miércoles, 23 de mayo de 2012

Rey Cristian II opus 27 (1898): (3) análisis de la obra

Capítulo anterior (2):la historia auténtica y el texto de la Canción 
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Durante el presente post pasaremos a describir y analizar la música que Jean Sibelius escribiera para el drama "Kung Christian II" de su amigo Adolf Paul. Recorreremos a la vez las diferentes versiones de la obra (la música incidental original, escrita en dos fases; el arreglo para piano de los números de la primera fase; y la suite orquestal), dada la mínima diferencia que existe entre ellas, pero seguiremos la música incidental de acuerdo al orden dentro de la obra de teatro.

Recordemos brevemente estas versiones: a comienzos de 1898 se componen cuatro piezas para el estreno de la obra (Elegía, Minueto, Musette y Canción del Loco sobre la araña), para una orquesta reducida (dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes, cuerda, arpa y triángulo), que a continuación se arreglan para piano. En verano se añaden tres piezas para orquesta completa (Nocturno, Serenata y Balada). Finalmente, en diciembre de ese año, se estrena la Suite de concierto, que deja fuera el Minueto y la Canción, y establece el siguiente orden, más estable musicalmente:

   I. Nocturno
   II. Elegía
   III. Musette
   IV. Serenata
   V. Balada

Centrados en las piezas, como podemos ver por los títulos, la música apela a una serie de piezas de carácter y danzas de gusto romántico (aunque las danzas ahondan en la mirada al pasado que se produjo a finales del XIX, como podemos encontrar en la Suite Holberg de Grieg). Eso no impide que Sibelius haya aprovechado la oportunidad de escribir para la orquesta haciendo uso de sus habilidades sinfónicas, y algunas de las piezas se salen del habitual planteamiento sencillo y ternario, en especial las compuestas para la segunda escenificación de la obra.

Lo cierto es que la obra llama la atención por inaugurar un nuevo periodo de la producción del autor, que hemos llamado en justicia "romántico". Romanticismo tanto en estilo como en espíritu, con una búsqueda del sentimiento humano, más allá del colorido modal y folclórico del periodo anterior, quizá redescubriendo un tanto su propio periodo juvenil, y dando a su música un carácter más internacional y hasta cierto punto tradicional (aunque sin renunciar nunca a sus propias exploraciones en la forma y en la armonía).

A continuación echaremos un vistazo a cada una de los movimientos, como hemos dicho siguiendo el orden de la obra teatral.


Elegía [Preludio al acto I]

La Elegía sirve de obertura al drama, y fue interpretada en su estreno con los instrumentos tras el telón. Está escrita para la sección de cuerda, con su colorido etéreo, aunque no hace uso de los habituales divisi del autor. La pieza, melancólica, de un lirismo apasionado, aunque triste, parece evocar el amor entre el rey y Dyveke, y quizá diversos temas líricos de la cuerda en otros de los movimientos de la obra coloreen el mismo sentimiento.

Destacan la línea del primer violín y la del cello, que se reparten las sonoridades, pero también la temática misma de la Elegía, que consiste en un discurso entre melodías en esos instrumentos de la sección.

El primer tema, entre Si Mayor y su relativo, sol# menor se presenta en los violines, con un acompañamiento denso, un tema repleto de apoyaturas y de armonías lánguidas y anhelantes, que progresa hacia un sentimiento cada vez menos sosegado (aquí en la transcripción para piano del autor):
  El segundo tema lo encontramos en los violoncellos, y parte de un sencillo motivo que  asciende con pasión un intervalo de décima hacia una dolorosa disonancia.
  Este motivo se prolonga de manera casi improvisatoria, perdiéndose en su melancolía desesperada.

La secuencia se repite de una manera ligeramente variada (con el segundo motivo más sereno en un tono mayor, y más expandido) para llegar a una coda basada en el tema inicial, de elocuente y afirmativa. 


Nocturno  [Interludio actos I-II]

El Nocturno sirve de interludio ("nº1") entre los actos I y II de la obra. Se trata de un gran fresco, casi un poema sinfónico en miniatura que trasciende la habitual pieza ternaria. Un carácter luminoso, sentimental y un lirismo y cantabilidad inéditos hasta ahora en el autor, con un colorido muy sensual en su clímax. Una pieza bellísima desde luego.

Tras unos motivos de armonía ambigua en las maderas y las trompas, clarinetes y fagotes (apoyadas por una trompa), con cierto tono oscurecido, exponen un breve tema en Fa Mayor / re menor (frente al Re Mayor que será el tono principal del movimiento), un ondulante motivo descendente (notas reales):
  Este motivo se convertirá, como en tantas piezas del mejor Sibelius, en un motivo generador de toda la pieza, mucho más cohesionada de lo que podríamos pensar. A continuación, como en un nuevo brochazo de color, los primeros violines exponen una nueva idea, muy romántica y lírica, acompañada por un manto de cuerda:
 
Recuerda un tanto a las piezas para violín y piano de sus años de estudio. Pero hemos de notar cómo en realidad procede de la segunda parte de ese motivo generador del que hablábamos (Ej. 2a), con su descenso de notas contiguas en un intervalo de sexta. La melodía se amplía más y más, dialogando con otro motivo más rítmico y firme, adquiriendo versiones cada vez más apasionadas y rapsódicas a la medida en que la dinámica y la instrumentación crecen. 

Llegamos entonces a un motivo secundario en la cuerda, dialogante con los vientos, caracterizado por el habitual tresillo sibeliano, que después se combina con el motivo contrastante del que hablábamos, en una excelente progresión del ritmo. 
 
El ritmo se relaja, pero los obstinati que se habían generado permanecen (motivos de aura), hasta que finalmente llegamos a un extenso tema de nuevo en la cuerda, de hecho el tema central del Nocturno: No es, como podríamos ya sospechar, un tema realmente nuevo, sino que se trata de una ampliación (realmente extensa) de la célula inicial, ahora explotando todas sus posibilidades expresivas. Se ve acompañado de manera intensa por ritmos casi bailables, dando a la pieza una sensación de completa y sana felicidad.

El tema prosigue su desarrollo con una orquestación progresivamente más completa hasta llegar al clímax del Nocturno, con el tema en todo su esplendor en el agudo de la cuerda, acompañamiento de viento y de una pandereta dispuesta a dar cierto colorido mediterráneo al conjunto.

El clímax se disuelve casi sin anuncio en el motivo secundario de las cuerdas (Ej. 2a), para finalizar, como en un círculo mágico, en la orquestación y motivos iniciales, haciéndonos despertar de la breve pero intensa ensoñación.

Musette [Acto II, escena 2ª]

El segundo acto tiene como escenario la casa de Siegbrit y Dyveke. La escena describe los ardides manipuladores de la madre, que llevarán al asesinato de Dyveke. Antes de que el telón se levante para inaugurar la segunda escena, "una vieja danza" es tocada por chalumeau y gaitas. Después, ha de ser repetida en varias ocasiones durante la escena.

Para representar esa vieja danza, Sibelius recurre a un habitual de la suite barroca, la musette, que imita tanto el instrumento como la música típica de la gaita francesa, que aquí sonará en la voz de dos clarinetes (notas reales), acompañada por un bordón de los fagotes:
  En la versión de la Suite, estos instrumentos se verán acompañados por un trémolo de las cuerdas, completando su sonoridad.

La pieza es muy sencilla: Lab Mayor, forma ternaria con trío en fa menor, que relaja la imagen de "gaita" con una melodía en los fagotes, seguidos de nuevo por los clarinetes. La repetición es casi literal.

En la Suite este número hace las veces de un scherzo. 


Serenata [Acto III: preludio y escena 1ª]

La pieza sirve de preludio al acto, al final del cual el telón es levantado. Puede sustituir al Minueto, o bien antecederle. La escena va a estar ambientada en el castillo de Copenhague, en una fiesta.

El número es una partitura amplia y descriptiva, como el Nocturno casi un poema sinfónico en miniatura (de manera análogo a "Karelia" o a la "Música para las celebraciones de la prensa"), con abundante material y amplios desarrollos.  


Para describir el pomposo baile de la corte, Sibelius elige emular la música de un minueto (como en las obras antes indicadas, en 1898, con el Renacimiento musical instrumental por descubrir, un minueto podía ser perfectamente entendido como "danza histórica" para cualquier época).


Sin embargo se trata más que una evocación, con temas que no llegan a cuajar del todo, sin querer realmente realizar una danza estricta. En primer lugar escuchamos un motivo en las trompas, con efectos de eco entre sí, dando un carácter palaciego a la fiesta (notas reales):

  A continuación se suceden una serie de motivos distintos en diferentes registros de la orquestación, bajo cierta sensación de tumulto, justamente como una buena y concurrida fiesta palaciega se merece. Cuando la cuerda se apodera del baile, la danza se torna más agitada, casi con tono de vals, hasta que es interrumpida con principescas fanfarrias propias de la solemnidad. 

Llega el momento de un nuevo tema de la cuerda, cantabile y amoroso, de gran belleza, volviendo a un clima semejante (subdivisión ternaria del compás) a los lances amorosos del Nocturno (violines primeros):
   
La melodía se expande y recrea con gran lirismo. Tras una nueva proclama del metal, la melodía retorna para llevarse a toda la orquesta con ella, abundando en motivos suspirantes y anhelantes, hasta que es disuelta poco a poco. Es el momento en que retorna el minueto (y sube el telón), abreviado y fijado a la tierra con notas pedales que llevan a la música hasta sus últimos acordes. 


 Minueto [Acto III: preludio y escena 1ª / escena 1ª]

Como decíamos puede ser sustituido por la Serenata. En la producción original de febrero de 1898 cumplió su misma función, levantándose el telón también en la reexposición del material inicial.

Este número tiene su origen en una partitura escrita años antes (nada menos que en su periodo vienés), un minueto para piano, que podemos encontrar en el manuscrito HUL 0419/16. La pieza debió complacerle mucho, ya que realizó otra versión (incompleta) para violín y cello, y en 1894 una curiosa orquestación (JS.127). La versión para la música incidental es más sencilla, eliminando el trío original y con una orquestación distinta, más camerística (hemos de pensar que Sibelius volvió a la pieza original y no a la versión para orquesta).

Tras una introducción de las maderas, el tema, en Sib Mayor, aparece exclusivamente en pizzicati de las cuerdas, apuntalado por breves acordes de viento (aquí en la reducción para piano del autor, no idéntica a la partitura original de Viena):

 

Un segundo tema en re menor, que hace de trío en esta brevísima versión, se expone en los clarinetes, dialogando con otras partes de la orquesta. El primer tema se reexpone sin apenas novedad hasta la coda, basada en el mismo material y orquestación.

El Menuetto no pasó a la suite de concierto, en parte por ser redundante con el minueto de la Serenata (que además lo sustituía en la representación teatral), en parte por la versión orquestal ya existente; aunque también cabe la posibilidad de que el autor se planteara que la modestia de esta danza no empatizara bien con el resto de los números.


Balada [Acto IV]

La pieza sirvió de sustituto musical del acto IV, que fue suprimido en las funciones de finales de 1898, quedando como interludio entre el III y el final, aunque puede usarse también como preludio si el director de escena decide preparar el acto.

La música trata de representar el Baño de Sangre de Estocolmo de 1520 (del que hablamos en post anterior), a través de una música dramática, de sonoridades tensas y aguerridas. 

Destaca sobre el resto de la música incidental por su sensacional sinfonismo y agitación de motivos sin forma, recordando El retorno de Lemminkäinen opus 22 nº4 y anticipándose al final de la Primera Sinfonía opus 39, con un planteamiento de células motívicas mínimas, rítmicas, que se van desarrollando bajo patrones de contraste e intensificación, recalcados con obstinati, percusión y acordes contundentes. 


El movimiento comienza con unísonos de la cuerda, como figuras surgiendo del caos en busca de definirse. Con un singular obstinato en flautas y fagotes, se presenta el tema motriz de la pieza, en un nuevo juego de violines y clarinetes, acompañados por toques de timbal (aquí en los clarinetes, en notas reales):
 
El tema se desarrolla con una instrumentación mayor, jugando al contraste entre diferentes planteamientos orquestales, que dejan al ritmo como auténtico rey. Se desarrolla a continuación una nueva melodía en las maderas asemejándose a alguna canción soldadesca, violenta y viril (aunque algún comentarista le ha recordado a "música rusa").


Llega el momento del caótico desarrollo, si bien, contrariamente a lo que aparenta, está guiado bajo los principios de la fuga. La música se desarrolla con un tono más quejumbroso y errático, con motivos de aura y armonías cromáticas que dan una sensación de gran tragedia, hasta llegar a un clímax con el motivo inicial. Esta sección fue abreviada en la versión publicada de la Suite.
La tragedia se vuelve triunfo con un nuevo tema, en La Mayor, alegre y desenfadado (un nuevo paralelo con El retorno de Lemminkäinen opus 22 nº4), primero en los violines, y después socorrido por toda la orquesta:


La coda se precipita, con un breve recuerdo a la batalla en los metales, y una vuelta a la música de la tragedia para cerrar el interludio
  


Canción del Loco sobre la araña  [Acto V, escena 3ª]

Cristian II ha sido encerrado en el castillo de Sønderborg. Comparte su celda con el Loco. Mientras el depuesto rey pasea por la estancia, el Loco comienza a cantar. 

El número se introduce con escalas atmosféricas de la cuerda y el arpa, coloreadas con el triángulo, que parecen dar idea de la telaraña. Tras ello llega el momento del canto (de la reducción para piano del autor, con el texto encima de la melodía):
 

La canción usa una forma estrófica sin modificar, con indudable tono de balada popular. El tema vocal en sí es sencillo (entre el Lab Mayor y fa menor), y acompañamiento sincopado (que recuerda levemente al del himno en Finlandia opus 26).

Como ya dijimos, el texto fue visto por muchos como una metáfora de la dominación rusa, si bien dentro de la obra no deja de ser una reflexión sobre el destino del otrora rey.

La canción, sin duda por ser un número vocal, no pasó a la Suite, pero eso no impidió que se convirtiera, por separado, en una composición muy célebre en su momento, tanto en su arreglo para piano (o voz y piano) como en su versión original, frecuente en recitales con canciones orquestales de nuestro autor, o incluso acompañando a la Suite.
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Finalmente podemos ofrecerles una ilustración sonora de la obra, al menos de la Suite de concierto. La interpretación corre a cargo de la Sinfónica de Nueva Zelanda bajo la dirección de Pietari Inkinen (sello Naxos). Interpretación y sonido un tanto ajustados, pero nos servirá para hacer conocer la obra a quienes no hayan tomado contacto con ella todavía

Nocturno


Elegía 



Musette 



Serenata 



Balada 


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En nuestro próximo post finalizaremos esta serie sobre "Rey Cristian II" opus 27 con una discografía comentada de la obra, y sus distintas versiones.

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