viernes, 5 de octubre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 3. I. Allegro moderato (análisis)


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El primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius es en principio uno de sus movimientos sinfónicos más sencillos en cuanto a construcción, ya que su estructura, su forma externa, se muestra con absoluta claridad, sin las sutilezas del mismo tiempo en otras sinfonías. Se presenta con el andamiaje clásico de primer movimiento de la forma sonata, con su exposición, de dos temas claramente diferenciados, su desarrollo y su reexposición nítidamente expuestos.

Andrew Barnett apela a la opinión de nuestro autor sobre el genio de Salzburgo para entender bien el por qué de este formalismo (en principio) del movimiento: "para mi pensar un Allegro de Mozart es el más perfecto modelo para un movimiento sinfónico. ¡Piensa en su maravillosa unidad y homogeneidad! Es como un fluir ininterrumpido, donde nada sobresale ni se adueña del resto".

Y efectivamente, para Sibelius la búsqueda de la unidad será lo que anime internamente el movimiento. Pues aunque apele con rotundidad a la forma mozartiana, irá mucho más allá, teniendo siempre en cuenta la unidad y la lógica interna, sin episodios disjuntos ni otros excesos románticos. Unidad será la palabra clave para entender esta partitura. Como en otras ocasiones (vimos el ejemplo de la Segunda Sinfonía), aunque quizá aquí de una manera mucho más trabajada y perfeccionada, y sobre todo más sutil, la base de todo reside en la presencia de motivos germinales que generarán los temas y motivos más significativos del movimiento.

Aquí los encontramos desde el mismo arranque del Allegro:


Se nos presenta como dos elementos unidos, aunque en sus extensiones podrán estar presentados. El primer motivo es de naturaleza rítmica, una célula de cuatro semicorcheas como propuesta de los ritmos que atravesarán todo el Allegro. El segundo se traducirá en motivos de cuatro notas descendentes en grados conjuntos, que terminan en parte fuerte del compás con una nota breve, seguida de un silencio u otro elemento diferente

Un tercer motivo germinal, que se presentará poco después, es en realidad una versión melódica (o más bien arpegio) del primero. Se encontrará a lo largo de toda el movimiento de una manera u otra, normalmente como parte de extensiones de los temas o como "aura", sirviendo de fundamento telúrico. Aunque pueda parecer sorprendente por su aparente insignificancia, es una de las bases de la unidad de este primer movimiento.


Estos tres motivos como decíamos constituirán el germen que ensamblará elementos aparentemente distintos de la partitura, dándola una unidad que es cuando menos digna de elogio por su perfección tanto como por su sutileza. 

El tema principal arranca con rotundidad en violoncellos y contrabajos al unísono, sin preparación previa (como sucede en cambio en la mayoría de las sinfonías sibelianas):


(clica sobre las imágenes para aumentarlas)


Es de naturaleza fundamentalmente rítmica, repetitivo hasta la obsesión, como un perpetuum mobile de gran fuerza y presencia, y cierto sabor clásico (con sus ocho compases, aunque dado que está formado por repeticiones de un mismo esquema rítmico, esto es irrelevante). Como ya hemos observado, presenta dos de los motivos germinales de la pieza.

Tras su primera presentación en desnudo, pasa a violas y violoncellos, acompañados por el viento. Sin embargo son las cuerdas las verdaderas protagonistas de este Allegro. Tras ello, una pequeña derivación en las cuerdas, aparentemente intrascendente, ha de reclamar nuestra atención. Está en Do Lidio (con una cuarta aumentada), uno de los muchos momentos modales en una creación en general diatónica. Pero es destacable porque contiene, de manera muy sutil, la formulación del tercer motivo germinal (violines y violas al unísono):


La célula en sí pronto la encontraremos en el motivo siguiente, un proceder, el de provocar insinuaciones de motivos futuros, muy frecuente en esta sinfonía.

A continuación se nos presenta un nuevo motivo destacado, esta vez dejando hablar a las maderas en diálogo con la cuerda. Aunque pequeño en un principio nos suministrará materiales muy destacados a lo largo del movimiento:



Su diseño es cristalinamente diatónico y sencillo. Curiosamente será en realidad su final de semicorcheas lo que le hará más importante a partir de aquí. Es de hecho ese fluir de grupos de cuatro semicorcheas el elemento germinal que hemos llamado "motivo III".

La respuesta de las cuerdas, con su disonante comienzo, se relaciona con la parte de las maderas, presentando también el tercer motivo germinal. De nuevo Sibelius muestra con sutileza su genio: esta respuesta de las cuerdas, con su aparente carácter secundario, tendrá mayor importancia en el devenir posterior.


Durante el pequeño desarrollo que viene a continuación, a partir del motivo de las cuerdas, aparece un breve diseño en las trompas, anunciador de manera inadvertida del tema secundario de la exposición (notas reales):


En uno de los esbozos preliminares conservados (HUL 0232-I ), este motivo se entona en violines y violoncellos, ligeramente cambiado.  En otro (HUL 0232-II ), se conserva esa orquestación, si bien temáticamente se asemeja más a la partitura definitiva.

La orquesta ha crecido significativamente, adoptando ahora tintes más heroicos con la presencia del metal (presencia discreta en general a lo largo de la sinfonía), con un vistoso dibujo de la cuerda. Ambos elementos preparan el segundo tema, cerrando la primera parte de la exposición (que por su riqueza motívica deberíamos llamar periodo antes que propiamente tema). Y se cierra con nitidez, aunque Sibelius, verdadero sufridor de horror vacui, lo enlazará con acordes de clarinetes y trompas. 

Esta manera de anticipar el tema era mucho más explícita en uno de los esbozos preliminares referidos (en el HUL 0232-II), con una versión más extensa de lo que será el tema secundario, lo que denota la total intencionalidad de tal anuncio, así como la preocupación del genio nórdico por el pasaje.

El tema secundario se presentará en los violoncellos, en su registro agudo, acompañados de arpegios de violines segundos y violas y pedales en las trompas:


Como corresponde, el tema secundario contrasta en su naturaleza con el principal, siendo de naturaleza melódica y de mayor libertad rítmica. Además estará en modo menor, en si menor natural (escala antigua, y de uso modal aquí) exactamente, con un carácter noble y trágico.

Derivado como hemos dicho del segundo motivo germinal,  con un pequeño floreo, aunque también encontramos en él la presencia de grupos de cuatro corcheas. Se mueve principalmente en el ámbito de una cuarta (de una quinta en su máximo éxtasis), con obsesivas caídas hacia la tónica, lo que le da un indudable sabor rúnico y de recitación hipnótica, propio de la melodía popular. No es el único rasgo finlandés en esta sinfonía tan "internacional". 

El tema deriva en formas del tercer motivo germinal en la cuerda (excepto los bajos), reforzando la unidad, y mostrando la auténtica naturaleza de este diseño: su expansión en forma de aura. 

Sobre ese manto aparece un breve motivo en las trompas, una reminiscencia del comienzo del tema secundario, y a su vez un recuerdo de su breve premonición previa (Ej. Id). Este motivo se construye sobre un acorde de séptima sobre séptima, una sonoridad favorita de Sibelius (que aparece, con otra función distinta - subdominante con sexta añadida - al comienzo de Lemminkäinen  o la Quinta Sinfonía, notas reales):


Las maderas repiten esta esquema, mientras que el aura de las cuerdas sutilmente da paso al breve motivo de las cuerdas que señalábamos antes (Ejemplo Ic), y que tendrá la llave de la coda de la exposición, en Sol Mayor (como corresponde a la regla clásica, incumplida sin embargo por la escala del segundo tema).

Pequeños motivos descendentes de los primeros violines y pedales de los contrabajos y cellos darán por agotada la energía del movimiento, que parece caminar a una disolución y a una indefinición total. La cuerda termina la exposición, derivando a una imprecisa escala ascendente en violines y violas, mientras violoncelli y contrabajos se apunta al dibujo en contrapunto inverso, que parece apagar del todo todo la animación vivida hasta ese momento, y nos dejan una sensación de naufragio y pérdida.

Con una pedal de los bajos (un rasgo muy típico del autor), una figura imprecisa de los violines da comienzo el desarrollo. Vuelve a surgir entonces la vida: el tercer motivo germinal, que será el protagonista real aunque subterráneo del desarrollo, empieza a emerger, primero de manera tímida en la primera flauta:


El desarrollo se planteará inicialmente como un conflicto entre el estatismo proveniente de la coda y la intención de ese motivo por hacerse con el control. Así, al recogerlo los violines primeros, se expandirá más y más, pero es cortando en su vuelo por disonancias (siempre con el tritono como piedra clave). A su vez los temas de la exposición luchan por el poder: en primer lugar células del tema inicial, batallando con los cortantes acordes disonantes y el aura basada en el tercer motivo germinal. Después aparece también el tema de las maderas (Ej. Ic), en los mismos instrumentos, de manera un tanto caótica, sugiriendo un fugato.

Finalmente, sin lucha, pero también bajo el aura omniabarcadora, se plantea el tema secundario, ahora en un apagado fagot y en la distante tonalidad de mi bemol menor, y un colorido muy dramático y oscuro. Después, pasa a otro tono al primer clarinete, para dejar paso a un oboe. Sus ecos vuelven al clarinete y al fagot, insinuando poco a poco la segunda célula germinal, la melódica.

Mientras se incrementa la tensión con la suma de instrumentación y los progresivos crescendi, cellos y bajos vuelven a sugerir el tema inicial. Entonces el citado motivo II pasa un primer plano, mostrando claramente su filiación con el tema secundario, que se deja atrás, y a la vez con el principal, que muy pronto aparecerá (notas reales):



Cuando la pedal de los contrabajos pasa de si a la tonalidad inicial, se produce un regreso triunfal  del tema inicial, comenzando de forma triunfal la reexposición. La melodía rítmica ahora suena en el resto de la cuerda, complementada con acordes y pequeñas figuras del viento, y unos contundentes golpes de timbal.

Toda la reexposición sigue bastante fielmente los temas, en su orden de la exposición, aunque se producen pequeñas ampliaciones y sobre todo un aumento del colorido orquestal, ahora menos contenido, llegando al final del primer periodo con un tutti orquestal.

La reexposición del segundo tema la protagonizan violines, violas y celli al unísono, mientras las maderas crean un aura muy particular, puntuado todo ello con un ostinato del timbal, dándole un carácter muy pesimista al conjunto. También vuelve el motivo de las trompas (Ej. If), tras lo cual se produce una expansión distinta que la de la exposición.

La chocante escala ascendente, con los bajos en contrapunto contrario, se repite aquí, pero fragmentada en una secuencia de silencios y notas a contratiempo en el pizzicato de las cuerdas. La semejanza con el pasaje original casi es imperceptible, sobre todo porque ahora nos trae una atmósfera muy extraña, terminando en un turbador acorde de séptima disminuida.

Pero tiene su sentido: preparar el camino a un nuevo tema, que servirá de coda al movimiento. Suena nuevo, pero en realidad no es del todo novedoso, porque no es sino una versión definida y melodiosa del tema de la escala, incluyendo sus bajos en contrapunto inverso. Se escucha en todo el esplendor de maderas y trompas (notas reales):



De nuevo es un tema de carácter rúnico, carácter reforzado por su prosodia irregular, su pequeño ámbito y sobre todo su modo mixolidio, encontrando su cumbre melódica y emocional en el si bemol que lo distingue del modo mayor. Un tema bellísimo, ralentizado hacia lo sublime, que encuentra su paralelo en temas de la Sexta o de la Séptima Sinfonía, y que acerca este animado Allegro moderato hacia una paz trascendental.

Entretejido y alternando con él, se encuentra el pequeño motivo contestación de las cuerdas al motivo de las maderas (Ej. Ic), ahora sobre la dominante. Tras un último enunciado del tema de la coda en las cuerdas, todo termina con una cadencia plagal, tan característica del músico nórdico, que trae una serena paz en un radiante Do Mayor.
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Para ilustrar este movimiento podemos contar con una buena grabación (aunque el sonido de youtube no es el del CD), con el siguiente video. Se trata de la versión de Leonard Bernstein, que será una de las destacadas en nuestra discografía, dirigiendo en 1965 a su Filarmónica de Nueva York:

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Capítulo siguiente (4): II. Andantino con moto, quasi allegretto (análisis)


2 comentarios:

Anónimo dijo...

Gracias de nuevo por otro excelente análisis. Cada vez parece más evidente lo mal que ha funcionado la actitud preconcebida de acercarse al maestro finlandés como si fuese otro afluente más del sinfonismo centroeuropeo. Tengo fe en que tus post,como está pasando conmigo, cambien la opinión general sobre la forma de ver la obra de Sibelius.

Me parece que a Sibelius siempre le pasó factura su modestia y su manera siempre implícita y nunca abiertamente conflictiva de solucionar las problemáticas musicales de su época, muy diferente de la actitud batalladora y expansiva de, digamos, Gustav Mahler, por ejemplo. Y "resolver" o "solucionar" es aquí un término oportuno: porque Sibelius no alimenta las tensiones, las disuelve. En mi caso, siempre he visto a esta sinfonía como una obra menor, agazapada y como escondida en el catálogo entre sus hermanas, mucho más señeras y llamativas. Análisis como este me ayudan a no bajar la guardia y dejarme guiar por juicions prematuros, sobre todo con músicos tan poco amigos de la pirotecnia musical o la gimnasia instrumental como el maestro nórdico.

Haciendo un repaso al s. XX, es evidente hasta qué punto la personalidad pública de los autores ha influido en la percepción de su obra. Pogamos por caso Chillida y Oteiza, ambos figuras señeras de la escultura en España, genios de obra imponente -quizá de mayor valor en el segundo caso- pero con forma de tratar al público bien diferente. Pues bien, es bien claro a quién ha tratado con mayor mimo la posteridad.

Cito a Carlos Martí Aris:

«Este no es un problema nuevo. Hace ya más de cuatro siglos, el literato napolitano Gianbattista Marino acertó a definir la concepción del arte como espectáculo de masas con la siguiente frase: “Chi no sa far stupir vada a la striglia”, lo cual, libremente traducido, viene a decir “quien no sea capaz de asombrar que se dedique a limpiar caballos”. Stupire, es decir, dejar al espectador estupefacto, asombrado, boquiabierto. Este parece seguir siendo, en la actualidad, el objetivo de muchos.
[…]
Pero asombrar significa literalmente arrojar sombra, dejar que las cosas permanezcan en la oscuridad, es decir, lo opuesto a iluminar, alumbrar, hacer caer la luz sobre algo arrancándolo de su ocultación y revelándolo a la conciencia, lo cual, por cierto, ha sido desde siempre el objetivo de toda verdadera tarea artística».

Ésta Tercera de Sibelius es una sinfonía luminosa.

Gracias por compartirla.

David Revilla Velasco dijo...

Muchas gracias por su comentario y sus palabras. Sí, ciertamente es una obra que de por sí pasa desapercibida, y no sólo por causas externas. Pero coincido con el propio Sibelius en que supera la magia de las dos primeras, por mucho menos vistosa que sea. A través de la sutileza también se logran grandes obras maestras.

Muy hermosas sus consideraciones artísticas. Sin duda que la luz, en el sentido más espiritual de la palabra, está aquí, en esta música.