Capítulo anterior: 2. Los textos
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El coro "Rakastava" ofrece al analista un interesante una interesante mirada a los procedimientos compositivos del primer Sibelius, bajo una vinculación más directa con el folclore, una gran carga expresiva, cierto atrevimiento hacia una armonía avanzada - casi "salvaje" incluso -, y en suma un gran apetito por la experimentación, que aunque más adelante no se llegaría a perder, aunque aquí se manifiesta de manera mucho más explícita.
La ya referida tesis de Sakari Ylivuori nos detalla un proceso de creación mucho más complejo de lo que conocían hasta ahora los investigadores sibelianos, redefiniendo a esta obra como el final de un camino de cierto recorrido en torno, justamente, a la exploración de varias ideas musicales, así como de ciertas texturas y armonías. Este impulso nace máxime a inspiraciones en el folclore idealizado, melodías de inspiración en los textos nacionales del Kalevala y el Kanteletar. Una de estos proyectos consistió en concebir una obra basada en "Tulen synty", el pasaje kalevaliano que describe la ocultación del sol y la luna por parte del Ama del Norte, y los esfuerzos del dios Ukko por crear un fuego que supla su carencia. Años más tarde (en un tercer intento) Sibelius escribiría una magnífica cantata con este texto, pero aquella música no guarda relación alguna con los esbozos del primer proyecto de la misma. Sin embargo, en estos bocetos sí encontramos el germen de la música de "Rakastava", como vemos en el siguiente ejemplo (conservado en el manuscrito HUL 0980/1, pentagramas 5 y 6):
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El coro "Rakastava" ofrece al analista un interesante una interesante mirada a los procedimientos compositivos del primer Sibelius, bajo una vinculación más directa con el folclore, una gran carga expresiva, cierto atrevimiento hacia una armonía avanzada - casi "salvaje" incluso -, y en suma un gran apetito por la experimentación, que aunque más adelante no se llegaría a perder, aunque aquí se manifiesta de manera mucho más explícita.
La ya referida tesis de Sakari Ylivuori nos detalla un proceso de creación mucho más complejo de lo que conocían hasta ahora los investigadores sibelianos, redefiniendo a esta obra como el final de un camino de cierto recorrido en torno, justamente, a la exploración de varias ideas musicales, así como de ciertas texturas y armonías. Este impulso nace máxime a inspiraciones en el folclore idealizado, melodías de inspiración en los textos nacionales del Kalevala y el Kanteletar. Una de estos proyectos consistió en concebir una obra basada en "Tulen synty", el pasaje kalevaliano que describe la ocultación del sol y la luna por parte del Ama del Norte, y los esfuerzos del dios Ukko por crear un fuego que supla su carencia. Años más tarde (en un tercer intento) Sibelius escribiría una magnífica cantata con este texto, pero aquella música no guarda relación alguna con los esbozos del primer proyecto de la misma. Sin embargo, en estos bocetos sí encontramos el germen de la música de "Rakastava", como vemos en el siguiente ejemplo (conservado en el manuscrito HUL 0980/1, pentagramas 5 y 6):
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Esta melodía - sin indicación de clave y con un comienzo tachado -, muestra gran proximidad al inicio de la obra (Ej. 1) que analizaremos a continuación, incluyendo sus ritmos dactílicos, una triada desplegada ascendente hasta el séptimo grado menor - que será un dibujo unificador de la obra - y, así mismo, buena parte de su devenir melódico.
Otro elemento de "Rakastava" que se presenta en los proyectos de la época (en torno al otoño e invierno de 1893 - 1894, aunque quizá sea posterior), es la utilización de una vocalise sobre la onomatopeya "eilaa", que encontramos también en el coro "Soitapas sorea neito" ("Tañe, hermosa doncella") JS.176, sobre texto del Kanteletar, que, aunque perfectamente acabado y ejecutable, da sensación por su breve intensidad ser parte de un proyecto más grande incompleto. Esta obra presenta un coro mixto frente al masculino de "Rakastava", pero coinciden con el tenor solista, el tono popular, además del señalado "eilaa" que encontraremos en la segunda parte del JS.160.
Antes de plasmar nuestra familiar vocalise de "Rakastava", el compositor exploró el mismo texto, también acompañado del "eilaa", con otra música distinta. De hecho muy distinta, tal como observamos en el esbozo "Armahan kulku" (HUL 1042, 1043 y 1044). Este manuscrito emplea también el "eilaa", el recitado del tenor, y la ambigüedad mayor-menor; pero su música consiste en figuras de notas repetidas y ritmos dactílicos muy regulares, y un compás que alterna el 2/4 y el 3/4, ritmos más cercanos a los de la primera sección de "Rakastava" antes que a la sección correspondiente.
Todas estas intuiciones tomaron forma definitiva en la obra que estrenaría finalmente el YL, dejando los esbozos (incluyendo el inédito, hasta tiempos recientes, coro JS.176) en el olvido, para dar paso al magistral coro que nos ocupa.
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Adentrándonos ya en la obra, "Rakastava" se puede describir como una partitura en cuatro partes. Tal la separación no es del todo nítida, y de hecho todas las secciones excepto la segunda comparten un material musical básico. La textura es más bien homofónica (excepto de nuevo en el la segunda parte), y la escritura es a cuatro voces, con numerosos divisi a 6 voces (la segunda sección, excepción una vez más, por entero), con un solista en la última parte. Domina el modo menor, coloreado con giros dóricos, de indudable ascendente popular. Técnicamente representa cierto grado de desafío a los cantantes, sobre todo por algunos registros extremos (principalmente en los agudos, pero también por algunos bajos profundos), y los cromatismos y/o modalismos que abundan en la pieza.
El presente análisis se va a efectuar a través de la partitura para coro mixto (el arreglo de 1898), por ser dicha edición la que disponemos, aunque haremos referencia a la original y a la versión con acompañamiento de cuerda cuando sea necesario.
La arquitectura del coro se puede resumir en el siguiente esquema:
Sección 1 - do# menor (sol menor en el original), silábica, rítmica
Sección 2 - Mi Mayor / menor (Mi bemol Mayor en el original), vocalise melismática contra recitación sobre una nota
Sección 3 - sol# menor, silábica, rítmica, casi danzable
Sección 4 - do# menor, melismática contra parte silábica, coro contra solistas, resumen temático, cadencial
Cada sección no puede aislarse del conjunto, por lo que la unidad de toda la partitura se asegura por la simple continuidad, aparte del silencio que separa las partes, excepto entre la tercera y la última sección. De hecho hay autores que consideran a estas dos últimas una sola sección en dos partes. Ya detallaremos más abajo el por qué de hacerlas diferentes.
Aparte de la sucesión y la relación tonal (la tonalidad del acorde de tónica de la primera pieza) entre las secciones, existe algún otro recurso que enlaza secciones como es característico del autor, aunque aquí de manera más tenue que en sinfonías u otras piezas de gran formato del genio nórdico. El motivo unificador de toda la obra es, como anunciábamos al hablar de los esbozos, un acorde arpegiado, que recorre los grados tercero y quinto, hasta llegar a la séptima menor (natural) de la escala, de sonoridad modal, y con ritmo de breve - breve - larga. Lo encontraremos entre los compases segundo y tercero del comienzo mismo del coro:
Aparte de esa célula básica, el tema inicial de la composición presenta muchos detalles dignos de comentar: los ritmos dactílicos y otros gestos como el tresillo se adecúan perfectamente a la prosodia finesa; su entonación descendente y el final en una doble nota larga y repetida... todo ello evoca con rotundidad la canción popular finlandesa. El carácter puramente finlandés lo impregna todo: incluso, excepcionalmente en el compositor, la mayoría de las indicaciones de tempo y dinámicas están en finés, comenzando por el "Rauhallisesti" (Tranquilamente) de este arranque de la composición.
En la versión con acompañamiento de cuerda (JS.160b), escuchamos a los instrumentos preludiar el arranque de la parte coral, y recalcar precisamente el final de cada frase, encontrando su espacio propio enlazando esas distancias.
La música progresa con inflexiones a través de dominantes secundarias y más acordes alterados (como el del sexto minorizado con sexta añadida):
Las progresiones armónicas cumplen la tendencia sibeliana a la evolución o descomposición, pero en este caso es el férreo dominio del texto el que impone su mando. Sibelius seguirá la estructura estrófica del texto en lugar de detenerse en madrigalismos o en describir el contenido exacto de los versos. Eso resulta en una estructura musical también estrófica, dando a toda esta primera parte (a toda la composición de hecho), una forma también estrófica.
No obstante, cada repetición se realiza con algunas variaciones, sobre todo armónicas, atendiendo también a la expresión. Para subrayar algunos acordes, la partitura demanda dividir las voces, principalmente duplicando en octavas los bajos.
Toda la segunda sección presenta al coro divido a seis voces (con dos partes de soprano y dos de bajo en la versión para conjunto mixto) lo que, junto a la vocalise ya mencionada, crea una atmósfera mágica, de aura, para estos nuevos versos:
(tempo Keveästi = Ligeramente)
La textura polifónica se divide en una melodía principal que llevan las sopranos primeras, sostenida por movimientos paralelos o contrarios por las segundas y las contraltos, mientras que los bajos dan largos pedales en quintas u octavas. Bajo esta mágica aura de "eilaa" o "eila" (la segunda vocal es larga o corta de acuerdo a la nota larga o corta que cantan), a una nueva repetición de la vocalise, se incorporan los tenores, encargados de entonar el poema con un recitativo sobre una misma nota, recitado que se indica para más rotundidad con un quasi parlando en la partitura.
Toda esta sección mantendrá este esquema, alternando esta frase inicial en Mi Mayor con una segunda que se mueve en el ámbito del mi menor. Cada frase está compuesta de seis compases, tres compases con final abierto y tres con un final cerrado. Cada repetición, aparte del recitado del texto (que reproduce con exactitud el ritmo de las palabras), es casi idéntica a la anterior, dando a toda esta parte un indudable toque de perpetuum mobile, no del todo distante de algunas danzas populares que hacen de la repetición su seña de identidad.
Este "eilaa" fue quizá concebido instrumentalmente, al menos en la imaginación de Sibelius antes que en su intención consciente. Así se podría mostrar en la siguiente reducción que planteamos de la frase en menor, sobre pedales en la dominante, que se adecuaría a la perfección a una orquesta de cuerda (cinco partes: dos violines, violas, violoncellos y contrabajos doblando a los celli):
Lo curioso es que a pesar de esta textura instrumental no se reproduce literalmente ni en la versión con acompañamiento de cuerdas, que rodea de trémolos y pizzicatos la parte coral, ni en Rakastava opus 14, que redibuja las melodías con tresillos. La versión JS.160b dibuja también una variante de la melodía en los violoncellos, que le da un carácter muy dulce. Este detalle de la presencia del cello sí inspirará relativamente al pasaje análogo en la versión puramente orquestal.
Hay que señalar otra diferencia entre las encarnaciones de la pieza: la vuelta al discurso en modo mayor se produce con un pequeño cambio entre la versión para coro masculino y la de coro mixto, ya que el tema entra en el compás en la primera, mientras que en la segunda se adelanta en la tercera parte del compás interior, ligado al compás siguiente. Esta mínimo cambio no tiene mayor efecto que hilvanar un poco mejor y dar más soltura a la marcha rítmica.
Hay que señalar otra diferencia entre las encarnaciones de la pieza: la vuelta al discurso en modo mayor se produce con un pequeño cambio entre la versión para coro masculino y la de coro mixto, ya que el tema entra en el compás en la primera, mientras que en la segunda se adelanta en la tercera parte del compás interior, ligado al compás siguiente. Esta mínimo cambio no tiene mayor efecto que hilvanar un poco mejor y dar más soltura a la marcha rítmica.
El devenir continuo de la música se verá finalmente interrumpido por silencios, que enmarcan un último "eila eila eila", para dar paso a la tercera sección del coro. Esta recupera el canto silábico, pero ahora con ritmos de danza, a la manera de un mini-scherzo o intermezzo:
(tempo Reippaasti = Vivamente)
Los ritmos de danza hacen que su modo menor no se perciba como triste, al menos hasta los finales de frase, con acordes un tanto disonantes. Su material está emparentado de la primera sección, en especial ese final de frase, que no es sino una forma del motivo unificador de toda la pieza. La armonía es algo más sencilla, con pedales, como corresponde a una danza (sugerida por el texto de hecho), hasta llegar a esas cadencias que paralizan, como doloridos, los pasos de baile con sus intensas sonoridades de sexta aumentada (el acorde conocido como de "sexta alemana" (VI(m) | I | III (m) | IV♯ , y sus inversiones).
De nuevo se impone la repetición, pero variando constantemente el tono incluso levemente el carácter de la música en cada versión. Aunque no está indicado expresamente en la partitura, muchos directores corales hacen distinguir con mayor nitidez cada frase para otorgar más carácter dramático a la pieza, algo que creemos que es bastante adecuado.
En la versión con acompañamiento, esta sección se presenta muy sonoramente, aunque no aporta material propio, tan solo subraya las cadencias con vehemencia.
En la versión con acompañamiento, esta sección se presenta muy sonoramente, aunque no aporta material propio, tan solo subraya las cadencias con vehemencia.
Como comentábamos, la música de esta sección deriva sin interrupción hacia la sección final, que puede considerarse simplemente una "coda" a la parte última, y con ello a toda la pieza, aunque dada su personalidad, aquí la tomaremos como una parte distinta.
Aquí, por cierto, encontramos otras de las diferencias entre la primera versión y la disposición para coro mixto, ya que la de 1898 incluye un compás introductorio del coro adicional, arrancando en exclusiva este acorde de dominante, que se adelanta (con las mismas notas de los siguientes) a la frase del solista.
Y es que una de las características de esta coda es la incorporación de un tenor solista (o soprano y barítono en la versión para coro mixto, en sucesión y unión alternativamente), que entona las frases del poema con un inconfundible color folclórico, entonando un 5 por 2 propio de la canción kalevaliana (incluyendo su doble nota larga final), con toques dóricos, todo ello bajo un manto de lánguidos acordes del coro que cantan un "eilaa", como en la segunda parte. El final de la frase solística es una proclamación hacia la amada, "minun oma armahani", que rememora la misma exaltación en la tercera parte, y con ello el motivo principal de toda la pieza. En estos cuatro compases (cinco en la versión de voces mixtas) tenemos un exaltado resumen y culminación de toda la partitura:
El último compás del ejemplo alarga su métrica a 7/2 para acoger la exclamación completa, algo que la emparenta aún más con la música popular, menos atenta a regularidades musicales que al canto del texto. En la primera candencia de este final escuchamos también acordes conocidos, como la sexta alemana final. La frase se repite con los siguientes versos.
En realidad la armonía reiterada con tónicas, dominantes y acordes alrededor de ellas va creando una sensación cadencial, que hace crecer la tensión, hasta que se impone en el "eilaa" del coro el acorde de sexta "alemana", creando una severa suspensión del movimiento. A esta tensión se le une una nueva proclama del solista o solistas, superponiendo un intervalo cromático que se sale de la armonía:
En realidad la armonía reiterada con tónicas, dominantes y acordes alrededor de ellas va creando una sensación cadencial, que hace crecer la tensión, hasta que se impone en el "eilaa" del coro el acorde de sexta "alemana", creando una severa suspensión del movimiento. A esta tensión se le une una nueva proclama del solista o solistas, superponiendo un intervalo cromático que se sale de la armonía:
(tempo Hitaasti = Lentamente)
Es difícil explicar académicamente este acorde con términos sencillos. Tan solo diremos que mientras la armonía del coro apunta hacia una escala, el solista entona notas de la escala dórica. Ambas concuerdan con el tono principal, pero entre sí no friccionan, lo que da esa sensación de choque absoluto, una disonancia extrema que convierte la petición de beso del amante en una doliente y amarga queja, de un patetismo absoluto. Este pasaje justifica muy bien la sorpresa por la modernidad de la pieza y los problemas de entonación del YL para su estreno.
En la versión JS.160b, el acompañamiento se mantiene más que discreto, casi invisible, y contribuye a la sensación de estatismo. Lo cierto es que Sibelius parece haber perdido el interés por aprovechar en demasía la parte instrumental en las dos últimas partes, puramente utilitaria.
El coro reconduce la armonía a la senda de la práctica común y de una expresión más taciturna (aunque "el daño ya está hecho", y esa superposición sigue clavada como un puñal en el corazón del oyente). La frase de esta sección es entonada por última vez, pero en esta ocasión final se dirige hacia la cadencia final, donde la sexta dórica se convierte en menor, la sexta aumentada en un acorde de VI normal, y de ahí hacia una cadencia perfecta:
La proclama del amante celebra finalmente su amor y anhelo infinito, dando conclusión a este bello coro sibeliano.
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La ilustración musical corre a carga del célebre conjunto The King's Singers, que con sus peculiaridades (una voz por parte, por ejemplo), realiza una buena lectura:
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Próximo capítulo (y 4.): Discografía
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