La hija de Pohjola opus 49, fantasía sinfónica (1905-06): (III). Análisis

Capítulo anterior: (II). La versión original (Luonnotar)

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La hija de Pohjola opus 49 es quizá una de las obras más directas y de sencilla emocionalidad del autor, no planteando demasiadas dificultades (al menos si lo comparamos con otros análisis vistos aquí) para el especialista.

Jean Sibelius denomina a la obra "fantasía sinfónica" pero sorprendentemente, máxime al tratarse de una obra programática, presenta una clara forma sonata, más nítidamente construida incluso que muchos primeros movimientos de sus sinfonías. En parte este anhelo formal viene dado del periodo en el cual la escribe (que coincide con el de la Tercera sinfonía). Se puede trazar también un paralelo con los poemas sinfónicos de Richard Strauss: la audición de Una vida de héroe ha sido un estímulo para su propia creatividad, y al igual que el maestro alemán articulaba su Don Juan como forma sonata, su Till Eulenspiegel como rondó o su Don Quijote como variaciones, también Sibelius se apoyará, igualmente con licencias, en las viejas formas (años más tarde Las oceánidas opus 73 beberán del rondó, y Tapiola opus 112 de la forma variación).

Quizá también haya una razón interna: el traspaso de Luonnotar a la partitura final pudo servirle como oportunidad para canalizar aquella exuberante inspiración en un diseño mucho mejor estructurado sin que se produjeran "traiciones" a la propia música. Un perfeccionista como Sibelius pudo encontrar en este proceso la capacidad para ofrecer un equilibrio y un acabado como nunca antes. El autor siempre estuvo muy satisfecho de su música, y el éxito también a lo largo de la historia la muestra como acertada.

La forma de primer movimiento de sonata se ajusta muy bien al programa (aunque cabe sospechar si no la relación no fue la inversa), con una introducción que presenta el ambiente de leyenda, una exposición que muestra a Väinämöinen y a la Doncella del Norte con sendos temas normativos ("masculino" y "femenino", como dice la tradición), un desarrollo que plantea el conflicto entre ambos - las pruebas y la herida que recibe el viejo bardo ante las demandas de la muchacha celeste -, una reexposición que supone la culminación del heroísmo de Väinö y la claudicación ante la doncella, y una coda que simboliza la amarga partida del héroe.

Pese a seguir forma clásica y un propósito literario, la música no deja de ser puramente sibeliana. La sustancia musical de los temas principales, y con ello de toda la partitura, nace de un motivo germinal que se presenta en los compases iniciales, motivo que va fluyendo y ampliándose en la introducción, dando como lugar a unos de los ejemplos más claros - y efectivos - de la manera "orgánica" de creación del finlandés. 

Los temas principales así mismo están emparentados entre sí, aunque dramática, atmosférica y armónicamente se enfrentarán al máximo: el primero estará en Si bemol Mayor (con toques de ambigüedad hacia su relativo, sol menor), mientras que el tema femenino estará a distancia del tritono, en Mi Mayor. El tritono y toda su fuerza modulatoria tendrán una importante presencia en el desarrollo, pero lejos del papel desintegrador que tendrá en obras posteriores, como la Cuarta sinfonía. A pesar de esas tensiones (incluso con presencia de la escala de tonos enteros durante el desarrollo), el lenguaje armónico de este poema sinfónico es muy tonal y estable  - la reexposición vuelve y se deja dominar por el Sib Mayor del primer tema, tonalidad principal de la pieza, con la que concluye además - hermosamente tonal, aunque coloreado con frecuencia con delicadas escalas modales, que le aportan la atmósfera ancestral justa, sin exotismo que provoquen extrañeza.

Otro de los elementos fundamentales de esta música es el ritmo, es especial los esquemas dactílicos (larga - breve - breve) que se encontrarán en los temas principales, y globalmente en toda la obra. Este esquema rítmico es muy frecuente en Sibelius, y en último término procede de la prosodia del propio idioma finés, pero aquí se convierte en una corriente continua, con cierto carácter motórico, que aporta unidad al tiempo que le da al devenir melódico su especial intensidad, casi frenética en ocasiones.

La orquestación como ya hemos comentado es una de las más coloridas entre las obras del autor, e incluyen instrumentos inusuales como el clarinete bajo, dos cornetas (que alternan con las trompetas), un cuarteto de trompas, y el arpa, que dará mucho del timbre característico de la pieza. En general hay una menor dominación de lo habitual en nuestro músico de la cuerda, aunque aún estos instrumentos afrentan grandes retos, como los numerosos divisi, manteniendo además su papel como entramado de costuras que une todo (no hay prácticamente compases de silencio real en toda la pieza).
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El poema sinfónico debuta con un acorde pedal inicial (fagotes y trompas, más cellos divididos en cuatro partes), sobre el cual se alza un recitativo escrito para el solista del violoncello:

(cliquea sobre los ejemplos para agrandar las imágenes) 

Parece invitarnos a una historia mitológica y venerable, un antiguo canto surgido de tiempos pretéritos... Sus notas repetidas y su pequeño ámbito claramente evocan la palabra, y quizá incluso un canto eclesiástico (por ello se ha visto en él un posible origen en el proyecto "Marjatta"), pero más posiblemente apele al canto rúnico con el que se entonaban las epopeyas tradicionales, aunque no emule específicamente el diseño de esos runos.

Tenemos como apuntábamos el motivo germinal, consistente en dos elementos: por una parte distancias de grado (a pesar de la entonación inicial y final de quinta), y por otra ese pequeño ascenso seguido por un descenso simétrico, una forma de arco que se encontrará dibujado en los temas principales de la obra.

Las pedales que acompañan el tema serán una constante también, y de hecho su ausencia dará lugar a atmósferas muy significativas en el marco global. La inicial estará en sol menor, pasando a continuación al acorde de Fa Mayor, que le dará una coloración hermosamente modal. Ambos acordes se sucederán (con el pedal de sol uniéndolos) a lo largo de esta introducción.

El tema se prolonga, y pasa desarrollándose más en las maderas graves:

Fagot y clarinete bajo hacen con él juegos colorísticos (cubrimiento en la orquestación), y empiezan a dar mayor elasticidad y ámbito a la célula inicial, a pesar de su aparente rapsodismo están ya insinuando el primer tema, incluyendo sus giros modales (aquí dándole un toque lidio a la escala cuando la pedal pasa brevemente a si bemol).

La sonoridad sube un escalón al crecer el volumen instrumental, y al pasar el desarrollo de la melodía a un diálogo entre el corno inglés y el clarinete (notas reales):

Estos motivos, contienen diseños en "S", tan nítidamente sibelianos, y que también se integrarán en el tema, que aquí se está poco a poco formando. Contiene además otro de sus fragmentos, una escala ascendente hasta el séptimo grado menor, muy importante en toda la partitura.

El acompañamiento al diálogo se fundamente en notas pedales de la tónica (incluyendo sonoridades fantasiosas, con notas graves del arpa y trompas asordinadas), que en el caso de los cellos (divisi), estarán formados por una secuencia de corcheas sincopadas, otra persistencia a lo largo de la pieza (aquí en sol, tono de toda la introducción).

Al final, esa escala hacia el séptimo grado es tomada también por la cuerda, logrando una deriva del tema que acaba formando una "aura":

El aura queda por el momento aislada, adquiriendo vida propia e independiente, vacilando entre el Sib Mayor y su relativo. Finalmente adquiere una forma definitiva, que servirá para arropar al tema principal:

El tema principal, se presenta en los oboes (primero en uno solo, luego se suman ambos). Aquí está la primera parte:

La melodía presenta de forma maravillosa y diáfana todo lo que antes se había anunciado: el dibujo en forma de arco, los motivos en "S", los ritmos dactílicos... Las auras arroparán durante unos cuantos compases ese acompañamiento ambiguo entre Sib Mayor y sol menor, lo que le da cierto carácter de nostalgia al ímpetu y fuerza del tema.

La dinámica y la orquestación crecen, primero sumándose toda la cuerda (y en divisi) al acompañamiento, y después más maderas al tema, que como un torrente eterno parece poder prolongarse cuanto se quiera. Entonces alcanza una mayor altura (flautas, oboes, clarinetes en notas reales):

Esta segunda parte del tema ya ha confirmado plenamente su dibujo, en especial sus diseños en "S", acentuando con fuerza sus ritmos, dándole aún más si cabe un aspecto motórico y verdaderamente orgánico. La orquestación, hermosísima, es mucho más completa.

También se han definido ya el tono, asentado por una pedal de sib en las consabidas corcheas en ostinato, y sin la presencia del sol que aportaba ese matiz otoñal. El tema aún se prolonga más, pero luego parece romperse en pequeños elementos, con inflexiones dóricas/lidias (mi becuadro) (notas reales):

Estas inflexiones continuarán hasta el final de este periodo, que va en crescendo, lo que sumado al efecto acumulativo de las pedales y a una paleta más numerosa (incluyendo vistosamente los metales), logran un aumento de la tensión muy significativo, que deriva en un momento álgido, dispuesto para dar paso a esplendor de las fanfarrias (notas reales):

Oímos en este momento toda la orquesta, con un cuadro masivo y majestuoso, que incluye el redoble del timbal y cambios de dinámica dentro de una misma nota en los instrumentos de metal (un "marca de fábrica" del compositor). El tono es heroico, sin banalidad de ninguna clase (algunos detalles sibelianos hacen que este pasaje no tenga nada tópico, a pesar de lo que podría preverse).

Una modulación súbita,  a través de un simple bajo cromático, nos lleva a la tonalidad del tritono (Mi Mayor) y al segundo tema, que ofrece un mundo muy diferente (corno inglés en notas reales):

 

Estamos desde luego en una atmósfera singular. La melodía en realidad no lo parece tanto: consiste en un juego entre dos motivos, de los cuales el primero, que se reparten oboes y corno inglés, tomado aisladamente aparece como nacido de manera directa en la célula inicial (Ej. 1), con los ritmos y diseños en "S" del tema principal; mientras que el segundo, en las flautas, es también una variación del tema, aunque con un dibujo y un ámbito mucho más amplio y propio.

En realidad el contraste no viene sino de la mano de las finas texturas; de la orquestación con sus arpegios de arpa y sus acordes con apoyaturas de los violines divididos a cuatro (a los que se suman después celli también a cuatro y en pizzicato); y sobre todo de la armonía: acordes en séptima, primero de séptimo grado, que ayuda a definir el tono  (un acorde favorito de Sibelius, re# - fa# - la - do#, sobre la), y después sobre la tónica (mi- sol# - si - re#).

Este conjuntos de diversos elementos crea un clima algo impresionista - según Tawaststjerna -, mostrándonos claramente el lirismo miológico de la hija de la Tierra del Norte, tejiendo sobre su mágico arco iris. El hechizante cuadro se prolonga con ese cuasi hipnótico ritmo y los diálogos instrumentales bajo un manto de irrealidad, variando a cada aparición, como coquetamente, el tono.

El clima idílico y fantasioso acoge con toda naturalidad una rapsódica cadencia del clarinete, que crea aumenta la seductora sensualidad del pasaje. Entonces, sobre  la última aparición del motivo de las flautas, y creando el enlace final de la exposición con el desarrollo, encontramos este pequeño motivo cromático:

Parece una consecuencia del final del motivo mismo de las flautas, como un espejo doliente del mismo, en el que está presente el intervalo de tritono. También parece seguir la forma en arco de la célula germinal. Siguiendo el programa podríamos ver en él el rechazo y la angustia del héroe, pero cobra sobre todo una importancia netamente musical: se convertirá en el elemento disgregador de la armonía, del orden y de todo el clima fantasioso y onírico que habíamos tenido no sólo en el tema de la doncella, sino en toda la exposición. Con él comienza de hecho el desarrollo, cumpliendo más que bien su función prototípica de crear tensiones y llevar la música hacia mundos lejanos e inestables.

Y lo consigue. Parece que la música se disuelve en girones de motivos de la cuerda, en trémolos, a los que se unen glissandi del arpa, silencios, y evocaciones a figuras del tema principal (o la célula germinal, que viene a ser lo mismo). La textura, que ya había sido delgada durante el tema de la doncella, ahora se vuelve íntima y camerística.

Otro pequeño motivo en pizzicato, derivado del motivo cromático, parece querer retomar el diseño del segundo tema (violines):

También contiene el mismo tritono, cuyo papel no es el de la Cuarta sinfonía, pero sí muy destacado en este desarrollo. Ese elemento, todavía en pizzicato evoluciona - recordando también al final de la fanfarria - hasta convertirse en un simple ostinato, para sostener un recuerdo definitivo del material de las fanfarrias, muy debilitadas sin embargo al sonar en corno inglés, clarinete bajo y finalmente trompas en mezzopiano. Cuando la cuerda toma la continuación de esa caudal melódico, de la orquesta parece apoderarse una repentina furia: la herida de Väinämöinen.

Flautas, oboes y clarinetes estallan con figuras con notas de gracia, sacadas del acompañamiento del tema de la doncella, pero ahora adoptando una variante histriónica, casi irritante. Sobre ese fondo surge un nuevo motivo en los bajos, que se mezcla con la célula cromática:

El motivo parece, con su séptima menor, una variante del pasaje ascendente hacia el mismo grado del tema principal, pero aquí cortado, abreviado, y con un carácter brusco. ¿La burla de la hija de Pohjola por los trabajos de amor perdidos del héroe? 

Tras recoger la furia el motivo cromático (del Ej. 11), se retoma el tema de la doncella, ahora en Sol Mayor y una orquestación algo más ampliada, con las mismas figuras regulares del arpa y del pizzicato de la cuerda. Evoluciona por distintos tonos de manera semejante a la de la exposición, sólo que ahora los trinos y cadencias de las maderas se multiplican, y un bello contramotivo mixolidio - una inversión de la célula inicial - lo completa. La orquestación vuelve a ser más camerística, sólo tamizada finalmente por el redoble del timbal.

Pero vuelve el motivo del pizzicato, dando paso definitivamente al frenesí con tempo Allegro y al crescendo, bajo rápidas, trémulas y modulantes figuras de la cuerda, que alternan con fragmentos de la célula germinal.

La instrumentación crece, con trazos más poderosos. Poco a poco todo ese frenesí se vuelve delirio, con un pandemónium de elementos que derivan en el caos, subrayados por el uso de la escala de tonos enteros. 

Lejos de disminuir, la secuencia caótica se repite y se amplía a toda la orquesta, que evoca distintos motivos ya conocidos, destacando de nuevo la aparición del tema de los bajos (Ej. 13), con el mismo tapiz de las figuras de "burla" de la hija del norte.

La tensión no deja de crecer hasta que la escala de tonos enteros aparece más nítidamente:
 

Tras ese clímax, llega una cierta estabilidad armónica, soporte adecuado para presentar una especie de falsa reexposición, con el tema principal en los primeros violines, pero recorriendo diferentes modos menores (primero mi, luego re), hasta que finalmente vuelve el Si bemol Mayor, y comienza la reexposición propiamente dicha, presa aún del extático final del desarrollo, 

Toda la orquesta acompaña entonces el tema con figuras muy fantasiosas, melodía principal que se ve coloreada por los diversos instrumentos de la madera (y los celli), además de algunos de metal, creando un efecto memorable.

El magnífico crescendo de toda la orquesta ahora se deja acompañar de la pedal en negras del bajo (como siempre sincopadas). El periodo concluye con un espectacular divisi de las cuerdas (seis partes de violines, dos de violas), mientras recuerdos de las cadencias de las maderas (en un clarinete solo) y toques de arpa parecen mencionar el arco iris de la doncella (aunque también adelantan la forma de su tema que se adoptará más tarde, ver Ej. 15).

La cuerda en 12 partes sirve de manto, con figuras rítmicas y contundentes, a la vuelta de las fanfarrias, que dibujan en este momento una forma demoledora y masiva, prolongándose más en su fortissimo.
 
Toda esa gloria se trasforma de repente en lamento, cuando la melodía es acogida por la cuerda aguda en un unísono demoledor, que se dilata en notas largas. Este pasaje en parte se emparenta con la progresión de la fanfarria, pero finalmente cita el tema secundario en triple forte: 

La orquesta suena completa en este punto culmen de la obra, pero resurge entonces el motivo cromático del desarrollo en metales y en la cuerda, ahora con un sentido mucho más benigno (aunque conserve su tritono). En apenas siete compases Sibelius logra una transición ejemplar, adelgazando la orquesta, disminuyendo la dinámica y ralentizando el tempo, logrando de manera sutil un efecto dramático espectacular.

Todo lo que resta es ese motivo, que se intercambia y se solapa entre las distintas secciones de la cuerda asordinada, en ascenso hacia la zona más aguda del pentagrama:

Con este clima mezclado de melancolía y benigna belleza, y con la máxima suavidad del triple piano de una simple voz en octavas, se cierra la fantasía sinfónica, y la aventura del héroe queda ya sólo en el recuerdo.

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