en el autor. Sin embargo requiere el poder contrastar la información con fuentes más modernas y críticas. Una recomendación absoluta a los sibelianos, aunque les requerirá una buena búsqueda con la red.

Capítulo siguiente (4): el primer año de estudio en Helsinki (1885-1886)

[Nota: tras finalizar la primera etapa de las composiciones como estudiante (1881-1889), publicaremos una primera entrega del catálogo de obras, cronológicamente ordenado y completo, que estamos preparando]

Actualizada la discografía de Kullervo

Hemos añadido recientemente dos nuevos comentarios a la discografía, exactamente a las grabaciones de Rasilainen y una de las efectuadas por Colin Davis. El enlace es el siguiente:

http://sibeliusencastellano.blogspot.com/2009/01/kullervo-11-discografia.html

BIS Complete Sibelius VII - Canciones

En primer lugar, el blog se tiene que congratular por haber logrado superar las mil visitas, lo que en tres meses desde su puesta en funcionamiento, es todo un logro. Especialmente se lo tengo que agradecer a los que vinieron y se quedaron, los seguidores más habituales que nos visitan con asiduidad, que me consta que son unos cuantos. Gracias a todo ellos.

En segundo lugar, deciros que dedicaremos el presente post a comentar el nuevo volumen de la Sibelius Edition de Bis, el séptimo, que contiene toda la música escrita para voz y piano.

Como siempre, es una integral absoluta, recogiendo las obras publicadas, no publicadas, y todos los arreglos, versiones y fragmentos posibles, por lo que no cabe duda que se merece bien el adjetivo de imprescindible para el sibeliano. Realmente el nivel de exhaustividad es tal que nos ha asombrado encontrar partituras de las que no teníamos ningún conocimiento, como las versiones primitivas de varias canciones del opus 13, menos perfectas que las editadas (y lo que explica bien la evolución de la calidad de su música en la época pre-Kullervo). Además se añaden los melodramas, esto es, poemas recitados con acompañamiento instrumental, en este caso pianístico o camerístico (los orquestales aparecieron el volumen correspondiente).

La edición incluye las grabaciones anteriores protagonizadas por Anne Sofie von Otter y Monica Groop, de las que ya hablamos en un post anterior. Como dijimos unas lecturas magníficas, sobre todo las de la genial soprano sueca von Otter, aunque pusimos el pero de la elección del tipo de voz, estimando que estas canciones requerían un poco más de variedad de registros, y el contar con voces de soprano y barítono habría beneficiado el conjunto.

Casi como si hubieran adivinado nuestro pensamiento, las nuevas grabaciones (que con los tres discos anteriores hacen cinco en este volumen), cuentan con nuevos cantantes: la soprano Helena Juntunen (que ya conocíamos de otras grabaciones de Bis) y el Gabriel Suovanen (descubrimiento muy positivo de estos discos), ambos realmente muy buenos, y el tenor Dan Karlström, un poco más justo. Monica Groop ha participado de nuevos con varias canciones más. Y todos ellos acompañados por uno de los gurús de la edición, Folke Gräsbeck, que de nuevo es el pianista indiscutible de Sibelius.

Las canciones se nos presentan cronológicamente, aunque teniendo en cuenta los ciclos también, desde las canciones de juventud (unas quince, la mayoría inéditas) hasta las revisiones del tiempo de Ainola, más las versiones alternativas en el quinto disco.

Se incluyen los diversos arreglos de canciones, no sólo las de la música escénica, que ya habían aparecido, sino de las obras de concierto escritas originalmente para voz y orquesta, "Las novias del jinete de los rápidos" opus 33 y "Luonnotar" opus 70. Ambas partes pianísticas son más una partitura de estudio que de ejecución pública, lo que es evidente por la enorme dificultad que presentan, abordando Gräsbeck su parte ralentizando algo los tiempos en la primera pieza. No obstante la misma presencia de este arreglo nos basta. También está presente "Autrefois" opus 96b, una pieza orquestal con dos voces, aquí en la transcripción para dos voces y piano, y las dos canciones de "Noche de Reyes" opus 60, tanto en su versión original con acompañamiento guitarrístico, como la versión con piano.

En fin, que no falta absolutamente nada, y todo con una buena interpretación en general, fabulosa en muchos casos, superando en todos los aspectos a la cuasi-integral (sólo canciones editadas) de Decca de la que ya hablamos.

Hay que añadir otro hecho positivo, como es la presencia de un comentario de Andrew Barnett algo más abultado que en las ocasiones anteriores, lo que es de agradecer sobre todo en cuanto a las obras y versiones inéditas, muchas de las cuales como decíamos, nos eran completamente desconocidas.

Podéis encontrar una información detallada y un comentario generalista de Santiago Martín Bermúdez en la página del distribuidor en España, Diverdi, recordando que en cualquier caso se trata de una página comercial. Podeís encontrar más información en la página de Bis, incluyendo la lista completa de obras y de intérpretes.

En fin, una referencia obligada para los sibelianos que deseen conocer todo lo compuesto por el maestro finés. Si desean más información sobre las canciones de Sibelius y otras alternativas discográficas, pueden dirigirse al post que ya comentamos anteriormente.

Helena Juntunen, soprano
Anne Sofie von Otter & Monica Groop, mezzosoprano
Dan Karlström, tenor
Gabriel Suovanen & Jorma Hynninen, barítono
Lasse Pöysti, narrador
Folke Gräsbeck, Bengt Forsberg y Love Derwinger, piano
Jaakko Kuusisto, violín
Marko Ylönen y Joel Laakso, violoncelli

BIS (1989-2008, 2008) BIS-CD-1918/20

CALIFICACIÓN GLOBAL DEL VOLUMEN:
Interpretación: 8,5 • Sonido: 9 • Estilo: 10 • Interés: 10 • Comentarios: 7,5