miércoles, 26 de septiembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 2. Visión general

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La posición de la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius dentro de su obra es una posición muy particular. A priori parece la más modesta de todo su ciclo sinfónico, tanto por sus dimensiones como por sus aspiraciones intrínsecamente musicales. Se quedaría muy lejos de la exuberancia romántica y nacionalista de las dos primeras, del misterioso y oscuro mundo de la Cuarta, de la exaltación de la Quinta, el lirismo de la Sexta o la mística de la Séptima. La historiografía, la crítica y los intérpretes tradicionalmente la han obviado, cuando no minusvalorado, hasta fechas muy recientes. Para Herbert von Karajan, por ejemplo, gran admirador del maestro (admiración compartida por el compositor), fue la única de sus sinfonías que nunca grabó (y probablemente tampoco interpretó).

 A pesar de su amor por el compositor, el director de Salzburgo jamás grabó la Tercera Sinfonía de Sibelius.

No se puede negar que puede que en efecto, sea a priori la menos atractiva, el "patito feo" de todo el genial ciclo. Sin embargo, como decíamos, la actitud hacia esta obra ha ido cambiando de acuerdo al cambio de actitud hacia el propio compositor, su personalidad musical y su originalidad. No vamos tampoco aquí a cambiar las tornas y proclamarla por encima de sus compañeras - al menos de las sinfonías posteriores -, pero sí vamos a resaltar su posición como una obra que roza lo magistral, revolucionaria a su modo, aunque esas lecciones magistrales y esa revolución se hayan hecho con arreglo a las más pequeñas sutilezas.

Porque ante todo estamos ante una obra sutil, increíblemente sutil, alejada de las dimensiones de la Segunda Sinfonía, tanto en su duración (unos 30 minutos frente a los 45 de la Segunda), en su orquestación (prescindiendo de tuba o arpa, y reclamando una sección de cuerda no muy abultada), como en la naturaleza misma de los temas musicales, mucho más concisos y en apariencia sencillos que los de la sinfonías de 1899-1902.

En parte hay que entender esta sinfonía en el contexto de su época. Por un lado como reacción a la tendencia gigantista del post-romanticismo europeo (la Sinfonía "de los mil" de Mahler, "Ein Heldenleben" de Richard Strauss...) y su propio lenguaje nacionalista anterior. Por otro lado no hay que entender la sencillez (siempre aparente) de la obra como una sencillez reaccionaria. Todo lo contrario: es resultado de la mayor libertad que tenían los creadores en la primera década del siglo XX.

Los expertos sibelianos han apelado frecuentemente al concepto de "Junge Klassizität" ("Joven clasicismo") de su amigo Busoni para referirse a esta apuesta estilística. La "Junge Klassizität" no significa lo mismo que "neoclasicismo", no trata de crear pastiches basados en las obras del pasado, ni emular sus géneros o maneras. Se trata de asumir de nuevo el espíritu de la música absoluta, lejos del programatismo del momento, volver al sentido puro de melodía, ritmo y armonía, pero sin renunciar a las conquistas de su tiempo. Nunca reaccionarismo musical, sino re-novación, y con ello revolución.

Quizá podamos encontrar un paralelo de este sentimiento estético en el último periodo de Beethoven. El maestro alemán buscaba sus referentes en la obra de Händel o Bach, llenando sus composiciones de contrapunto y fugas. No trataba de un retorno a lo escolástico: sus fugas, por ejemplo, son un compendio de "todo aquello que no se puede hacer", sus libertades, demasiadas para las normas académicas. La secuencia de movimientos en sus últimos cuartetos y sonatas para piano se saltaba el esquema clásico, pero al tiempo recuperaba su espíritu de alternancia y unidad (el Cuarteto opus 130 en su versión original, en más de cuatro movimientos, terminaba con una fuga como haría Haydn - aunque el mundo de Haydn está infinitamente alejado de la Grosse Fuge -, la Sonata opus 111 con un "finale" por su tamaño y trascendencia...). Incluso cuando por ejemplo, en el Cuarteto opus 135 la forma parece totalmente haydiana o mozartiana, las incontables sutilezas armónicas, cromatismos y disonancias convierten tal forma en una ilusión casi fantasmagórica...

Resulta curioso cómo los músicos románticos permanecieron un tanto ajenos a esta re-novación beethoveniana. Los situados comúnmente como conservadores (Mendelssohn, Schumann, Brahms...) compartieron géneros, pero no parecieron captar su sentido último. Los compositores más avant la lettre (Berlioz, Liszt, Wagner...) creyeron esos géneros superados, cosa del pasado. 

Retrato de Ludwig van Beethoven en 1823, por Ferdinand Waldmüller

Sibelius coge el guante del genio de Bonn. No en vano ese último periodo beethoveniano seducía hasta el delirio al músico finlandés, y sus lecciones se dejan sentir en toda su creación para quienes sepan verlo (lejos del tópico de un Sibelius dependiente de Grieg y Chaikovsky). Como el último Beethoven, nuestro músico aspira a la abstracción de la forma pura, y busca el mismo sentido platónico y trascendente de la forma, lejos de los ejemplos concretos y reales. No se trata de seguir al pie de la letra las reglas de la forma sonata, sino abordar con su propia personalidad lo que esas reglas quieren significar. Ganar el premio de los maestros cantores como un Walther von Stolzing, con como un Beckmesser.

Por eso, aunque frecuentemente se ha trazado paralelos entre el primer movimiento de esta Tercera Sinfonía y los movimientos análogos de Mozart (como comenta el académico Gerald Abraham), no debemos buscar paralelos concretos en composiciones de otros autores. Sibelius estructura su obra en tres movimientos: pero no era la primera sinfonía en tres movimientos de su época. Antes lo habían hecho César Franck y sus seguidores. Pero Sibelius no se basó en estas partituras, sino en una aspiración común, que como sucedía con los músicos franceses, se remontaba en las intuiciones en el fondo nunca secundadas de Beethoven: renovar a través de la forma.

I. Allegro moderato 
II. Andantino con moto, quasi allegretto
III. Moderato - Allegro (ma non tanto)

Así, los tres tiempos de Sibelius ocultan exploraciones más novedosas. En el primer tiempo, como veremos, tenemos una forma de primer movimiento de sonata, la más clara quizá de todas las sinfonías sibelianas. Pero a la vez, la multiplicidad y organicidad de los elementos hace que la forma no sea más que un marco para un devenir mucho más inestable de lo que podría parecer. 

El segundo tiempo está muy lejos de la cantabilidad de los movimientos lentos del romanticismo, y apela de nuevo a los modelos beethovenianos que fusionaban el segundo tiempo con el carácter de un scherzo, o incluso movimientos lentos de la época de la "galanterie".

El tercero será el más sorprendente, porque en realidad fusiona dos movimientos, un scherzo y un finale. De nuevo encontramos el mundo de los intermedios e introducciones separadas de los últimos cuartetos beethovenianos. Y a pesar del modelo, este movimiento se encuentra dentro de las más firmes aspiraciones sibelianas por la unicidad y organicidad de la forma. Ya en la Segunda había unido dos movimientos, si bien lo había hecho con un puente (a la manera de la Quinta de Beethoven). Aquí se va bastante lejos vertiendo un tiempo en otro sin ruptura o separación, haciendo surgir un tema firme de entre los restos moribundos del material anterior, "la cristalización de un pensamiento desde el caos" como describió el propio autor.

Y es que este modelo de re-novación formal, como decimos, se corresponde con las ambiciones musicales últimas del genio nórdico. "Soy esclavo de mis temas" dirá, y en esta sinfonía por primera vez intenta someter a esos temas para al tiempo liberarlos y desatarlos de su crisol, domeñando su azar y su dispersión con una inefable voluntad de poder. Con esta obra, nuestro autor comienza una tendencia hacia la concisión, la depuración, la concentración, hacia la eliminación de lo superfluo que culminará en la fase oscura de su producción, donde estas características serán llevadas a su máxima expresión.

Por todo ello, la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius es una obra única, magistral, revolucionaria aunque su aparente modestia puede llevarnos al engaño. Así, una vez liberados del prejuicio, y embarcados en el propósito de ver con otros ojos la creación del maestro nórdico, concluyamos en que esta partitura está muy por encima de lo que siempre se ha dicho - o mejor dicho, no se ha dicho - sobre ella. 

Y con estos propósitos, abordaremos en próximos capítulos el análisis de esta Tercera Sinfonía, la primera auténtica y genialmente sibeliana.
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